Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-dante-kaneva-goes/

„Ад“ от Данте Алигиери

поетичен превод Кирил Кадийски, предговор и бележки Клео Протохристова, София: изд. „Колибри“, 2022

„Данте беше анданте. Ние сме престо.“ Поне така пише Гео Милев в своя „Ад“; естествено, не за да омаловажи един от стълбовете на световната литература, а за да пусне представата ни за днешния ужас на забързан каданс. През 2021 г. се честваха 700 години от смъртта на големия италиански поет – доволно голям срок, за да може едно литературно произведение да загуби съвременното си звучене. Освен ако това не се случи.

Няма да обяснявам какво в „Божествена комедия“ прави поемата толкова важна, нито каква е връзката ѝ със съвременността; това не е моя работа, ако и да е примамлива; не и тук. Пък и няма кого да убеждавам – българските издания на Данте изобилстват, като почнем от превода на Константин Величков от 1906-та, минем през Крум Пенев, Иван Иванов, Любен Любенов, Кирил Христов, Христина Стоянова, та до миналогодишното преиздание в каталога на изд. „Кръг“. Не липсва и специално старание поемата да бъде част от формативния опит на младите – и в стари издания, като „Ад. Поема, приспособена за младежта“ на Моско Москов, и в преразказа за юноши, дело на Николай Лилиев. Днес също най-масовите му читатели са 14-годишните – тези, за които Данте е част от задължителната литература за осми клас.

Нормата в българските версии на „Ад“ е преводът на Константин Величков, най-малкото ако съдим по многото му преиздания. Изданието на „Кръг“ също е по неговия превод. Действително тази версия има много достойнства. „Божествена комедия“ е изключително трудна за музикално пресъздаване – написана е в terza rima, тоест разделена е на тристишия (терцети), при които са римувани първият и третият стих. Вторият стих обаче се римува с първия и третия стих на следващото тристишие, чийто среден стих пък се повтаря в по-следващото (aba bcb cdc…) Тази строга римна схема дава устрема на цялата поема, поема читателя и го носи през сюжета, подпомагана от ритъма. Данте я е измислил специално за „Божествена комедия“.

Разбира се, това, което помага на читателя, спъва работата на преводача. Още повече че малко езици са толкова богати на рими като италианския. Затова в някои английски преводи (например на Киарди) изобщо се отказват да спазват схемата и римуват само първия и третия стих на всеки терцет. Други, като Пински, решават да дадат по-свободна дефиниция на понятието за рима.

Преводът на Константин Величков успява да съхрани музиката на оригинала – и римната схема, и ритъма. Той обаче го прави според литературната норма на своето време – за която може да съдим по издаваната тогава Вазова поезия. Ако ѝ се доверим, става позволено в поезията да се сменя ударението на разни думи, а завършващите на „ие“ при нужда да завършват на „ье“ – „смущенье“, „смиренье“ и т.н.

Тази норма днес се е изменила, макар все още да ни е позната. Мога да си представя чудесния превод на Величков, четен на глас. Проблемът е, че чувам интонациите на Константин Кисимов, рецитиращ „Опълченците на Шипка“.

Не че италианците не четат Данте в оригиналния му, неосъвременен вариант, и не само го четат, ами и го цитират. Само че това е историята на техния език; както „О, неразумний и юроде“ би звучало смешно в превод на архаичен френски, да речем. Преводът не може да си позволи такава маркировка. Той трябва да бъде близо до обикновената реч, на моменти дори брутален и все пак изпълнен с gravitas и осезаемо красноречие.

Мисля, че като цяло преводът на Кирил Кадийски изпълнява майсторски тази задача. Преди всичко той е безкомпромисен по отношение на формата – спокойно може да го четете на глас, ако искате да увлечете слушател (от въпросните 14-годишни например) и да изпитате удоволствие от езика. Римната схема е точна, без усещане за принуда, ритъмът е спазен; това се отнася и за регистъра, което също е огромен принос на Кадийски – съвременен, но безусловно литературен език. Тук-там проблясват отклонения, но те са по-скоро лексикални – няколко архаизми като „юдол“ и „раздол“, които преводачът оправдава като сложени нарочно, за да маркират старинността на текста, и изненадващото „монстър“ за чудовище („преминахме край монстъра зловещ“), което пък звучи извадено от лексиката на средношколците. Другаде се усещат леки повторения („и зъл, пазачът зъл…“), но само добре запознатите с оригинала биха могли да кажат доколко те са привнесени.

Общото впечатление обаче е за осезаемо удоволствие от възможностите на съвременния български език. И те не спират само до римата и ритъма. Вижте например фонетичната игра тук:

Но зърнах лъв и пак ме лъх студен
скова! Ах, тази паст свирепа, гладна,
разчекната зловещо срещу мен…

Особено приятно се усеща това в прочутите Дантеви сравнения, когато насред Ада личи любовта към живота:

Тъй вихри вият и ломят клонака
на мрачните столетни лесове,
и всичко тича, крие се, не чака – 

пастири и стада, и зверове,
и прах кълби се и след тях се мята,
и все по-силно вятърът реве…

Или пък когато описва как напрягал очи като шивач, който се опитвал да вдене иглата в привечерния мрак.

Удоволствието на читателя е обгрижено и от решението различните препратки да не са обяснени под линия, а изведени в нещо като резюмета пред всяка глава, майсторски написани от Клео Протохристова. Неин, прочее, е и отличният предговор, който дава достатъчен контекст на всеки, който би имал нужда от него.

Доколкото ми е известно, тази версия на „Ад“ е правена въз основа на множество български издания плюс богато анотирано италианско издание. Може би това мотивира и формулировката „претворил“ вместо „превел“ на корицата. Така или иначе, книгата демонстрира безспорния талант на преводача, който прави още по-видим гения на автора, и за мен е удоволствие да я имам. Преди всичко за себе си, но и за да покажа след някоя и друга година на бъдещата осмокласничка, че не е задължително задължителната литература да тежи.

„От хартия“ от Капка Кънева

подзаглавие „Изобразителни възможности на пластичния хартиен обект в илюстрацията и дизайна на книги“, самиздат, 2022

Познавам работата на Капка Кънева от поне петнайсет години и винаги ме е удивлявало в нея усещането за движение, за процес.

По принцип движението е неразделна част от поп-ъп книгите – онези издания, при които при разтваряне на страниците измежду тях „изскача“ триизмерна илюстрация, или може би трябва да кажа „хартиена скулптура“. Това изкуство е познато и в популярния си вариант, да стане книгата още по-пищна и привлекателна (особено в луксозните издания за деца, като тези на Робърт Сабуда), в дантелените плетеници на Ян Пиенковски и в изчистения, търсещ подход на Кацуми Комагата. Тези художници са се превърнали в живи легенди и срещата с тяхната работа ме вълнува дълбоко.

Познавам ги, разбира се, благодарение на Капка Кънева и нейните изследвания в областта на „хартиеното инженерство“.

В България обаче поп-ъп книги се правят изключително рядко и изключително трудно. Те изискват огромна инвестиция от страна на издателството (щанци, ръчно сглобяване и слепване, и т.н.), които може да се оправдаят единствено с гигантски тиражи. А мащабът ни е просто малък. Затова у нас такива книги са по правило преводни, и то „съиздания“ – печатани накуп на няколко езика, включително и български, но с обща инвестиция за няколко страни. Как тогава може един художник със страст по това изкуство да намери изява тук?

Капка Кънева е намерила свой визуален език, който съчетава хартиеното инженерство и фотографията. Тя изработва своите модели, а след това ги заснема и обработва фотографиите, за да ги използва като корици, илюстрации и др. В това на практика е близка до различни форми на съвременното изкуство, в които нещо се случва на живо – като в пърформанса, хепънинга, лендарта, да ми прости читателят чуждиците. Фотографираните скулптури на Кънева оставят това усещане за движение. Първо, в тях е видим процесът на създаване – не са излишно „неръкотворни“, а показват ясно линията на изрязване, линията на прегъване, играта и удоволствието в тяхната направа. Те са по правило обобщени и почти никога прекалено „наместени“ в някакъв класически баланс. Композирани са така, че да внушат продължаващо движение, а не статика. Да не говорим, че самите изображения често са на неща, които се движат – ръцете на Дон Кихот, размахани като вятърна мелница, литнала завеска, механична балеринка, многорък архитект, вятър в клонак и т.н.

Освен това Капка включва и втори главен играч – светлината. Тя пък е нещо още по-нетрайно от хартията; обичайно светлосенките се сменят с всяко мръдване на ръката, с всяко преминаващо пред слънцето облаче. Класическите поп-ъп книги не могат да контролират този процес – на каквото осветление ги види читателят, това ще е. Но снимките могат. Като избира светлината за втори основен елемент в работата си, Капка Кънева подсилва усещането за мимолетност, за „стопкадър“ от нещо, което не може да спре. Последната ѝ изложба е посветена именно на сенките в хартиените скулптури (на тях е посветена и последната част на книгата), но всъщност сенките и светлините са част от всяко изображение, част от самия метод. Те не само подчертават хартиената скулптура, но и влизат в диалог с нея – като в кориците на „Горещо мляко“ на Дебора Леви или „Есенен Великден“ на Петър Чухов.

Повечето от тези произведения може да се видят по кориците и илюстрациите на книгите, за които са правени. Други са хартиени скулптури, създадени сами за себе си – може да сте ги видели, ако случайно е имало изложба във вашия град. Имам особена слабост към тези от серията „Анатомия на любовта“. Но изложбите по принцип пътуват по-трудно от книгите, а и са краткотрайни – така че е много важно и тези неща да бъдат запечатани и споделени. И изобщо – радвам се, че я има тази книга, та освен удоволствие да дава и кураж на онези, които се колебаят дали да се примирят. Да се примирят, че някои неща просто не са възможни у нас. Питайте Капка.

„Хроники. Наука и технологии“ от Петер Хус

превод от нидерландски Анета Данчева-Манолова, София: изд. „Таймлайнс“, 2021

„Историческите“ спорове с Македония имат своите политически тълкувания; не се наемам да ги коментирам, защото не ги познавам достатъчно. Те обаче са интересна илюстрация на нещо, което познавам – и ми се струва важно за обсъждане не само в семейството, а и в клас.

А именно: във всеки момент се случват страшно много неща.

Една малка част от тях влизат в новините. В различните медии ще влязат различни новини. После малка част от новините в медиите ще влязат в историческия разказ – какво се е случило през десетилетията, вековете и т.н. А може да има и различни исторически разкази – например семейният разказ за последните десетилетия ще е един, ако прадядото е бил тютюнотърговец, друг – ако е бил партизанин, трети – ако е бил концлагерист, и пр. Има и официален исторически разказ – този, дето го възприема държавата. Той е в учебниците. Но различните държави имат различни разкази, също като различните семейства.

А какво става, когато се опитаме да свържем отделните разкази за историята в един съвсем общ, световен разказ? Трудна задача. Особено ако се стараеш някак да сдобриш и свържеш различните гледни точки. Аз например съм свикнала с европоцентричната история – нали знаете, нещата са горе-долу балансирани до Древна Гърция и Рим, оттам нататък разказваме историята на Европа, докато не дойде време да завладява и „цивилизова“ останалия свят. Историята на технологиите също се разказва горе-долу така.

Поредицата „Хроники“ на Петер Хус обаче има по-мащабна цел. В нея са вплетени нишките на различните цивилизации, които се преплитат, свързват, натягат, но като цяло образуват общ поток. Например книгата, посветена на науката и технологиите, разказва за Месопотамия, но и за цивилизацията Норте Чико, за Индската цивилизация, за китайските династии, за Византия, за халифата на Абасидите, за Ранното и Развито Средновековие… докато стигнем и до по-познати води.

Обилната информация обаче е включена по начин, който оставя ясен нàглед кое след кое е и как се връзва с предишното – „линията на времето“ тук е пълноводна река, която минава през всеки разтвор на големия формат и всички илюстрации са органично вплетени в нея. Графичното решение създава усещане за двуцветност – един основен цвят на фона, черни контурни изображения (само реката винаги е в плътно черно); чак при вглеждане виждаш, че отделни елементи са в допълнителни цветове. Тук-там са вмъкнати и закачки, и почти анимационни ситуации, които оживяват разказа и го правят човешки.

Много полезна книга, ако имате наблизо дете, което все още не може да подреди дати и факти в главата си; но полезна и за възрастните, които усещат получената в училище представа за „нишката“ на историята малко възтънка. И са готови да посмирят чувството си за превъзходство, включително спрямо древните хора.

Заглавно изображение: Колаж от кориците на книгите и снимка на Annie Spratt / Unsplash

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-isherwood-bodakov-assa/

„Самотен мъж“ от Кристофър Ишъруд

превод от английски Иглика Василева, оформление Милена Вълнарова, София: изд. „Лист“, 2022

„Толкова ми писна да бъда личност“, споделя Кристофър Ишъруд на свой приятел през 1939 г. „Като личност аз не съществувам“, пише той в дневника си през 1938-ма. И продължава: „Ето една от причините да не вярвам в никоя от традиционните религии: не мога да вярвам в собствената си душа. Аз съм химично съединение, слепено от средата и възпитанието си. Моят „характер“ е само репертоар от заучени номера, моите реплики са отгласи и адаптации, моите чувства са диктувани от физически, външни стимули.“

Героят на „Самотен мъж“ се събужда. Или по-скоро, събужда се една хлабава съвкупност от парчета – краката се изпружват, кръстът се изправя, мозъчната кора започва да дава команди. Бавно и трудно думите „съм“ и „сега“ превръщат аморфното и тъжно съзнание в нещо, което си знае името – поне за пред другите. Нарича се Джордж.

Джордж, един от литературните аватари на Ишъруд, е също като него англичанин в Америка, университетски преподавател, може би по-вписан в новата си родина от своите приятели англичани (в реалния живот Одън се връща в Англия, а Ишъруд остава, макар десетилетия наред да свиква с писането на американски английски). Човек със силна индивидуалност (Джордж е убеден, че съседите му биха го изхвърлили, ако знаеха какъв е; Ишъруд е изхвърлен от Кеймбридж, след като на един изпит отговаря със сонети, а на друг – с литературен анализ на самия въпрос). Гей. Днес това е последното, което би ме впечатлило в романа; навремето го е направило първопроходник в публичното говорене по тази тема, нещо като икона за следващото поколение. Ишъруд няма нищо против, макар да смята, че никой не може да те изложи така, както твоите последователи. Но като цяло поддържа каузата.

И все пак: не вярваш в личната идентичност, но приемаш колективната? Изглежда, че да. Джордж – като аватар на автора си – говори по темата страстно и саркастично. Думите му по отношение на малцинствата, особено преследваните малцинства, вероятно биха довели до уволнението му от някой съвременен университет. Особено заради това:

Добре, а сега идва ред на либералите, включително, надявам се, и на всички в тази стая, а те твърдят следното: малцинствата са хора като всички нас. Точно така, хора, не ангели. Точно така, те са като нас… но не съвсем като нас, до това се свежда добре познатото становище на либералната истерия, в която започваш да се самозаблуждаваш, че наистина не виждаш разлика между един негър и един швед.

Впрочем Ишъруд – ако вярваме на Джордж – се интересува не толкова от разликата между расите или от сексуалната ориентация. Интересува го повече разликата между поколенията, и по-точно онова, което си представяме, когато мислим за по-старите или по-младите от нас. Например опитът. Какво можеш да предадеш на другите? И ще го искат ли – или ще те отминават, сякаш им предлагаш диаманти за пет цента? Това сравнение се повтаря на няколко пъти, значи е важно за автора. Да, отнася се до преподаването, но не само. Защото Ишъруд се връща към темата в кулминацията на романа: среднощния разговор между професора и негов студент, и двамата пияни и мокри до кости след среднощно къпане. Опитът не служи за нищо, казва Джордж. Има го, не е фикция, но не можеш да си послужиш с него. А какво е знанието, освен извлек от опита?

Впрочем скръбният опит на Джордж е загубата – загубата на дългогодишния му партньор. Начинът, по който я отработва, става повод за скарване между Ишъруд и Одън. Ишъруд си спомня, че Одън бил шокиран от намерението на Джордж „да си направи нов Джим“ – от идеята, че човешките същества могат да са толкова заменяеми. Всъщност в книгата пише „да намери нов Джим“, но така самият Ишъруд е запомнил – „да направи“. Така ли е? Наистина ли за него хората – след като не могат да съвпаднат със себе си, след като трудно намират някаква идентичност отвъд колективната – могат да бъдат заменени?

Последният епизод описва процес на отлепяне на плака, започнал със срещата на Джордж с Джим – и завършил със смъртта му.

Преводът е на Иглика Василева – съвсем неслучайно. Преди да намери писателския си глас, Ишъруд се е опитвал да пише като Вирджиния Улф. А действието в книгата – също като в друг прочут превод на Иглика Василева – е събрано в един-единствен ден. Впрочем това изминаване на пътя от сутринта до вечерта е прекрасно уловено от Милена Вълнарова в човешката фигурка, която почти незабележимо напредва в пространството на страниците – всеки път малко по-напред от левия край до другия. Разлистете бързо книгата и вижте какво става.

„Раковски супергерой“ от Марин Бодаков

написана съвместно с Андрей Младенов, илюстрации Ясен Григоров, издание на Столична община, 2022

Каква ирония: обичайно за борците за свобода се говори най-несвободно. Почитта към тях е като почитта към светците – саможертва в името на идеята, канонизация, сакралност. За съжаление, това подчинява говоренето за тях на едни правила, в които страхът от светотатство и следването на „сигурни“ формулировки често изместват реалния човек и неговото дело, а и със сигурност – възможността за реално предаване на опита. Дори най-естествената детска реакция – да подражаваш на героя, да видиш у себе си нещо от него – често е недопустима в училище. Как смееш?

Книгата на Марин Бодаков и Андрей Младенов се интересува от самия човек. Тя е диалог. Марин задава въпроси – какво значи да си герой, с какви хора би искал да осъмнеш в планината, какви качества трябва да имаш, за да бъдеш като Раковски, – а деветгодишният тогава Андрей отговаря. И всеки отговор дава тласък на следващия въпрос.

Така всъщност смисълът на думата „герой“ се разкрива като нещо много по-широко от саможертвата. Ако вярваме на примера на Раковски, ти трябва да умееш да общуваш с всякакви хора (иначе как ще ги запалиш за каузата), да владееш добре не само родния си език (как ще допринесеш за своята култура, ако не познаваш нищо извън нея), да се интересуваш от миналото, да не усядаш на едно място (иначе ефектът от работата ти ще се чувства само там) – и да умееш да живееш така, че самият ти да грабваш въображението на хората, да се сливаш с тяхната представа за водач. Ето така е разказана биографията на Раковски – като пример, като илюстрация на различните качества в неговия характер.

Текстът стъпва много внимателно върху цитати и исторически извори; той е богато документиран, а научен редактор е проф. Катя Станева. Друго не може и не бива, особено когато става въпрос за историческа фигура от този порядък. Как тогава може да е достъпен за деца? На първо място, цитатите, които са включени в основния разказ, са съвсем малословни и органични. Второ, абзаците са структурирани така, че винаги да се върви от общата тема към конкретното. А основната част от източниците са отделени в притурка, тоест тя е за онези, които биха полюбопитствали да прочетат нещо повече. И няма да сгрешат.

Третият автор на тази книга е Ясен Григоров – неговите илюстрации драматизират и събитията, за които се разказва, и самия контекст на разговора между възрастния и детето. Разбира се, разделянето на илюстрациите на комиксови рамки в съчетание с думата „супергерой“ може да създаде грешната представа, че иде реч за имитация на комикс, тип „Супермен“. Нищо подобно. Ясен онагледява различните пластове в книгата, като комиксовите картинки се отнасят за съвременния пласт – за самия разговор. Историята на Раковски от своя страна е предадена с илюстрации, които са живи и забавни, но от друг порядък. Раковски е повече от супергероите в комиксите, казват двамата събеседници – защото е истински.

Много бих се радвала тази книга да даде кураж на децата, че патриотизмът не значи непременно патос. И че думата „родолюбие“ може да има много по-широко значение, а техните собствени качества могат да са част от него.

Книгата е издание на Столичната община и се разпространява безплатно в начални училища в София.

„Деца на въображението“ от Греди Асса

София: изд. „Сиела“, 2022

Има две ситуации, в които не е страшно да не знаеш кой си. Първата е, когато си дете и за първи път срещаш света. И втората е, когато се сблъскаш с изкуство, което е плътно и истинско. Тоест с нов свят.

Марсел Пруст е казал: „Изкуството умножава световете, показва какво виждат другите.“

Лошото е, че човек много трудно среща нещо ново, защото начинът му на търсене е свързан с онова, което вече познава и харесва. Официалните истории на изкуството представят новото в логична връзка с познатото, общо взето, по утъпканите пътеки на манифестите, групите и опозициите. И то някак не е достатъчно ново.

Съвсем друго е, когато срещнеш новото изкуство през човек, комуто имаш вяра. А художник от ранга на Греди Асса внушава огромно доверие. В тази книга той също се е доверил на читателите – доверил се е, че ще я разгърнем също толкова свободни от стереотипите, колкото е и той. Че ще търсим личната си реакция. Събраните в албума вариации по теми от големите имена в изкуството не са предсказуемите „упражнения по стил“. Те са рисунки в стила на самия Асса, на собствения му отклик при срещата с един или друг художник. Един личен пантеон, жив и жужащ от светлина и разменяни между картините реплики – не в хронологичен, нито в какъвто и да било ред, а едновременно. Както казва авторът на предговора проф. Бертран Тилие – с безкрайно присъствие и възобновено настояще.

Ще срещнете познати имена, може би дори ще поспорите с кратките определения на Асса – може би ще харесате някого, когото не сте обичали особено. На мен Дали ми е по-симпатичен с тежководолазния костюм и перспективата, в която е описан. С определението за Майстора пък изобщо не съм съгласна, но какво от това? По-интересни са ми немалкото имена, които са ми непознати и тепърва ще откривам, а също и смесицата между български и чуждестранни художници – смес естествена, тъй като географията, както и историята нямат място в подбор, основан точно на емоционалното въздействие.

Впрочем същото се отнася за границата между изкуствата. Защото между Баския, Купка, Кифер, Брьогел, Вукадинов, Вера Недкова, Иван Кирков, Ротко и пр. без обяснения присъстват Борхес, Пруст, Ал Жаро, Песоа, Ейми Уайнхаус. И нещо в мен ликува при това триумфално сриване на Берлинската стена между изображение, литература и музика. Триумфално и в същото време смирено. Защото ето какво пише Асса в кратката бележка към рисунката по Анселм Кифер: „Красива като усмирителна риза е любовта, нося я със себе си винаги когато започвам да рисувам.“

Тази книга подбужда към срещи – да отидеш, да видиш, да откриеш своята собствена реакция при срещата с онова, което още не познаваш. Тя завършва, пак неочаквано, с размисъл за пустинята като среда на въображението. Какво общо има пустинята с детството? Умението да видиш това, което изплува от нея, като нещо създадено за пръв път.

„И утре – казва Греди Асса – ще посрещна с изненада видяното.“

Заглавно изображение: Колаж от кориците на книгите и снимка на Annie Spratt / Unsplash

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-mann-radichkov-liu/

„Избраникът“ от Томас Ман

превод от немски Любомир Илиев, корица Люба Халева, София: изд. „Лист“, 2022

Прелюбезни читателю,

Остави многоучената си роба, забрави какво знаеш за Томас Ман, какво знаеш за типовете роман, преоблечи се като цар, излязъл сред простолюдието, и се остави да бъдеш съблазнен. Защото разказвачът на „Избраникът“, нарекъл себе си „Духът на повествованието“, е дошъл да направи именно това – да те води и подлъгва, да те приспива и изненадва, да те омайва, и тъкмо когато си запленен от великолепието на словесната му дреха, да дрънне леко с шутовското си звънче и пак да го скрие сред диплите, та да го следваш захласнат, та да го чуеш отново.

Това е разказвач, който ще ти опише дълга процесия и ще сложи начело дванайсет пажове, хванати за ръце по двойки и кръстосващи краката си в подскоци! Разказвач, който ще ти опише достоен мъж, воин и царски съветник, а после ще го накара да се наведе, та да видиш стърчащите от ухото му косми. Разказвач, който откровено и сладостно те лъже – казва, че най-сетне приключва с описанието на двореца, а после нехайно добавя какво пропускал по този повод (и така цяла страница).

Този разказвач, драги читателю, откровено те поднася – прави се на смирен, докато се намъква в спални, където се случват невъобразими неща, претрепва разни хора, а после се обръща и казва: „… но на теб не ти пука за тях, защото са второстепенни герои – нали, драги читателю?“. Скръцни със зъби и си признай, че си съучастник в греха му, неговият semblable, неговият frere.

Много особена работа е този роман. Писан през 1951 г., той е последният в творчеството на Томас Ман, твърде различен от предишните, за да бъде харесан от страстните им почитатели, твърде несвързан с времето (макар че като роман за лицемерието може би е тъкмо на мястото си в годините на маккартизма, който прогонва и Ман от САЩ), твърде ранен, за да бъде обявен за постмодерен… Макар че си има и „оголване на похвата“, и „ненадежден разказвач“, и пародия, и интертекстуалност – нали се базира на средновековния стихотворен епос „Грегориус“ на Хартман фон Ауе, който пък от своя страна стъпва на по-стара легенда за папата грешник. А тя, както пише самият Ман в есето си за „Избраникът“, преживява дори и българско превъплъщение – в легендата за Павел от Цезарея. Има дори мъничко пастиш, доколкото в прозаичния текст са почти незабележимо вмъкнати римувани мотиви.

Какъв е смисълът обаче да посочваме, че романът е постмодерен before it was cool? Ман е разбирал, че прави нещо съвършено ново, нещо, което не е правено досега, и не се интересува от манифести. Но какво е то? Авторът твърди, че е късна творба, написана „под чертата“ на разпадащата се западна цивилизация – и че е „беззлобна пародия“, в която остава недокосната същността на легендата, идеята за греха и милосърдната прошка. Дали така ще се прочете и у нас? Не знам, драги читателю – духът на повествованието е по-властен от самия автор, а читателят е негов съучастник. Също впрочем и преводачът Любомир Илиев в поредния си майсторски клас, в който камбаните на българския език бият сладкогласно и неспирно, ударени сякаш от невидима ръка.

„Козел“ от Йордан Радичков

корица София Попйорданова, София: изд. „Нике“, 2022

Като стана въпрос за духа на повествованието, много интересно е кой говори в „Козел“ от Йордан Радичков. Ха, ами козелът, разбира се. През неговите „прозрачни очи“ виждаме света от първите страници, с неговите „заешки уши“ чуваме неизвестни ни досега звуци, с неговия нос надушваме какво става. Не само всевиждащ, ами всечуващ и всепомирисващ разказвач. Знаете ли какво са лютицата, смрадливата змия и циганският охлюв? Не. А козелът знае. Та те са самата същност на лятото! Козелът е водачът, козарят (Йоно) е „нейде тъдява“ – преплакната версия на природното. И все пак те са сдвоени, движат се заедно, като двете части на бог Пан.

И ако козарят е „втора цедка“ на природата, то каква цедка са градските чеда, дошли да търсят пещерни рисунки? Макар козарят да се стреми към човешко общуване, тези хора са по-далечни някак, отколкото козите. Интересуват се от неща, които нямат практично обяснение, пък и не са от това време; карат Йоно периодично да си повтаря, че е „лошо да си прост“. Като изключим жената.

На някакво ниво „Козел“ може да се прочете като мъжкарска история, оправдаваща грубата, първична сексуална сила. На друго – като женомразка история за несправедливо набеждаване. През цялото време ние гледаме през очите на мъжкото животно – първо на козела, после на козаря, после на защитника на козаря в делото за изнасилване. Жените не само не ги чуваме, а и едва ги разпознаваме – защото не спират да се сливат в съзнанието на мъжа.

Книгата обаче е много по-интересна от това. Гледната точка на козела ли казах? Езикът на Радичков залага опровержения. Козелът стои „загледан в една точка като дете, което за първи път долепя ухо до телефонната слушалка и телефонната слушалка му говори със съвсем човешки глас“. Кой говори тук? Не животното. Кой кара вълка да се „кръсти наум“? Хм.

Къде сме всъщност?

Човешките мисли напомнят стадо, но това е стадо от разнороден добитък. Всеки носи в себе си и благородна, и коварна мисъл, т.е. всеки носи в себе си и кошутата, и змията. Как тогава в един егрек ще ги запреш и двете? И в кое пасбище да ги оставим? […] Какъв пастир си, човеко – питал съм се понякога – и какво стадо водиш през пасбищата, като си събрал кон, змия, костенурка, пчела, гъска и крава, коза и овца? Ами, мъча се!

Ето това е според мен центърът на новелата. Неслучайно описанието на човешките мисли като разнородни неконтролируеми животни продължава повече от две страници. И там изведнъж се появява един „аз“, който другаде липсва – гласът на самия Радичков. Човекът, който разсъждава за слабата си власт над инстинктите и импулсите, които уж му е дадено да управлява, да пасе. И затова новелата има два края: една и съща сцена завършва първо фатално, а после безобидно; за първия ни се казва, че съществува само в женското въображение. Нека читателят сам да реши къде съществува вторият.

„Безсмъртната смърт“ от Лиу Цъсин

трети том от трилогията „Земното минало“, превод от китайски Стефан Русинов, корица Виктория Стайкова, София: изд. „Колибри“, 2022

От какво зависи дали една книга ще попадне в „полезрението“ на читателя? На първо място – от „зрителното поле“ на самия читател. При малките литератури като българската това зрително поле е сравнително широко – и все пак неговите граници са лесно проследими. Вниманието традиционно се лашка между западната и руската литература, понякога се прави изключение за латиноамерикански автори, а напоследък дори започваме да забелязваме себе си. По принцип обаче авторите от други страни се превеждат у нас едва след като са получили печат за качество в някоя от литературните Меки; с други думи, ако смяташ, че си в трета глуха, много ще внимаваш четенето да не те изпрати в четвърта.

Или поне така беше. Съвременният свят е доста променен от изложението в Чикаго насам – литературните процеси са глобализирани и онова, което се случва в Китай например, ни засяга много повече, отколкото предполагаме. Издатели и преводачи следят този процес и се опитват да откликват; какво научаваме от това, е друг въпрос. Преди време китаистите Стефан Русинов и Радосвета Недкова започнаха да каталогизират издадената у нас съвременна китайска литература в сайта си „Китай на търкалета“ – важно за китаистиката, но и за обикновения читател, който иска да знае откъде да започне и какво да търси. Сайтът е още съвсем обозрим. Самата китайска литература обаче съвсем не е просто средство за опознаване на страната. Да вземем например научната фантастика.

През 1908 г. реформаторът Лян Цичао пише футуристичната история „Хроника на бъдещето на нов Китай“. Действието се развива в далечната 1962 година, когато Китай се радва на технологичен триумф, многопартийна система и световна доминация в името на доброто; чужденците се тълпят да учат езика му, за да си намерят по-добра работа. Друг от първите китайски фантасти описва свят без държави, управници и конфликти (е, жените имат задача предимно да раждат на фона на успокоителна музика, но все пак). Като че ли всички учат в Япония и превеждат Жул Верн. И като че ли вярват, че прогресът е въпрос на добра воля и време.

„Трителянският“ епос на Лиу Цъсин е съвсем друг тип фантастика. От една страна… защото 4 години след въпросната 1962 г. започва Културната революция; Лиу Цъсин я е преживял, тя е смисловата рамка на иначе артъркларковския му сюжет. Тази рамка променя много неща. Първо, дава тласък на цялата фабула – още в първата книга героинята има възможност да избегне гибелта на човечеството, но избира да не го прави заради преследванията и униженията, на които са подложени тя и семейството ѝ. Второ, смисловата рамка оспорва самото движение на „духа на повествованието“ към някаква щастлива развръзка.

Някога хората са мечтаели да „хибернират“ за определен брой години, за да се събудят в по-добър свят. Вярвали са, че прогресът ще ги излекува, че щастието е логично и трябва само да го дочакат. Какво правим обаче, ако бъдещето е поредица от неочаквани беди? Ако заплахата от унищожение на човечеството прерасне в унищожение на Земята, а после на галактиката, Вселената? Вместо deus ex machina Лиу Цъсин постоянно въвежда „дявола от машината“ – нова, неочаквана, всепоглъщаща катастрофа. Всякакви пред- и постмодерни стратегии просто не работят. Главната героиня на тази книга Чън Син на два пъти хибернира по 60 години, но нищо не се променя към по-добро. Дори към края, когато човешкият свят е вече сплескан, двуизмерен, Чън Син и нейният спътник получават като подарък идилична „джобна вселена“, в която да изчакат възраждането на света; но и този „джобен хепиенд“ също пропада.

Защо тогава трилогията на Лиу Цъсин е толкова популярна – авторът е смятан за един от „тримата генерали“ на китайската научна фантастика, печелил е наградата „Хюго“, харесван и промотиран е от Джордж Р. Р. Мартин, а и от Обама. Продажбите са огромни, а екранизацията вече е поле за битки между китайската и западната филмова индустрия: „първият китайски научнофантастичен филм“ е заснет, но застинал за неопределено време в „постпродукция“, а трейлърът за сериала на „Нетфликс“ вече се върти в интернет. Със сигурност скоро ще стигне и до българските „нърдове“.

Ще го харесат ли? О, да, и то точно заради нещата, които ще отблъснат други типове публика: заради сложността на вътрешния свят на романа, чиито правила настойчиво фокусират вниманието ти извън настоящето; заради амалгамата от наука, технологии и екзотична приказност; най-сетне – заради далекоизточния му първопроизход. В крайна сметка много сегашни тийнейджъри слушат кей-поп, учат корейски и гледат „Игра на калмари“ – въпрос на време е китайската фантастика също да влезе в полезрението им. Ако, разбира се, вече не е попаднала благодарение на титаничния труд на преводача Стефан Русинов – да, същият, който прави „Китай на търкалета“, подкаста за превод „Бележка под линия“, а и прелестната комично-сериозна поредица „Нашето литературно предаване“. Това също е „строене на светове“, само че в реалния живот. Дано времената са по-устойчиви от тези в трилогията, та скоро да дадат плод.

Заглавно изображение: Колаж от корици на издателствата „Лист“, „Нике“ и „Колибри“ и снимка на Annie Spratt / Unsplash

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-banville-auster-rosen/

„Синята китара“ от Джон Банвил

превод от английски Иглика Василева, София: изд. „Лист“, 2022

Първото нещо, което ще чуете по отношение на Банвил, е възхвала на стила – и действително с първите редове се усеща почти плътско удоволствие от думите, от сложните хармонии на изреченията; сетивно удоволствие от езика, като от храна с наситен вкус или миризма във въздуха; наново пробудено сетиво. Това е литература, която се интересува от литературата, от смисъла да бъде именно това, а не просто „транспортно средство“ за предаване на съдържанието. „Наричайте ме Автолик“, започва „Синята китара“. Здравей, Мелвил. Колко ли други препратки изпускам?

Второто нещо, което ще чуете, е любопитен факт: освен тази сочна, напоена с ароматен език проза, Банвил пише и криминални романи под псевдоним. В тях има това, което тук е оскъдно – структуриран сюжет, фабулни фибули, фокусиращи вниманието на онези, които обичат да следят какво се случва. В „Синята китара“ то не е много: застаряващ художник, който някога е бил известен, но сега е изгубил вяра в изкуството си, извършва дребни кражби и между тях открадва жената на свой приятел от детинство, след като собственият му брак е отчужден подир смъртта на детето му. Не особено морален и без добро мнение за себе си – читателят може да го почувства сроден, но не и да го хареса. Оливър Орме се стреми, макар и колебливо, към собствената си разруха; той иска да бъде хванат, да принуди обстоятелствата да го тласнат към развръзка, завършеност, която му убягва по отношение на изкуството.

Всъщност Орме натрапчиво естетизира връзката си със света – не само когато се колебае дали е важно нещото-в-себе си (здравей, Хайдегер), или собственото му възприятие за него, или онова, в което може да го превърне, след като го смели „като боа“, или онова, което трябва „да те лъха от платното“, без да бъде изобразено в чист вид. Да, Орме като че ли минава през различни разбирания за изкуството, за модерното изкуство, докато се самопрезира, докато разревава любовницата си, вечеря с приятеля, когото мами, или пикае през прозореца.

Освен това натрапчиво вижда – продължава да вижда света в богати детайли, независимо от емоционалния заряд на ситуацията, и това го прави да изглежда отчужден и жесток. Но защо го прави?

Винаги съм смятал, че един от най-страшните аспекти на смъртта, настрана от ужаса, болката и нечистотиите, е фактът, че когато няма да ме има, друг не ще може да вижда света, както аз го виждам.

Или вижте това описание на състоянието на творчество:

… едновременно като в транс и с прояснено съзнание, усещащо и най-минималните нюанси, и най-фината игра на цветове, линии и форми. Жив! В края на краищата не беше ли това животът, който не бях разпознал?

Това като че ли е основният страх, който движи героя – паническо събиране на доказателства, че е жив. Затова и не се гнуси нито от кражбите (дребни, но задължително осезаеми), нито от паразитите по миртата на жена си (опитва се да я убеди, че техният живот е даже по-ценен от този на цветето, тъй като те са много), нито от плъха, заселил се в къщата от детството му (дори му купува храна). Липсата на вяра в морала идва от липсата на вяра в реалността. Което ни води до огледалата.

Орме вижда любовницата си в огледалото до тоалетната и в този момент разбира, че тя му е чужда, не я познава истински; докато се възхищава от изискан млад мъж в Париж, военен камион с прикрепено към него огледало прерязва темето на мъжа; Орме се пита дали е видял отражението си в тези последни секунди; към края на книгата разсъждава за невъзможността да се види откъм гърба дори чрез система от огледала, като пояснява: „… със сигурност няма да се видя, както другите ме виждат. Не мога да се държа естествено пред огледало, всъщност никъде не мога да се държа естествено, но най-вече пред огледало“.

Като една наивна (че и сантиментална) читателка се изкушавам да виждам Орме като огледален образ на Банвил; не само заради първото лице, не само заради картините, които всъщност са рисувани с думи (и следователно изкуствоведските терзания се отнасят за тях), не само защото Орме обича да рови из езика, признава си, че се поддава на изкушението да иззоби речника, че се кефи на думи като „ламперия“ и „цокъл“, а и защото гласът на разказвача е и „система от огледала“, в която авторът може да се види отстрани… макар и никога да не може да се държи естествено.

Разкошен е преводът на Иглика Василева; признавам, че ми е любопитно да надникна в оригинала, за да видя каква е била играта на думи зад „рисувам“ и „рискувам“, как точно са се люлели фразите на английски. Но това го знаем и от другите ѝ преводи, включително на Банвил – на български са излизали вече „Древна светлина“, „Безкрайностите“, „Недосегаемият“ и „Сняг“.

„Изобретяване на самотата“ от Пол Остър

превод от английски Иглика Василева, София: изд. „Колибри“, 2022

Прилики и разлики между „Синята китара“ от Банвил и „Изобретяване на самотата“ от Пол Остър: и двете са скорошни книги на големи писатели, кандидати за „Нобел“; и двете са чудно преведени от Иглика Василева. Но ако Банвил отделя високата литература и криминалния роман в две различни литературни персони, Остър предпочита да играе с пресечните точки между тях.

В „Град от стъкло“ например главният герой е автор на криминалета (загърбил „собствено литературното“ преди години), който пише под псевдоним, с когото се идентифицира по-малко, отколкото с героя си детектив; междувременно обаче го търсят именно като детектив на име… Пол Остър. Приема задачата, не се справя много и в пристъп на отчаяние намира „самия“ Пол Остър, за да го помоли за помощ. За капак авторът играе с границата между реално и фикционално, като дава на огледалния си образ в романа жена и син със същите имена като на своите собствени. И това е само началото на множество преплитания между героите в романите му… и елементи от собствената му биография.

Едва ли можем да се учудваме тогава, че когато в „Изобретяване на самотата“ започва да говори директно за баща си, читателят се чувства леко неловко от навлизането в интимното; неловко и недоверчиво. Остър (тъй де, гласът, който разказва и назовава себе си „Остър“) говори за опита да разгадае баща си след неговата смърт. Онова, което помни от него – непроницаем, отчужден човек, чието внимание така и не успява да изпроси, – постепенно се оказва невярно, по-скоро реакция на обидено момче, отколкото същността на човека. Парчета неизвестни досега факти променят издълбоко картината – спомняме си думите на Куин, че в криминалния жанр читателят е принуден да гледа на всеки детайл като на потенциално важен, способен да преобърне сюжета. Ето така става и тук. Покрай новото знание постепенно изплуват и други детайли, образът на бащата се стопля, макар и никога да не се избистря. Защото такава е природата на паметта. Казах ли, че „Синята китара“ също завършва с мисъл за бащата на героя?

Втората част на „Изобретяване на самотата“ се казва „Книга на паметта“. Няма вече „аз“, има „той“ – разказвачът говори за себе си в трето лице, сякаш е стигнал до някаква непоносима интимност и трябва да я отдели.

Поставя празен лист пред себе си и изписва тези думи с писалката. Беше. Никога няма да бъде отново.

Кое? Баща му? Миналото? Настоящето? Може би всичко заедно. Разказът се търкулва между пространства, обитавани в самота. Търбухът на кита. Островът на Робинзон. Старата му работна стая в Ню Йорк. Таванската стая на бащата на М. в Париж – там се укривал от нацистите. Стаята на Ане Франк.

Паметта като стая, като тяло, като череп, като череп, в който се помества стаята, в която седи тялото.

Стаята от прочутата картина на Ван Гог – наистина не бях забелязала, че леглото затиска вратата, пред другата е поставен стол, капаците на прозорците са хлопнати. Кулата на Хьолдерлин, в която поетът живее след полудяването си. Кула, построена от някой си Zimmer – „стая“ на немски. Защо паметта изисква самота, изисква изолация? Може би за да се изолира от бъдещето, което я разрушава. Така, както скърбящият негодува срещу смяната на сезоните. Но, казва Остър, освен това паметта е глас – и когато замълчи, той я чака да проговори отново.

Може да се питаме кой е разказвачът в тази втора част. Може да се объркваме от героите, почти всичките белязани с по един инициал. Може да се чудим на разсъжденията, с които обраства един мемоар. И какво общо имат с баща му. Ето това: Остър скърби за баща си, но и за невъзможността да го познава. За невъзможността да познаваш наистина друг човек. За затворената стая на черепа. И единственият начин да излезеш от нея е с глава надолу в мастилницата – също като Пинокио, гмуркащ се в мастиления мрак в търбуха на морския звяр. Преди наистина да започне да спасява баща си.

„Трохи на хартия“ от Марий Росен

илюстрации Александра Георгиева, София: изд. „Алос“, 2021

Стихотворенията на Марий Росен изглеждат наистина като трохи – малки, състоящи се в повечето случаи от едно-единствено хрумване, най-често образ или смислов обрат. Трохите обаче имат свойството да се слепват; нервните пръсти да ги омачкат в топче хляб, което внезапно и почти неволно придобива черти.

Така е и тук: виждаме границата между вътрешното и външното пространство, „стаята череп“ и света – домът е пуст и празен, вътрешният глас кънти. С отместването на стените пустинята нараства. Какъв уютен дом е бягството!

Или пък да видим как се слепват трохите, свързани с натрупването на годините – детето не пораства, растат само играчките му; в един момент обаче явно е пораснало дотолкова, че носи камъка на Сизиф в джоба си; но всеки камък носи името Сизиф, тоест човекът носи себе си и цялото търкаляне наобратно; и ето, търколил се към детския си ръст, старецът облича някогашните си дрехи. Бутам планината, местя само себе си. Накъде я бутам впрочем? Върхът е на дъното. Вървя нагоре, потъвайки.

Може би в подобна кратка форма читателят би очаквал повече афоризъм, повече виц. Или най-малкото повече образи арабески. Слава богу, тези стихотворения като че ли не се интересуват от подобни очаквания – изглеждат повече търсещи искреността, отколкото искрата на ефекта.

Запазвам си едно, което прилича почти на коан:

ръката която протягам
все някой ден ме докосва

Заглавно изображение: Колаж от корици на издателствата „Лист“, „Колибри“ и „Алос“ и снимка на Annie Spratt / Unsplash

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-mihail-bulgakov/

Извини ме, любезни читателю – част от книгите, които представям този път, вече са били издавани и ти може би си ги чел: „Кучешко сърце“ например е публикувана още през 1989 г. в Библиотека „Панорама“, а през 2007 г. „Фама“ издава „Избрано“ на Булгаков. Тяхната едновременна поява днес обаче ме поблазни да ги прочета една през друга, една чрез друга.

Още повече че в последно време интересът към Булгаков продължава да се разраства, самият автор се превръща в нещо като популярна икона. „Записки на младия лекар“ например е филмирана през 2012 г. като сериал с Джон Хам и Даниел Радклиф, през 2012 г. излиза руски сериал по „Бялата гвардия“, а малко по-рано (2011–2012) се играе пиесата на Джон Ходж „Сътрудници“ (или може би по-точно „Колаборатори“), в която Сталин гони из тясната му стая Булгаков, държащ огромна пишеща машина в ръце. Кошмарът явно се повтаря всяка нощ, защото съпругата му Елена пита само „Хвана ли те?“, а Булгаков отговаря: „Не, не. Грабнах пишещата машина и натраках „копеле такова“ по кокалчетата му.“ Пиесата, както разбирам, е черна комедия за играта на котка и мишка между диктатора и писателя, кулминирала в телефонен разговор и пиеса за младостта на Сталин в Батуми.

Но да започнем от книгите на масата.

„Записки на младия лекар“ описва „през мъглата на революцията“ предвоенните преживелици на Булгаков като млад начинаещ лекар в затънтено село, до което се стига по разбит и едва проходим през зимата път. Историите са свежи и динамични, с естествената драма на битките срещу смъртта, но и също толкова естествено смешно-гротескни. Младият лекар е в ужас да не се окаже некомпетентен (и да не го помислят за такъв) и тича от операционната маса да надникне в справочника под предлог, че отива да пуши. Пациентите му вярват само когато суеверията не са свършили работа, а предписаните хапове биват изпити наведнъж, за да не се церемонят много.

За разлика от сериала, в който са добавяни скечове, за да се подсили комичният ефект, в оригинала като че ли основното е истината в цялото ѝ безумие, а възможността покрай потреса да се потресеш и от смях е добавена стойност. Впрочем този смях е предимно за сметка на самия автор; тъгата също, защото последната история в книгата е за неговия наследник на поста – и пагубната му страст към морфина. В сериала към морфина посяга самият Булгаков; в книгата обаче той чете тетрадката с дневника на следващия „млад лекар“ в селото след неговото самоубийство; отново виждаме разказ в първо лице, но някак „заскобен“. Възможно ли е Булгаков да е рециклирал съществуващ свой дневник? Няма как да знаем.

Със сигурност обаче писателят вижда в дневниците важен инструмент за своята работа. Когато години по-късно дневниците му са иззети при обиск на жилището заедно с повестта „Кучешко сърце“, той пише куп отчаяни писма, за да си ги върне; не мога да работя без тях, обяснява на този или онзи чиновник, няма да ги публикувам, само ми ги върнете. От тези, които са запазени и публикувани в „Говорещото куче“, разбираме следното: Булгаков и жена му живеят в мизерия, без храна и… да кажем, без подметки на обувките. В постреволюционна Москва цари хиперинфлация, паричната единица „червонец“ е била напечатана в твърде големи количества. Всеки по-голям апартамент е разделен на „квартири“, понякога с шперплатови плоскости, зад които всичко се чува; от предвоенния шанс да си вършиш на спокойствие това, в което си добър, няма и следа.

В този смисъл и „Кучешко сърце“, и „Фаталните яйца“ съдържат елементи на лична фантазия: какво би било, ако се върнеше поне нещо от старото, например ако професорите бъдат оставени на мира? Професор Преображенски успява да запази жилището си и порядките в него благодарение на високопоставените си пациенти и техните твърде деликатни операции; професор Персиков от „Фаталните яйца“ пък просто чудодейно се връща към предишния си статус, тъй като равни на него в света са един-двама в Оксфорд. Що се отнася до жабите, де.

Разбира се, неочакваното съжителство е жесток извор на сатиричен материал – вижте „Главполитбогослужение“ в сборника „Говорещото куче“, където (по реална съдебна преписка) църква и училище делят един двор, а пионерските и църковните химни се саботират и допълват, докато всичко не пропадне в „хигиената огнена“ и поболялото се отче не промълви, че и да го чуят „онези“, той няма какво да губи освен оковите си.

Съдейки по дневниците, самият Булгаков се лашка между нуждата от препитание и страха да не загуби таланта си. Намерил е работа да пише фейлетони – само дето от него се искат безмозъчни и беззъби; пише ги за минути (с пушенето и свирукането), но усеща как това разлага ума му. Постъпва на работа в Художествения театър на Москва – само че пиесите му или не се поставят, или са свалени набързо от сцена, или са преработени от Станиславски до такава степен, че Булгаков се отказва от тях.

Изключение прави „Дните на Турбини“ – за съдбата на белогвардейско семейство, твърде подобно на неговото; трагично-героични образи, които обаче приемат неизбежността на новото време. Сталин харесал пиесата и я гледал 15 пъти; вероятно това е предпазило Булгаков от директни преследвания (а Булгаков е напълно наясно със зверствата на ЧК, както става ясно от репортерския му бележник).

Въпреки всичко в разгара на култа височайшият интерес кара писателя да търси „разрешение свише“ за двата си основни проблема – омертата по отношение на неговите произведения и невъзможността да пътува зад граница. След телефонен разговор със Сталин той все пак е назначен в Художествения театър (самоубийството на Маяковски малко по-рано вероятно изиграва роля), но за второто така и не получава отговор. Въпреки всичко обаче Булгаков продължава да служи не на друго, а на сатиричния си талант; включително и при разпита си в ОГПУ свидетелства: „… виждам много недостатъци в съветския бит и благодарение на своята умствена нагласа имам сатирично отношение към тях“, а в делото по същество казва: „… симпатиите ми бяха изцяло на страната на белите и следях отстъплението им с ужас и недоумение“.

В повестта „Кучешко сърце“ не само основният образ на Бубик/Бубев е алегория на пролетариата, превърнат в нещо чудовищно от провален експеримент; непоносимостта към озверелия пролетариат пропива всяка дума в книгата. Нищо чудно, че я изземат и разпитват писателя кои са били слушателите, пред които я е чел (той отказва да ги назове „по етични съображения“). И продължава да чете неподлежащите си на публикуване творби пред приятели, омагьосани и ужасени какво може да се случи.

Какво можем да прочетем в тези творби днес, извън тяхната история и забраната върху тях? („Фаталните яйца“ всъщност излиза в периодичния печат, но в книга Булгаков не вижда повестта.) Първо, очевидно са много по-добри от фейлетоните, макар сред тях да има някои много смешни и язвителни, а други да са любопитни с начина, по който Булгаков отразява реални събития – реалните голи хора с ленти „Долу срама“ в московските трамваи (в дневника) се превръщат в неоправдан слух, предизвикал показателните реакции на уж възмутеното гражданство (във фейлетона).

По-добри са също и от публикуваната „Дяволиада“, която самият Булгаков не е харесвал особено. За мен беше любопитен най-вече кинематографичният ѝ заряд: представете си гоголевски чиновник в чаплиновска гонитба из огромно учреждение и поканете сюрреалист да посочи кой в какво да се превръща; за четене е малко объркваща, но на екран би била впечатляваща.

„Фаталните яйца“ стои много здраво в основите на съветската фантастика; горе-долу по това време излиза и „Главата на професор Доуел“ на Александър Беляев, очевидно интересът към жанра има голям потенциал, но Булгаков не може да бъде просто жанров и беззъб. Дори да изключим причинения от революцията мор по жабите на проф. Персиков, целият селскостопански експеримент с възраждането на кокошето население с помощта на открития от него „червен лъч“ на живота и причинения от него змийски мор е явна подигравка с „червените идеи“ за процъфтяване на селото.

Или друг паралел: в „Хойти-Тойти“ на Беляев също се присажда човешки мозък на животно (слон), но всичко е безопасно, африканско-германско, докато Бубев е озъбил пролетарска муцуна право в лицето на читателя. Впрочем в оригинала кучето е Шарик/Шариков; Бубик/Бубев е решение на преводача Борис Мисирков (баща на фотографа Борис Мисирков) – според мен находчиво, както и чудесното преименуване на Калсонер от „Дяволиада“ като „Наполеонкер“ – хем се получава добро объркване с мъжките долни гащи, хем човечето наистина е един малък съветски мултиплициращ се Наполеончо.

Тук вероятно трябва да завърша с две изречения, показващи колко актуален е Булгаков и днес, колко много от неговите герои виждаме ежедневно и колко важно е човек да следва таланта си при всичките си съмнения в него, а също и злощастните „етични съображения“, макар и до нищо добро да не водят. Но защо са ми тези две изречения – то се вижда и от само себе си.

Заглавно изображение: Колаж от корици на „Изток-Запад“ и „Нике“ и снимка на Annie Spratt / Unsplash

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-klemperer-vodolazkin/

„Езикът на Третия райх“ от Виктор Клемперер

превод от немски Ана Димова, Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2022

Ако съм мислила, че книга на тази тема ще е толкова актуална 77 години след края на Втората световна война; ако пък съм мислила, че нейната актуалност ще бъде точно като на медицинска брошура по време на пандемия – че ще чета, за да видя кои симптоми от уж преборената зараза мога да открия у себе си и в своята общност; ако съм мислила, че ХХI век ще е време на нови национализми и на нова война в Европа!

Всъщност тази „немислимост“ е само привидна; та нали войната в Югославия беше броени години след Обединението на Германия, което пък беше броени години след „Възродителния процес“ (с цялата прилежаща му пропагандна машина, която работеше доста успешно); та нали неонацистки движения имаше през цялото време, а ние умувахме дали трябва да бъдат забранявани, или да им откажем подобен ореол. Е, днес е доста късно.

Начинът на мислене, характерен за Третия райх, изглежда абсолютно пандемичен; и назоваването му като нацизъм в никакъв случай не го възпира. Напротив, „нацизъм“ се е превърнало в заклинателна дума за назоваване на врага, дума одомашнена и до голяма степен изпразнена от съдържание, за да означи всякакъв вид крайно придържане към някаква кауза – grammar nazi, feminazi и пр. Докато „Моята борба“ се продава съвсем открито и „Луковмарш“ се провежда; докато Путин оправдава на практика завоевателната война в Украйна с „денацификация“, а на антивоенните протести портретът му е дорисуван с едни характерни мустачки. С други думи, „нацизъм“ се превръща в дума, чието конкретно значение непрекъснато се мени, а конкретната ѝ употреба придобива все по-плашещи мащаби.

Изследването на Клемперер е много важна противоотрова именно за това. Клемперер е професор германист, освен това е евреин – евреин в Германия при Третия райх. По време на самите преследвания, докато носи жълтата звезда, докато бива разпитван в Гестапо, докато живее в еврейския дом, докато се укрива, той изследва езика, който прави всичко това възможно. Това е проучване „на терен“ – ужасяващ терен, – проведено с изумителна последователност и задълбоченост.

Започнало от морфологията – от представката „де-“, преминаващо през думи като „народ“, „героизъм“ и пр. (по ирония на съдбата „героичен“ в докладните от фронта означава, че немците губят); през вездесъщите съкращения, през фолклорните асоциации, през имената („преименуването“ на евреите, чиито названия не показват достатъчно ясно какви са!), та до страховитата ефикасност на Гьобелсовата реторика. Ролята на спортните метафори (особено тези от областта на бокса), на противопоставянето на чувствата и „инстинктите“ на интелекта, ролята на „контрастните душове“ в реторическата схема…

И ето още нещо плашещо: докато в началото четеш с идеята, че заразените думи трябва да се посочват, за да може езикът ни да ги разпознае като опасни, стигнеш ли до реториката, цялото начинание ти се струва абсолютно безнадеждно. Колкото и книгата на Клемперер да е абсолютен триумф на езиковедската диагностика, познанието още не е превенция. Самият професор наблюдава с ужас как езикът на Третия райх заразява хора от всякакви слоеве – чак до неговото университетско обкръжение с предполагаемата си професионална критичност към езика на пропагандата.

Но не наблюдаваме ли това и сега?

Честно казано, критичният, диалогичен език и сега няма шансове срещу реториката, която използва утвърдените ценности и модели на мислене (народ, земя, славно минало, герои и пр.), за да събуди и направлява емоционален отговор. А ако ѝ се противопостави огледална реторика (ако това въобще е възможно), не е ясно дали няма да събудим същото явление у себе си и у своите.

Прави ми впечатление едно бяло петно у иначе безупречния учен Клемперер: той не се колебае да разглежда критично и ционизма, и собствения си речник, заразен от определени думи от лексиката на Третия райх. Но в главата, в която описва обожествяването на Хитлер и формулировката „за фюрера и отечеството“, в главата ми не спира да кънти „За родину! За Сталина!“. След края на Втората световна война Клемперер остава да живее в ГДР. Книгата е писана там.

Дописването ѝ – за отгласите от езика на Третия райх, за другите покваряващи ума езици – оставя на други. Но опората в този текст е солидна.

„Оправданието на Острова“ от Евгений Водолазкин

превод от руски Здравка Петрова, София: изд. „Лист“, 2022

На какъв език разказваме историята? Как би звучала историята на съвременността, ако беше разказана от поредица средновековни хронисти?

Ами ако част от тези хронисти са неблагонадеждни – един например се увърта около властта и пише угоднически панегирици, а в други записки описва същите тези властници като покварени зверове? Ами ако друг хронист пребивава в описваната от него съвременност и води спор с професори, според които историята не е борба между Доброто и Злото, а наниз от причинно-следствени връзки (магнитното време, както го нарича хронистът)? Ами ако в тези хроники, които се разгръщат като механизми от средновековен часовник, проблясва смехът на цирка, на карнавала, на гротеската? На мъдростта, която обаче е само дървена фигурка като всички останали?

„Оправданието на Острова“ на Евгений Водолазкин е нещо такова. Написано е с усета на медиевиста и с тъжния смях на човека, живял след Ленин и Сталин, след нашествието на бензиностанциите, след и сред какви ли не войни. Тук се преплитат разпознаваеми и неразпознаваеми истории, притчата завършва във виц, политическата алегория завършва в комедиен скеч. Придобилият прекомерно влияние приближен на диктатора бива… изяден от крокодил, след като Първият благосклонно опрощава думите му и в знак на опрощение отива с него в зоопарка; в ковчега, по липса на друго, полагат именно крокодила. На два пъти тълпите се връщат, след като поводите да хвърлят камъни по Двореца се оказват фалшиви. Какво искате, пита владетелят при третото им пришествие. Нещо ново, отговарят те. Някои детайли са почти водевилни; други – внезапно тъжни, като пълководеца, който зарязва другата си реторика и започва да говори на войниците си единствено за храна.

През всичко това времето се сгъстява и разтяга – двата централни персонажа живеят стотици години, също както в старите хроники, и консултират заснемането на филм за собствения си живот. И пишат свои коментари към думите на хроникьорите, които предстои да бъдат издадени. Тяхната надвременна гледна точка предизвиква и следните наблюдения: че сегашното време е също като Средновековието, но след като му е изсмукана вечността; или пък че ако някога са смятали кометата за змей, сега смятат змея за комета.

Водолазкин е медиевист; дисертацията му е на тема „Световната история в литературата на Древна Русия“. Смятат го за един от най-добрите живи руски автори. В другия му роман, излязъл на български – „Лавър“ (прев. Антония Пенчева, изд. „Панорама“, 2020), също присъства смесването на времената – или не толкова смесване, колкото съсъществуване. „Лавър“ е наричан от The Guardian „една от 10-те най-добри книги, писани за Бога“; печелил е наградите „Большая книга“, „Ясная поляна“, „Портал“ и др. „Оправданието на Острова“ е последната му книга; тя излиза на български в майсторския превод на Здравка Петрова.

Изненадващо ведро четиво, макар и само заради бързината, с която времената се сменят, и всяка гротеска ненадейно и неизбежно се сгромолясва. Не и безвъзвратно обаче – както се оказва при една от поредните граждански войни на Острова, всичко си е напълно „възвратно“.

Заглавно изображение: Колаж от корици на „Жанет 45“ и „Лист“ и снимка на Annie Spratt / Unsplash

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-urosevik-gilbert-romanyshyn-lesiv/

„Петмез“ от Влада Урошевич

превод от македонски Русанка Ляпова, София: изд. „Жанет 45“ (2022)

От страница 28 чифт очи гледат текста – уголемени, внимателни. Бялото поле в горната част на страницата се е превърнало в процеп и някой наблюдава през него насекомите на думите. Гениално решение на художничката Люба Халева: този някой е едновременно и детето разказвач, чийто поглед е увеличително стъкло за лепкавите, сладостни детайли на предвоенния живот в крайградската къща и нейната градина, и авторът, и аз, читателката.

Обикаляме из градината бавно, както се обикаля из безвъзвратното – погледът всъщност слепва света. Разбира се, слепеният свят не прилича на истинския: картина, съставена от увеличени снимки, колаж от close-ups.

Мисля си, че това е разширено стихотворение под формата на роман. Разширено, за да събере повече, като мазе, превърнато в бомбоубежище. Време, което ни се иска да обитаваме, времеубежище, изгубен рай – но рай, чиято крайност е ясна от самото начало, от смазаната глава на змията под дървото още в първия абзац. От инстинкта за насилие дори у осемгодишния разказвач, този буквален „повелител на мухите“, подпалващ мравките със същото това увеличително стъкло, с което ги разглежда.

И моят поглед не е невинен. Още от началото читателят знае, че над този свят ще завалят бомби. От водното конче самолет на корицата, от фантасмагоричните планове на дядото да пусне над града балони с вещество, извлечено от отровата на черната мамба, тъй че пилотът да се дезориентира и да се върне, откъдето е дошъл. От реставраторската четка на езика – никой не реставрира това, което не е повредено. И моят поглед не е невинен – избързвам напред до бомбардировките. Свряна в мазето с героите, слушам изумена как насред капещите череши и бомби гърми Вагнер – дядото е пуснал грамофона в градината, за да използва културата на нашественика като щит. Полза никаква.

Носталгията по изгубения предвоенен живот не е (меко казано) рядко срещана тема в литературата. Но тази книга е особено подходяща за българския читател – изгубеният свят в нея е така близък, така възпроизводим, до пръснатите из страниците ѝ дословни рецепти – които аз, в своя си опит да слепя парченцата, мисля да изпробвам.

Чуден превод на Русанка Ляпова, апропо. Оставям на лично място думата „порязаница“ за „филия“, да си я ползвам.

„Да се откажеш от рая“ от Джак Гилбърт

превод от английски Димитър Кенаров, София: Издателство за поезия „ДА“ (2022)

Радвайте се на децата си, оставете и те да ви се радват, не се бавете; до дъно пийте чашата на щастието. За нищо не гарантира днешната нощ – позволих си твърде голяма отсрочка. За нищо не гарантира настоящият час.

Сенека, „Диалози“, превод Анна Николова

В „Утешение към Марция“ Сенека призовава скърбящата майка да си представи, че обмисля дали да тръгне на пътуване към Сиракуза. И че някой описва пред нея град, общ за богове и хора, лесове, разлюшкали върхари, гори, изпълнени с хиляди животни и разногласен птичи хор, луната, която винаги е различна от своя предишен образ, и кораби, търсещи непознати земи. И допълва, че тежкото, нездравословно лято ще разруши всички дарове на зимата, че ще се яви тиран – гибел за свободата, за справедливостта, „жаден за власт дори след като е срещнал Платон“, ще обезглавява за лека обида и ще покварява мъже и жени. Бихме ли тръгнали на път? И ако кажем „да“, кому да се сърдим?

Поезията на Джак Гилбърт е апология на това пътуване. Защита на обичта към живота дори когато жизнелюбието ти внушава вина. Вина, че си сключил сделката, според която насладата от света се заплаща със страдание; вина, че продължаваш да изпълняваш своите задължения по нея, като не се отказваш от щастието, докато страданието пъпли като муха в ноздрите на невинните. Една от темите в тази книга е задочен отговор на будизма с неговото предупреждение срещу прекомерната привързаност към живота в обичливата му крехкост:

Буда ни съветва, че трябва да изчистим всяка пречка
от пътя си. „Ако срещнеш майка си по пътеката,
убий я. Ако Буда застане на пътя ти, убий го.“
Но духът ми пее като умиращите цикади,
докато седя в задния двор и се целя в празна саксия.

Тези стихотворения са писани от тази страна на катастрофата, на унищожението. Любимата е мъртва, любовта е приключила, Икар е удавник. И все пак в тази катастрофа се съдържа и целият устрем на връхлитащия към нея свят, пронизителен като вик на петел, славещ великолепието на слънцето и луната, говорещ ни за небесното войнство. Катастрофата е част от цялата картина на света, която виждам, когато „стоя на себе си като на хълм и животът ми се разстила под мен“. Падането на Икар не е провал, а завършек на неговия триумф.

И тук идва другият страх – че това, изгубеното, което ни принадлежи само в онзи поглед от височината, може да не е видяно истински, да е чуто погрешно, така както и в най-голямата близост можем да останем непознаваеми един за друг.

Преследва ме
усещането, че тя говори
за ледени царе на смъртта, лавини,
реки и моменти на преходност.
А аз отговарям: „Да, да.
Обувки и пудинг.“

Мнозина говорят за яснотата в поезията на Гилбърт. Това, разбира се, е яснота отвъд ежедневния, прагматичен език; защото той е несъвършен инструмент, неспособен да ни изрази напълно. Яснотата на бездната.

Кийтс
е оставял празни места в черновите, за да охлади
жарта си, пространства, които да поемат точните думи

Толкова думи са междинни. Казваме „обичам те“, докато търсим език, който може да бъде чут.

В младостта си Джак Гилбърт е работил като пътуващ търговец, унищожител на гризачи и металург. Завършва философия на 38, година преди това издава първата си стихосбирка, Views of Jeopardy. Печели Yale Younger Poets Prize и е номиниран за „Пулицър“; следва бързо и бляскаво признание. Гилбърт му се радва шест месеца, след което се оттегля. Обикаля 20 години из Европа, пише общо пет стихосбирки. Повечето са свързани с жените, които е загубил – особено с покойната му съпруга Мичико. Ако чувството за загуба заплашва да ви парализира (а какво ли не губим тези дни), прочетете ги.

„Войната, която промени Рондо“ от Романа Романишин и Андрий Лесив

превод Христина Йотова, София: изд. „Софтпрес“ (2022)

На пръв поглед е ясна, почти плакатна история. Има едно приказно градче с едни приказни герои, идва войната и го разрушава, но героите я побеждават с помощта на светлината.

Разбира се, няма как това да е първият поглед, защото първото нещо, което човек забелязва, е изключителното оформление на книгата. То също е на границата на плакатното – по-точно на майсторския, модерен графичен дизайн, чиито родственици ще видите в селекциите за анимация или наградите за иновативна реклама. Книгата е ефектна още като книжно тяло, подбор и съчетание на цветовете (мътна резеда, тъмножълто, лилаво, детайлите в червено и магента), свой собствен визуален език (персонажите извън главните герои са дребни силуети в причудливи, условно антропоморфни форми в един цвят без детайли и светлосенки); елементите на колаж са дискретни и органични. По-интересни обаче са малките натрупвания на смисъла.

И тримата главни герои са направени от крехки материали – Данко е стъкло и електричество, Фабиан изглежда като кученце, направено от балон, Зирка е нещо като птица от сгъната надве-натри хартия. Самото градче е на практика целият свят – не само защото е кръгло („рондо“ значи и това), а и защото в него са маркирани класическа градина ала Версай, елемент от флорентинското Дуомо, два лабиринта, фар и пр. Основният фокус е оранжерията (сама по себе си нещо крехко, изискващо внимание и поддръжка) с пеещите цветя (чиито дълги латински названия трябва да се знаят, за да се грижиш правилно за тях). Има и къщичка, привързана с въженце – да не отлети от картината. Прозорците са от небе.

И ето го неплакатното, човешкото в тази книга. Цялата тази крехкост няма как да не бъде разрушена. Нито пък има как да се съпротивлява на това – освен с упоритата, поддържаща грижа, в случая грижа за нужната за растенията светлина. От нея зависи какво ще оцелее, когато читателят (в ролята на Времето) отгръща страниците. А то не е всичко – краищата на града са опърлени, той не е точно кръгъл, куполът на Дуомото е нащърбен, нещо в героите е пукнато, превързано, прогорено. Нещо е било безвъзвратно изгубено. Няма да ви лъжем, казва книгата. Рондо е тъжен и променен. И все пак нещо е било съхранено.

Романа Романишин и Андрий Лесив са мъж и жена, а и творчески тандем зад някои от най-забележителните книги на украинското издателство „Старият лъв“. Няколко години поред техни книги печелят награди в Болоня – не само тази за войната, а и книгата им за звуците и шумовете, книгата им за зрението. Аз избрах да отнеса у дома тази за звездите и маковите семена.

Позволявам си да завърша тазседмичната колонка със стихотворение от нейния титуляр; въпреки че той вероятно би възразил срещу промяната на формата, а и не само. Струва ми се, че някак споява темите на тези три книги.

Мечка страх

бях писал:
над нас лети невидим изтребител

тази нощ изтребителите станаха видими:
с Любо се разхождахме зад Художествената академия
и те започнаха да прииждат, все по-големи и тежки,
опаковани в маскировъчна хартия,
смазващи като играчки

изтребителите прииждаха от най-дълбокото детство –
и залегнахме на тревата

бях завършил същото стихотворение:
всичко подлежи на унищожение, абсолютно

днес ти казвам: не всичко

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-ishiguro-chavez-perez-tokarczuk/

Тези дни голямата руска писателка Мария Степанова отправи следните въпроси:

1. Уместно ли е (и нужно ли е лично на вас) функционирането на културни проекти в Москва, Петербург, Рязан и т.н. – по време на „военни операции“ и цензура?

2. А ако са антивоенни, това променя ли нещата?

3. Какво може да се счита за антивоенно културно мероприятие? Това, което носи реална полза? Каква?

Въпросите важат и тук. Слава богу, без елемента на цензурата. Малко след като създаденият от Мария Степанова и съпруга ѝ Глеб Морев независим сайт „за културата и духа на времето“ COLTA.RU  публикува отговорите на поети, преводачи, писатели, художници, кинопродуценти, хореографи и т.н., той… замрази дейността си. Защото в Русия започна пряко съдебно преследване на всички медии, редакции и автори, чиито материали не съвпадат с официалната гледна точка. Ето какво излезе на сайта:

Да пишем само за култура, оставяйки настрана обществото, не ни се струва възможно. Но свободата на изразяване сега е сведена до нула. И ние смятаме за честно в такива времена да замълчим.

Откровено казано, тазседмичният текст в рубриката бе на път да не се появи, тъй като също си задавах въпроса доколко морално е да се говори за друго. И все пак – не мога и да не се съглася с тези, които казват, че не бива да се поддаваме на парализата на страха. Благодарна съм на „Тоест“, че е медия, заявила достатъчно силно позицията си; на Йоанна Елми специално за списъка с книги, които хвърлят светлина върху причините за ставащото в момента. Така разбирам Адорно – не можеш да говориш за друго, ако това говорене само маскира мълчанието за страшните теми.

Благодарна съм, че все още у нас мога да представя три нови книги, без да ме е срам от това.

„Клара и слънцето“ от Казуо Ишигуро

превод от английски Владимир Молев, София: изд. „Лабиринт“, 2022

Сурогат. Това представлява Клара, героинята в най-новия роман на Ишигуро – макар разказът да се води от първо лице, което неизбежно я очовечава за читателя. Сурогат на приятел – машина, изкуствен интелект, способен да изучи и запамети и най-малката подробност от характера и личността ти, за да изпълни максимално добре ролята си.

Фантастика? Та тя чука на вратата ни.

Дали ще си го представяме комично като във филма I’m Your Man, дали ще го омаловажаваме като прост начин да ни пробутват рекламки на базата на предпочитанията ни, или ще се ужасим, че същият принцип се използва при воденето на хибридна война („отвътре“ на самите нас)… бъдещето е тук. В момента вече се говори за изкуствен интелект, който може да „пресъздаде“ починали хора за утеха на техните близки. Но редно ли е това?

Действието се развива преднамерено бавно. Читателят постепенно събира информация, също като Клара, опитва се да разбере хората. Повечето деца са „подобрени“ чрез ранна медицинска намеса – още една пряка връзка с предвижданията на футуролозите… а и вече със страниците на научните списания. Какви ще бъдем, когато намесата стане норма? Колко ясна ще е границата между естествено и изкуствено създадения организъм? (Въпрос извън книгата: а доколко управляем би бил „подобреният“ човек?) Ще намали ли ценността на индивида неговата възпроизводимост?

И изобщо, има ли нещо у нас, което не би могло да бъде deepfaked?

Има, но не у нас, казва Ишигуро. То е в другите, с които общуваме. Добре звучи, може би прекалено добре на фона на плана на майката да замени обречената си дъщеря с нейна реплика.

Не спирам да си представям какво би представлявал романът, ако беше написан не от името на „изкуствената приятелка“ на умиращото, неподобрено дете Джози, а от името на неговата майка – тази, на която изобщо ѝ хрумва идеята да му подготви сурогат. Или на самото момиче? Така или иначе, „изкуственият разказвач“ слага един филтър на историята, филтър, в който грижата е преди всичко фабрична настройка – или дълг, като в „Остатъкът от деня“. Не че Ишигуро не твърди, че „всички литературни герои са изкуствени“, творение на автора, макар че това „може да дойде като ужасна изненада за някои читатели“. А филтърът може би е онзи, който прави историята едновременно поносима – защото не ни се налага да съпреживяваме ужасяващия страх от загубата, и непоносима – защото ни се налага да го доизмислим.

„Уважение“ от Инти Чавес Перес

подзаглавие „Всичко, което едно момче трябва да знае за секса, любовта и взаимността“, превод от шведски Анелия Петрунова, Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2022

Тъй като пиша тази рецензия навръх Осми март, смятах да започна като майка на момичета – приветствам всяка книга, която учи мъжете как да не нараняват, вместо да поучават жените как да избегнат нараняване. „Уважение“ обаче прави доста повече. И слава богу.

Книгата е достатъчно лишена от предразсъдъци спрямо самите момчета, за да може да им бъде истински полезна. Дава спокоен, лишен от табута отговор на куп тревожни въпроси – като започнем от физиологичните, които изобщо не бива да бъдат подценявани.

Да си момче е не по-малко трудно, отколкото да си момиче – но колко момчета растат без баща или с такъв, който не би седнал да отговаря на „неудобни“ въпроси, камо ли пък да придружи сина си до андролог; а майките, дори принципно да говорят по-свободно по темата, биха се притеснили да навлизат в толкова интимно пространство. Самият социален стереотип за мъжа пък отхвърля идеята за тревожност – и така пречи на момчетата да споделят информация помежду си. Оставим ли ги да се образоват от порното, може бързо да стигнат до погрешни представи (включително за себе си и своята нормалност), комплекси, чувство за вина и пр.

Инти Чавес Перес обяснява мъжката анатомия и физиология разбираемо и изчерпателно, като постепенно преминава в територии, които също създават тревоги – външния вид, мъжката роля, секса (соло или не), момичетата, флирта, умението да разчиташ (и зачиташ) отправените от другата страна сигнали, връзките, поставянето на собствените ти граници, та чак до безопасния секс и бременността, но и до разговорите, доверието, вариациите на чувствата и дори скъсването.

Доколко е необходимо да се говори за това – съдете от употребите на думата от заглавието в популярната реч, от израза „Два пъти я уважих даже“ до пиянското „Ти мене уважаваш ли ме“. А какво става, когато разговорът е подкопан в самата си основа? Губиш шанса да изградиш собственото си самоуважение, собственото си достойнство. Растеш като „коте бонзай“ (според сравнението на Перес), напъхан в буркана на твърде тесните норми. Момчетата заслужават повече от това.

„Чувствителният разказвач“ от Олга Токарчук

превод от полски Крум Крумов, Силвия Борисова, София: изд. ICU, 2021

В „Чувствителният разказвач“ Олга Токарчук описва как като малка имала навика при четене да държи до книгата си солени бисквити, солна фигурка от прочутата мина „Величка“ или просто купичка със сол. И да близва по малко, докато разгръща страниците.

По-късно тя открила, че при йешива пред учениците, изучаващи Тората, също поставяли такива купички, за да могат по време на четенето да потапят наплюнчения си пръст, а после да оближат кристалчетата. Нейната теория е, че солта подпомага предаването на нервните импулси между синапсите, а следователно – и процеса на възприемане.

Днес имаме нужда от подобен допинг.

Досега психолозите са установили, че умението за плодотворно четене е един от признаците на психичното здраве. „Плодотворно“ означава четене с разбиране и съпреживяване на това, което четем. В моментите на тревожност и стрес не четем. Хората, страдащи от психози, почти изцяло губят това умение. Затова четенето е привилегия на здравия и устойчив ум.

Разбира се, Токарчук няма предвид войната. Сборникът с лекции и есета е написан преди това, през „странното лято на 2020-а“. Доста отпреди това обаче натрупващата се тревожност води до намаляваща търпимост към художествената литература с нейните множество персонажи, покани за съпреживяване, за разбиране на другия човек отвътре. За подмяна на литературата с „факти“, дори да са фалшиви.

Есетата на Токарчук обаче напомнят, че фактите задължително се свързват в ума ни в някакъв разказ, наратив – и този разказ, също като литературния, има свой разказвач.

„Разказвачът“ в литературата е на пръв поглед фигура, поддаваща се на описание и анализ – дали ще е в първо, или в трето лице (рядко във второ), дали ще е всевиждащ и всезнаещ, или податлив на заблуди, дали ще се намесва в действието и т.н. За Токарчук обаче разказвачът не е само фигура от света на литературата, а и всеки, който навързва поредицата от случки в смислена верига. Днес можем да видим повече от нагледно какво означава сблъсъкът между два и повече разказа от „първо лице“ – в хибридната война между двете версии за реалността. Дотолкова, че можем да се запитаме:

Съществува ли изобщо голяма, неутрална и обективна вселена?

И усещаме липсата на всевиждащ, но чувствителен разказвач, който може да види не само всички факти, но и емоционалната истина на действащите лица. „Защото замисляли ли сте се някога – пита Токарчук – кой е онзи вълшебен разказвач, който в първите редове на Библията говори с изнесен глас: „В началото Бог сътвори небето и земята“? Който познава мислите на Бога?“

„А кой е – продължава писателката – онзи глас в мен, който разказва историята? Един ли е? Или самата идея да вярваш в единен и неделим Аз отразява ненаситния ни индивидуализъм?“ Токарчук копнее по множествеността и сложността, нещо подобно на описвания от Бахтин „полифоничен роман“ – онзи, който не потиска едни гласове за сметка на други, който ги среща, без да унищожава всички, за да остане само една версия. Но сама прибавя към своя блян щипка сол – този път в смисъла на английския израз to take it with a pinch of salt, тоест да приемаш нещо с едно наум, – като описва какво се случва със сложността в света на простото насилие:

Ако погледнем подредбата на света от тази му страна, можем лесно да забележим, че живеем в странен строй – сродило се е нещо като нова класова система; във властта са психопати, които натрапват собствената ценностна система на изцяло различните от тях чувствителни невротици, които в света на онези първите се чувстват отчуждени и не се справят с него, както следва, изобщо нямат шанс, за да се борят за своето.

Вероятно не е честно да се чете тази книга от гледна точка на последните събития; макар че тя някак ги предусеща. Съставена е по време на локдауна, на принудителното бездействие и мрачното предчувствие, че нещо ще се случи след „странното лято на 2020-а“.

Обикновено големите промени настъпват вследствие на катаклизми и войни. Казват, че точно преди Първата световна война хората са имали чувството за края на някакъв етап, на някакъв свят. За много от тях тогавашната ситуация е изглеждала непоносима, макар да не са си давали сметка докрай. Днес не разбираме този ентусиазъм, който е извеждал на улиците празнуващи тълпи, излезли да изпратят младите си мъже на война. Енергичната крачка на последните, ускорена от тогавашната филмова техника, за да ги превърне в подскачащи марионетки, ги е отвеждала някъде отвъд хоризонта, където вече са дебнели окопите на Вердюн и болшевишката революция. Цялата спретнатост на света им е била напът да се срине в пропастта.

Дано не повторим тази грешка.

Днес грешката изглежда повторена. И част от повлечените от нея събития включват заглушаването на чувствителния разказвач, смаляването на разказа до изнесена по телевизията теза; дано имаме шанса да се върнем към сложността.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-berlin-radichkov-powers/

„Идва събота“ от Лусия Бърлин

превод от английски Василена Мирчева, София: изд. „Кръг“, 2022

Не знам дали обичате да четете в метрото.

Много хора се свенят от градския транспорт; мирише им, казват. Може да ви оберат. Има алкохолици. Други разправят като анекдот как някой (възрастна жена обичайно) ни в клин, ни в ръкав е започнал да споделя живота си.

В един от най-стъписващите си разкази Лусия Бърлин неочаквано вдига „четвъртата стена“ и в прав текст ни казва, че ние сме склонни да прочетем в трето лице онова, което не бихме изслушали в първо. Не бихме изслушали нейната героиня, докато чисти апартамента ни. Докато сменя торбичките с урина в болницата, където работи като санитарка. На излизане от изтрезвителното. Докато стои в края на училищния двор със скобата си срещу сколиоза.

Или бихме изслушали милозливо, но бихме си тръгнали в момента, в който решим, че не стига че е нещастна, ами и не е добра – примерно е напуснала един от съпрузите си заради друг. Дори да я изслушаме заради очевидно майсторския ѝ, образован, литературно безупречен глас, със сигурност няма да припарим до приятелите ѝ пияндета, които киснат в малките часове пред магазина за алкохол и чакат да отвори.

В нашия свят на cancel culture, култура на „отменянето“, хората може да бъдат „отменени“ заради изпусната реплика – ако тя издава, че хранят някакъв предразсъдък срещу друга група хора. В същото време „отмяната“ на „другите групи хора“ заради същите тези предразсъдъци продължава с пълна сила – като физическо отбягване на общуването с тях.

Лусия Бърлин е политически коректна колкото Чарлз Буковски. И също толкова ѝ пука за социалните норми. Историите ѝ са силно автобиографични и все пак в прозата ѝ има толкова елегантна ирония, че не може да бъдеш сигурен. Впрочем един от синовете ѝ казва, че може би майка му нарочно е търсила подобни преживявания, за да може да пише за тях. Защото никога не се е съмнявала в таланта си, макар признанието да не идва приживе. Публикува тук-там, но истинската слава идва след смъртта ѝ, когато нейният приятел Стивън Емерсън събира разказите и ги публикува в сборник със заглавие „Наръчник за чистачки“.

Още първата седмица книгата влиза под №18 в списъка с бестселъри на „Ню Йорк Таймс“. Сравняват Бърлин с Реймънд Карвър и Грейс Пейли. Тази година впрочем Педро Алмодовар ще довърши филма си по книгата, с Кейт Бланшет в главната роля. Предполагам, че ще излезе с оригиналното си заглавие A Manual for Cleaning Women – макар Джойс Каръл Оутс да предупреждава, че нито то, нито подредбата са избор на авторката.

Не ви съветвам да подхождате към този сборник по стандартния начин – отваряте, прочитате първия разказ и преценявате останалите по него. Оутс отбелязва, че подредбата е по-скоро хронологична, отколкото нещо друго. Отбелязва също така, че макар това да са разкази, тяхната сила е в постепенното напластяване на теми от един разказ в друг – и не стоят по същия начин, когато са поотделно. Със сигурност не бих искала да пропуснете „Добра и лоша“ – още един от метаразказите в този сборник, който рязко отграничава човешкия интерес към всякакви хора от социалната милозливост и склонността да се мислим за особено добродетелни, ако някак сме прекрачили някой свой предразсъдък.

„Бомбето“ от Йордан Радичков

София: изд. „Нике“, 2022

„Бомбето“ е много повече от това, което може да се резюмира; много повече от своята достатъчно симпатична идея политическата история на България от царско до каскетско и посткаскетско време да бъде разказана през очите на една шапка.

Книгата е политически бодлива, още повече че излиза за пръв път в годините на „човека с каскета“, но не очаквайте езоповщина. Нито дори сатира. Да, в наръчниците съветват авторите, щом влязат в един фантастичен ключ, да следват нататък строга логика. С това Радичков, струва ми се, би доскучал на себе си. Сюжетът на „Бомбето“ е закономерен (както ще откриете), но крайно непредсказуем. Невероятното влиза и излиза, когато си иска, като води със себе си поне две значения: нашия инстинктивен прочит и смисъла, който му придава самият разказвач буквално в следващото изречение – прочутите „мъдрости“ на Радичков, които изкушават любителите на подчертаването и цитатите.

Шапките били свикнали с тях, както ние свикваме със старите си обуща или старите си идеи.

Само глупаците преминават през дълбокото на изкуството и живота тъй, както биха прецапали речния бързей, стигащ едва до коленете им.

Не бива, не бива да четем тези сентенции без сетиво за смешното в тях. Защото слушайте как ни вижда Радичков:

… и публиката го слушаше с изострено внимание – защото публиката има особена слабост към висшия смисъл, – та докато човекът говореше, главата, скрита в дъното на Бомбето, си търкаляше непрекъснато една мисъл: „Ама че се натряскахме снощи!“

Удоволствието от мъдростта е неразделно от нейната мимолетност – от пейзажите и персонажите, прелитащи край влака на изреченията, вагон подир вагон. И не защото са „Потьомкиновски села“, заумни фасади, а защото истинският писател – какъвто е Радичков – създава цялостна творба, а не сбор от елементи. Извадиш ли цитат, не е същото.

Гледам сглобките в цялата книга. Сякаш сме забравили изкуството на направата – в днешно време, когато темата е основният лост на книжния маркетинг и творбата е послепис на блърба си. Поне пет фабулни нишки се подават от канавата на разказа, преди да станат неин вътък. Бомбето гледа плашилата от прозореца на влака, после само̀ „възсяда“ плашило; над събралото се множество политат листчета и полицаите хукват; листчетата се оказват рекламки, но малко по-късно светът наистина се преобръща; човекът с флигорната не купува Бомбето, но все пак накрая го носи… и т.н.

Гледам колко ненатрапчиви, от друга страна, са препратките към останалото творчество на Радичков – на практика две думи и един израз: суматоха, черказки, „как така“. При това суматохата е отбелязана ан пасан, като нещо, което кара редактора да настръхва, когато я забележи зад гърба на някоя дума; макар селяните, до които достига Бомбето, да са споменати като черказци, нищо в епизода не крещи „аз съм авторът на Свирепо настроение“ например. Няма верблюди, няма вълци, няма я мистиката и мистификацията на Северозапада. Много ми харесва тази честна литература, това уважение към достойнството на конкретната творба и нейните читатели.

С други думи, препоръчвам книгата на всички, които са уморени от предсказуемостта на последните си четива; и чинно отивам да си купя билет за постановката на Катя Петрова по нея – в София ще се играе на 15 март в Столичния куклен театър.

„Дървесна история“ от Ричард Пауърс

превод от английски Деян Кючуков, изд. „Колибри“, 2022

Признавам, че докато преди няколко седмици четох „Теория на литературата. Новият век“, за да я представя тук, леко се ококорих при споменаването на „климатична критика“. Това определено беше нещо ново и ми се стори, честно казано, далеч от предмета на литературознанието – доколкото беше свързано с темата на произведенията, а не с тяхното литературно естество. Чудех се какво е предизвикало формирането на такова течение в критиката – и логичният отговор беше „значително течение в литературата“. Разрових да видя.

Някои смятат cli-fi за част от научната фантастика, антиутопии в безвъзвратно засегнат от климатичните промени свят. Примерно в един от романите Манхатън е под вода, само горните етажи на небостъргачите са обитаеми, свързани с тунели помежду си. В друг роман под вода е Лондон. В „Орикс и Крейк“ на Маргарет Атууд по-голямата част от човечеството е измряла от чума, а останалите се опитват да оцелеят в поразения от климатичните промени свят на урагани, потопени крайбрежия и изчезнали сезони, заменени с безкрайно лепкаво лято. И ако преди 10 години това е бил маргинален жанр, сега привържениците му твърдят, че скоро всеки роман, в който не се споменава за климатичните промени, ще е исторически роман. Смейте се вие, но моята дъщеря на два пъти ме пита по време на филм: „А тези защо са без маски?“

„Новото нормално“ в заобикалящия ни свят ражда „новото нормално“ в изкуствата.

„Климатичната литература“ е в известен смисъл литература на убеждението – наречете я „пропагандна“ или „будителска“ в зависимост от възгледите си. Еколозите припознават в нея средство да накарат хората да почувстват неотложността на мерките – нещо, което научните статии трудно постигат, защото малко хора четат научни статии. Емоционалният ефект на литературата и въздействието ѝ върху човешкото въображение са по-силни механизми от фактите.

Като инструмент за убеждаване обаче cli-fi има и някои граници. Първо, онези, които са твърдо убедени, че климатичните промени не съществуват, просто няма да я прочетат. Спорът по този въпрос в САЩ е като спора за ваксините – с все по-втвърдени позиции от двете страни. Второ, онези, които имат по-скоро общ интерес към темата, се опасяват, че четивото ще им дойде твърде тежко, след като няма какво конкретно да направят. И въпреки това много от заглавията са бестселъри, а „Дървесна история“ на Ричард Пауърс му спечели наградата „Пулицър“ за 2019 г. (и беше в късия списък за „Букър“). Романът е и световен хит, продаден в милиони екземпляри, сред почитателите му са Обама и Атууд. За мен това е доста интересно предвид факта, че „Дървесна история“ попада и в един уж преминал времето си жанр – роман на идеите.

Тоест сюжетът е нещо като рамка, в която основна роля играят диалозите и размишленията на героите, с които читателят се среща директно, вместо да достига до тях сам, въз основа на текста. Пауърс често „натиска газта“ на фабулното развитие, така че в този роман от близо 500 страници много често ще видите десетилетия в живота на един човек или няколко поколения от едно семейство, събрани в абзац от шест-седем реда. И в следващия абзац рязко забавя ход, за да покаже мъха от долната страна на черничевите листа. Тук трябва да вдигна ръка и да кажа, че съм точният читател за такъв тип описания и определено ще си потърся „Тайният живот на дърветата“ на Петер Волебен, послужила като основа за фикционалната книга на една от героините. Не може обаче да се каже, че Пауърс пише роман, в който важни са само онези със стволове и корени; по-скоро дава отговор на въпроса на един от героите си: „Кого прегръщаме, когато прегръщаме дървета?“

Първата част на романа – „Корени“, съдържа предисториите на деветте водещи персонажа. Това е предпочитаната от мен част, която може да се чете и като сборник с разкази. Всяка човешка траектория е разказана лаконично, дори сдържано предвид драматичните събития в нея – а присъствието на дърветата е познато и човешко. Фермер започва да снима кестена пред дома си всеки месец до края на живота си, а след това предава ритуала на сина си и неговия син – докато къщата не е продадена. Китайски емигрант показва на дъщеря си древен свитък с хора дървета – преди (години по-късно) да се самоубие недалеч от бъчвата със засаденото от тях семенце. Семейство посажда дръвче при всяко новородено бебе, но… Момче остава парализирано, след като пада от дърво в опит да избегне мъмрене след обида на учител – и започва да създава виртуални светове.

Във втората част – „Ствол“, историите предсказуемо се заплитат, а сюжетът преминава от личната значимост на дърветата за нас към протестите срещу тяхното изсичане. Трябва да призная, че имах съпротива към тази част на сюжета, тъй като ми се струваше, че знам накъде върви. Оказа се, че всъщност тактиките на екологичните протести – и на тяхното потушаване – сами по себе си са прелюбопитна тема. И „нанасянето“ в короните на определени за сеч дървета, и подпалването на техниката на дървосекачите са част от новините и в наши дни, както и неумолимата разправа с тях. Проверете сами tree-sitting например. Изобщо като faction (fact/fiction) романът е добър възел от теми, заслужаващи да се проучат.

Честно казано, чисто литературно не съм много сигурна, че книгата удържа обема си. Множеството протагонисти, събрани (с някои изключения) в „Ствол“, отново се пръсват в „Корона“, третата част на романа. В този смисъл кулминацията на книгата е много преди края, а тъй като сюжетните нишки се разпридат, нищо не стои като еднозначна развръзка. От друга страна, може и моите очаквания за фабулна арка да са консервативни; романите на идеите по принцип следват други правила. Със сигурност си представям читатели, които ровят назад в книгата да намерят откъс, който ги е впечатлил и искат да прегледат пак; аз също бих го направила. И бих прочела и следващия роман на Пауърс – доколкото видях, за изчезването на видовете.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-capaliku-whitehead-petrova/

„Всеки полудява по свой начин“ от Стефан Чапалику

превод от албански Русана Бейлери, София: изд. „Ерго“, 2022

Когато падна Берлинската стена, много хора тръгнаха да пътешестват на Запад – кой както успееше. Най-добрият приятел на баща ми отиде в Северна Корея. Логиката му беше желязна: вие се връщате и ви е криво, а аз се върнах и знаете ли колко ми харесва тук!

Ако тръгнете да пътешествате в Албания на Енвер Ходжа – поне такава, каквато е описана в книгата на Стефан Чапалику, – няма да ви се получи така. Градчето Шкодра от началото на 70-те е „Амаркорд“, пълно с чудати персонажи: бродиращия на гергеф поет; учителя, уволнен заради издърпано с хартия ухо (уши може да се дърпат, но хигиеничната хартийка е буржоазен навик); зашеметяващата Миралда с тънката бяла рокля на точки, седнала на велосипеда на съседа; една пълна къща с всевъзможни роднини и съседи, сред които и местният, познат на всички доносник. И с детайли като любовната песен във възхвала на сармичките.

Историите са напоени със сладкия сироп на етнографските детайли, например теспиче – албански десерт, който се пече като огромна курабия, а после се реже и напоява като баклава. И това е единият пласт – сладко-носталгична картина като от „Баща ми бояджията“, в която е възможно уволненият учител (вече читалищен режисьор) да отмъсти на някогашните си съселяни, като спре тока насред представлението и подучи актьорите да замерят зрителите със смокини.

Тази сладко-лепнеща носталгия обаче е удар и по нас. Защото и ние си спомняме развеселени за вещния свят на социализма – какво е да имаш телефон, а после и телевизор, да се съберат всички съседи у вас да гледат „Последно танго в Париж“, пък да падне антената… И у нас споменът за немислимата несвобода е сиропиран от сладостта на детството и тъгата по него.

Но Стефан Чапалику разказва и друга история – в неговия „Амаркорд“ проблясва образът на Енвер Ходжа, който е или не е „в хладилника“, тоест умрял, без това да е оповестено; провиждат се единични актове на съпротива – вуйчото в затвора, католическият свещеник, осмелил се да протестира срещу съборената камбанария, убитите при опит за бягство момчета… на фона на масовото примирение с несвободата. И необходимостта да мислиш за тази несвобода и онова, което е направила тя с теб, с близките ти.

Например: духът на недоволството се затваря в клана, в семейството – хората не смеят да се занимават с истинския проблем и започват да се занимават едни с други. Например: примирението мимикрира като леност, „ленивото нежелание да кажеш не“, едва ли не близко до първосигналния опит да излекуваш всичко с бабешки илачи, за да не се занимаваш с болници. Например: като не може да възтържествува над диктатора, градът се е „избавил с лекота от дързостта да възтържествува над вътрешния страх“. Приел е присърце максимата „Живей незабележимо“.

Градът се капсулира. В него като в някакво подводно царство плуват отломки от външния свят – предмети и привички от миналото, хванати чужди радиостанции или филми. Ти си призрак – не участваш в света. Като съпротивата на мъжа, отказал да излиза от вкъщи, защото нямало полски или английски плат, от който да ушие панталон – всъщност нищо не променя, само остава затворен до края на живота си. Една от малките битови съпротиви. Подобни жестове, казва авторът, само гъделичкаха системата, караха я да се чувства жива. За сметка на всеки, отказал се от смелостта да се изправи сам пред нея.

Е, как се чувства един български читател след подобно пътуване? Най-напред – малко по-разбран. Казвам се еди-как си и съм израснал в малка комунистическа балканска страна. Чувството за вина ми е спестено, защото съм бил дете. Усещането за безтегловност – не.

Впрочем „Всеки полудява по свой начин“ e първата част от трилогия, последната книга от която е написана в София, в Къщата за литература и превод.

„Харлемски рокади“ от Колсън Уайтхед

превод от английски Ангел Игов, София: изд. „Лист“, 2021

Ако „Всеки полудява по свой начин“ припомня клаустрофобията отсам Берлинската стена, моят подстъп към „Харлемски рокади“ на Колсън Уайтхед беше през сумрачното претрупано помещение на телевизионен и радиосервиз, чийто възрастен собственик не пита откъде идват уредите, които така майсторски поправя. Беше през усещането за безнадеждност на мястото, чиято окаяност прави мечтата за придвижване нагоре не просто его, а „измъкване“ от вечерната несигурност на улиците и абсолютната сигурност на шума и другите несгоди.

Героят Рей Карни изглежда разбираем – познатият и тук типаж, който не се интересува от политика, не се интересува от права, иска просто малко да се позамогне и да се усеща спокоен за семейството си. Не се интересува дори от джаз – въпреки че е началото на 60-те в Ню Йорк. Твърде е обикновен за това. И се опитва да спазва закона, за разлика от баща си… но лесно му минава.

„Харлемски рокади“ е гангстерска история – леко водевилна, защото схемите често дават накъсо. Освен това „Харлемски рокади“ е и роман в духа на „новата журналистика“ – неслучайно Колсън Уайтхед споделя в интервю възхищението си от Норман Мейлър и Том Улф. Също като „Кладата на суетата“, и неговият роман показва герои, които са всъщност типажи, само че палитрата от характери е обединена от общ цвят – цвета на кожата. В центъра са гореспоменатият Рей Карни и неговият братовчед Фреди – близки нюанси в сивата зона между закона и престъпността, и цяла редица персонажи нагоре и надолу по социалната стълбица.

И стъпва върху конкретни исторически събития. Историческият фон на книгата са протестите в Харлем от 1964 г., които ужасно приличат на протестите след смъртта на Джордж Флойд през лятото на 2020 г.: бял полицай убива чернокож (през 1964-та това е петнайсетгодишният Джеймс Пауъл) и предизвиква масов гняв срещу полицейското насилие, демонстрации и безредици, които скоро придобиват разрушителен характер – но не успяват да променят много.

Всъщност романът е излязъл месеци преди събитията от 2020-та; запитан за съвпадението, Уайтхед казва, че за съжаление, не е нужно да си пророк, за да видиш, че тези сценарии се повтарят периодично – през 1943-та, 1967-та и т.н. В детството си героят му дори има панталонки, които баща му е задигнал по време на безредици. Той самият е твърде прагматичен, за да се интересува от каквато и да било борба срещу расизма, и приема фактите на сегрегацията без особен вътрешен коментар. Читателят е този, който ги забелязва и осмисля – басейнът, изпразнен, защото си се изкъпал в него; безопасните“ туристически маршрути за чернокожи, организирани от жената на Рей; знаменитият хотел „Тереза“, приел гости като Луис Армстронг, Дюк Елингтън, Джозефин Бейкър и др. не за друго, а защото останалите хотели в града са само за бели.

Впрочем гореспоменатите маршрути са далечна препратка към най-известния роман на Уайтхед, „Подземната железница“, за който авторът получава първия си „Пулицър“ за белетристика (вторият е през 2020-та за „Момчетата от Никел“). „Подземната железница“ някога са се наричали каналите за прехвърляне на избягали чернокожи на север; романът на Уайтхед е алтернативна история, в която значението на израза е буквализирано, като подземна железопътна мрежа с предполагаемо безопасни гари. Препратката към периода на робството в „Харлемски рокади“ е само една, но пък каква: замисленият от героите обир в хотел „Тереза“ се случва на 19 юни, Juneteenth, официалния празник на освобождението на робите в САЩ. Само че, както отбелязва героят, Линкълн всъщност оповестява края на робството на 1 януари; 19 юни е денят, в който робите в Тексас разбират за това.

П.П. Оригиналното заглавие на романа, Harlem Shuffle, препраща към песен на чернокожия дует „Боб енд Ърл“, записана през 1963 г., тоест малко преди описваните безредици. Вероятно я познавате в кавъра на „Ролинг Стоунс“.

„Нещотърсач“ от Екатерина Петрова

София: изд. „Жанет 45“, 2021

В издадената наскоро от СОНМ „Палечка“ френският мислител Мишел Сер говори за това колко трудно е в днешния затрупан от информация свят да направиш избор, да привилегироваш едно знание пред друго. Какво избираш да научиш? И по-важното – защо?

Другият сериозен въпрос пред съвременния дигитален човек е усещането за реалност. Да, светът е потенциално достъпен – но както показа пандемията, виртуалното не стига, то просто не дава усещане за живот. Да не говорим за усещането за време в съвременния свят, постоянния „шок от бъдещето“ или „настоящето“, изплъзващия се миг.

„Нещотърсач: 44 (не)обикновени предмета от близо и далеч“ на Екатерина Петрова предлага индивидуално житейско решение, което би допаднало на много хора, макар малцина да го прилагат така изкусно. В нейната книга знанието служи като лупа, с която да видиш по-ясно какво си преживял току-що; като грапавина, която те задържа по наклонената плоскост на времето и ти пречи да достигнеш края му, „преди да си живял“. Знанието е хедонистично, то подслажда, разширява, осмисля това, което ти се е случило – с любезното съдействие на приятели, книги и разбира се, интернет. Освен това ти помага да „опаковаш“ максимален обем настояще в предмет, който да те изстреля обратно в преживения момент, да му помогне да „изплува в ума ти“, да ти „дойде наум“ – което е всъщност етимологичното значение на souvenir. Да, като мадлените на Пруст – неслучайно книгата започва с тях.

„Нещотърсач“ е един вид библиотека от такива предмети, всеки от които с „опашка“ от лична история, пътуване, културен контекст, пресичащи се нишки. От цветните традиционни ботуши в Бутан до рисувания абажур от Кюстендорф, създаденото от Кустурица филмово, но и обитаемо село или репликата на плочка на Гауди от паважа в Барселона, книгата има за цел да достави на читателя максимално удоволствие от съзнанието, че пребиваваш в един безкраен и интересен свят – и го прави, включително на ниво езикова игра и умелост.

Освен всичко друго, „Нещотърсач“ е показно за object-based learning, обучение с помощта на предмети, на внимателното вглеждане в тях и техните смисли – метод, от който българското образование би имало безспорна полза (и за чието въвеждане работи Тодор Петев). Отделно от това, книгата ме кара да се размечтая какво би станало, ако предметите в нашите музеи се радваха на такива щедри майсторски описания.

За читателя обаче оставям удоволствието да се отпусне в креслото и да попътува с тях – не като заместител на истинското пътуване (Екатерина Петрова не крие, че заместители няма), а като вдъхновение за бъдещи пътешествия и бъдещо вглеждане в предметния свят наоколо. За насладата ще му помогне и майсторското оформление на книгата, дело на Люба Халева.

П.П. Не успях да устоя на изкушението да си представя кои два предмета бих взела като сувенири от света на първите две описани книги. За „Харлемски рокади“ – вероятно празната бутилка, пъхната в ръката на Рей Карни по време на безредиците с инструкции да я напълни с бензин, да запали фитила и да я метне по някоя витрина. За „Всеки полудява по свой начин“ – хм, бих подминала предметите от социалистическия бит, включени у нас в „Инвентарна книга на социализма“, дори и будилия толкова страсти телевизор, и бих потърсила вместо това някакъв чарк от заглушителна станция. Стига да не са още тайна, разбира се. А ако са? Значи заглушителната станция още действа.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-w2-2022/

„Теория на литературата. Новият век“

автори Евгения Панчева, Амелия Личева, Миряна Янакиева, София: изд. „Колибри“, 2021

Представям си няколко мои приятели – съдия, художник, лекар, ИТ специалист, биолог, режисьор, учител, психотерапевт, журналист. Представям си също своите родители и своята дъщеря, студентка в първи курс по социология. Представям си, че съм пред тях и искам да им обясня за какво би могла да им послужи литературната теория.

И си давам сметка колко е трудно – защото последният им сблъсък с литературознанието може да е бил на кандидатстудентския им изпит (в случая с дъщеря ми – на матурата). А изпитите са място на несвобода, място, където мисълта ти е санкционирана от някаква висша инстанция. Тази несвобода се просмуква и в литературното образование, чиято цел е често подменена (с въпросния изпит), чийто език е бюрократизиран, неискрен. Моите приятели обичат да четат и биха бранили любимите си книги от този език.

Преди доста години аз също бях студентка в първи курс – и смаяна открих, че литературознанието изобщо не е това. Че може да бъде любопитно, да се учи от другите области, да използва книгите, за да търси обяснения на света. И обратно, може да обогати другите области с въпроса за творчеството и въображението в тях. Психоанализа, етика, изследвания на медиите, изследвания на обществото, властта, пола, етноса, расата, историята, политиката – оказа се, че да говориш за книги значи да говориш за всичко това. За разлика от другите изкуства, литературата използва езика – същия език, на който коментираме и изследваме целия свят.

През 90-те у нас заниманията с литературна теория носеха опиянение: светът се е сринал, можем да го строим поновому – и да започнем откъм смисъла. Имаше, признавам, и усещане за игра – поне в моята 17-годишна глава. Тогава думата на деня беше „постмодерен“ – идеята за край на културния прогрес, съпътстващ уж настъпилия „край на историята“. Звучеше много успокоително за източноевропейци, свикнали все нещо да наваксват.

После дойдоха Виденовата зима, хиперинфлацията, мутренският преход. Не само думите меняха стойността си. После два самолета се блъснаха в кулите на Търговския център в Манхатън. Сега чета, че една от първите политически реакции в САЩ била „стига с този постмодернизъм“. С други думи, какво ще ми философствате, когато насреща има враг. Литературознанието и културологията въобще започнаха да изглеждат като нещо опасно – нещо, което внася сложност там, където трябва простота. Нещо, което пречи на действието.

От онзи 11 септември минаха над 20 години. Това с простотата… не се оказа толкова просто. Днес търсим начини да си обясним света, който все по-малко разбираме. И не е лошо да погледнем какво става с теорията, която не е спряла да се развива от това, че с лека ръка е била маргинализирана.

Чета „Теория на литературата. Новият век“ на Евгения Панчева, Амелия Личева и Миряна Янакиева. Не като студентка, която трябва да научи кой какво е казал. А като възрастен човек, който има нужда някой да му подскаже в кои четива би могъл да намери ако не отговор, то събеседник, посветил години на въпросите, които го тревожат.

Какво става с ума ми, когато непрекъснато използвам интернет като негов придатък? Защо не мога да се концентрирам в това, което чета? Променил ли се е човекът – и как? Как влияе литературата на споровете ни за климата? За какво говорим, когато говорим за природа? Защо някои групи хора се обиждат от класически произведения – и трябва ли да се прави нещо по този въпрос? Ако пиша за травмата си, само преживелите същата травма ли ще ме разберат? Какво изобщо значи някой да те разбере? Защо имам нужда да разказвам и как помага това? По какъв начин съм подвластен на своите афекти – и мога ли да се наблюдавам, докато чета, за да разбера нещо повече за техния механизъм?
Как можем да говорим с мъртвите, докато четем написаните от тях думи?

Спирам дотук. Вторият том на „Теория на литературата“ (първият, с подзаглавие „От Платон до постмодернизма“, беше публикуван през 2005 г. от същото издателство) не дава отговор на всички тези въпроси, и слава богу. Това би означавало да лъже – да изкриви търсенето и спора до половин изречение „истина“. Вместо това книгата е полезен пътеводител към други книги, които – ако наистина ни интересува – бихме могли да потърсим. В многотията на съвременния книжен пазар, включително и на научна литература, това е много ценно. И да, не е проста работа, но простите решения обикновено се оказват фалшиви.

„Мъжът, който уби Ролан Барт“

автор Тома Клер, превод от френски Радостин Желев, София: изд. „Алтера“, 2021

„Мъжът, който уби Ролан Барт“ е сборник разкази, изграден като концептуалните албуми в музиката.
Ако посегнете към книгата като почитател на „Фрагменти на любовния дискурс“ или на „Дневник на скръбта“, пригответе се да приемете първия разказ като лична обида. Приапиският поток на съзнанието на героя, случаен шофьор на кола от фирма за химическо чистене, случайно блъснал големия френски мислител, няма нищо общо с всичко това. Вътрешно родство, съизмеримост, умисъл, смисъл – няма такова нещо в смъртта. Освен ако не броим тоталната разкаченост между единия и другия вид живеене като някакво предопределение.

Но казах „концептуален албум“ – всеки разказ е вариация по темата „човекът, който уби еди-кого си“, а вариациите са много различни. Едно тъмно „вариете“, както подсказва авторът – а „вариете“ значи „разнообразие“. Стилистиката на всяка история за убийство е друга – понякога обагрена от личността на жертвата, понякога брутално несъизмерима (Анна Политковская). Ироничният, обигран читател би сравнил това стилистично ветрило с Пруст или с Реймон Кьоно – или дори с „К като всичко“ на Яна Букова, където всеки от разказите е нещо като трибют към любим къс литература. Постмодерният читател – ако трябва да се върна към предишната рецензия – би изпитал удоволствие от умението си да надскочи заложените в текста афекти и да се наслади на писателското (и преводаческото!) майсторство, на чистата езикова игра. А тук има много поводи за наслада, например разказът на Кунанан (убиеца на Версаче), който говори два езика: външен (изискан и любезен) и вътрешен (брутален, агресивен, убог) – и то паралелно; докато изрича думата, скобите вече са пробили плътта ѝ. Или пък преплетените нишки в разказите за Линкълн и за Пазолини. Има дори разказ в стихове.

И все пак ми се струва, че този обигран читател ще загуби, ако не се поддаде на първия си инстинкт да чете разказите от гледна точка на доброто и злото. Наивният, емоционален прочит ще му демонстрира нещо интересно за самия него – а именно различните лица на собственото му възмущение, неговата нееднородност. Никой от героите не подканва към идентификация, но в готовността ни да съдим се прокрадват нюанси – тук повече гняв, тук известно разбиране, може би жал, там безпомощно разперване на ръце пред троглодитската логика на мутрата, оттатък пък известно съчувствие. (Дали съчувстваме на убийците с идеология? На образованите? На водилите тежък живот? На неспособните да бъдат други?) Можем да изследваме себе си. Усилва ли се гневът ни, ако убиецът живее в разкош? И т.н.

Последният разказ – „Човекът, който уби моя дядо“, е може би единственият, който предизвиква милост – ще видите сами защо. И този контраст потвърждава предположението ми, че рафинираният прочит не е достатъчен. Под него (в скоби, като в разказа за Версаче) тихо или не толкова тихо псува гневът. А с този вътрешен, тихо псуващ съдия у себе си (по-близък до Линч, отколкото до Нилс Кристи) има смисъл да си поговорим. Белким и той научи нещо.

Специални поздравления за преводача Радостин Желев, включително и за интересния, задълбочен предговор.

„Божествена комедия. Първи стъпки в тъмната гора“

автор Даниеле Аристарко, илюстрации Марко Сома, превод от италиански Паулина Мичева, София: изд. „Колибри“, 2021

Марко Сома е отличен илюстратор с убедително въображение и държеливо чувство за хумор, което не се проваля в усилието да разкажеш комичното подробно. Детайлен, без да е досаден, изненадващ, без да оригиналничи, той рисува красиво, но не и декоративно – въпреки младостта си леко напомня на Олга и Борис Дугини например. Неговата „Кралицата на жабите“ (автор Далиде Кали) неслучайно е издадена на десетина езика. Илюстрациите му са като обвити с хладен пролетен въздух – прибрани в контурите си, но общителни и оживени.

Такива са и в „Божествена комедия. Първи стъпки в тъмната гора“ – една от многото версии на „Данте за начинаещи“, с които изобилства италианското книгоиздаване. Особено напоследък, покрай годишнината на великия поет. Дори преди три години в книжарничката към музея на Данте в Равена човек можеше да избере измежду много версии на „Адът за деца“. Това е, разбира се, нормално в западноевропейското и американското книгоиздаване, където детските адаптации на класиката за възрастни са норма, а не изключение. В този смисъл решението на Марко Сома да представи персонажите с животински лица (самият Данте е може би афганска хрътка?) не е никак радикално, а по-скоро забавно, разточително, покана да се отпуснеш и да погледнеш текста с удоволствие.

На нашия пазар обаче малко подмамва. Българският читател е свикнал да смята илюстрованите книги за детски и се боя, че би преценил изданието като подходящо за деца в начална училищна възраст – а точно за тях ми се струва, че тонът на Даниеле Аристарко ще им бъде чужд. Разказът от първо лице за деветгодишно дете, което с трепет мечтае да се докосне до „Божествена комедия“, сваля я от библиотеката тайно, прочита няколко думи и веднага трябва да спре, за да осмисли книгата… ще звучи просто неискрено. Дори случаят да е точно такъв. Оттам насетне разказът започва един сам по себе си много симпатичен анализ на Дантевата творба – защо е „комедия“, кога е започнала да се нарича „божествена“, кое какво символизира… но честно казано, в текста непрекъснато се усеща възрастният писател, а не уж деветгодишната му версия.

Това, разбира се, не пречи да се снабдите с книгата – „Божествена комедия“ се учи в осми клас и един красив и лежерен „вход“ към нея няма да е излишен на гимназиста вкъщи. Може също да си я вземете като красив предмет на изкуството – за самите вас, или като повод за разговор – какво друго може да се прави с класиката, ако държим на нея, освен да я преподаваме в час? За още идеи може да видите как Роберто Бенини рецитира Данте на площада във Флоренция:

Или ако наистина имате тийнейджър вкъщи, да му пуснете тази рап версия на „Божествена комедия“:

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-serres-ginzburg-sachs/

„Палечка“ от Мишел Сер

превод от френски Рада Шарланджиева, София: изд. СОНМ, 2021

Купете си тази книга, прочетете я, а след това спорете на воля с нея – тя е написана през 2012 г. и неин обект е човекът, формиран от достъпното знание в мрежата, по-точно младият човек, свикнал да стига до информацията благодарение на сръчните си палци и екрана на телефона си. От тези палци идва и обобщаващото Палечко, Палечка.

Мишел Сер поставя дигиталната революция като определящата промяна на нашето време, съизмерима само с изобретяването на писмеността и после с изобретяването на печатната преса. Той далеч не е сам в това свое мнение – в „Шок от настоящето“ например Дъглас Рушкоф твърди, че дигиталната революция е увредила самата ни способност да възприемаме информацията линеарно. И у нас нищим тази тема отдавна – конференцията „Четенето в епохата на медии, компютри и интернет“ беше още през миналия век. Всъщност тази тревожност – какво става с ума ни в новите времена – отдавна не е академична, тя е видима за всеки, който на петата страница на книга усеща импулса да кръстоса четивото си с нещо съвсем различно. Така, както би го направил в интернет.

Тези самонаблюдения не са лесни, далеч по-лесно е да представиш „шока от настоящето“ като поколенчески разрив. Особено в класната стая, в университетската аула, където студентите шумят, не внимават, движат се… или просто не идват на лекции. Това често предизвиква гняв и сарказъм, дава повод за мрачни прогнози за бъдещето на въпросното поколение на трудовия пазар, сякаш ако не шумяха, всичко щеше да е наред.

Мишел Сер пише „Палечка“ от гледната точка на възрастен университетски преподавател. Да, един от големите съвременни френски мислители, от когото се е учил примерно Бруно Латур. Да, автор на „Петте сетива“ (излизала у нас в превод на Георги Цанков) и на „Атлас“, книга за променената география на съвременността (в превод на Нина Венова). Но и учител, който обича студентите си и иска да ги разбере. В тази книга той застава на тяхна страна. Какво значи „знание“ в епохата на търсачките? Преди Гутенберг един учен е трябвало да запамети целия Аристотел; след него – само мястото на книгите му в библиотеката. А днес? Разбира се, че ще шават в час, имат нужда да държат кормилото на собствения си процес на учене, не да бъдат неподвижни пасажери.

Под привидната грижа за студентите Сер усеща паника от загубата на контрол. Знанието е власт, а новите Палечки придобиват знанията си по пътища, непознати за техните преподаватели. Мишел Сер не просто се радва на това, а призовава университета също да се промени. Например да разчупи йерархията на дисциплините, да разбърка кабинетите, за да може уж случайните връзки между физиката и литературата, между биологията и музиката да доведат до истински ново знание.

Със сигурност може да се спори с книга, обърната към бъдещето и писана преди девет години. Мишел Сер умира през 2019 г., точно преди пандемията да постави ребром въпроса докъде може да демократизираме например медицинското знание – и кога това става опасно. Много бих искала да го попитам и къде е идеята за истина в новото знание, как боравим с това понятие – и какво ще правим без него.

По-важно е обаче да го чуя, да чуя призива за вслушване, включително в ропота на страдащите на паркинга пред болницата, в безпокойството на въртящите се на чиновете си Палечки. И да чуя топлотата, с която говори за тях. Сама по себе си тази топлота е страхотен урок – за всеки, който неволно заема учителска поза и мисли, че има на какво да научи „младите“. Ако един от най-известните епистемолози във Франция може да се смири и вслуша, вероятно и ние има какво да научим от Палечките около нас.

„Записки на блокадния човек“ от Лидия Гинзбург

превод от руски Здравка Петрова, София: ИК „Жанет 45“, 2021

Ен на Лидия Гинзбург също е обобщаващ образ, образът на блокадния човек; но този образ е описан отвътре, защото Гинзбург също преживява блокадата на Ленинград. Палците на Ен – с които притиска брадвата към вкочанения остатък от ръката, за да нацепи дърва – са и нейните палци. Отвътре е описана тежката колиба от завивки, изпод която те е страх да изпълзиш на студа; потискащият хаос в стаята, когато вечерта не си имал сили за друго; отвътре е описан погледът, когато дръзнеш да се изкъпеш и няма как да избегнеш срещата с тялото си – „човекът се взираше в него със злобно любопитство, надвило желанието да не знаеш“. Тялото на дистрофията, от която – чета в биографията – си отива и майката на авторката.

Но времето на книгата е пролетта след страшната зима на 1941-ва; блокадата продължава, но времето е омекнало, ледът по релсите се е стопил и трамваите тръгват; гладът продължава, но тук-таме има зелении, на черно можеш да намериш дори боровинки. Изпод немислимото се подават – колебая се дали да го напиша – кълнове нормалност. Известна актриса си е ушила рокля… срещу няколко дажби хляб. В редакцията на радиото текат разговори – и дори да се говори за глад, за мъка, в тях отекват познатите човешки инстинкти за себеутвърждаване. Малките привилегии в дажбата не значат само, че няма да умреш, а и че повече те ценят като творец; дребните нюанси в изказа показват кой си и откъде си.

Впрочем това се усеща дори на опашката за дневните 125 грама хляб. Гинзбург е изключителен майстор в разчитането на социалните кодове в най-баналния наглед разговор – тя чете хората толкова прозорливо и внимателно, че разменените реплики изведнъж придобиват силата на голямата драматургия, представяш си ги на сцена, с нейните коментари в ухото си. И изключителна писателка, с фантастичен усет за езика, чувствително и вещо предаден от голямата преводачка Здравка Петрова. Два детайла – допирът на изящното, извито краче на кресло, което хвърляш в печката (и би искал да е на трески, за да не ти напомня какво е било); топлият ветрец край реката, когато едвам си се дотътрил да изхвърлиш кофата нечистотии, а свежият пролетен въздух изведнъж ти напомня за село и плодни дръвчета. И трети, разбира се – болезнената, подигравателна сякаш красота на Ленинград, на старите петербургски сгради, сред които се разиграва всичко това.

Нищо чудно – Лидия Гинзбург не е коя да е, тя е от „младите формалисти“. С други думи, от учениците на прочутия литературоведски кръг ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка) от 20-те години, знаменит в историята на литературознанието и езикознанието. Ученичка е на Борис Айхенбаум, толстовед, един от ключовите участници в кръга – този, който всъщност формулира общото между тях в „Теория на формалния метод“.

Гинзбург познава Шкловски, Тинянов, Ахматова, Маяковски, Надежда Манделщам, пише по-късно спомени за тях. Всъщност през годините е позната най-вече като литературовед, автор на „За лириката“, издавана и у нас. В нея тя казва, че изкуството е опитът на един, в който мнозина трябва да намерят и разберат себе си. „Записки на блокадния човек“ е писана много по-късно, не непосредствено след войната, а в самия край на почти 90-годишния живот на Гинзбург – излиза от 1984 до 1989 г. в списание „Нева“. И смисълът на книгата не е да бъде документално свидетелство за блокадата на Ленинград – такива за 40 години са излезли немалко, – а да бъде изследване на човешкото, незабележимо във всекидневието, но внезапно откроено като кълн на фона на блокадната зима.

Допълнете четивото с „Рапорт от обсадения град“ на Збигнев Херберт в изпълнение на Светлана Янчева.

„Смъртта още празнува живота“ от Нели Закс

преводач Любомир Илиев, София: Издателство за поезия „ДА“

Ако Гинзбург описва как след трагедията постепенно се възраждат човешкото, ежедневното, социалното в неговите най-осезаеми аспекти – разговорът, роклята, трамвайната линия, уж незабележимите делнични избори да повървиш или не, как точно да приготвиш нищожната дажба, то с поезията си Нели Закс поставя трагедията на своя народ, на избитите в нацистките лагери евреи, на огромната сцена на времето в космоса на мита.

Нели Закс е родена през 1891 г., но първите си истински стихотворения пише след Втората световна война. Животът ѝ започва спокойно, увлича се по немските романтици и почти не обръща внимание на водещия по онова време експресионизъм. Впечатлена от „Сага за Йоста Берлинг“, пише на Селма Лагерльоф и постепенно двете завързват приятелство, което ще се окаже спасително – след възхода на нацизма тъкмо Лагерльоф ще осигури емиграцията на Закс и майка ѝ в Швеция, когато почти цялото им семейство е избито, а заповедите за депортирането им са вече изготвени. Там, докато си изкарва прехраната с превод на немски стихотворения, Закс с потрес следи случващото се с нейния народ. И започва да пише – с неочаквана мощ.

Теодор Адорно може и да казва „да се пише поезия след Аушвиц е варварство“, но после се поправя – признава, че страдащият може да търси изказ така, както изтезаваният има право да изкрещи. Поезията на Нели Закс обаче е не само крясък на болката, а е връщане на свещеното. Когато един народ е изтребван и унизен, поставен в ролята на жертва, тогава е застрашена сакралната връзка между тези, които му принадлежат. Образите на Закс имат силата да я заздравят. Затова техният мащаб е „земя и небо“. Инстинктивно понечвам да кажа „библейски“ – но разбира се, ехото е от хасидските истории, от Зохар, от древните псалми.

И все пак това е безусловно съвременна поезия, близка (но и различна) до тази на Паул Целан, с когото я свързват приятелство и дълга кореспонденция. Нейните метафори не са полуфабрикати на смисъла – те го изграждат бавно и постъпателно. От звезди, от прах, от пясък, от пеперуди, вятър, камък и нож. И от време. В тях има кълнове – на лъжливата смърт, посята в стените, на нива, в която пониква скръбта. Усещането е за гласове, които ехтят в огромно пространство, за древна трагедия, в която няма зрители. И точно като в раждането на трагедията ключов е не отделният глас, а хорът – хорът на мъртвите, хорът на спасените, които молят („покажете ни вашето слънце лека-полека“), хорът на сенките, на дърветата, на неродените, на утешителите („цветовете на утехата са твърде нискорасли“). Целият пейзаж е съставен от викове. Само съзерцаващите мълчат, усещайки погледи в гърбовете си. Кой чува? Ухото на човечеството е обрасло с коприва. Повече от половината стихотворения завършват с тире, сякаш срязани преди края си.

Величественост в страданието, така е озаглавил послеслова си големият преводач Любомир Илиев. Повече за особените задачи в превода на Нели Закс очаквайте да прочетете скоро в интервю за „Тоест“.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-donne-borisov-tsonev/

„За кого бие камбаната“ от Джон Дън

превод от английски Александър Шурбанов, София: изд. „Лист“, 2021

В какво болно време е избрал проф. Шурбанов да преведе „богопосвещенията“ на Джон Дън! Наоколо ни: не само болест, а и страх, който предшества болестта и многократно умножава носените от нея мъки; не само болест, а и самотата на болестта в страха от заразата. Не само болест, а и метаморфози на страха, който играе все повече роли на сцената около нас и в нас. Прочетете колко много ни разбира Дън:

Аз наблюдавам лекаря със същото прилежание, с което той наблюдава болестта. Виждам, че се страхува – и аз се страхувам с него; настигам го, изпреварвам го в неговия страх и забързвам […] Страхът може да наподоби всяко заболяване на душата. Той може да заприлича на любов, любов към имането, но е само страх, ревнив и подозрителен страх от загубата. Може да наподоби доблест, като презира и подценява опасността, а е просто страх, който надценява хорското мнение и оценка, и страх да не ги изгуби.

Писано е през 1623 г. Дън е от големите имена в английската, а и в световната литература; почти връстник на Шекспир, но вече от друга епоха; католик по произход (от рода на Томас Мор), в светската си младост автор на любовна поезия със сложна и динамична образност, спечелила му възхищението на Т. С. Елиът, а и на немалко съвременни читатели. След като приема англиканството, става проповедник в най-голямата лондонска катедрала – „Свети Павел“. Именно по това време пише „богопосвещенията“. Ето как.

Дън е тежко и сякаш неизлечимо болен; дори изпратените от краля лекари не знаят как да помогнат. В болестта си обаче той чувства мисия – да осмисли ставащото с него, да му помогне да преобрази душата му, да помогне и на другите да се преобразят чрез мисълта за смъртта. Същата мисия ще го движи и няколко години по-късно, когато, две седмици преди да издъхне, ще се изправи пред паството си в катедралата „Свети Павел“ и ще говори за дуела със смъртта и за упованието. Опитвам се да си представя какво е било да го слушаш там и тогава, сред тогавашните богомолци.

Каква утеха може да предложи Дън на съвременния читател? На онзи, който не вярва, или на онзи, чиято вяра е угнетена от скептицизма на другите, от безмилостния им намек, че посяга към вярата като към опиум, с който да приспи болката си? (Чеслав Милош ще каже, че истинският опиум е безверието, защото то носи идеята за безнаказаност.) Каква утеха може да даде на циника, който мечтае да не бъде циник и да не вярва, че близостта с любимите му хора е обречена на гибел? Каква утеха може да даде на онзи, който се чувства като затворен в себе си остров – остров, потъващ в морето?

Ето тази: да бъдеш в присъствието на истински вярващ човек, дори и вярата му да е сложна и нееднозначна. На този, който говори за душата и нейното бъдеще в Бога така, че част от неговата убеденост да прелее в теб и да започне да се превежда на твоя вътрешен език.

Джон Дън се опитва не просто да утеши смъртния в себе си, а да придаде смисъл на болката му. Не, не да придаде – да му припомни смисъла на болката и страха, който изпитва. В изправлението на душата, но и в общността, в истинската убеденост, че нашата угнетяваща, крайна самота е привидна.
И ние, които знаем тъжната равносметка на вековете след Дън, можем да го прочетем заедно с Виктор Франкъл, да си спомним, че търсенето на смисъл е единственият възможен път през страданието. Смисълът, който може да ни обърне като разтворени страници един към друг, да изправи вътрешната ни граматика, да ни направи четими.

Цялото човечество е от един автор и е един том; когато умре един човек, от книгата не се откъсва глава, а тя се превежда на по-добър език; и всяка глава трябва да бъде така преведена; Бог наема различни преводачи; някои части се превеждат от старост, някои от болест, някои от война, някои от правосъдието, но ръката на Бог е във всеки превод и пак неговата ръка ще преподвърже в едно всички наши пръснати листове за онази библиотека, в която всички книги ще легнат отворени едни към други.

Прочетете непременно послеслова на проф. Шурбанов към великолепния му превод на „богопосвещенията“, а също допълнете с „Анаграмата“ – преведените от Кристин Димитрова стихотворения на Дън, публикувани през 1999 г. от издателство „Обсидиан“. Бих приканила да обърнете специално внимание на „Свещените сонети“. И да очаквате следващата седмица в „Тоест“ интервю с проф. Шурбанов за смисъла и контекста на тази книга.

„Откаченият вагон“ от Георги Борисов

Велико Търново: изд. „Фабер“, 2021

Ако можех да съставя едно-единствено помагало за изучаване на културна история, щях да го кръстя „Кратък речник на самопонятните неща“. Самопонятни за едно поколение, неразбираеми за следващото – гледаш партитурата на паметта, а там не пише в кой ключ да се свири.

Самопонятното в събраните спомени и свидетелства за делото на Георги Борисов е „другата“ руска и съветска литература, сериозният, но и страстен интерес към писателите дисиденти, нещо повече – споделеният глад на цяло литературно поколение за… истина. За смелост. Това поколение не само ще изрецитира остатъка от „Товарищ Сталин, вы большой ученый“, а ще има сетивен спомен за партийния новговор, от който отскачат тези стихове на Юз Алешковски, за неговата всепроникваща мъгла. Ще знае защо са толкова важни литературните разговори по кухни, кръчми и влакове, какво пречи те да се водят на сцената на литературните клубове и до тях да са допуснати всички. Ще познава страха. И ще знае какво страховито понятие е доверието в тези времена.

Ето в този ключ прочетете какво значат напразните опити на двама приятели да направят челна стойка на двора – когато единият е Константин Павлов, когато „звездите са им одраскали петите“. Какво значи решението на Владимир Буковски да няма семейство, за да не го „изнудват с жена и деца“. Защо толкова натрапливо всички скачат като попарени от думата „политкоректност“. И защо е толкова съдбоносен смехът – онзи карнавалният, раблезиански смях, с който Алешковски посочва на Рангел Вълчанов уж присъстващите на съседните маси културни величия. Снимай, снимай! Обърнете внимание на подбора на авторите – те съставят един алтернативен канон, който няма да видите в учебниците.

Другото, което уж се разбира от само себе си, е промяната в медиите. По-точно казано – променената представа за това кое е и не е недопустимо. През 80-те, през 90-те и сега. Георги Борисов е публикувал свои спорове с различни редакции – и това е в пряка връзка с въпроса за публичността и доверието. За уж незабележимите промени в разбирането за достойнството на професията. В книгата хем е събрано наистина впечатляващото дело на Георги Борисов, хем изплъзващите се контури на времето, за което все още бихме могли да развием сетиво.

Много е нетипично всички тези неща да бъдат събрани в книга. Спомени, некролози дори, спорове с редакции, слова, прочетени на тази или онази премиера. Като цяло – ефимерни работи. Летливи. Но без тях нищо не е самопонятно.

„Баща ми, бояджията“ от Васил Цонев

София: изд. „Лист“, 2021

Не търсете драматични разлики между духа на филма и духа на книгата – авторът Васил Цонев е и сценарист на филма, а в него, както знаем, играе брат му. Нищо любимо няма да ви липсва. И двете са преизпълнени с любов и носталгия към фантастичния образ на бащата, към характера, въображението, енергията, смеха и тяхното безусловно надмощие над бита.

Носталгия и обич будят и второстепенните персонажи – и във филма, и в книгата. И все пак едното е мюзикъл с всички условности на жанра, а другото е мемоар, макар и силно белетризиран. Той е много любопитен и като свидетелство за времето – точно в онези детайли, които са изпаднали при филмирането. Ще научите например колко етнически пъстра е Овча купел по онова време – българи, гърци, евреи и цигани, и как общуват тези хора, от всички комично-мили иширети при пазаренето на едни обуща до изобилните съвети от накачулените по оградата зяпачи как се провежда една истинска добруджанска сватба… докато сватбарите не се предадат и не почерпят.

Българите впрочем се оказват предимно добруджанци, а песента, която най-често звучи по страниците на книгата – „О, добруджански край“. Това ме кара леко да се съмнявам в споменатата във филма дата – там се говори за новата 1932 година, а в книгата героите шумно празнуват свободна Добруджа, което значи 1940-та… Очевидно целият квартал е пълен с бежанци, защото всички – от свещеника, който първо се сърди, че едно хлапе му бие камбаната, до свидливия стопанин на крушовата градина – пощуряват при новината за освобождението. Ако е 40-та година обаче, интересно защо не се споменава войната – иначе е логично обяснение защо всички са чак толкова бедни. Можем да се досетим само по намиращите се наблизо трудоваци – нали на техните хранителни отпадъци се разчита за отглеждането на прасето.

Още нещо, което прави впечатление в книгата, но не толкова във филма: топлото и пулсиращо чувство за вина – за неспазените обещания (към Кръстницата), за прекъснатата история (на обущаря), но най-вече за дара на обичта, за който ответен дар вече не може да има. Освен може би самият разказ, самата памет.

Не мога да пропусна великолепното оформление на Милена Вълнарова, което отдава почит на историята, на времето, но и на знаковия филм: страхотно решение е текстовете на песните да разделят и пресичат разказа, да те накарат да завъртиш книгата, за да видиш историята от друг ъгъл – и да ѝ припяваш. И тя няма да си отиде.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-meshchaninova-tolstoy-aleksieva/

„Разкази“ от Наталия Мешчанинова

превод от руски Нева Мичева, София: ИК „Жанет 45“, 2021

Да започна направо – ако имате навика да извръщате очи, за да не гледате на какво е способен човекът, знайте, че в тази книга има чудовищни неща. Знайте още, че на въпроса ви „Това истина ли е, или авторката знае кои копчета у читателя да натисне?“ е отговорено предварително: да, истина е, случило ми се е на мен, казва за книгата Мешчанинова. Ако търсите защитен механизъм, кажете си – ама това не е тук, това е в Русия, и то в малък град, в Краснодар, и то не сега, ами през 90-те. Да предупредя обаче, че не работи. А и вие знаете, че такива неща съществуват, нали?

Най-страшното обаче не е онова, което се случва в криминалната хроника на Краснодар. А това, че героите го прекрачват, за да отидат… да си налеят вода. Или да си влязат вкъщи. Учителите, които предпочитат да не чуват звуците откъм залостената врата на склада. Майката, която продължава да живее в илюзиите си, че прави каквото трябва, зад разпраната с нож дунапренена вата на входната си врата. Тоталната липса на инстинкт за защита – дори когато от самото начало знаеш какво прави „чичо Саша“ с дъщеря ти. Или не – най-чудовищното е любовта, с която е описано всичко това. Детето, което пази майка си да не се разтревожи, защото може да получи инфаркт, нещо да ѝ стане. Паралелният спомен как двете вървят из полето и пишат стихотворения. Невъзможността да намразиш извърнатите очи – но и по какъвто и да било начин да погледнеш в тях.

Като литература ли да четем сега всичко това, или като реалност? Мешчанинова е доста иронична към границите между двете. В една от малкото комични сцени в книгата тя описва как започнала да си води дневник – реалността par excellence, нали? Само че дневникът ѝ трябвало да бъде като на Лора Палмър. Втори дневник, честен – но и в него се прокрадва „литературката“. „Глей бе, пак се напънах да стои хубавко! – казах си наум. Няма откопчване от тая литературност, ей! К’во ся, по-простичко не може ли? Ами явно не може, деба. Но поне е истина.“

Това, което тотално липсва, е общественият фон – виждаме тук-там на втори план други извърнати очи, бебето в болницата, от чиято кражба никой не се интересува, защото така и е щяло да си изгние в пелените, и толкоз. Мешчанинова категорично отказва да го описва, да маркира по какъвто и да било начин политическа ситуация, исторически връзки, не знаем кой е на власт, не може да ни се обърне езикът да говорим за преход, за постсъветски човек, не ровим въобще в поколенията назад, нито пък в мотивите за чудовищните действия. Усещаме, че сме във време „секънд хенд“, но невъзможност това да се случи другаде няма. Нито пък да бъде прекрачено.

Мешчанинова впрочем има по-дълъг път като режисьор и сценарист – нейният „Комбинат Надежда“ от 2014 г. е качен в YouTube и може да се гледа.

„За писането“ от Лев Николаевич Толстой

преводач и съставител Петрана Пасева, София: изд. „Лист“, 2021

Ако искате да потърсите в този том някакви писателски хватки, зарежете; ако много ви е додеяло от писателските ежби и подмолности, наслаждавайте се на воля как Толстой обяснява, че Тургенев трябва да бъде бит; ако ви е омръзнало от рецензии, дето уж са рецензии, а са просто реклама, прочетете как в едно-две изречения се казва защо нещо не става. Ако познавате издъно Толстой, то напишете как точно тези извадки от неговите 31 тома писма хвърлят светлина върху останалите 59 тома от събраните му съчинения.

Аз се спрях и се стъписах пред следния цитат: „Ужасно е, ако го знаеш и въпреки това не правиш нищо, освен да се ужасяваш напразно…“

Ужасът, за който говори Толстой в случая, е този от оглупяването на вярата, „извлечена от книгите“, оглупяване, според което всичко може, стига само да се спазват законите пред правителството и държавата. Не ми трябваше между Мешчанинова и Толстой да чета Светлана Алексиевич и нейните респонденти, разкази за чудовищни зверства, извършени при пълно спазване на законите пред правителството и съветската държава. Връщам се назад към писмото на Толстой, в което той описва потреса си от една публична екзекуция, и към опитите му да насърчи приятеля си да разпространи максимално статията си срещу смъртното наказание, и си мисля – съвсем анахронично, разбира се – за нашия съвременен навик „да се ужасяваме напразно“. Ето как продължава цитатът:

… но работата е там, че никой от нас не бива и не може да бъде безучастен, ако е стигнал до заключението, че не живее за себе си и за собственото си удоволствие, а за да изпълнява Божията воля, вложена в сърцето му. Ако човек не вижда страшната диващина, в която живее народът, той и не страда от това, но ако вижда и страда, това страдание неизбежно го тласка към действие, а действието облекчава страданието.

Впрочем да, има и съвети към един млад писател. Първо, второ, трето, четвърто. Нищо от това не е съвет как да се омае читателят – напротив, четвъртият съвет е точно срещу „желанието да отговориш на вкусовете и изискванията на по-голямата част от публиката“. Защото „ценността на всяко словесно произведение е в това, че то… открива на хората нещо ново, неизвестно за тях, и то най-често е противоположно на онова, което широката публика до този момент е считала за безспорно“. Значи да сме оригинални? Не, вторият съвет е срещу „желанието да бъдеш особен, оригинален, да удивиш и да поразиш читателя“. А какво тогава? Искреност, казва Толстой. И стремеж да бъдеш полезен, да отделяш доброто от злото. Иначе си се ужасявал напразно.

„Прекъсването на самсара“ от Елена Алексиева

София: ИК „Жанет 45“, 2021

Преди двайсетина години от време на време имаше дискусии за важни новоизлезли книги. Не точно академични дискусии, но и не обърнати към широката публика. „Прекъсването на самсара“ рязко напомня за нуждата да се говори, да се сравняват прочити. Компетентността, струва ми се, тук е нужна не за демонстрация на ерудиция, нито за патерица на естествения процес на четене. Тя е нужна, за да се възпре бързината на прочита – и отмятането на смисъла като „намерен“.

Също толкова нужен обаче ми се струва доброволният наивитет на читателя, който не се свени да търси значението на един или друг елемент от изграждането на смисъла. От сюжетите на разказите – гробното място като мил подарък за рождения ден от семейството; зазиданият прозорец в стаята, където учител по неволя преподава солфеж, а онова другото в музиката остава несподелимо; оздравяването на една жена след дългите страхове, че животът на любимия ѝ ще продължи без нея, и в крайна сметка тя продължава, макар той да не може – през тяхната направа, финия отказ от окръгленост, от разрешение на началния конфликт, до дискретните притоци на сюжетната линия, които леко и ненатрапчиво те усъмняват във верността на първия ти прочит. Тук е нужен и читател, който ще потисне желанието си да извади поразилото го изречение, внезапното съждение, което вижда като приложимо към собствения му живот, или прекрасната приглушена поетичност на фразата. Ще го потисне, но няма да го забрави, а ще търси мястото му в общото значение на сборника.

В интервюто си за „Артефир“ Елена Алексиева говори за задръжките ни да изговорим базисното, онова, което ни определя като човешки същества. За страха от назоваване на неща като „щастие“ – и за вината, която вдъхва биологичното ни влечение към него. За необходимостта да си простим собствения стремеж да бъдем щастливи – прочетете разказите отново, един по един и обърнете внимание на онова, което героите прекрачват, за да минат нататък. На мизантропската топлота, с която Елена Алексиева им позволява това. И на изречението, с което е избрала да завърши сборника, поемайки целия риск да бъде прочетена простодушно.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-pramatarov-sendak-petrov/

„На конци. 1968. Една действителна история“ от Веселин Праматаров

София: изд. „Кибеа“, 2021

Самата концепция на „На конци“ е достатъчно рядка, за да тръгне човек към книжарницата: графична новела от български автор, при това документална, при това за един неизвестен факт – историята на трима студенти, които публично се противопоставят на срамното участие на България в смазването на Пражката пролет.

Аха – ще си речете, – дисидентството, обяснено за деца. Не, не е това – признавам си, че разгърнах книгата под властта на тази първоначална заблуда. Имах спомени от „Стената“ на Петер Сис – картинна книга за живота отсам желязната завеса, в която всичко е навързано в проста и тъжна последователност.

Историята на Александър, Валентин и Едуард не може да бъде разказана така. За да разбереш какво е Пражката пролет, трябва да знаеш какво е Съветският съюз, какво е Чехословакия, как цяла Източна Европа се е оказала комунистическа. Какво е комунизъм, разбира се. И куп други неща. Всичко това у нас не се учи. Дори студенти не знаят какво е СССР. Историята след Втората световна война е старателно избягвана дори в гимназиите – защото била политически чувствителна, моля ви се. Резултатът е вакуум. Страховит вакуум.

Всъщност „комиксът е нещо за деца“ е заблуда, също останала от онова време. В САЩ, да речем, асоциацията би била с нещо на „Марвъл“, нещо със супергерои и супергероини във впити трика, което да предизвиква неодобрителното сумтене на възрастните. У нас си представяме Дарко с вълшебното копче (прекрасен сам по себе си, това е друга тема). През последните години художниците от проекта „Дъга“ се стремят да възродят, разширят и осъвременят представата за жанра у нас – но до налагането му като „масов език“, какъвто е другаде, има доста път. А графичната новела стъпва върху масовостта на комикса, така както „рок операта стъпва върху рока“ (по думите на Дейвид Хайду). Разбира се, през последните десетилетия тя също се е утвърдила достатъчно силно, разроила се е на поджанрове, пълни цели книжарници. У нас са излезли комай само шедьоврите на Джипи – за ценители.

Ето защо изобщо не е сигурно, че майсторството на Веселин Праматаров автоматично ще пъхне книгата в ръцете на тийнейджърите. Това обаче въобще не го обезсмисля. Напротив, точно заради целия вакуум, който я обгражда, си струва да я купите и да я прочетете, преди да я подарите – първо, защото има неща, които и вие няма да знаете; второ, защото има неща, които сме изтласкали; и трето, защото забравяме колко важно е да говорим, да разказваме какво се е случило.

Ако сме се отказали да се борим за официалния исторически разказ (този в учебната програма, защо всъщност не се борим за него, страх ли ни е?), то поне трябва задължително да споделяме частната си, биографична връзка с онова време и със знанието си за времето преди него. Книгата на Веселин Праматаров е чудесен инструмент за започване на такъв разговор – подарете я на някой млад човек и бъдете край него, докато я чете, изчакайте въпросите, които ще възникнат, и им отговорете честно според своя собствен опит. Мисля, че това е заложено в книгата като стратегия – не само да задаваш въпросите, на които можеш да отговориш, а смело да събудиш колкото може повече въпроси. Белким някой се сети, че има и друго освен пуснатото в корекома.

„В нощната кухня“ от Морис Сендак

превод от английски Стефан Русинов, София: изд. „Лист“, 2021

Издателство „Лист“ и преводачът Стефан Русинов са се заели да представят един от големите писатели и илюстратори в световната литература за деца – Морис Сендак. Отсъствието му в преводната ни книжнина е достатъчен мотив – представете си да не познаваме Астрид Линдгрен или Туве Янсон. Сендак обаче е нещо съвсем друго, така че става въпрос и за това: една цяла друга концепция какво трябва да представлява детската книга. Каква е тя?

В неговите книги текстът обикновено е оскъден и разказва история далеч извън наративните шаблони. Весел, енергичен, но и зареден с някаква подмолна тревога, която героят решително прескача. В едно интервю Сендак говори за захаросания, безопасен свят на стандартните детски четива като за гето, в което се опитваме да държим децата – нечестно и ненужно. Ако погледнем самите книги, ще видим отгласи от по-стара традиция, в която това не е така – ето, Мики от „В нощната кухня“ излиза от опеченото тесто също като в английските фолклорни стихчета и залъгалки за деца, където при срязването на пая косовете от плънката просто запяват в хор. Сендак има знакови илюстрации към приказките на Братя Грим – специално пътува до Германия, за да обиколи местата, където са записвани фолклорните им оригинали; за различни свои творби изучава например рисунките на Уилям Блейк.

Всъщност внушителната му ерудиция личи най-вече във визуалната част на работата му – в скрити препратки, които не се натрапват на читателя, но са там. При „В нощната кухня“ може да забележите например, че сградите са всъщност кутии с продукти. Че всеки от тримата пекари поразително прилича на Оливър Харди. Че градският пейзаж е от 30-те, дори стилистиката напомня тогавашните реклами, а книгата е от 70-те. Какво значи това? Можем ли да преведем сюжета и рисунките на езика на „поуката“, на внятния разказ? Не – и не бива. Децата не се страхуват от безсмислицата, казва Сендак в същото интервю. Това е възрастен страх. Впрочем той определя „В нощната кухня“ като книга за деца на 2–3 години и тя със сигурност може да бъде четена така – особено в моментите, когато пекарите вземат Мики за мляко и го замесват в тестото. Може да бъде четена на глас с гушкане и мачкане – впрочем ние също казваме на децата си, че са „сладкиши“, нали? И това не е страшно, мило е.

Не знам как е приет Сендак от българската публика, не съм питала как е приета „При дивите неща“, вече издадена от „Лист“. Подозирам, че трудно – без ореола на масовото признание, което има в Америка. Във времена, в които в родителските читателски групи може да срещнеш възмущение дори от Сутеев – задето един от героите казал „глупак“. Във времена, в които детето, изследващо света само̀ (каквито са всички важни герои в детската литература: от Пипи, хлапетата от „Питър Пан“, Алиса, Том Сойер и Хъкълбери Фин, та до Ян Бибиян), на практика не съществува, защото гетото на сигурността го има и в съвсем физически смисъл. Както писа Юлия Роне наскоро – децата, разбира се, знаят какво има отвъд, и си мълчат, за да ни пазят. Ако преодолеем собствените си страхове, може би ще ги облекчим.

„Не са чудовища“ от Никола Петров

София: Издателство за поезия „ДА“, 2021

Смятах за трета книга да избера пак художническа, но „Не са чудовища“ на Никола Петров е събитие и за нея трябва да се пише веднага. Изключително силен глас – не само за поколението си, а и въобще.

Първата дума в книгата е „здравей“ – тези стихотворения са общителни, оставят място за адресат, за „ти”. От второто изречение обаче започват да търсят същината на това общуване и така създават апория, в която то сякаш не може да бъде осъществено.

От сериозния опит за отговор на въпроса „Какво правиш?“, през вглеждането в утешителната „безобидна случка“, винаги сложена в края на съкрушителните новини, до почти манифестното (за мен) стихотворение, в което говорещият се сбогува с хтоничния си, истински език, за да приветства езика, с който може само да заяви принадлежност тук и там, „защото думите винаги са били за това“. Стихотворенията се примиряват и не се примиряват със смаляването на думите, ту си оставят път за връщане, който обаче никак не е еднозначен.

Много ме вълнува „ти“ формата в тези стихотворения – адресат може да е читателят, може да е конкретен имплицитен персонаж… но женският род въобще не улеснява нещата, защото „душа“ на български също е от женски род. Впрочем понякога е от мъжки. Може и да е онази форма на второ лице единствено число, с която споделяме собствения си опит:

Пресягаш се към смътни прилики. Напразно призоваваш въздуха на чужди силуети. Мижиш над чужди сенки.

Всъщност няма значение, защото никой с никого не съвпада, дори ти със себе си: „Свикна ли с отражението си, или пак кимаш на непознати.“ Единственото автентично движение е назад – или надолу, защото само светците или мошениците вярват на сетивата си вместо на спомена. Единственият автентичен отговор, който се чува, идва от „онези, които не могат да отговорят“ – те отвръщат „с един жест, запомнен в клетките, с кимване“.

Останалите – онези, които пъплят към кулата на Рапунцел, „палячовци, търгаши, принцове с нелепи букли“ – може да са „всевъзможна сволоч“, но не са чудовища. Те са като нас – и тъкмо това е чудовищното.

Оставям на някой друг да поговори за образността в тези стихотворения, за нейната амплитуда от „езика на възпламенените гори и бялото около зениците на туптящия дивеч“ до „кремавите коли“, които тръгват от поликлиниките есенно време, до убитото жълто на кооперациите. А също и да потърси изкушаващите литературни паралели. Никола Петров има зрял и умеещ авторски глас, но той е за близко, а не за ерудитско четене – възможно, разбира се, но далеч по-маловажно от другото. Мисля, че читателят може да извлече най-много от тези стихотворения, ако подходи към тях откровено, с честна тромавост.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/po-bukvite-dunn-boyadzhiev-elmy/

„Видове любов“ от Стивън Дън

превод от английски Христина Керанова, Бургас: ИК „Знаци“, 2014

Стихотворенията на Стивън Дън са като картина на Хопър – човек, който е сам, макар в картината да има други, и усещане за други, и болезнено, споделено желание за близост. Застинал в неумението, в невъзможността да преодолее някаква бариера. В едно (невключено в тази книга) стихотворение той пише: „Дори умните жени се залъгват, / макар най-умните да знаят, че общуването е форма на сдържане, / реклама на интимността, докато сърцето се крие в своя малък джоб от думи.“

Или: стихотворенията на Стивън Дън са като разкази на Карвър или Ъпдайк – семейни истории, в които сюблимното е в луфтовете между обикновените неща, в несигурността дали го има. В едно от тях (вече от тази книга) едро куче напада съпругата му, случайна кола блъсва кучето и трите – неговата жена, водачката на автомобила и собственичката на кучето – страдат заедно и съвършено различно, а той е изправен пред собствената си неспособност да измисли подобен завършек. В друго стихотворение мъжът се прибира, изпълнен с желание да докосне всички – двете кучета, децата, съпругата си, котката. И всички, като никога, имат същата потребност – но само по съвпадение, само защото се е случило времето да е хубаво.

Тази година Стивън Дън почина – на рождения си ден, на 82 години. Това е и поводът да препрочетем книгата, макар да не е съвсем нова.

По принцип не обичам двуезичните издания, но в случая си давам сметка, че това е щедро решение за двуезичния читател – а в някакъв смисъл потенциалният български читател на Стивън Дън е именно такъв. Не знам дали ще се впечатли от наградата „Пулицър“ или останалите отличия, от принадлежността му (или не) към различни поколения. По-скоро, ако потърси и други книги на Дън, подтикът ще е личен, не желание за „наваксване“ с литературен престиж. Аз го усетих.

„Епистолариум“ от Цочо Бояджиев

София: Издателство за поезия „ДА“, 2021

В статията си в „К“ за „Обратното на слънчогледа“ Марин Бодаков писа: „Това е книга на раздялата след раздялата, на тъгата след тъгата.“ Като че няма нищо по-окончателно. Още повече че става въпрос за избраната поезия на Цочо Бояджиев, писана през десетилетия. И все пак новата му книга „Епистолариум“ се опитва да прекрачи отвъд – между човек и човек е имало думи.

Може ли общуването да спре, когато думите са тук? Цочо Бояджиев внимателно изрязва парчета от писма и им отговаря. И тази поезия е смирена пред границите на онова, което не ѝ е дадено – разговора като ромон, в който „отвързани са думите от смисъла / и смисълът е, че са твои думи“, конкретиката на плана да отидеш с някого в Жеравна, вместо да оставиш Жеравна да се разпадне на звуковите си и семантични асоциации. Дори божественото в поезията не е достатъчно – защото „бог движи ръката на поета, / но трябва си и гъшето перо“.

Не е „хватка“ замисълът на книгата, а опит за захващане, за задържане. И в същото време – за отваряне на процеп, в който думите да продължат да бъдат част от разговор. Процеп, в който читателят отчаяно ще се опита да пропъхне и своите думи, макар и пощальонът да е ненадежден и злоумишлен. Щадяща и безутешна е тази поезия, заскобяваща своето майсторство, да не заглуши нещо по-важно.

Понеже „едва сега най-сетне проумявам / защо му е на словото да става плът“.

„Направени от вина“ от Йоанна Елми

София: ИК „Жанет 45“, 2021

Бистър, резлив като утринен студ е дебютният роман на Йоанна Елми. Изреченията вървят бързо, не си позволяват да се шляят – да се казва, каквото има да се казва; шляенето е привилегия на други времена. Книгата не си поставя за цел да разкаже за Прехода, нито за нелегалната емиграция, нито за живота на три поколения жени и болката, преживявана като вина. Просто разказва, както се отварят шкафове в опустяла къща. Виждате сами.

Не знам къде ще ви се появи усещането за „вербатим“ – знаете, онзи театър, в който актьорите произнасят реално записани от очевидците думи. На мен – още от първите страници, от зарязаната сама родилка и студената ръка на лекаря, който оставя върху корема ѝ банкнота, да си купела нещо от лавката. И нататък, още много.

Толкова бяхме взрени в обобщенията преди и след Десети, че сме пълни с несподелим опит. Опитвам да чета Елми в контекста на емигрантската литература, примерно Джумпа Лахири, опитвам с ключа на „Истории от 90-те“ – не е това, има от това, но е друго. Благодарна съм, че почти няма обобщения или са заскобени в диалог, сложени до други, съмнителни. Благодарна съм за индивидуалността на образите, защото така им вярвам.

Най-доброто обобщение е още в началото: героинята Яна търси в интернет нещо за катастрофата, на която е станала свидетел, търси по ключови думи – и открива поредица от подобни сблъсъци, жертвата на които е можела да бъде тя.

Ей така се чувства и читателят.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Източник

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/po-bukvite-vasilev-eftimov-strugatsky/

От човек до човек, с нова книга в ръка – ходенето по буквите продължава. Два пъти месечно Марин Бодаков представя по три нови литературни заглавия. И пита с какво точно тези книги ни променят. „Шествието“ от Кирил Василев София: Издателство за поезия „ДА“, 2021 Кирил Василев не е между популярните, но безспорно е един от най-сериозните автори у нас. Неговият глас идва от най-мрачните дълбини на…

Източник

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/po-bukvite-bellow-grbic-auster/

От човек до човек, с нова книга в ръка – ходенето по буквите продължава. Два пъти месечно Марин Бодаков представя по три нови литературни заглавия. И пита с какво точно тези книги ни променят. „Херцог“ от Сол Белоу превод от английски Боряна Даракчиева, София: изд. „Лист“, 2021 „Херцог“ е роман за мъжката криза на средната възраст, за невъзможния баланс между живота в света на идеите и живота в…

Източник