Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/kiril-zlatkov-mezhdu-krehkostta-na-risunkata-i-ovladyanata-forma/

Поводът за разговора е изложбата „Кирил Златков. Рисунки“ в СБХ на „Шипка“ 6, в която за първи път се показват непознати досега рисунки на художника. Изложбата, създадена от кураторския тандем Свобода Цекова и Антон Стайков (студио формат.бг), обхваща впечатляващо разнообразие от техники и материали, а единственият превод на образите е музиката, избрана и предоставена специално за събитието от норвежкия тромпетист и композитор Нилс Петер Молвер. По време на срещата ни Кирил говори за рисуването като узнаване, процес, при който конкретни лица, спомени и впечатления изплуват на листа, без художникът да ги е търсил съзнателно. Той разсъждава и за бездарието на съвременната реалност, за защитата на буквата като антропологична кауза и за възпитанието чрез личен пример. Изложбата може да бъде видяна до 28 май с произведения и на допълнителни места в София – в Софийския университет, книжарница „Махала“, „Център 24“ и „Дюкян Меломан“.

Георги Господинов пише, че Вашите картини имат „тихо и деликатно излъчване и спотаени истории“. Възможно ли е днес именно тихото изкуство да се окаже най-радикално, защото отказва да крещи, да продава себе си и да се превръща в шум?

Не само е възможно, а силно се надявам да е така. Това е най-шумното време от всички до момента. Всеки личен глас се появява паралелно със задължението да се изяви и шумът идва от само себе си. Дори понякога наистина ни пречи да чуем нещо стойностно. Тишината е избор, но не може да е самоцелна, трябва да е част от материята. А това се овладява с възрастта, с последователни, често ежедневни усилия. В един момент тишината започва да се прокрадва като част от естественото излъчване на работите.

В много от рисунките човешкото лице е едновременно маска, рана и пейзаж. Какво може да разкаже едно лице, което думите вече не успяват да изрекат?

Всичко може да внуши човешкото лице. Не непременно с портрет, който търси конкретна прилика, но със сигурност с богатството на излъчването си. Особено напоследък то ми се струва ключов материал, който до голяма степен е като музиката, защото не се нуждае от преводи, не се нуждае от обяснения и има силата да приковава и да отваря по-дълбоки пространства.

В текстовете за изложбата се говори за „изкуство без обяснения“. Живеем обаче във време, което непрекъснато настоява всичко да бъде обяснено и позиционирано. Може ли мълчанието на една рисунка да бъде форма на съпротива?

В моите рисунки мълчанието вероятно се е получило от само себе си. Рисунката е най-непосредственото общуване на художника с всичко около него. Когато е вглъбен и изолиран от средата, той е потопен в тишина, но тя не е формална. В главата му бушува, напира нещо, което трябва да добие форма. Тишината е обертон, елемент от амалгамата на всичко, което представлява едно произведение. А хубавото на рисунката е, че не е затворена, всяка може да даде начало на нещо следващо, на по-голям формат, на произведение с друга техника. Тя маркира нещо съществено.

Тоест във всяка рисунка по презумпция има нещо обнадеждаващо?

Точно така. Може да изглежда завършена, но маркира етап. Дори изложена в рамка и фиксирана, тя е нещо много повече от физическото си присъствие.

Работите Ви носят усещане за вътрешна тревога, но и за деликатност към човека. Как се рисува човешкото, без да се изпадне нито в цинизъм, нито в сантименталност?

Циничното ме изкушава, по-точно казано красноречивото и оригиналното, защото имам опит в изкуството на плаката, където сарказмът е добре дошъл. Но в тези рисунки съм се старал да не мисля. Няма формулиран замисъл, това е пренасяне на образи, които изплуват в съзнанието. Рисуването е точно това.

Нещо дълбинно, интуитивно?

Да. В работите няма хумор, няма цинизъм. Те отнякъде са се появили, но не знам откъде. Имат най-различни влияния, често съвсем конкретни лица, които остават из мозъка. Седнеш да рисуваш – и си кажеш впоследствие, че това прилича на дадена актриса, че тук има черти на едно момиче, че това прилича на спомените ми за един приятел. Но докато съм рисувал, не съм си мислил за него…

Рисуването като узнаване?

Да. Това е красотата на материята. Върху чертите се отразяват неща, които са направили впечатление на художника, а той си дава сметка едва когато завърши рисунката. Или доста време след това. Понякога дори животни, които рисувам, приличат на хора. А ако седнеш да засилиш някоя прилика нарочно, най-често не се получава. Както казва Пикасо, „аз не рисувам жена, аз рисувам картина“.

Ако трябваше да нарисувате духа на 2026-та само с един образ, как би изглеждал той?

Това е задача за плакатист, какъвто безспорно бях, но такова обобщение ми е трудно дори за осмисляне. Предпочитам някой куратор да отговори с работи на съвременни художници. Цялото Венецианско биенале като сбор от образи вероятно е нещо такова.

Работил сте върху корици на книги на Марин Бодаков, Хармс, Бруно Шулц, Кржижановски – все автори, при които реалността винаги е тревожна и сънувана. Имате ли чувството, че самата реалност днес прилича на литература от ХХ век, която някога сме смятали за алегория?

Да. Но литературните произведения са нещо сериозно, а образът на реалността днес, за да е адекватен, трябва да бъде нещо несериозно, неталантливо, грубо, нелепо, бездарно даже. Ако възложите на човек, който владее изкуството си, да пресъздаде реалността, той ще поеме по пътя на изкуството и ще сбърка. Изкуството е осмисляне, не констатация, трябва дистанция. А реалността е все по-нелепа и все по-тъжна. Бяхме достатъчно красиво оглупели през последните десетилетия, а през последните пет-шест години абсурдът се намести на мястото на разума. Но изкуството има нужда от пауза, ако ще произведе трайни стойности. Виждам художници и музиканти да реагират на всичко, но не съм сигурен, че това е най-полезното за хората.

Вие мислите едновременно за образа, буквата и шрифта. Какво се случва с човешкото внимание в епоха, в която и образите, и думите се консумират с такава скорост?

По-важна за мен е не скалата бързо–бавно, а внимателно–невнимателно. Сега сме затънали в невнимателното, в повърхностното. Но не искам да слагам етикет на това – наши близки, а и самите ние сме част от същата тенденция.

В изложбата музиката на Нилс Петер Молвер е своеобразен превод на рисунките. Какво може музиката да отключи в образа, което рисунката не може да понесе сама?

Молвер има излъчване, което винаги ми е било близко – хладен, не особено комуникативен, но пропит с вътрешна топлина от емоции и чувства. Звукът му е много богат и ангажира вниманието. Помага и за потапянето в една благородна атмосфера, което в залите понякога е трудно да бъде усетено. Най-добре е в тишина, но понякога тишината резонира твърде силно и затова музиката настройва, опъва струни, подобни на моите визуални структури.

Вие сте и родител. Какво е да отглеждаш дете във време на постоянна тревожност, войни и климатична несигурност? На какво най-много Ви се иска да научите едно дете?

Най-устойчивите неща, които децата запомнят, не са онези, които успяваме вербално да формулираме. Възпитаваме с личен пример, с поведение, с вкус, с нещата, които четем и слушаме, с местата, които посещаваме, с времето и вниманието, което отделяме за музеи и църкви, за разходки в природата. В това виждам единствената надежда за някакви хармонични същества, които да дойдат след нас.

Има ли етична отговорност в самия акт на рисуване; важно ли е не само какво изобразяваш, а и как гледаш към света, към другия човек?

Със сигурност, но това е базова предпоставка за каквото и да е изкуство. Материята на произведението трябва да е убедителна, а това се учи и овладява. Не е достатъчен наивен флирт с изкуството. Без сериозно владеене на формата произведението не може да бъде убедително. Във всяко изкуство е така.

Част от рисунките изглеждат, сякаш са намерени в междинен свят, между съня и документа, между личното и общочовешкото. Интересува ли Ви рисунката като свидетелство?

Рисунката би могла да е като щракване на снимка или хайку, но за мен е малко по-бавна и по-устойчива. Много ми харесва как го определихте – „междинен свят“. Определено е така. Тя притежава една крехкост, която при по-сериозни техники и по-дълго работене понякога се губи. Старал съм се да не бягам от тази крехкост.

Все едно, ако се дръпне една нишка от рисунката, всичките линии ще се разпилеят.

Всяка линия си има роля, която не се поддава на конкретно описание, но е част от ансамбъл. Един да сгреши – и веднага се чува.

Кои са любимите Ви рисувачи?

Пикасо, най-необятният рисувач, рисувал постоянно и по много. Всичките, които харесвам, са рисували така, художникът трябва да рисува постоянно. И Кете Колвиц ми е особено любима. Нейните неща са пример за единство между крехкостта на рисунката и овладяната форма. Това единство е първата крачка, която привлича вниманието на зрителя. След нея той може да бъде убеден във всичко друго, което иска да каже художникът.

Вие сте свързан с каузата за българската кирилица. Какво означава за Вас защитата на буквата, културна кауза ли е, или вече и антропологична?

Определено и антропологична. Отдалечаваме се от буквата с всеки изминал ден. Пишем все по-малко и все по-малко разбираме смисъла на красивия знак, нуждата от него. Влиянието на писмеността върху духа на човека е от най-сложните неща, затова тя е много консервативна област, но и много сложна. Старая се това знание да не стане жертва на ентропията. Всяка добре направена буква е стъпка в тази посока на устояване.

Има ли нещо, което сте искали да нарисувате, но поради една или друга причина никога не сте?

Има много такива неща. Трудно рисувам архитектура, а понякога много ми се иска. Това е черта на специфичния талант. Но човек не знае, може в следващия момент да се появи и нещо такова на листа.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/izlozhbata-kato-makrovideoinstalatsia-kalin-serapionov-pred-ochite-ni-v-dvoretsa/

Контекстът

Живеем в интересни времена. Ако съдим по националпровинциализма във и извън парламента, политиката и телевизиите, по нивото на публичен дебат и език, налага се усещането за упадък и обществен разпад. Паралелно се забелязва икономическо възмогване, съпроводено от прояви на общностна съпричастност и солидарност, от наченки на гражданско общество. На интелигентското ни униние се противопоставят надарени индивиди и автономни институции, които следват принципа „Да правим каквото трябва, пък да става каквото ще“.

Събитието

Изложбата „Пред очите ни“ на Калин Серапионов в Националната галерия „Двореца“ (16.10.2024 – 12.01.2025 г.), курирана от директорката на галерията Яра Бубнова, е събитие. Привикнали сме да говорим за „културни събития“, някои от които да величаем като „явления“. Всъщност е обратното – нищожна част културни явления се превръщат в автентични събития, тоест нововъзниквания с битиен ефект. „Пред очите ни“ е събитие от типа на автентичните. В неговия състав се включват мощните и умни работи на Калин Серапионов, аранжирани в „Двореца“ така, че да ангажират и въвлекат пространството му и зрителите в интегрална макровидеоинсталация.

Уникалността

Това е първата самостоятелна изцяло видеоизложба в пространствата на „Двореца“: дори изумителната фотография – емблема на изложбата – в осветения притвор с пазача е кадър от видеото „Displace (без перука, без червило, без телефон и без цигари)“ от 2016 г. и отвежда към техноеротиката на „Руса жена с червена рокля и ярко червило говори по телефона и пуши цигара“ по диагонал в затъмнения централен коридор. Отреденото за видеоизложбата пространство на Двореца е промислено, усвоено и „огънато“ така, че да накара работите да си говорят и допълват, докато то самото съучаства в интегралния ефект. Или „в интегралното преживяване“, тъй като наблюдаващият все повече се самоосъзнава като съучастник.

Изложбата се крепи на тези четири кита – творбите в завършената им самодостатъчност; интертекстуалните мостове между работите, накарани да се „гледат“ едни други; изкривеното пространство на класическия музей; наблюдателят – нито център и цел, нито кибик сеирджия, – който постепенно осмисля посредничеството си ту като провокирано, ту като съавторско, ту като трансформиращо обектите по аналогия с модната метафора, заета от квантовата физика. Съвкупността им произвежда интегралната макровидеоинсталация „Пред очите ни“.

Заглавието, езикът, наративът, вътрепоставеността

Семплото заглавие извежда замисъла по минимализиране на езика: две трети от видеоработите, тоест осем, включително 45-минутната „Десертът“, минават „без думи“. Останалите четири са свръхезикови: три писмовни и една с устни интервюта. Когато не е изключен, езикът е молепсан от безпомощност: той е или перпетуум-мобиле за автоматизми, баналности, клишета, приличие и кич (In Addition, 2008); или идиоматичен властови дискурс на чат разправа и дисциплиниране на другия („Какви чувства? Извадки“, 2024); или абстрактна понятийност без индивидуализиращ потенциал, както е във „В края на деня“ (2020–2021), двуканална видеоинсталация, редуваща осем словесни портрета върху звуковия фон на бърз молив върху хартия; или умишлено наивистичен личен дневник на художник турист („1719D“, 2006–2007). Визуално демистифициран до перпетуум-мобиле за репродуциране на същото, езикът се онагледява като експресивно и референциално импотентен.

Според Яра Бубнова видеото на Серапионов

произвежда съспенс без наративни похвати и литературност на сюжета.

Тук думата „сюжет“ ще да е употребена в смисъла на sujet (фр.), subject (англ.), тема, доколкото сюжетирането не може да мине без наративни похвати. Бягството от наратива обаче е трудна работа. При Серапионов става дума по-скоро за потискане, за минимализъм. Така е в дебютната работа „Музеят – причина за среща и запознанство“ (1997), в която разходката на двама непознати сред класиката провокира секс в тоалетната; в триптиха (или трилогията?) с груповото хранене през годините (1998, 2006, 2020); в странната еротика на спектралната графика на пушещата жена в червено (2016); в откроеното видео без звук, в което жички и телчета от опаковки и кабели прекосяват екрана като целеустремени сперматозоиди, преди да се превърнат в плъпнала гмеж от червеи, на свой ред опразващи екрана в щастливата развръзка (Used/Loosen, 2022); в неоново огледалните „Колкото далеч, толкова близо“ (2012–2013) и Choosing Training (2014), чийто хорърсаунд, ведно със смътно страховитите лунапарк и болнични екстериори, провокира напрегнато очакване, естествено излъгано. Вместо да бъде отказван, кастриран или ампутиран, наративът се показва обезсилен, спаднал, импотентен; впрочем не без помощта на loop ефекта, освобождаващ видеата от начало, среда и край.

Оттук и вторият план на заглавието. „Пред очите ни“ внушава колкото наличност, предоставеност в зрението, толкова и пренебрегване, незабелязване, пропускане на онова „пред очите ни“. От разказа на Е. А. По „Откраднатото писмо“, култово психоанализиран от Лакан, невидимостта на преекспонираното, скритостта на откритото пред очите става централна за съвременното изкуство. Амбивалентността на израза съответства на

авторовата употреба на видеото, в което неумолимо видимото съжителства с неуловимото за очите.

„Пред очите ни“ подвежда по още един начин. Вместо да остане пред екрана, зрителят се преживява като интериоризиран, вграден, „вътре в телевизора“. Вместо класическата Бахтинова вънпоставеност зрителят има пред очите си именно своята вътреположеност насред макровидеоинсталацията.

Пространството

Творбите „подреждат“ няколко четливи каузално-континуални или метафорично-асоциативни разказа. Това е най-очевидно при немия триптих с храненето в три от четирите зали вляво от централния коридор, отвеждащ до Used/Loosen. Левият завой ще отведе зрителя до триптиха с груповото хранене на арт общността в „правилната“ последователност: от супата през 1998-ма, през основното (кокала) през 2006-та, до десерта (с черешката) през 2020-та. По-вероятно е обаче още с влизането си зрителят да падне в мрежата на триканалната видеоинсталация „Десертът“– този могъщ и протяжен, сложно заснет и режисиран, технически съвършен и смразяващо безнадежден opus magnum.

Централният коридор отвежда и до вторачените един в друг опити върху писането: те взаимно се допълват, надграждат, а и спорят. Спектрално-фракталната фотография през техноеротиката на видеото от 2016 г. (чийто женски портрет разчита на цветна графика на вълновия обхват на изброените в заглавието цветове, обеми и атрибути) достига до критиките на писането. На специално поставена стена напречно на тях виси Used/Loosen с иронично сперматозоидните телчета, вдясно от която са двете работи с квазисубектно слово: в In Addition (2008) в отговор на въпроса What do you hope for? хора от всякакъв тип се спасяват в клишета, в баналности или в политически правилните отговори; в „1719D“ (2006–2007) двуканална видеоинсталация представя уличната гъчкания на Сан Франциско редом с филм от черно-бели фотографии на къщи и паркирани коли в съседните Олбани и Бъркли, напомнящи някогашните хорър видения за света след неутронната бомба. Призрачно безличен и най-буквално безчовечен, именно екранът с къщите и колите без хора е снабден със субтитри от дневника на художника.

Времето

Авторската ретроспектива на този майстор на българското съвременно изкуство, верен на една-единствена художествена медия – видеото, играе с хронологията. Тя внушава развитие и развой, израстване и периоди. Но тази квазиретроспектива (доколкото се касае за свирепа селекция) снабдява с плътност отминалото време и свидетелства за промените, преображенията и превъплъщенията на същото в друго.

Паратекстовият епиграф – дебютът от 1997-ма „Музеят – причина за среща и запознанство“ – е маргинализиран, но и метатекстово повдигнат чрез съседството му с тоалетната – същата, в която се разиграва секс ексцесът от финала. Освен триумфално-самоиронично завръщане в „Музеят“, творбата е начална точка контрапункт на огромния път, трасиран от изложбата.

Лявото крило приютява триптиха с яденето, в който изявени радетели на българското съвременно изкуство похапват последователно през десетилетията първо, второ и трето. Силни сами по себе си, днес работите набавят далеч повече смисъл по силата на съположеността им като холограма на отминалото време, свидетелстващо за съзряване и развитие, за обогатяване и софистициране, за улягане и остаряване.

Въобще, изложбата работи и като дискретен дневник на творческото възмогване, на нарастващото техническо майсторство и все по-новите нива на перфекционизъм в изкуството на Серапионов. Времето – протичащо, изтичащо, трансформиращо, преформатиращо и деформиращо – се оказва главен герой в подбора и разположението на произведенията в изложбата.

Транс, транспортиране

Разнопосочните търсения, езиковите автоматизми и форми на контранаративност, окултурените и обезчовечени екстериори и интериори, депсихологизираният индивидуален и групов човешки свят биват обединени от непогрешимия стил на Серапионов в работата с образа и звука – безкрайно бавните, дълги кадри, неохотния монтаж, наслояването на снимачни ъгли, страховито извиращата от неведома преизподня хипнотично минорна звукова магма.

Ефектът от това е изпадането в транс, една художествена хипноза, състоянието transported – да бъдеш отнесен. Яра Бубнова хубаво и щедро назовава това

състояния, подобни на медитация.

Съзерцателната нирвана на медитацията при мен се реализира по-скоро като субективен транс, съчетаващ транспортиране и съсредоточеност, азиатска отпуснатост и мисловна активност, реене и работа. „Пред очите ни“ е интегрално наслояващо се преживяване. Индивидуалните прочити на творбите и дори интертекстуалните диалози между тях винаги ще са в недостиг и в непълноценност спрямо това възхитително преживяване на включеност, на съучастваща вътреположеност, на уникален вид работа на духа и въображението отвъд съратничеството и колаборацията.

Публиката и решението

С наближаващото закриване изложбата започна да събира все повече посетители. Все пак заслужаваше повече внимание, реклама и веща критика. Този текст е закъснял аматьорски опит да се артикулира преживяването на обикновения посетител, но той не може да компенсира липсата на арт критика.

Откъде идват трудностите пред една видеоизложба?

Софийската публика, изглежда, още не е готова да отдели време за целите творби. У нас по правило се препуска и през картинните изложби. Представата, че като пространствено изкуство живописта не изисква възприятийно време, е особено пагубна за видеото с обявеното времетраене. Изглеждаме безропотно всякакви кинобози, но рядко се задържаме пред картина, камо ли да издържим 45-минутно видео.

Калин Серапионов е наясно с ендемичния проблем на видеото – времето. Оттук и потискането на темпоралния развой и каузалността, съпротивата срещу случката и ставането. В неговите видеоинсталации откъсът е достатъчно завършен и парадигмално тъждествен на всеки друг, тъй щото да играе ролята на синекдоха, синтезираща и репрезентираща цялата видеотворба. Всяко негово видео заслужава цялостно и повторно възприятие, но е направено да върши работа и с по-минимални отрязъци, благодарение на характерната си статика, повторителност и вариативност на еднаквости и подобия. Видеото на Серапионов вещо играе с промяната и развоя, с протичането и разгръщането във времето, но и симулира loop, уроборос, подкрепен от вътрешни квазилупове на сегменти. По този начин видеото у Серапионов не само се изплъзва от класическата аристотелианска норма за цялото с начало, среда и край, но и осигурява пълнота на преживяването дори когато зрителят не е в състояние, няма подготовката или потребността да го изгледа отначало докрай.

Видео, кино, живопис

Яра Бубнова подчертава отказа от литературна наративност. Как обаче стои въпросът с изкушенията на киното в арт проявите му? Моето усещане е, че Серапионов се изкушава от алюзии с класически автори и образци.

Триптихът с паралелното ядене през десетилетията извиква асоциацията с шедьоври като Boyhood и The Before Trilogy на Ричард Линклатър. (В същото време Супата и Основното играят с една от най-изтощените иконографии на съвременното изкуство – със серийните реплики от Мерилин Монро до „Супата Кембъл“ на Уорхол). „Колкото далеч, толкова близо“ и с лунапарк неона си, с пустите си осветени прозорци и звука си напомня и зловещата тривиалност на Линч, и клаустрофобичния ефект от индустриалния пейзаж у Антониони. Подскачащата по силата на човешка оптика луна контрастно извиква застрашително приближаващата луна от „Меланхолия“ на Ларс фон Трир. Може да се заподозрат паралели с „Голямото плюскане“ на Марко Ферери, „Третият човек“ на Каръл Рийд с Орсън Уелс, с Линчовата иконография на предградията на Лос Анджелис, с приглушената хорър поетика на „Под кожата“ на Джонатан Глейзър – списъкът може да продължи.

Tези междухудожествени алюзии обаче не застрашават естетическата чистота на видеото. При Серапионов вътрешната форма на видеото е живописното платно в противоречивата му динамика и статика. То подчинява кинематографичната динамика, разказ и монтаж на единосъщото траене на картината и приканва зрителя да го възприема и чете като картина на високия модернизъм.

Чуждият език

Повечето от работите в изложбата са озаглавени на български. Вътре в тях обаче се говори само на английски. Без да парадира с лексикално богатство, сложен синтаксис или непосилна идиоматика, английският в работите на Серапионов предполага свободно владеене и явно преследва световен адресат. Тази спокойна непровинциална „контракотловинност“ на изкуството му заслужава адмирации, не на последно място и заради немарата към възможни критики за безродничество. От друга страна, част от критиките към езика като машина за клишета и автоматизми може би са резултат именно от употребата на английския като ничия и все пак чужда lingua franca. По същия начин недвусмисленото внушение на извиращите от кофи за боклук телевизори с гласове, формулиращи ad hoc надеждите си, е някак неочаквано сурово: не е изключено клишираните или банални отговори да са провокирани от културни различия, както и от несвоевременността на въпроса What do you hope for?

Заключение

Ще оставя други да пишат за изчистеността на формата, за мярката, за липсата на излишък, прекомерност и стълпеност на похватите и идеите, за техническото съвършенство без парадиране и виртуозитет, за характерния класичен хлад в работите на Серапионов. Ще завърша с едно финално допускане, което ме осени покрай музиката на моя най-предпочитан жив композитор в момента – Анна Торвалдсдотир, но което се отнася в пълна степен и за изкуството на Калин Серапионов.

У големите творци на епохата ни всъщност отсъства фокус върху отделната творба, колкото и изпипана и съвършена да е тя. Всяка работа, освен микровариант на цялостното творчество на автора, снема в себе си и изкуството на времето като негова самосъзнателна синекдоха. Вместо да се взира в пъпа на съмнителната си уникалност, творбата явява изкуството не като символ или като тъкан от чужди цитати, алюзии и позовавания, а като образцово резюме на техниките, търсенията и откритията, които определят изкуството днес.

Съвършено добросъвестно в завършеното си съвършенство, видеото на Серапионов явява себе си като нововъзникващо снемане и сработване на живото и продуктивното във видеоизкуството на времето ни. Новото е ефект от рекомбинираща в интегрално цяло селекция от видеосвета от вчера и днес.

Обновяваща еманация, резюме с изход. От Двореца на изкуството.