Post Syndicated from Ина Иванова original https://www.toest.bg/lyubomir-popyordanov-za-volyata-i-volniya-choveshki-duh/

Когато се спомене името Любомир Попйорданов, всички, които го познават, обикновено възкликват: „Любо!“ По светналите им очи се вижда колко откровен, активен и търсещ човек е.

Той е от хората без възраст, които успяват да съвместят в деня си наръч отговорности (без да личи). И да намерят време, за да отскочат да слушат музика на фестивал в Стара планина или да дишат кристалния въздух на Пирин за ден. Човеци като него променят средата, разделяйки времето си между нуждата от тишина, която дава планината, и хъса и въображението, с които да генерират идеи и да търсят пътища за реализирането им.

Роден е в България, но детството му преминава основно в Тунис, където баща му д-р Йордан Попйорданов работи като лекар. Впоследствие завършва Френската гимназия в София и право в Софийския университет.

Баща е на две пораснали дъщери, художнички, и син – студент по архитектура. Страстен планинар. Основател е на агенциите за приключенски туризъм „Одисея-ин“ и „Зиг-Заг Холидейз“, основател и дългогодишен председател на Управителния съвет на Българската асоциация за алтернативен туризъм (БААТ) – организация, която е ангажирана с опазването и устойчивото използване на българското природно, културно и историческо наследство. Именно БААТ въведе в законодателството правната рамка на къщите за гости. Любомир Попйорданов създава първия публичен фестивал за зелен туризъм – „Зелени дни“ – и намира време да основе „Стената“ (магазини, предлагащи специализирана екипировка за туризъм, къмпинг и катерене), да издава книги и да публикува собствена. Вече близо две десетилетия организира Фестивала за приключенско кино и екстремни спортове „Дни на предизвикателствата“. Носител е на награди за отговорен туризъм и корпоративно дарителство. Зад гърба си има залесителни кампании в Пирин и Витоша (конкретно – Софийското Светогорие и Сеславския манастир). Това са част от каузите, на които е посветен, но зад наименованията им стои мрежа от сърцати хора, с които е по човешки свързан.

Мечтата на Любомир Попйорданов е, по собствените му думи, „България да се превърне в най-желаното и скъпо село на Европа“. През годините той неведнъж се е ангажирал с инициативи, които да подобрят законите, свързани с туризма. Председател е и на Асоциация „Планини и хора“, работи върху регулациите, свързани с дейността на планинските водачи в България. В държава като нашата, в която институциите си подхвърлят топката за отговорността по вземането на критично важни решения, хора като него се опитват да променят нещата. Създава анкети с въпроси към колегите си и предлага готови решения с надеждата, че ще съгласуват наученото от практиката със законодателството. 

Всуе или с променлив успех, но Любомир Попйорданов не спира да опитва. Колективните каузи и механизмите на гражданското общество изискват не просто ентусиазъм, а и умението да не се отказваш.

Любомир Попйорданов винаги остро се е противопоставял на опитите туристическият сектор да бъде използван за оправдание на лобистки инвестиционни интереси. Той е активен участник в борбата за защита на националните и природните паркове и срещу опитите за застрояване им – бори се с еднаква страст за морето и за планините на България.

Няма как да не започнем от високото, от планината. Без какво не може в нея? 

Високото ни дава хоризонт, измерение. В планината и най-баналната грешка – подценена екипировка, малко храна или вода – може да има висока цена. Но като че ли на върха на пирамидата стоят личната подготовка и щателното изследване на хипотезите – маршрутът и възможностите да излезем от него, изборът на хората, с които да тръгнем. Това е Животът. 

Изборът е, който ни определя като хора. 

Какво Ви е нужно, за да се усетите цялостен?

Човек е цялостен, когато дава път на скритите пориви на душата и си позволява да върви към мечтите си изправен. Обичам да правя много неща, да се боря да доказвам неща, които за другите са чиста загуба на време, а за мен са кауза. Позицията на пасивен наблюдател на обществените процеси не ми е присъща, но в това не влагам личен интерес. Усещам се цялостен, когато пътешествам, катеря се, ходя на планина, рисувам, споделям много време с хора, които имат нужда от насърчение, и ценя всеки момент със семейството си.

Струва ми се, че напоследък в световен мащаб се формират общности, които се интересуват от преживяване, от отместване на личните граници – алпинизмът стана по-широко достъпен, все повече хора се занимават с ултраспортове. Приключенският туризъм също набира скорост. Това ли е отговорът, с който несъзнателно се оттласкваме от консуматорството?

Чистото преживяване в планината с хора, които са ни важни, или с приятели по свръзка; или приключение с лодка в горещите южни ширини; самотно или споделено навлизане в джунглата на Амазонка; или срещата и вечерта, прекарана в някоя откъсната от света родопска махала – ето това е откъсване от консуматорството. 

За съжаление, приключенският туризъм също върви в руслото на масовия. Важното е тези, които създават пътуванията, а и самите пътуващи, да си дадат сметка за своя социален и екологичен отпечатък достатъчно навреме. Да се опитат да върнат на туризма онзи смисъл, с който той се е родил като такъв: порива към непознатото, мечтата, изследователския стремеж. 

Има ли потенциал алтернативният туризъм да развива дребно предприемачество в изоставените от държавата региони?

Той го и прави, и то далеч преди България да бъде приета в ЕС и да навлязат разните програми, които бяха прочетени и приложени с корист и оставиха петно върху домашното гостоприемство и развитието на туризма. В продължение на над 15 години чрез създадената от съмишленици БААТ успяхме да внесем революционни идеи, за които администрацията и предприемачите в голямата си част не бяха готови. 

Все пак именно в този период (до 2012–2015 г.) се родиха най-добрите примери за устойчив и отговорен туризъм. След това термините бяха употребени, така както и идеите за възобновяеми енергийни източници и Зелената сделка. Политическият елит, който управлява държавата ни, с няколко малки изключения, от 2001 г. насам не работи за обществения интерес. 

По образование сте юрист. По призвание – пишете и рисувате. А по характер?

… съм малко наивен и искам винаги да се случи най-доброто, по един честен начин. Да се знае, че успехът е възможен и с много работа, постоянство, че в България има място за смели идеи и за мечтатели.

Какво Ви тревожи напоследък?

Ако нещо наистина ме тревожи, то е късата историческа памет на българина и неспособността на обществото ни да се мобилизира за смислени каузи. България е в един от най-мрачните си периоди въпреки всички перспективи, които пълноправното членство в ЕС ни дава. Българинът остава оцеляващ вид, самотен играч, лесно податлив на чужди влияния. Ще събира капачки за кувьози, ще дарява за хора, които не познава, но няма да се изправи с името си, за да защити правото си на свободен израз, на правосъдие, еднакво за всеки. 

Какъв искахте да станете, когато бяхте дете?

Четях много история на старите цивилизации. Другата посока беше архитектурата. Рисуването беше нещо, което също си позволявах, без да питам дали мога или трябва и дали ще ставам художник. 

Човек не става нещо, той е. 

Когато видя археологически разкопки, съм археолог, а архитектурата продължава да ме изкушава.

Какво научихте за себе си от рисуването? В тишина ли предпочитате да създавате платната си?

Рисувам на приливи и отливи. Понякога – защото искам да се предизвикам и да си докажа, че продължавам да го мога, или е въпрос на вдъхновение, пейзаж, в който искам да експериментирам нова светлина и контрасти, портрет, върху който дълго време съм мислил и който съм носил в себе си. Заниманието е самотно. Навремето много рисувах на музика – класика, рок, джаз, френски шансони.

Бавно живеене или живот на скорост?

Въпросът е стар колкото света. Festina lente („Бързай бавно“, лат. – б.р.). Зад историята на сградите, които бележат епохи, както и при литературните произведения и голямото кино винаги има натрупвания, които в един момент достигат до взрив, задават нова посока в естетическите търсения и внушения, забързват обществените отношения и нашия личен живот. 

Да бързаме бавно. Да внасяме смисъл в скоростта.

Хората, които тихо и кротко променят средата, в която живеят, формират общности и задават посоки, в които има смисъл да тръгнем заедно. Тук ви срещаме с тях. Това са „Тези хора“.

Post Syndicated from Ина Иванова original https://www.toest.bg/plamen-petrov-tozi-svyat-ne-e-za-samotnitsi/

Казва, че никога не се е притеснявал да споделя идеите си. Че нямаме авторско право върху тях. Определя се като човек, който обича да мечтае и обожава барокова музика. Намира за увлекателно да издирва кодове в средновековното изкуство. И да се скита анонимно из непознати градове. Търси точките на обединение. Чете много и е сред хората с кауза, които успяват не просто да създадат екип, а и да го вдъхновят да разширява непрестанно териториите, в които взаимодейства с други изкуства.

Пламен Петров е директор на Художествена галерия – Казанлък и идеен двигател на множество инициативи, в които среща публиката с музиканти, поети, писатели или предлага лектории по различни теми. По следите на любопитството си той работи стотици часове с архиви, но казва, че невинаги има търпението да пише, да вкарва в научно обращение фактите, изкопчени от тъканта на времето. Разпнат е между почтеността на изкуствоведа, който трябва да публикува откритото, и радостта на откривателя, който продължава по Пътя: „Щом съм го разбрал, щом съм го узнал, понякога ми стига.“

Преди да се установи в Казанлък през 2021 г. и да поеме управлението на Художествената галерия в града, да експонира картината на Иван Милев „Ахинора“ в нарочна самостоятелна сграда, да защити докторантурата си и да работи в Софийската градска художествена галерия, да пише за няколко култови през последните десетилетия медии, Пламен Петров получава строително образование. Впоследствие учи история на изкуството в Националната художествена академия и завършва две магистърски програми – „Старобългаристика“ в Софийския университет и „Сравнително изкуствознание“ в Нов български университет. Негови кураторски решения са показвани в Париж, Виена, Берлин, Атина, Варшава и др.

Пламен Петров споделя, че е прекарал детството си на село, работил е с ръцете си и не са му чужди връзките нито със земята, нито с труда. Тъгува, че днес селата ни са територии, които забравихме и те се обезлюдиха, че губим страхопочитанието и обичта си към природата, от която всъщност зависим. И до ден днешен д-р Пламен Петров, изкуствовед и гражданин на света, по лична карта е избрал да се води жител на село Присово, Великотърновско – там, където като дете се е занимавал с театър и е започнал да пише.

Чувствате ли се екипен играч?

Да, държа много на екипността, особено в работата, която върша. Струва ми се, че тя [работата – б.р.] изисква голяма доза лудост и ако човек намери съмишленици, нещата могат да се случат. Ако играеш самонадеяно сам, си обречен на неуспех. Музейната работа и създаването на изложба са процеси и голяма част от свършеното при тях остава абсолютно невидима за публиката. Видимостта е само върхът на айсберга и по нея те оценяват. И макар че може да прозвучи черногледо, не вярвам нашата работа да промени държавата – така че ни остава удоволствието. Него никой не може да ни отнеме. Аз съм щастливец в това отношение, получавам непосредствени и неочаквани реакции от публиката. Но подводната част от айсберга – там е истинското приключение и само заради него работя.

Да променяме хората, не държавата?

Вярвам, че им помагаме да стават личности. Онова, което ни липсва днес, са личности. Хора има – и с големи сърца, и с малки умове, и обратното. Но личности, които да разпръскват смисъл и да увличат останалите – те най-трудно се намират напоследък в разпокъсаното ни общество. Всички социални платформи и подкасти създават възможността всеки да е собствена медия и това абсолютно замъглява важните, големите теми.

Вие сте неконвенционален играч в полето на изкуствата. Как се заплаща тази смелост?

Не мисля, че плащам висока цена, не се чувствам ощетен или недооценен, не очаквам награди. То е като при титлите в академичната среда – не бива да са цел, те са част от пътя. Високите оценки за мен са именно случайните ми срещи с хората и техните реакции. Когато пишех за L’Europeo или A-specto, ми се е случвало да видя жена в трамвая да чете мой текст и сълзите ѝ капят. Това беше ситуация – подарък. Тя не знаеше кой седи срещу нея, аз не знам и до днес коя бе тя. Срещнахме се на територията на словото.

Оценките и наградите обаче са наистина важни за институциите, за които работим, защото легитимират създадените от нас продукти. Така че се чувствам благословен и благодарен за хората, с които съм се срещал и работил досега – наистина имам шанса да правя това, което обичам.

Какво у себе си се опитвате да опазите?

Една хубава наивност, която се грижа да поддържам. Да вярвам, че нещата могат да се преобърнат. Зрънцето надежда, че всеки от нас, с малкия си принос, може да доведе едно по-смислено бъдеще, защото изкуството свързва.

Ще се хвана за името на проекта „Глад“, който в рамките на почти половин година, на 22 различни места в Казанлък, представи изложби на 23-ма визуални артисти. За какво сте гладен Вие?

Не мога да кажа, че гладувам нещо да ми се случи. Понякога съм разочарован, но на мен бързо ми минава, защото имам толкова много идеи и планове какво да направя, че често се шегуваме с екипа, че целият китайски народ да дойде, съм готов да му раздам задачи. Никога не съм се притеснявал да споделям идеите си, дори някой да ги реализира – това са различни погледи върху дадена тема.

Мечтая много. Ще ми се да видя българската култура на друго поле – тя заслужава да бъде изведена извън тесния потребителски кръг в България. Ние имаме какво да покажем по света, и е въпрос на общи усилия да се обединим и разбира се, самата държавна машина да провиди каузата. Струва ми се, че напоследък литературата ни започва да става видима по света, художниците ни до известна степен – също, но това е тяхно лично усилие, а не работа на институциите, за съжаление.

Глобалността на света ми харесва. Идеите пътуват, няма значение къде са позиционирани авторите. Когато отидох да живея в Казанлък след повече от двайсет години в София, приятели и колеги ме питаха какво правя там. Днес, особено след COVID, мисля, че скъсахме с понятия като „провинция“ и „център“, защото видяхме, че може да си навсякъде по света и да работиш. Моята работа има смисъл в Казанлък, защото се намирам в една по-малко разорана нива.

Мисля, че големият проблем на големите институции е, че там не влизат хора с енергия. Такива, които още имат желание да тичат – защото има страшно много работа, за която трябва тичане. Особено пък ако трябва да реформираш подобна институция.

Вие самият не се щадите?

С годините ставам по-предпазлив, по-разумен. Затова споменах онази наивност, старая се да я съхраня – вярата, че това, което съм започнал, ще стане, ще намеря средствата да го реализирам и че ще има полза за другите.

Имам способността да заразявам хората, да ги провокирам, да ги убедя, че можем да направим нещо заедно. Животът ми е пълен с превратности, но никога не са ме напускали желанието и потребността да бъда с другите, да споделяме заедно общи вълнения. След УАСГ се занимавах със строителство, докато не реших един ден, че активно искам да се посветя на журналистиката, и съвсем наивно похлопах на вратата на списание L’Europeo, от което в България беше излязъл само първи брой тогава. Главната редакторка Калина Андролова ми даде възможност да опитам, видя първия ми текст и каза, че за нищо не става, но имам талант. Показа ми кое трябва да се оправи. И до ден днешен това поле, полето на словото, ме привлича. Заради него записах през 2010 г. история на изкуството.

А територията, по която все още мечтая, е медиевистиката. Там ме възбужда фактът, че артистът не е заявен по нашия модерен начин. Не бива да отричам и ролята на Янко Маринов в това мое увлечение. Той е първият, който ми разкри необятната вселена на изкуството. Реално аз исках да се занимавам с театрознание заради познанията ми в областта на театъра, а и пишех за него във вестник „Демокрация“. Исках да науча още, но тогава Юрий Дачев ми подхвърли да пристъпя в ново поле. Така станах изкуствовед.

И до ден днешен съм готов да си тръгна от това, с което се занимавам, и да опитам нещо съвършено различно – това е едновременно най-голямата ми сила и слабост. Не мога да ходя на работа, трябва да обичам това, което правя. И ако не го обичам, се научавам, за да ме радва. Винаги съм бил такъв. Това, че в момента съм директор, е средство, функция.

Моята баба ме научи да чета, и нещо по-значимо – научи ме, че не целите са най-важни. Не постигането им, а как вървим към тях. Особено в работата, която работя сега, това ми е много ценно. Ние обслужваме една институция, ние сме нейните стопани в момента, но тя е съществувала преди нас и съм сигурен, че ще бъде много след нас. Сега се обръщам назад и виждам всички онези, които са работили за Художествената галерия в Казанлък.

Имаме ли основания да говорим вече за процес на децентрализация в изкуството?

Да. Виждам, че извън София се случват все по-интересни и много по-смислени неща. Центърът сякаш се задуши от събития – театър, представяния на книги, изложби, а и изисква друго поведение. Да не забравяме и че в останалите градове също има хора, които се нуждаят от културни полета.

Моята най-голяма награда е, че нашата галерия започна да се превръща в територия на доверието. От Явор Гърдев съм чувал, че в България най-добрата реклама е от уста на уста. Аз обичам да се губя в различни градове, пътувам анонимно, като пътешественик, и спомена ли, че живея в Казанлък, се е случвало да чуя добри думи за галерията. Това се дължи на всички нас, които работим там заедно.

Създаването на музей „Ахинора“ е вдъхновяваща история. Ваша е идеята в музей за една картина да експонирате творбата на Иван Милев в пространство, каквото тя заслужава. Ще ни разкажете ли?

Картината, освен с качествата си, е ценна и с историята си, която никой до този момент не беше разказвал. Тази жена е символ на националното, тя е принесена в жертва, за да бъдат обединени племената и да бъде създадена българската държава. Да, фикция е, но разказът за Ахинора на Николай Райнов, вдъхновил и картината, излага много съвременни проблеми: за половете, за мястото на жената в обществото. Картината, разбира се, е свързана и с огромната митологема коя е тази жена.

Създаването на музея е приключение, което вероятно се случи и заради инженерното ми мислене. Когато имам идея, аз започвам да обмислям детайлите. В тази сграда се помещаваше видеонаблюдението на града. Аз отскоро бях пристигнал в Казанлък, пиех кафе в кафенето отсреща, на едно площадно пространство, което също беше недобре устроено. Картината „Ахинора“ на Иван Милев по това време беше в централната сграда на галерията и нямаше как да остане там, защото се нуждае от специални условия за съхранение. При един разговор с г-жа Галина Стоянова, кмет на община Казанлък, я попитах чия собственост е сградата, и от нея разбрах, че е общинска. Предложих ѝ да създадем музей конкретно за една картина, хвърлих ръкавицата и тя каза: „Да го направим.“ За това съм страшно благодарен – важно е властимащите да провиждат възможностите и се радвам, че госпожа Стоянова прие идеята, прие тази лудост и отне само година и четири месеца да я реализираме. Оказа се, че мястото не е случайно, че историята му е свързана с живота на Иван Милев, макар и опосредствано. В този дом се е съхранявала негова картина, подарена от художника на стопанката на къщата, която през 1917 г. е откликнала на молбата му да му даде безплатно лекарства.

Светът е направен от истории, това е начинът да разкажем човека. Вие като изкуствовед го правите и през разбирането си за визуалните изкуства. През изграждането на линия на напрежение между зрителя и картината. Как обаче селектирате?

Понякога си позволявам да отлагам, да прокрастинирам. При мен обаче натискът от липсата на време успява да извади наяве качествени неща – вероятно защото във фонов режим съм мислил върху работата си. Цялата натрупана информация, емоционалност, тревожности и страхове оплождат с енергията си писането ми, така че накрая да доведа до съзнанието на публиката един разказ – дали през изложба, или текст. Поведението на световните музеи и изложбени зали напоследък също е такова: те вече правят отделни микроразкази. Микроразказите ни помагат да видим нюансите, защото, когато говорим за колосите, те изглеждат недостижими, но за да се появят фигурите на Микеланджело или Леонардо, преди тях е наслагван опитът на десетки други артисти.

Съвременното изкуство предполага да разчиташ на познание у публиката, не единствено на образи. Между гледащия и картината стои знанието, то е медиаторът. Друг е въпросът доколко успяваме да провокираме това общуване с публиката. Подходът при мен е да генерираш реакция у гледащия, не просто да изложиш и подредиш картини, с които фондът разполага.

Когато съчетаеш разказа за времето и изкуството с разказа за човека, зрителят вече съотнася. И тогава започва да вижда по друг начин. Затова на изложбите, които правим с колегите ми, се опитваме да показваме по-малко картини. Публиката е преуморена от образите, които непрекъснато консумира от екраните си. Те затлачват сетивата ни.

Ако трябва да направим снимка на днешния ден, как бихме изглеждали ние от дистанцията на времето?

Склонни сме да драматизираме, да воюваме с настоящето. И това сигурно е нормално, но отблизо живеенето винаги ни изглежда катастрофално. Колко пъти обявявахме смъртта на изкуството?! А то все не умира. От дистанцията на времето днес сигурно би бил един прекрасен ден, в който сме имали възможност да общуваме.

Аз самият обичам да срещам различни хора, преживявал съм почти сюрреалистични неща, когато живеех в София и обичах да се „губя“ по улиците ѝ. Общувал съм с бездомници и съм научавал невероятни неща от тях, те имат нужда да говорят. След това с години ме преследва емоцията от подобни разговори.

В този живот сякаш всичко ми се дава като подарък, срещал съм хора, които са ми подавали ръка като ангели и са помагали да реша проблем, с който не съм знаел как да се справя. Чувствам се благословен и вярвам, че само заедно можем да правим големите крачки. Този свят не е за самотници. Не и в създаването.

Хората, които тихо и кротко променят средата, в която живеят, формират общности и задават посоки, в които има смисъл да тръгнем заедно. Тук ви срещаме с тях. Това са „Тези хора“.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/izlozhbata-kato-makrovideoinstalatsia-kalin-serapionov-pred-ochite-ni-v-dvoretsa/

Контекстът

Живеем в интересни времена. Ако съдим по националпровинциализма във и извън парламента, политиката и телевизиите, по нивото на публичен дебат и език, налага се усещането за упадък и обществен разпад. Паралелно се забелязва икономическо възмогване, съпроводено от прояви на общностна съпричастност и солидарност, от наченки на гражданско общество. На интелигентското ни униние се противопоставят надарени индивиди и автономни институции, които следват принципа „Да правим каквото трябва, пък да става каквото ще“.

Събитието

Изложбата „Пред очите ни“ на Калин Серапионов в Националната галерия „Двореца“ (16.10.2024 – 12.01.2025 г.), курирана от директорката на галерията Яра Бубнова, е събитие. Привикнали сме да говорим за „културни събития“, някои от които да величаем като „явления“. Всъщност е обратното – нищожна част културни явления се превръщат в автентични събития, тоест нововъзниквания с битиен ефект. „Пред очите ни“ е събитие от типа на автентичните. В неговия състав се включват мощните и умни работи на Калин Серапионов, аранжирани в „Двореца“ така, че да ангажират и въвлекат пространството му и зрителите в интегрална макровидеоинсталация.

Уникалността

Това е първата самостоятелна изцяло видеоизложба в пространствата на „Двореца“: дори изумителната фотография – емблема на изложбата – в осветения притвор с пазача е кадър от видеото „Displace (без перука, без червило, без телефон и без цигари)“ от 2016 г. и отвежда към техноеротиката на „Руса жена с червена рокля и ярко червило говори по телефона и пуши цигара“ по диагонал в затъмнения централен коридор. Отреденото за видеоизложбата пространство на Двореца е промислено, усвоено и „огънато“ така, че да накара работите да си говорят и допълват, докато то самото съучаства в интегралния ефект. Или „в интегралното преживяване“, тъй като наблюдаващият все повече се самоосъзнава като съучастник.

Изложбата се крепи на тези четири кита – творбите в завършената им самодостатъчност; интертекстуалните мостове между работите, накарани да се „гледат“ едни други; изкривеното пространство на класическия музей; наблюдателят – нито център и цел, нито кибик сеирджия, – който постепенно осмисля посредничеството си ту като провокирано, ту като съавторско, ту като трансформиращо обектите по аналогия с модната метафора, заета от квантовата физика. Съвкупността им произвежда интегралната макровидеоинсталация „Пред очите ни“.

Заглавието, езикът, наративът, вътрепоставеността

Семплото заглавие извежда замисъла по минимализиране на езика: две трети от видеоработите, тоест осем, включително 45-минутната „Десертът“, минават „без думи“. Останалите четири са свръхезикови: три писмовни и една с устни интервюта. Когато не е изключен, езикът е молепсан от безпомощност: той е или перпетуум-мобиле за автоматизми, баналности, клишета, приличие и кич (In Addition, 2008); или идиоматичен властови дискурс на чат разправа и дисциплиниране на другия („Какви чувства? Извадки“, 2024); или абстрактна понятийност без индивидуализиращ потенциал, както е във „В края на деня“ (2020–2021), двуканална видеоинсталация, редуваща осем словесни портрета върху звуковия фон на бърз молив върху хартия; или умишлено наивистичен личен дневник на художник турист („1719D“, 2006–2007). Визуално демистифициран до перпетуум-мобиле за репродуциране на същото, езикът се онагледява като експресивно и референциално импотентен.

Според Яра Бубнова видеото на Серапионов

произвежда съспенс без наративни похвати и литературност на сюжета.

Тук думата „сюжет“ ще да е употребена в смисъла на sujet (фр.), subject (англ.), тема, доколкото сюжетирането не може да мине без наративни похвати. Бягството от наратива обаче е трудна работа. При Серапионов става дума по-скоро за потискане, за минимализъм. Така е в дебютната работа „Музеят – причина за среща и запознанство“ (1997), в която разходката на двама непознати сред класиката провокира секс в тоалетната; в триптиха (или трилогията?) с груповото хранене през годините (1998, 2006, 2020); в странната еротика на спектралната графика на пушещата жена в червено (2016); в откроеното видео без звук, в което жички и телчета от опаковки и кабели прекосяват екрана като целеустремени сперматозоиди, преди да се превърнат в плъпнала гмеж от червеи, на свой ред опразващи екрана в щастливата развръзка (Used/Loosen, 2022); в неоново огледалните „Колкото далеч, толкова близо“ (2012–2013) и Choosing Training (2014), чийто хорърсаунд, ведно със смътно страховитите лунапарк и болнични екстериори, провокира напрегнато очакване, естествено излъгано. Вместо да бъде отказван, кастриран или ампутиран, наративът се показва обезсилен, спаднал, импотентен; впрочем не без помощта на loop ефекта, освобождаващ видеата от начало, среда и край.

Оттук и вторият план на заглавието. „Пред очите ни“ внушава колкото наличност, предоставеност в зрението, толкова и пренебрегване, незабелязване, пропускане на онова „пред очите ни“. От разказа на Е. А. По „Откраднатото писмо“, култово психоанализиран от Лакан, невидимостта на преекспонираното, скритостта на откритото пред очите става централна за съвременното изкуство. Амбивалентността на израза съответства на

авторовата употреба на видеото, в което неумолимо видимото съжителства с неуловимото за очите.

„Пред очите ни“ подвежда по още един начин. Вместо да остане пред екрана, зрителят се преживява като интериоризиран, вграден, „вътре в телевизора“. Вместо класическата Бахтинова вънпоставеност зрителят има пред очите си именно своята вътреположеност насред макровидеоинсталацията.

Пространството

Творбите „подреждат“ няколко четливи каузално-континуални или метафорично-асоциативни разказа. Това е най-очевидно при немия триптих с храненето в три от четирите зали вляво от централния коридор, отвеждащ до Used/Loosen. Левият завой ще отведе зрителя до триптиха с груповото хранене на арт общността в „правилната“ последователност: от супата през 1998-ма, през основното (кокала) през 2006-та, до десерта (с черешката) през 2020-та. По-вероятно е обаче още с влизането си зрителят да падне в мрежата на триканалната видеоинсталация „Десертът“– този могъщ и протяжен, сложно заснет и режисиран, технически съвършен и смразяващо безнадежден opus magnum.

Централният коридор отвежда и до вторачените един в друг опити върху писането: те взаимно се допълват, надграждат, а и спорят. Спектрално-фракталната фотография през техноеротиката на видеото от 2016 г. (чийто женски портрет разчита на цветна графика на вълновия обхват на изброените в заглавието цветове, обеми и атрибути) достига до критиките на писането. На специално поставена стена напречно на тях виси Used/Loosen с иронично сперматозоидните телчета, вдясно от която са двете работи с квазисубектно слово: в In Addition (2008) в отговор на въпроса What do you hope for? хора от всякакъв тип се спасяват в клишета, в баналности или в политически правилните отговори; в „1719D“ (2006–2007) двуканална видеоинсталация представя уличната гъчкания на Сан Франциско редом с филм от черно-бели фотографии на къщи и паркирани коли в съседните Олбани и Бъркли, напомнящи някогашните хорър видения за света след неутронната бомба. Призрачно безличен и най-буквално безчовечен, именно екранът с къщите и колите без хора е снабден със субтитри от дневника на художника.

Времето

Авторската ретроспектива на този майстор на българското съвременно изкуство, верен на една-единствена художествена медия – видеото, играе с хронологията. Тя внушава развитие и развой, израстване и периоди. Но тази квазиретроспектива (доколкото се касае за свирепа селекция) снабдява с плътност отминалото време и свидетелства за промените, преображенията и превъплъщенията на същото в друго.

Паратекстовият епиграф – дебютът от 1997-ма „Музеят – причина за среща и запознанство“ – е маргинализиран, но и метатекстово повдигнат чрез съседството му с тоалетната – същата, в която се разиграва секс ексцесът от финала. Освен триумфално-самоиронично завръщане в „Музеят“, творбата е начална точка контрапункт на огромния път, трасиран от изложбата.

Лявото крило приютява триптиха с яденето, в който изявени радетели на българското съвременно изкуство похапват последователно през десетилетията първо, второ и трето. Силни сами по себе си, днес работите набавят далеч повече смисъл по силата на съположеността им като холограма на отминалото време, свидетелстващо за съзряване и развитие, за обогатяване и софистициране, за улягане и остаряване.

Въобще, изложбата работи и като дискретен дневник на творческото възмогване, на нарастващото техническо майсторство и все по-новите нива на перфекционизъм в изкуството на Серапионов. Времето – протичащо, изтичащо, трансформиращо, преформатиращо и деформиращо – се оказва главен герой в подбора и разположението на произведенията в изложбата.

Транс, транспортиране

Разнопосочните търсения, езиковите автоматизми и форми на контранаративност, окултурените и обезчовечени екстериори и интериори, депсихологизираният индивидуален и групов човешки свят биват обединени от непогрешимия стил на Серапионов в работата с образа и звука – безкрайно бавните, дълги кадри, неохотния монтаж, наслояването на снимачни ъгли, страховито извиращата от неведома преизподня хипнотично минорна звукова магма.

Ефектът от това е изпадането в транс, една художествена хипноза, състоянието transported – да бъдеш отнесен. Яра Бубнова хубаво и щедро назовава това

състояния, подобни на медитация.

Съзерцателната нирвана на медитацията при мен се реализира по-скоро като субективен транс, съчетаващ транспортиране и съсредоточеност, азиатска отпуснатост и мисловна активност, реене и работа. „Пред очите ни“ е интегрално наслояващо се преживяване. Индивидуалните прочити на творбите и дори интертекстуалните диалози между тях винаги ще са в недостиг и в непълноценност спрямо това възхитително преживяване на включеност, на съучастваща вътреположеност, на уникален вид работа на духа и въображението отвъд съратничеството и колаборацията.

Публиката и решението

С наближаващото закриване изложбата започна да събира все повече посетители. Все пак заслужаваше повече внимание, реклама и веща критика. Този текст е закъснял аматьорски опит да се артикулира преживяването на обикновения посетител, но той не може да компенсира липсата на арт критика.

Откъде идват трудностите пред една видеоизложба?

Софийската публика, изглежда, още не е готова да отдели време за целите творби. У нас по правило се препуска и през картинните изложби. Представата, че като пространствено изкуство живописта не изисква възприятийно време, е особено пагубна за видеото с обявеното времетраене. Изглеждаме безропотно всякакви кинобози, но рядко се задържаме пред картина, камо ли да издържим 45-минутно видео.

Калин Серапионов е наясно с ендемичния проблем на видеото – времето. Оттук и потискането на темпоралния развой и каузалността, съпротивата срещу случката и ставането. В неговите видеоинсталации откъсът е достатъчно завършен и парадигмално тъждествен на всеки друг, тъй щото да играе ролята на синекдоха, синтезираща и репрезентираща цялата видеотворба. Всяко негово видео заслужава цялостно и повторно възприятие, но е направено да върши работа и с по-минимални отрязъци, благодарение на характерната си статика, повторителност и вариативност на еднаквости и подобия. Видеото на Серапионов вещо играе с промяната и развоя, с протичането и разгръщането във времето, но и симулира loop, уроборос, подкрепен от вътрешни квазилупове на сегменти. По този начин видеото у Серапионов не само се изплъзва от класическата аристотелианска норма за цялото с начало, среда и край, но и осигурява пълнота на преживяването дори когато зрителят не е в състояние, няма подготовката или потребността да го изгледа отначало докрай.

Видео, кино, живопис

Яра Бубнова подчертава отказа от литературна наративност. Как обаче стои въпросът с изкушенията на киното в арт проявите му? Моето усещане е, че Серапионов се изкушава от алюзии с класически автори и образци.

Триптихът с паралелното ядене през десетилетията извиква асоциацията с шедьоври като Boyhood и The Before Trilogy на Ричард Линклатър. (В същото време Супата и Основното играят с една от най-изтощените иконографии на съвременното изкуство – със серийните реплики от Мерилин Монро до „Супата Кембъл“ на Уорхол). „Колкото далеч, толкова близо“ и с лунапарк неона си, с пустите си осветени прозорци и звука си напомня и зловещата тривиалност на Линч, и клаустрофобичния ефект от индустриалния пейзаж у Антониони. Подскачащата по силата на човешка оптика луна контрастно извиква застрашително приближаващата луна от „Меланхолия“ на Ларс фон Трир. Може да се заподозрат паралели с „Голямото плюскане“ на Марко Ферери, „Третият човек“ на Каръл Рийд с Орсън Уелс, с Линчовата иконография на предградията на Лос Анджелис, с приглушената хорър поетика на „Под кожата“ на Джонатан Глейзър – списъкът може да продължи.

Tези междухудожествени алюзии обаче не застрашават естетическата чистота на видеото. При Серапионов вътрешната форма на видеото е живописното платно в противоречивата му динамика и статика. То подчинява кинематографичната динамика, разказ и монтаж на единосъщото траене на картината и приканва зрителя да го възприема и чете като картина на високия модернизъм.

Чуждият език

Повечето от работите в изложбата са озаглавени на български. Вътре в тях обаче се говори само на английски. Без да парадира с лексикално богатство, сложен синтаксис или непосилна идиоматика, английският в работите на Серапионов предполага свободно владеене и явно преследва световен адресат. Тази спокойна непровинциална „контракотловинност“ на изкуството му заслужава адмирации, не на последно място и заради немарата към възможни критики за безродничество. От друга страна, част от критиките към езика като машина за клишета и автоматизми може би са резултат именно от употребата на английския като ничия и все пак чужда lingua franca. По същия начин недвусмисленото внушение на извиращите от кофи за боклук телевизори с гласове, формулиращи ad hoc надеждите си, е някак неочаквано сурово: не е изключено клишираните или банални отговори да са провокирани от културни различия, както и от несвоевременността на въпроса What do you hope for?

Заключение

Ще оставя други да пишат за изчистеността на формата, за мярката, за липсата на излишък, прекомерност и стълпеност на похватите и идеите, за техническото съвършенство без парадиране и виртуозитет, за характерния класичен хлад в работите на Серапионов. Ще завърша с едно финално допускане, което ме осени покрай музиката на моя най-предпочитан жив композитор в момента – Анна Торвалдсдотир, но което се отнася в пълна степен и за изкуството на Калин Серапионов.

У големите творци на епохата ни всъщност отсъства фокус върху отделната творба, колкото и изпипана и съвършена да е тя. Всяка работа, освен микровариант на цялостното творчество на автора, снема в себе си и изкуството на времето като негова самосъзнателна синекдоха. Вместо да се взира в пъпа на съмнителната си уникалност, творбата явява изкуството не като символ или като тъкан от чужди цитати, алюзии и позовавания, а като образцово резюме на техниките, търсенията и откритията, които определят изкуството днес.

Съвършено добросъвестно в завършеното си съвършенство, видеото на Серапионов явява себе си като нововъзникващо снемане и сработване на живото и продуктивното във видеоизкуството на времето ни. Новото е ефект от рекомбинираща в интегрално цяло селекция от видеосвета от вчера и днес.

Обновяваща еманация, резюме с изход. От Двореца на изкуството.

Post Syndicated from Нева Мичева original https://www.toest.bg/za-upotrebata-na-svobodata-nov-evropeyski-muzey/

В края на октомври в центъра на Барселона отвори врати изложбено пространство без аналог в света – Музей на забраненото изкуство. На два етажа в елегантната стара къща, намираща се на крачка от преливащия от туристи булевард „Паседж де Грасия“, на първо време са подредени 42 творби от частната колекция на журналиста и предприемач Жузеп Мария (Тачо) Бенет. Колекцията датира от неотдавна, но вече наброява

над 200 „цензурирани, забранени или заклеймени по политически, социални или религиозни причини“ работи.

Всичко започва през 2018 г., когато международното изложение за съвременно изкуство ARCO в Мадрид сваля вече обявената инсталация „Политически затворници в Испания“ на Сантяго Сиера – 24 черно-бели фотографии на хора, попаднали под ударите на испанските закони заради убежденията си (въпреки че лицата са пикселирани, сред тях лесно се разпознават и няколко радетели на каталунската независимост). Каталунецът Бенет купува произведението и започва да го показва из страната. После се разравя в интернет, научава за други атакувани по света творби и придобива и някои от тях – отначало без намерение да прави сбирка, а просто защото така „се чувства добър човек“.

Фокус върху зачеркнатото

„Политическите затворници“ на Сиера не влизат в първата подборка на барселонския „експериментален музей“, но импулсът зад съдържанието му в момента е сходен: реакция на реакцията, връщане на премахнатото, светлина зад дръпнатите завеси. Всеки от разяснителните текстове към 42-та експоната носи в горната си част вестникарско заглавие, свързано със съответната полемика („Изкуството на затворниците от Гуантанамо се сблъсква с цензурата на Пентагона“; „С викове „Не на обратните!“ тълпа нахлува в Музея за изящни изкуства, удря и заплашва платно, изобразяващо феминизиран Сапата“ и пр.)

Неизбежната донякъде статика в пространството, заето с предмети на изкуството, е успешно разчупена с видеоматериали – протести за и срещу артисти; свидетелства на автори, засегнати от нечий официален или неофициален, но агресивен контрол. По думите на директорката на музея Роса Родриго (с десетилетен опит от мадридския „Кралица София“), идеята е акцентът да пада върху произведения, „откъснати [насила] от диалога с обществото, който е основната цел на изкуството“. И действително – макар изкушението да се наблегне на вече състояли се скандали да е голямо, кураторите са оставили луфт за самостоятелни бъдещи преживявания: взаимодействието на посетителите с творбите е нееднакво; срещата между неравните таланти и идеи на авторите и специфичния багаж на гледащите ги предизвиква интересна игра на културни и лични граници.

Най-старите експонати са 15 „прищевки“ на Гоя от ХVIII в. (плюс една гола жена на Климт и няколко еротични сцени на Пикасо за цвят), но повечето са от новото хилядолетие и на фона им дори уличните артисти Кийт Харинг (с една неозаглавена рисунка) и Банкси (с „Веселото ченге“) стоят като признати класици. Първото произведение, разположено още на входа на музея, е сив таен агент от папиемаше, седнал срещу влизащите и шпиониращ ги през тъмните си очила. „Зрител на зрителите“ (1972) на валенсианските дисиденти Екип „Хроника“ е смешен и страшен като истинските арбитри на правилността – хем нелепи, хем опасни.

„Би трябвало жените да ги зашиват,

свят без майки“, се казва на едно място в „Машината Хамлет“. Скоро след тази реплика на сцената излизат „три голи жени: Маркс, Ленин и Мао“. Налудничаво е, но чета пиесата на Хайнер Мюлер точно преди да посетя музея, а вътре виждам: една съшита жена, една раздрана жена, един гримиран Мао.

Съшитата жена е Evermust („вечно длъжна“) на Зоя Фалкова от Казахстан: по тертипа на Everlast, марка за боксово оборудване, Фалкова шие боксова круша с формите на женски торс в червено и черно. Първият отклик на този явен коментар върху домашното насилие е на първата феминистка изложба в Киргизстан през 2019-та. Деца се опитват да се гушнат в майчинската солидност на коженото тяло, мъже посягат да го ударят, а един големец директно го забранява:

Днес, 3 декември, министърът на културата А. Жаманкулов посети музея за изящни изкуства „Гапар Айтиев“, разгледа феминалето и назова работите, които следва да се отстранят,

пишат в местната преса. Малко след вернисажа директорката на музея е принудена да подаде оставка, а три седмици по-късно кураторката е пребита от двама мъже на улицата…

Раздраната жена е в „С цветя за Мария“ на Чаро Коралес, която – дали с голите си крака, дали с дланта между тях, дали с факта, че художничката си е направила автопортрет в синия плащ на Богородица – дотолкова засяга чувствата на млад испанец, че той влиза в залата, където е изложена картината, и я разпорва.

Изумително е колко ненавист към женското (от очертанията през сексуалността до всички атрибути на социалната роля) битува в съвремието и колко ясно си проличава тя в малтретирането на определени творби.

Едно от най-въздействащите места в Музея на забраненото изкуство е и едно от най-тихите, пред многократно цензурираната „Статуя на мира“ на Ким Сеокюн и Ким Юнсан. Два стола – на единия седи примерно девойче с миловидно лице, на другия си поканен да седнеш ти. Девойчето е обобщение на сексуалните робини на японската армия по време на Втората световна война. Частите му са символи: надигнатите петички (нестабилността), птичето на рамото (мирът и освобождението), свитите юмруци (нежеланието на оцелелите жертви – корейки, китайки, филипинки – да мълчат и да бъдат отпращани с половинчати извинения)…

Народът е малолетен, градът е болен

В шедьовъра на Елио Петри „Разследване на един гражданин извън всяко подозрение“ героят от заглавието на филма е и полицай, и търсен от полицията убиец. Най-притеснителното му качество обаче е не жестокостта, а убедеността в правото да упражнява власт над плебса.

Употребата на свободата застрашава отвсякъде традиционния строй и установените власти –

казва той в една своя реч пред колеги; – 

употребата на свободата предразполага всеки гражданин да се превърне в съдник, което ни пречи да изпълняваме свободно свещените си функции. Ние пазим закона и го искаме непроменен, издялан във времето. Народът е малолетен, градът е болен. На други се полага да лекуват и да образоват, а на нас – дългът да възпираме. Репресията е нашата ваксина! Репресията е култура!

Неизбежно си спомням за този цинизъм в залите на барселонския музей, събрали истории, в които пулсира същата лудост: убийствената страст на индивиди и институции да властват над презрените други и необходимостта на другите да се опълчват. Темите кръжат около светски и религиозни диктатури; желанията за бунт и скъсване са срещу неизменчиви модели, от които се възползва само малка върхушка.

Неслучайно разпятията са най-честият мотив.

В Музея те са четири и не е за вярване колко различни са пътищата, които са извървели и по които отвеждат. Piss Christ (1987) на работещия с телесни течности американец Андрес Серано е красив Христос на кръста в мътно червено и жълто, който, разбираме миг по-късно, е фотография на пластмасова фигурка, потопена в урината на автора. Финландецът Яни Лейнонен е разпнал на кръста изпосталелия клоун Роналд Макдоналд (кураторите съобразително са го „вързали“ с огромното голо тяло в „Макдоналдс“ от видеото на Йошуа Окон „Картофки на свободата: натюрморт“), а британецът Тери О’Нийл – Ракел Уелч в оскъдно облекло. Най-понятен сякаш е Христосът на самоукия аржентинец Леон Ферари от „Западната и християнска цивилизация“, прикован върху американски изтребител (творбата е класическа критика на милитаризма от времето на нашествието във Виетнам).

„Амин“ на Абел Аскона е надпис от 242 просфори, „заети“ от съответния брой реални комкания. Надписът гласи PEDERASTIA (значението на испанската дума съответства на българското „педофилия“ – „сексуално влечение/злоупотреба спрямо деца“) и предизвиква брутален отпор от Католическата църква, какъвто чудовищните ѝ издевателства над стотици хиляди деца никога не е имал. Аскона е съден многократно (вж. триметровото му произведение, наречено „Кулата“ и състоящо се от документи по делата, водени срещу него) и му се налага да емигрира от родната си Испания в Португалия.

Там емигрант е и Ай Уейуей, представен в музея с „Филипо Строци от лего“ – когато през 2015 г. в „Лего“ научават, че китайският артист се кани с поредната си огромна поръчка да прави политическа инсталация, отказват да му продадат нужните „тухлички“ и се налага той да ги събере от лего запасите на своите почитатели и с покупка на китайски имитации на датските конструктори. (Детайл от последната минута: току-що четири изложби на Ай Уейуей в различни градове бяха отменени заради негов туит.)

Цензурата понякога е самоналожена, а понякога предизвиква толкова силен обратен ефект, че чак можем да си я пожелаем. Инсталацията „Червено-синьо мълчание“ на Зулиха Буабдела е „комплимент към силните жени в арабския свят“ и представлява 30 мюсюлмански молитвени килимчета с по чифт лъскави женски обувки върху всяко. Буабдела сама я оттегля малко след нападението в редакцията на „Шарли Ебдо“…

Късометражката на Наталия ЛЛ от 70-те „Консуматорско изкуство“ показва симпатична млада жена, която съблазнително облизва наденички, банани, пръстите си. През 2019 г. видеото е изложено, а после и махнато от Националната художествена галерия в Полша, което вдига цунами в социалните мрежи, бързо залети от селфита на хора, ядящи банани…

От музея няма как да отсъства нашият национален приятел – чехът Давид Черни, и неговата „Акула“ е един от най-смущаващите експонати – жесток реприз на прочутата акула във формалдехид на Деймиън Хърст. Тук в центъра на огромен „аквариум“ обаче плува не животно, а владетел: скулптура на Саддам Хюсеин във финалните му мигове – разрошен, оголен, завързан, беззащитен.

Впрочем именно „Животното и владетелят“ (по Дерида) е надсловът на изложбата в барселонския MACBA, от която преди няколко години спешно е изключена Not Dressed for Conquering/Haute Couture 04 Transport на австрийката Инес Дуяк – скулптурна група от папиемаше, в която радостен вълк обладава боливийска синдикалистка, която на свой ред обладава бившия крал на Испания Хуан Карлос I, повръщащ зелена растителност върху германски каски. Докато вилнеенето над безкрайно компрометирания монарх ми е някак разбираемо, това над смелата Домитила Чунгара, изтезавана за възгледите си и починала от рак, ме обърква и се налага да търся информация извън музея (едно от големите му предимства – дава хляб за размисъл и отваря апетит за още).

Превратното тълкуване и вулгарният редукционизъм са все по-обичайни форми на цензура в Европа,

започва Дуяк един свой прелюбопитен текст по въпроса, в който обяснява, че творбата ѝ се занимава с късата памет на неолиберализма и с връзките между европейския нацизъм и Латинска Америка, между модата и колониализма.

Съдници в мрака

Един от най-разпространените кошмари е да се видиш насън гол, изтъпанен пред хора, които те гледат и преценяват – все едно дали случайни минувачи, роднини, или изпитни комисии. Любопитното в един музей, обусловен от активната намеса в чуждите работи, е, че докато съди съдещите (избира определени творби и ги излага напук на опита да бъдат потулени, което вече е позиция), те заставя да реагираш колкото на експонатите, толкова и на евентуалната си негативност към някои от тях. Хвърля те гол пред собствения ти вътрешен трибунал, който те обсипва с коварни въпроси.

Какво е редно и нередно в изкуството и съвпада ли то с редното и нередното извън него?

Ако някое произведение ме отблъсква до степен да си мисля, че съществуването му е излишно, лош човек ли съм? Който вижда в еротичното „Портфолио Х“ на Мейпълторп повече насилие, отколкото поезия, дребен невежа ли е на фона на историческата фигура на автора? Защо е проблем да отхвърлиш като неадекватен плаката с тореадор, рисуван за тенис шампионата „Ролан Гарос“ от Микел Барсело? Ако определена група не иска да те чува и вижда, ще рече ли непременно, че си прав или имаш нещо смислено за (по)казване? Ако си прав, ще рече ли, че ще съумееш да се изразиш? Действително ли артистът трябва да е активист, както казва Зулиха Буабдела?

Музеят на забраненото изкуство в Барселона дава възможност за тези и други въпроси, за някои отговори (има образователна програма за по-младите), както и за много обсъждания насън и наяве, на глас и наум.

Post Syndicated from Еми Барух original https://toest.bg/boryana-pandova-interview/

Колко се променя светът ни за една минута? Колко всъщност е една минута? И какво остава от нея, след като уж нищо не се е променило? Въпросът за времето като човешки конструкт за измерване на живота, който тече покрай нас, отдавна занимава изкуството. В „Само минутка“ – тази „тиха и спокойна“ изложба, както я определя авторката ѝ Боряна Пандова, времето тече на много кратки интервали, за да покаже връзки и промени, които може би никога няма да видим с просто око.

В авторското си предаване „ФотоФабрика – факт и фикция“ по БНР Еми Барух разговаря с Боряна Пандова за работата ѝ по изложбата и за всички минути и моменти, довели до създаването ѝ. Поради ограниченото ефирно време само малка част от интервюто е излъчено в епизода от 21 февруари. В „Тоест“ публикуваме пълния разговор с фотографката.

Откога започна твоят интерес към обектите на невниманието? Каква е историята на твоя проект?

Всичко тръгва отнякъде почти случайно. Докато някое заглавие не го фиксира. Повечето ми проекти минават през текст. Винаги се появява заглавие, около което започва да гравитира идеята и центростремително да прилепва смисли. И да набъбва. И да расте.

Първият такъв проект се случи още в студентските ми години. Тогава имахме за задача да снимаме някакви натюрморти, а един мой колега, който снимаше екстремни спортове, направо беше бесен, не му се снимаше въобще. Снимаше с огромната камера в НАТФИЗ, бяха му останали двата последни кадъра от филма и направо ги сиктирдоса – ако иска някой, да ги заснеме. Казах: „Добре, ще снимам, ама какво?“ И така се стигна до „Я да видя какво имаш в джоба?“. Ами нищо нямам. Празен ми е джобът. Оттам и цялата идея – от бедните артисти, които никога нямаме пари за нищо, джобовете ни празни, но се оказаха жестоки светове! Като каталози на абсурда. Започнах да събирам такива материали от празните джобове на хората и се оформи серията „Джобен формат“ – макрофотографии с тези т.нар. обекти на невниманието.

Стана нещо като портрет на времето. И след този проект започнаха да се появяват различни други идеи за обекти на невниманието. В настоящия „Само минутка“ това е времето. Освен тема на проекта ми това е и инструмент на фотографията, което прави удоволствието ми да работя по тази тема и да чопля в нея още по-голямо.

Как се снима отминаващото време?

Аз съм тих човек, расла съм доста сама. Спомням си една тишина в цялото ми детство. И животът за мен е бил чудо. До ден днешен е чудо – толкова много неща се пресичат, когато се опитваш да осмислиш всичко. И в този смисъл фотографията някак ми падна на сърцето, защото е толкова… шантава. За да се случи, ти трябва светлина, обаче ти трябва пълният мрак на кутията. После черното става бяло, бялото става черно. Лявото е дясно, горето е долу. Всичко е наопаки. Излиза един негатив. После този негатив на всичкото отгоре е в съвсем различен мащаб и най-накрая ние казваме, че това отразява действителността. Сериозно ли? Абсолютно всичко е сбъркано – всичко е наобратно. Тази игра много ми харесва и ми харесва да бъда част от нея.

Случка, която ме заведе към този проект, беше и една разходка със семейството ми. Бяхме извън България и синът ми изведнъж изчезна, нямаше го до мен. Обръщам се, той стои десетина метра назад със затворени очи. Доста притеснителна сцена за една майка. Какво става с това дете? Попитах го как е, всичко наред ли е, и той ми каза: „Измислих страхотна игра. Заставаш на едно място – по-готино е, ако има повече хора, – гледаш, гледаш, гледаш, затваряш си очите, стоиш, стоиш, стоиш и после си ги отваряш – и всичко е съвсем различно.“

Действителността върви, във всеки миг е различна. И човек като наемател на единствената възможна в това време и пространство гледна точка има лукса, ако въображението му позволява, да поиграе с това. За мен това е само минутката.

Съзнаваме ли ефимерността на една минута време?

Позволяваме си да живеем като безсмъртни, а сме толкова мимолетни. Повечето проекти, които разказват за времето, обикновено боравят с по-големи интервали, показват ни драстични промени. Снимки, за които можеш да кажеш „Колко съм остарял“, „Колко се е променило“, „Колко са пораснали…“. А минутката е много пренебрежим интервал. Уж времето е толкова ценно, но точно в тези мънички интервали – когато някой те чака, когато отиваш за среща или когато просто си губиш времето – сякаш то няма никаква стойност и добива такава, когато започне да ни липсва.

Усещането за време не е ли силно субективно?

Една минута може да те смачка като валяк, да те продере по всяка клетка, може просто да отлети и да не можеш да я хванеш, може да не искаш изобщо да е минавала. Минутки, които са твои лични, но в същото време са и нечии други лични. Затова, за ужас на моята кураторка, си позволявам да наричам тези снимки снимки без снимки. Исках да бъдат окастрени от сюжет, да са много обикновени, да няма някакво голямо събитие, случка, портрет, пейзаж, разказ. В тях я има моята заявка, че е минала една минута. По този начин се надявам снимките да могат да проработят като мрежа на асоциациите, в която всеки да хване парче небе, цвят, образ, нещо, да застане на моето място – между двете фотографии в изтеклата тогава една минута и в неговата сегашна, в която ги наблюдава, да поеме по свой асоциативен път и да преживее нещо свое.

Не надценяваш ли зрителите?

Всеки би искал да има грамотна публика, която да се потопи малко по-дълбоко в концепцията, за да разбере защо тази история е поднесена по такъв начин. Търсеща публика. Ще си позволя да цитирам Тодор Карастоянов: „Широката публика има тесен вкус.“ Така че аз не държа да се харесам на широката публика. Но много ще се радвам, ако някой успее да улови нещо за себе си.

Какви са кодовете между теб и публиката?

Позволявам си да мисля за „Само минутка“ като за много рискова изложба. Тя е твърде необичайна за мен. Аз съм автор, който не показва често неща. Исках да направя нещо тихо и спокойно. Затова тези фотографии са толкова банални. Но работят като една линия.

Тук е моментът да разкажа за подредбата на фотографиите. Куратор на изложбата е Надежда Павлова, с която имах много интензивен и плътен процес, цяло пътешествие. Тя получи стотици „обикновени“ снимки, без нищо в тях. И се получи много дръзка подредба на изложбата. Открих у Надежда приятел и безкомпромисен професионалист. Тя умее да слуша много внимателно, да помни, да внимава за купища неща едновременно. Смела е, не се влияе от мнения и е човек, който не забравя да си играе. С тази изложба направи фотографска скулптура, изчислена до милиметър за галерия „Кредо Бонум“.

Има 60 диптиха – заради 60-те секунди на минутата, което означава 120 фотографии. Зрителят ще има възможност да влезе в страхотна игра заради баналността на снимките. Ако има желание. Всяка снимка води към следващата. Разбира се, маниаците могат да седят и да търсят разликите между две снимки – понякога те изглеждат абсолютно идентични, но вероятно едно клонче леко е помръднало, защото е духнал вятър. Или в света на буболечките се е случил жесток катарзис – защото е невидим. Мащабите са всякакви и вървят по мислената линия на времето.

Снимки: © Боряна Пандова

„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/jan-fabre-interview/

В началото на есента Университетското издателство „Св. Климент Охридски“ публикува четири тома на белгиеца Ян Фабър (роден в Антверпен, 1958 г.), един от най-значимите творци в света днес. Появата на трите тома „Нощен дневник“ (1978–1998) и „Аз съм грешка. Текстове за театър“ на българската сцена дължим на преводаческия подвиг на Цвета Велинова. 

Тук представяме размислите на българската хореографка Мила Искренова кой всъщност е Ян Фабър, както и интервю с него, дадено специално за „Тоест“ пред Марин Бодаков. 

* * *

Елегантен и безпощаден

Несъмнено той е един от най-неординерните, предизвикателни и дискутирани артисти на нашето съвремие.

Сценарист, писател, визуален артист, скулптор, режисьор, хореограф, Фабър неизменно изненадва и дори шокира както публиката, така и критиката. Неговите произведения винаги се движат на ръба на скандала или са изцяло в него, като навлизат в „тъмните пространства“ на изкуството и живота. Провокациите на Фабър винаги включват секс и насилие. Неговите театрални и танцови постановки предизвикват силни реакции със своята неподправена ексцентричност, в която интелектуалната ирония и самоирония се надпреварват и стряскат сетивата и интелекта на зрителя. Той е краен неконформист, който се забавлява (за да не кажем, че се гаври) с лицемерието и меркантилността на съвременния социум. Прави го много елегантно и естетски, но е безпощаден като мисъл и внушение. Скулптурите му се стремят към небето, оргиите му преследват живота, изкуството му отразява момента и го превръща във вечност…

През 1977 г. той преименува улицата, на която живее, на „Ян Фабър“ и поставя възпоменателна плоча на къщата на родителите си „Тук живя и работи Ян Фабър“, аналогична на паметната плоча на къщата на Винсент ван Гог, която е на същата улица. Между 1976 и 1980 г. Фабър пише първите си сценарии за театър и прави първите си солови творби. Например по време на „паричните си изпълнения“ той изгаря банкноти и написва с пепелта думата ПАРИ. От 1980 г. започва кариерата му на режисьор и сценограф в голям брой продукции, последните от които са „Правилата на Белгия/Белгийски правила“ (2017) и „Щедростта на Тавита“ (2018). Днес Фабър е един от най-значимите творци на европейската и световната сцена, със собствена експозиция в Лувъра и множество изложби и участия в престижни фестивали.

Макар и с доста закъсняла известност у нас, Ян Фабър беше представен от „Световен театър в София“ и театралното „Варненско лято“ 2019 със спектакъла си „Щедростта на Тавита“. Българският танцьор и хореограф Кристиан Бакалов е участвал в няколко проекта на твореца, но те, за съжаление, не са представяни в България. Независимо от реакциите, които би могъл да предизвика, Ян Фабър е артистично явление от първостепенна величина, което всяка сцена, зала и галерия би желала да представи и всяка публика заслужава да срещне, защото той изразява по най-искрен и автентичен начин духа на нашето време.

Мила Искренова

* * *

Красотата е източник на живота

Ян Фабър в разговор с Марин Бодаков, превод от нидерландски Цвета Велинова

Големият поет Херман де Конинк пише в стихотворение, което Ви е посветил: „Нямам нужда от много от мен, за да съм пълен. Имам нужда най-вече от: малко. Има твърде малко малко.“ Какво Ви е потребно днес, г-н Фабър?

Прекрасно е, че познавате творчеството на фламандския поет Херман де Конинк. Той беше много очарователна личност. Като млад артист бях късметлия, че този много известен любовен лирик редовно идваше на моите изложби и театрални представления и често черпеше вдъхновение от творбите ми. В резултат той написа красиви стихотворения, вдъхновени от визуалното ми изкуство, особено в периода на моите рисунки и инсталации, направени в синьо с химикалката Bic. Може би Херман де Конинк има право, като казва „Има твърде малко малко“. „Нужен е цял един човешки живот, за да станеш млад артист…“

На въпроса Ви: бих желал да умра, щом стигна 96 г. и вече съм създал своите утопични шедьоври – някой много изчистен и съществен текст или същата такава рисунка.

Какво за Вас означава онзи ден, който не сте отбелязал в своя прочут Дневник?

В Дневника си изхождам от не особено красивата истина на ежедневните ритуали – и запазвам за писането през нощта красивите истини в полета на въображението.

Доколко Вашият Дневник представлява помощно средство за осъществяването на Ваши произведения в различни изкуства – и доколко той е самостоятелно Ваше изкуство?

Моите Нощни дневници имат същата функция като моите скицници и рисунки. Често ги препрочитам и преглеждам, за да си припомня съществените причини да съм артист и какво точно ме вдъхновява. Тъй като работя без компютър и пиша всичко на ръка, обожавам еротичната връзка между писалката и хартията. Когато мисля, аз рисувам – и когато рисувам, аз пиша. Да пишеш и рисуваш всяка нощ, като бухал, изисква голяма дисциплина и трябва да можеш да дишаш с изкуството на тези две дейности. Това е дълбока необходимост, без която не бих могъл да съществувам.

Разбира се, Нощните дневници сами по себе си са артистичен проект. Знам от опит – защото те са публикувани в много европейски страни, – че вдъхновяват много млади актьори, танцьори, артисти, хореографи, режисьори, които с времето ще намерят своята публика. Целя се не само в настоящето, а по-скоро в бъдещето.

Смятате ли, че публикацията на Дневниците Ви правят по-уязвим в интимен план пред публиката?

Не. Защото в Дневниците си аз защитавам както уязвимостта на човечеството, така и красотата.

Препрочитате ли своите Дневници, за да разберете как се променяте? Искате ли да ги редактирате?

Когато слушам и гледам театралното представление „Нощен писател“ (компилация от Нощните дневници и няколко театрални текста – бел. прев.) в Италия, Русия, Сърбия и другаде – а през последните две години мога да следвам актьорите, защото има субтитри, – понякога имам чувството, че слушам друг човек: някой млад и арогантен артистичен гений, когото бих поступал добре, за да стане по-скромен.

Разбира се, един дневник е и литература – и Дневниците бяха редактирани, преди да бъдат публикувани. Моята фантастична драматуржка и асистентка Мария Мартенс, която съхранява всичките ми ръкописи и ги обработва до печатен вид, си позволява понякога малка цензура. Със сигурност – когато става дума за сексуалните ми приключения.

В кои моменти изкуството Ви променя? В кои моменти Вие променяте изкуството?

Изкуството ме спаси от опасността да стигна до затвора. Аз съм служител на красотата; пред нея винаги съм на колене. Тя е източник на живота. Изкуството ме променя, когато усетя, че мога да излекувам раните в душите на моите зрители. Единственото, което можеш да направиш като артист, е да бъдеш верен на себе си и да се надяваш, че можеш да докоснеш, да промениш мисленето и телесното усещане на тези, които се срещат с творбите ти.

Казвате, че изкуството е подготовка за изчезване от този свят. А дали по време на световната пандемия, която преживяваме, не изчезва самият ни свят? Какво идва?

Преди всичко вярвам в силата и знанията на човечеството. Коронапандемията не е нещо съвсем ново – да си спомним чумата и испанския грип. И не трябва да забравяме, че днес имаме по-добри комуникации и по-добро медицинско обслужване. Моето уважение към героите на деня – лекарите, сестрите, тези, които се грижат за пациентите с COVID-19.

Цялата красота и цялото изкуство са подготовка за смъртта. В социално отношение аз съм мъртъв от 40 години. Живея само чрез изкуството си, живея и творя в един post-mortem стадий на живота. Вярвам, че когато овладеем пандемията, в света ще се освободи много духовна и артистична енергия. Вярвам в едно визионерско бъдеще.

И още: на 16 октомври 1983 г. пишете, че актьорът трябва да владее древното изкуство за правене на лекарства. В същото време един от текстовете Ви за театър носи заглавието „Аз съм грешка“. Лекуват ли Ви актьорите, с които работите по свои творби?

Може би имате предвид следния цитат от Антверпен, 6 март 1984 г.:

Театралната трупа трябва да сътвори „херметическо изкуство“.

Да се възползва от трудни думи и да използва
неразбираем (за външния свят) професионален
жаргон.
Подобно на древните медицински факултети,
театралната трупа трябва да бъде тайно общество,
защото те изследват и стимулират яростта и
биологичните процеси на изпълнени с любов убийци,
които никога не убиват.
И те създават театрални лекарства, които карат
публиката да гледа опиянена.

Този цитат от Нощния дневник препраща към речника и правилата, които разработихме заедно с моите воини на красотата, моите изпълнители – и той изразява сериозността, с която подхождаме към изкуството да се прави театър. Понякога създавам театрални творби, в които актьорите трябва да импровизират не само физически, но и с текста. Тоест в някои театрални представления текстът е написан от моите воини на красотата и от мен самия. Но 90% от театралните ми творби – повече от 40 театрални текста, които написах за любимите си актьори и актриси от моята трупа, са чисто личен нощен труд. Понякога написвам един текст за няколко нощи, понякога работя над даден театрален текст пет или десет години.

Преди десетина години в разговор с моя приятел Христо Буцев бяхте казал: „Моята провинциалност е с универсално качество.“ Продължавате ли да се усещате провинциален днес, когато сте един от най-влиятелните творци в света?

Ще цитирам от Дневника: „Аз бих искал да съм универсален артист. Провинциален артист, не международен артист, заразен от болестта интернационалис (на „международните нрави“). Да вдъхновяваш други артисти е страхотно чувство. Затова съветът, който имам към младите артисти, е: не се поддавайте на болестта интернационалис.

Какво казват за Вас самия насекомите? Какво казват за красотата? Спомням си, че първият ми досег до Ваша работа беше в Брюксел – и тя още жужи в съзнанието ми, въпреки гигантското си мълчание в залата…

Вероятно сте посетили „Небесата на насладата“ в Кралския дворец, постоянната творба за тавана, която направих за Колониалната зала с огледалата по покана на кралица Паола. Тя беше особено ангажирана с визуалните изкуства и много обича моята работа. Много посетители са запленени от естетиката на тази творба, която направих от повече от един милион черупки на бръмбара „бижу“ (така се наричат тези бръмбари).

Бръмбарът скарабей е мост между живота и смъртта, той е като вечния цикъл на живота. Като че ли направих картина със светлина. Тя грабва погледа ти и удивява. Жадувам за концентрацията на публиката, чрез която посетителите да могат да уловят критичния размисъл върху миналото на белгийската колония Конго. Аз съм сложил вътре в работата си изображения на отрязани гърди, на диаманти, черепи, слонски зъби… Те са предназначени за тези, които гледат внимателно. Защото моето изкуство съгласува естетическите принципи и етическите ценности. Искам зрителите ми да гледат и мислят критично. Това е моят подарък за тях.

„Искам да сложа подписа си под това“ – така завършва стихотворението на Де Конинк. Под какво искате да се подпишете днес, г-н Фабър? Под какво няма да се подпишете?

Великият поет Херман де Конинк, разбира се, може да се подпише под всичко. Аз трябва да бъда скромен и мога да се подпиша само под онези свои творби, които съм направил с най-дълбока почит и със съзнанието, че не могат да не бъдат направени.

Заглавна снимка: Скулптура на Ян Фабър, част от „Духовни пазители“, Флоренция, Италия. Фотограф: Jonathan Nakandala /Flickr

„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/konstantin-kostov-interview/

Роденият през 1988 г. в Пловдив Константин Костов завършва магистърската си степен в класа на проф. Андрей Даниел, а в момента е главен асистент в катедра „Живопис“ в Националната художествена академия. Има зад гърба си три самостоятелни изложби и множество участия в групови проекти, в т.ч. заедно с група Answer 51, на която е основател и член.  

Марин Бодаков разговаря с художника по повод настоящата му живописна изложба „Моменти с друго значение“, която може да бъде видяна до 2 октомври 2020 г. в софийската галерия „Стубел“.

Ще започна с цитат от стихотворение, което познаваш: „нощните обаждания не са разговори / набираш и мълчиш“. Някои твои картини обсебват с изобразената празнота. В тях няма никакви хора. Изисканите публични и интимни интериори са напуснати. Въртележките са напуснати. Напуснати много преди карантината. Къде днес е човекът, Константине? Къде са твоите хора?

Наскоро в отворена покана към художници да споделят какво за тях е изолацията и какво ще се случи след нея, представих гледната си точка на „художника като предзнаменовател“. През 2014 г. участвах със серия картини във форума „Национални есенни изложби – Пловдив“ с куратор проф. Галина Лардева. Тогава името, поставено на ежегодните изложби, беше „Отстранени системи“. Серията картини, които представих в изложбата си, бяха посветени на Париж, но един Париж, изпразнен от присъствието на хората.

Тогава не бях се усещал като художник, който отстранява човешкото присъствие, а го внушава само чрез остатъка на следите от това присъствие: самотна въртележка, затворена телефонна кабина, графити по стените, обекти, състояния… За тази серия картини Лардева написа: „Субектът в живописта на Константин Костов поема ролята на детектив. Поставя си задачата да наблюдава по какъв начин изборът на тази роля променя възприятията му, как тя го прави друг и отнема от неговата субективност. Така той търси местата на потенциално човешко присъствие и ги въвежда като пространства, от които човешкото се е оттеглило.“

По време на изолацията в онлайн форуми и официални новини успях да видя фотографии и кадри на големите мегаполиси по света, изцяло изоставени от човешкото присъствие. Попаднах на такива кадри и от пустия Париж – и останах потресен… признавам си, припознах своите картини, но вече като реалност. Останах потресен, че реалността е страшна.

Тогава и сега човешкото присъствие напуска картините ми, за да остави следа в тях.

Една бензиностанция гори. Тя ме подсети за картина на твоя учител Андрей Даниел, посветена на Хопър и Шел. С кои художници гледаш в една и съща посока?

О, да, „Хопър и Шел“ на Андрей Даниел е великолепна картина! Когато ми я показа в ателието си, му казах: „И аз рисувам бензиностанция, ама моята гори!“ Той само се усмихна. Завърших тази картина чак сега, през 2020 г., той не успя да я види. Името на моята горяща бензиностанция е „Случка по невнимание“. С тази картина си напомням, че невниманието при силни вълнения и възпламенявания води до верижна реакция. Опитах се да предам на зрителя момента, в който само едната бензинова колонка гори, но застрашава всички други в една още по-голяма експлозия.

Смятам за невероятно удоволствие, когато един художник си общува с друг художник чрез картините. До момента съм общувал по този начин с художници като Франсис Бейкън, Дейвид Хокни, Лусиан Фройд, Каспар Д. Фридрих, Джаксън Полък и много други. Андрей казваше: „Това е възможност за преживяване на чужди животи. Чужди състояния, на които и не подозираш, че си способен. Това е да погледнеш през очите на други хора, на друго време. Въобще, да се превъплътиш.“

Така смятаме един за друг и писателите… Рисуваш много книги и албуми. Днес цивилизацията очевидно от логоцентрична отново става фоноцентрична, ако се доверим на Дерида. Какво съхраняваш чрез албумите и неразтворените книги, чрез буквите? Чрез тишината на писмеността?

През 2013 г. защитих дипломната си теза като магистър в Националната художествена академия на тема „Всичко, от което имам нужда“ – серия от картини с елементи на важните за мен обекти, места, личности. Беше труден за мен период и две картини загатваха за това: „Инструменти за оцеляване“ – натюрморт на консервните кутии от храна, които ме спасяваха тогава, и „Инструменти за устойчивост“, изобразяваща своеобразно хаотично пространство, в което е разположена купчината от важни за мен албуми и книги. Съвсем спонтанно се намести значението на затворените корици и съдържанието между тях – като инструменти за съпротива на заобикалящото ме.

Когато „портретувам“ книгите, осъзнавам за себе си, че това е откъсване на времето – запечатване на вълненията и мислите ми от даден период, които са ознаменувани от тези албуми или книги. Така образите им се превръщат в структури на напомнянето, че значенията са повече от едно – че понякога може да се открие повече от едно дъно в картините ми. Така ги разбирам аз, макар те да не са винаги на същото мнение. Зрителят може би е този, сам за себе си, който ще разреши конфликта или взаимното разбирателство във всяка картина. Това, мисля си, се получава в тишината, защото тогава си и по-внимателен.

В текста към изложбата насочваш моето внимание към мига и протяжността. Как продължава историята на живописта днес за теб, мъж на 32 години. Докъде стига тази история? Живописта не е ли демоде за мнозина от връстниците ти? Както пишещата машина – за писателите…

Неведнъж се е случвало, докато създавам своята картина, да осъзная, че вглъбявайки се в работата си по нея, изведнъж са изчезнали няколко часа и аз самият не помня какво се е случило в това време. Мнозина знаят за това преживяване пред платното. Когато се отдалечиш и видиш резултата, разбираш, че това си бил ти – художникът, но в своето измерение на невреме. Любопитно ми е, че една картина се сътворява за дълго време, а запечатва в себе си един миг. Тези съотношения за мен правят живописта безкрайна в своите намерения и открития, като във всяка картина те се откриват наново и отново. Това ни доказват и мнозина съвременни автори, които тенденциозно се завръщат към картината.

В изложбата си представям работата „30 000 години изкуство“ – с нея може би си намигам, като си казвам всеки път: „Това е приказка без край“. Това ми помага и да забравя прочетеното от Артър Данто и неговите есета „Краят на изкуството“ и „Три десетилетия след края на изкуството“, и да се изправя пред поредното платно, оставяйки въпросите на онези, които не искат да се занимават с изкуство, да ги изясняват.

има едно състояние на лицето
в което очите не блестят
научил си се да се справяш
без радост 

Това стихотворение изглежда, като да е написано от един от персонажите в някои от твоите картини. С какво искаш да се справят твоите студенти?

Смея да твърдя, че те вече се справят достойно с много неща – едно от които наскоро е и загубата на любимия ни професор Андрей Даниел. Припознавам в тях една емоционална интелигентност и зрялост, която им помага да се справят с предизвикателствата на живота, както и на творческия ни живот като цяло.

Дори и в затруднените сега времена и наложилите се дистанционни форми на обучение всички те продължиха да творят именно припомняйки си уроците, предадени в Ателие 51 – ателието по живопис в НХА. Всички ние ще съхраним прекрасния спомен от така истинските ни преживявания в ателието с професора и ще развиваме търсенията си в традицията на картината, на живописта – една наша си лична еволюция в предстоящите ни открития, оплодени от уроците на учителя.

В разговорите с Андрей Даниел в ателието той е споделял, перифразирам, че за него невинаги революцията прави промяната към по-добро, а като че ли множеството индивидуални еволюции.

Заглавно изображение: „Поезия в застой“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 60/80

„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.