Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-larkin/

„Високи прозорци“ от Филип Ларкин

превод от английски Кристин Димитрова и Георги Пашов, София: Издателство за поезия ДА, 2024

За какво служат дните,

започва едно стихотворение на Филип Ларкин. В дните живеем, идва незабавният отговор. Почти детскоградински отговор, но пък и въпросът сякаш е такъв. И вижте как продължава – те идват, събуждат ни отново и отново. Идват, за да се радваме в тях.
И тук втори въпрос:

Къде да живеем освен в дните?

Какво ще рече това? Дали не е като в „Часовете“ при Майкъл Кънингам – времето на часовниците срещу вътрешното усещане за време и случване? Протяжността на времето срещу фрустрацията от неговата празнота, по-скоро от неговата запълненост с тривиални, ежедневни неща?

Да се върнем страница назад.

О, няма съмнение, че Арнолд не е егоист като мене. Той се ожени, за да не си отиде завинаги тя, и ето я тука деня и нощя.

Следва описание на брачния живот, което очевидно ужасява протагониста; ужасява го тъкмо с това, че бракът пълни с несвобода не дни, а години, задръства го, пълни го… с нищо. В какъв смисъл „с нищо“?

Друго стихотворение. Героят е на гара, на която вижда влак за своя роден град, за Ковънтри. Събеседникът му го пита нещо за града на детството – и героят се сепва и казва: не, какво детство, просто там съм роден. И когато разказва неукрасените си и неовкусени спомени, добавя накрая, че не е виновно градчето, не е виновен Ковънтри, защото

Нищото, като нещото, се случва навсякъде.

Но защо „нищо“? Какво трябва да се случи в Ковънтри, в София, където и да било, за да бъде „нищото“ нещо? Какво трябва да има във „фотоалбума на една млада дама“, какво точно трябва да купят парите в „Пари“, за да не навяват тъга?

Както пише преводачката Кристин Димитрова в своя послеслов, Ларкин има двойствено отношение към Дилън Томас и поетите от неговото поколение. Ранното възхищение преминава в силно разграничение; като предшественик се припознава единствено Харди. Неволно си представям бясната динамика в поезията на Томас, онази сила, дето през зелен фитил извлича цветето и понякога завихря дори езика до помътняване, до непрозрачност, за да може да го накара да каже, че „и смъртта ще остане без царство“.

На този фон Филип Ларкин иронично отбелязва, че „емпириката казва друго“. Не само за смъртта, а за цялата жизнена сила, която като че ли тупти у Дилън Томас, цялата неизчерпаемост на жизнената енергия, която всъщност можем да проследим и малко по-назад, да я наречем байроническа, романтическа, сюблимна.

Ето това липсва в Ковънтри. Това липсва в дните.

Наречете го както щете – високи прозорци?

Това е старата „сюблимност“ на романтиците. И всичко – цялото живеене, всички тези дни – изяжда нейното място, нейната възможност за случване. Затова „високите прозорци“ идват в края на стихотворението, което започва с двамата млади, които се чукат и тя ползва диафрагма – възможно най-несакралното на пръв поглед начало, но това, което ще възпре разливането на мига в живеене, в непрестанно възпроизвеждаща се причинно-следствена връзка.

И този парадокс присъства навсякъде в поезията на Ларкин – тя е на пръв поглед ужасно неромантична, дори подигравателна към всички клишета на романтиците – детето, любовта, природата – насмешлива и изпитателна, готова да припява като някакъв съвременен Тил Уленшпигел they fuck you up, your mom and dad… – и в същото време болезнено романтична в копнежа си да стопира всичко в очакване на сюблимното, което е… какво?

Онова от живота, което би било равно по сила на смъртта.

Смъртта е сюблимен, надчовешки факт и протагонистът на Ларкин копнее за нещо в живота, което да ѝ е равно по ръст;

нещо, което да не е мираж, нито неумело самозалъгване, нито лъжа. Онова, което има предвид и Далчев в прочутото „не ме оставяй да загина, преди да съм живял“. Той копнее за това почти толкова силно, колкото всеки романтик; и толкова ясно описва неговото несъществуване, че то затрептява пред нас „в позлата и с изопнат такелаж“.

И това прави уж мизантропската му, насмешлива поезия дълбоко вълнуваща.

П.П. Ларкин е доста труден за превод по много причини. Радвам се, че е попаднал точно в ръцете на Георги Пашов и Кристин Димитрова. Препоръчвам горещо и нейния послеслов – там ще намерите всичко, което аз пропуснах.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvitie-aleksieva-klougart-kuneva/

„Вулкан“ от Елена Алексиева

корица Люба Халева, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2023

Единството в изкуството е приятно за публиката, но убийствено за способността ѝ да се изненадва. Във „Вулкан“ на Елена Алексиева няма такава опасност – изненадата не е „елемент“ в българския смисъл на думата, а her element – тоест самата стихия, материя на книгата.

Романът започва така, сякаш всяка глава е отделен разказ, с нови герои, нова ситуация, ново място – прочут пациент на д-р Алцхаймер, неговата болногледачка, обрасло с козинка момиче в българско село, новобогаташ с идея за развитието на лайняна енергия, журналистка…

В първия момент мислиш, че канавата е социална, заради драматичните контрасти в общественото положение на героите, също както в последния филм на Йостлунд, където сцените се сменят с подобна привидна непоследователност. Фекалната тема като че ли също преподчертава общия дух на „насмешлив реализъм“ – с буквалната, физическа карикатурност на героите, с натуралистичния комизъм на ситуациите, в които изпадат (скритите в гащите пари биват забравени и изпуснати в тоалетната), с точния брой щрихи, които хем ти позволяват да погледнеш през очите на даден герой, хем не те оставят да се идентифицираш докрай с него, защото мислите му са колкото убедителни, толкова и пародийни.

Тази насмешка обаче скоро прелива извън физическото, към онова, което героите възприемат като свой „духовен“ пласт – смешна мешавица от света на свръхестественото така, както се виждаше у нас през 90-те – малко източна мистика (в един от епизодите се явява демонът Мара, същият, който се опитва да попречи на Буда да постигне просветление, в друг – нова планета, която евентуално ще бъде открита и ще пренареди наталните карти на всички персонажи, и т.н.).

Впрочем ето го времевото единство в романа – главата на повествованието е сега, но краката му са стъпили в 90-те, когато е неговата предистория с всичките си невероятни и убедителни предпоставки. А мястото – мястото е тук, конкретно като в лимърик и също толкова насмешливо-невероятно. Което не може да се изрече в Америка, може да се изрече в гората между Вакарел и Ихтиман.

Връщането към 90-те и техният комичен потенциал обаче блясват най-силно в главата „Радикална херменевтика“, където читателят вече се смее с глас или буквално цвили, ако е завършил филология през въпросния период. Защото тук комедията престава да бъде физическа и ситуационна и прелива в комедия на стила, в умела пародия на литературно-научен „дискурс“, но и на анализираните от него пънкарски текстове. На песни от Сатан Пирдопски. Впрочем самите текстове са извънредно убедителни, чак ти се прищява наистина да бяха влезли в обращение през въпросното десетилетие.

С моя приятел микроба
влачим се двама към гроба.
Викам му: „Спри бе, микроб!
Рано е още за гроб!“

Но и литературният анализ на творбите е не по-малко убедителен – и то не учебникарският, а този, който действително можеше да се чуе из коридорите на университета. От „изобретяването“ на нови думи за самия литературен дискурс („творбец“), през здраво оплетената и осеяна с възелчета канава на изказа („Извън горното съображение обаче – и изцяло в духа на илюминативното формулиране на творбата като над-езиков локус на смислопораждащо сливане на презентация, репрезентация и перцепция в единна, непрестанно обогатяваща се общност на интерпретации…“), до буквалното чепкане на „деформиращата стихия на тоталитарния строй“ в редове като следните:

Вчера ме боля душата,
днеска ме боли гъзът.
Аз роден съм в комунизма –
да живей, живей трудът!

Разбира се, на авторката на настоящата рецензия никак не ѝ убягва, че и тя е потенциално обект на въпросната пародия, доколкото задачата ѝ е да извлече сериозни изводи от роман, който е изначално смешен, макар и смешен по начина, по който е смешен Булгаков – включително с появата на демона, който някак напомня и за „Дяволиада“. За Булгаков като че ли напомня и подборът на имената, особено това на затворения в лудница прочут някога хирург Азнавур Церовски.

Впрочем Елена Алексиева изобщо не крие своите литературни препратки – „Кучешко сърце“ е споменато директно в разговора между хирурга и неговия потенциален пациент, а към края на книгата настойчиво започват да се появяват други литературни бащи (както казваха през 90-те): Аркадий и Борис Стругацки се вясват първо в съня на хирурга, после в съня на обраслото с козинка момиче – пряка препратка към Маймунката от „Пикник край пътя“, но и завръщане към източната тематика: момичето сънува, че един от братята е сънувал, че Маймунката ги сънува и оспорва формулировката на желанието, с което завършва повестта: „Щастие даром и никой да не бъде забравен.“

Това вглеждане в думата „даром“ и серията напразно сбъднати желания са смътният философски план на романа – прокаран обаче с толкова смях и присмех, че не можем да бъдем сигурни. Защото сред тези желания са и предприетото от момичето търсене на бащата, и желанието на бизнесмена да прави добро, и смяната на пола, и дори кракът, който е татуиран със свещен образ на национален герой, държан е във формалдехид и бленуван от циганчето Иисус… само за да бъде захвърлен край пътя малко след като е придобит.

Междувременно сюжетните линии започват да се затварят една по една – като кутийки, които си разтворил набързо, за да стигнеш до центъра, или може би като челюсти на крокодил. Крокодилските челюсти на златната рибка, един от последните образи в книгата, златната рибка, която е и крокодил, и библейският Левиатан – и там, пак иронично, е изведена и въпросната поука – селско-фолклорното „внимавай какво си пожелаваш“. Разбира се, изведена е толкова насмешливо, че става ясно как тя е по-скоро обединителен принцип на различните фабулни посоки, отколкото дестилирана премъдрост. Един доста хилав обединителен принцип на фона на целия разгул от герои, образи и случки; но пък обединителни принципи се срещат под път и над път, а полифонични, калейдоскопични романи „между Вакарел и Ихтиман“ – не толкова.

„Всичко това можеше да е твое“ от Йосефине Клоугарт

превод от датски Мария Змийчарова, корица София Карастоянова, София: изд. „Аквариус“, 2023

Напоследък приятели ми споделят колко трудно харесват нови книги. И нови в смисъл на непознати, и нови в смисъл на писани сега. Че нещо в гладката им повърхност ги отблъсква, литературен small talk, празнословие, само че на хартия. Което е парадоксално, защото сега повече от всякога книгоиздаването изглежда заето с изследване на важните за конкретни читатели теми – да се говори за това, и за онова също, а и другото да не остане непогалено с литературно перо. В някакъв момент ще можеш да въведеш личните си данни в търсачката и да получиш книга, чийто герой прилича точно на теб – по раса, пол, занятие и т.н. Което обаче няма нищо общо със способността ѝ да те увлича, с твоята способност да прочетеш нещо важно за себе си в нея.

Харесах „Всичко това можеше да е твое“ на Йосефине Клоугарт по прочетено наслука изречение. Хареса ми стилът, който е като тресавището на Рупчев – напоен с образност и измамливо плавен, музикален по начин, който надхвърля фонетиката и дори интонационните линии, паузи и каденци. Музикален така, както могат да са музикални архитектурата или природата, благодарение на една всеобемаща хармония, в която си въвлечен не поради някаква предварителна своя същност, а просто защото си техен свидетел – и затова част от всичко. Ето тази барокова хармония у Клоугарт напомня за тресавище – с трептящата над погледа вода, с виещите се стъбла на тревите близо до повърхността, с мътното и сладостно усещане за опасност – значи усещане, че най-сетне нещо се случва, нещо, което да засяга читателя. (Неслучайно критиците сравняват Клоугарт с Вирджиния Улф.)

Или може би не точно опасност. Опасността е нещо предстоящо, а чудовищното, в смисъл на самото съществуване на смъртта, присъства от самото начало – в „Карл-Ларшоновото“ битие на семейството с двете момиченца, с къщата до водата, с бащата, който обикновено отсъства, но пък присъствието му е белязано с извънредна отчетливост на жестовете; с майката, която изплита самата тъкан на дните и затова никога не се вижда истински; с въжето, което свързва момичетата през кръста, докато се оставят на вълните да ги мятат… и в един момент се развързва; със студения плъх в зърното, с прегазеното коте, с жената, която рови пръстта над момиченцето си; но много повече в живота, който залива тези детайли и преминава нататък. Котката изпищява до прегазеното си бебе и се прибира при другите, а детето, чиито очи Барбара е закрила, си тръгва; над гробището прелитат гъски и внасят нелеп шум в цялата картина – и децата не могат да им кажат да млъкнат.

Образите следват един след друг в неясната хармония, както всъщност се случва в ума ни. И думите, разсъжденията някак изплуват от тях, струва ти се, че те са важното, и понечваш да ги цитираш, но в следващия момент виждаш как посърват, превърнати в цитат – както камъчето е лъскаво във водата, но угасва на сухо. Намираш думи, които сякаш ти резонират – „склонността да се предадеш пред плача и самосъжалението“ или описанието как всичко се оказва „встрани от Ерик, когато той най-сетне се появи“, – но след като ги извадиш, се оказва, че не е така. Просто някъде, докато в текста образите и случките са се избистряли в съждение, в теб е текъл някакъв паралелен процес – твоите образи и твоите случки, макар и съвсем други, са се намествали между авторовите, водили са те към твои собствени думи.

Йосефине Клоугарт е съавторка на Олафур Елиасон в албума му Your Glacial Expectations. И ѝ подхожда. Нейната проза е като неговите огледала – кръгли, полегнали в тревата отрязъци небе.

Това е първата книга на Клоугарт, преведена на български (поздравления за великолепната Мария Змийчарова), и последната, написана от авторката. Което значи, че бихме могли тепърва да очакваме още от същото.

„Кучето на Персефона“ от Виолета Кунева

корица Люба Халева, Пловдив: „Жанет-45“, 2023

Ако „Всичко това можеше да е твое“ стои дифузно, в плетеница от взаимно проникващи се образи и състояния, то стихотворенията на Виолета Кунева създават усещането за отделни, завършени късове реч, ефектни сами по себе си, обли като камъчета.

Някои изглеждат дори готови да имплозират в афоризми – като това, че актьорите се прибират в гримьорната, а кръвта по сцената е нашата. Или за сувенирите от ада – които, както става обичайно, са изработени някъде другаде. В същото време има такива, които биха могли да се разгърнат в цял разказ или дори роман – чета например този откъс от стихотворение и си мисля какво би направил Пол Остър или Бредбъри с образа на смъртта като бездомно кученце:

Един ден смъртта се появява
като бездомно кученце,
което подтичва след нас.
Ляга в краката ни.
Чуваме дишането му.
Купуваме каишка.
Стани, Смърт!
Седни!
Тихо!
До мен, Смърт!
Учи бързо.
Отговаря на всички имена.

Това са образи-завръзки, но не в класическия смисъл на фабулостроенето, а по-скоро като проблем в ума, който търси своето разрешение. Подобни завръзки има немалко: адът, който изглежда досущ като сегашното ежедневие, със същия панелен адрес и дори с готвача зад ъгъла, който е отворил ресторантче тук; или градинарят, който започва пролетта с отрова, защото служи на двама богове (единият назован, а другият?):

За отговорността да имаш красива градина

всяка пролет за градинаря
започва с отровата

сипва я внимателно в дупките на къртиците
полага я в корените на розите
пръска листата

това е важен ритуал –
жертвоприношение
за бога на красотата

голяма отговорност е
да служиш
на двама богове

мърмори градинарят

И тъй като това е стихосбирка, а не прозаична творба, свободните краища на тези завръзки се заплитат в други стихотворения. Образите се повтарят, видоизменят се и се надграждат. Първият прочит може да се окаже измамен. В началото например читателят може да възприеме ежедневното, почти задушевно описание на ада като някакъв вид утеха, като успокоение пред страха от смъртта – ето, напразно сме се плашили, и тук е място, където се раждат деца и цветя.

Когато обаче четеш цялата стихосбирка, а не отделните стихотворения, се получава нещо различно. Тогава излиза, че именно ежедневието на ада е плашещо. Банално би било да цитирам „баналността на злото“, така че нека го помислим другояче, откъм собственото си ухо, което привиква към новините за водената наблизо война – или към домашния ужас. Тогава преминаването „сух под дъжда“ без скрит в ръкава „чадър или пък покрив“ се връзва с определението „безсрамно“ в края на стихотворението, защото би могло да намеква за обръгване, за огрубяване, за загуба на чувствителност.

Поддържам тази версия, защото ми прави впечатление колко много от стихотворенията в книгата говорят за ценността на раната, за раната като място, през което струи светлина. Първо имаме страха, който като побесняло добиче разкъсва границите на вселената, и „преди да зараснат / от дупките прониква светлина“. В следващото стихотворение се страхуваме „светлината да не изтече под прикритието на думите“. А малко по-нататък Виолета Кунева говори за раната, която привлича ножа и „затова не я лекуваш“, а чакаш той да я намери, да легне в нея и да накара цветето ѝ да се разтвори. Същият любовен тон е през две стихотворения, този път не към раната, а към причинилия я страх – „мой добричък страх, / къде си? Така строго ме охраняваше – / другите лоши неща / не смееха да припарят“. Първото в мечтата на ангела е да бъде чуплив. В предишното стихотворение говорещият оставя лошата новина да го ужили – за да провери дали е жив.

Това са настойчиви метафори – появяват се и пак, и пак. Въпреки това аз не бих се доверила на повтарящите се мотиви, по-скоро бих обърнала внимание как всяка следваща поява на определен образ изменя смисъла му – не за да изиграе реторически номер на читателя, за да накара една и съща дума (тленност, куче, светлина, рана) да каже обратното на това, което е казвала в началото, а за да остави възможно общуването, което има нужда от това взаимно разколебаване на уж непоколебимите в своята цялост стихотворения. Поне така съдя от това стихотворение, което сякаш най-силно от цялата стихосбирка се доближава до идеята за програмност, за рефлексия върху функцията на самия език:

Преди да паднем

ще бъдем наказани с общ език
за кулата която строим тайно нощем
ръка в ръка
сърце до сърце
очите и думите ни ще си заприличат
сякаш ги е създал един бог

но сега сме тук
и все още можем да учим
един от друг

Толкова за привидната монолитност на стихотворенията в „Кучето на Персефона“.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Аквариус“ и „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/lyubomir-iliev-interview-nelly-sachs/

В края на миналата година Издателство за поезия „ДА“ публикува сборника „Смъртта още празнува живота“ с избрани стихове на германската поетеса Нели Закс. По този повод с нейния преводач на български Любомир Илиев разговаря Зорница Христова.

В интервюто си за „Култура“ казваш, че Целан не e „от твоята вакса“ и затова не би го превеждал. Какво в Нели Закс усети „свое“?

Въпросното интервю (което всъщност ме запозна с Марин Бодаков) е от 2006 г. и е логично оттогава нещо в представите ми за Паул Целан и Нели Закс да се е променило. Основното обаче остава: двамата са духовни сродници, изпитват на собствения си гръб ужасите на Холокоста и са най-ярките изобличители на „дванайсетте кафяви години“ в поезията. Но и съществено се различават.

Докато у Целан надделява отчаянието, с течение на времето прераснало в параноя (казвал ми го е синът му Ерик, на когото няма как да не вярвам, включително защото е изумително точно копие на баща си!), поезията на Нели Закс, без в никакъв случай да е оптимистична или жизнеутвърждаваща, гледа напред. Колкото и да прелива от страдания и жертви, тази поезия в никакъв случай не е неврастенична – тя не позволява на отчаянието да се превърне в отрицание. За Закс нещата никога не се свеждат до користно самодоволство, у нея липсва и каквото и да било желание за възмездие, макар че обстоятелствата биха я оправдали. Напротив, тя настойчиво призовава „преследваните да не станат преследвачи“. Занимава я друго, далеч по-съществено: как да постъпим с човека, забравил човешкото у себе си, какво да правим с ръцете, създадени за щедрост, а използвани като инструмент за убийство.

Самият аз се прекланям пред Паул Целан, но не крия, че Нели Закс ми е по-близка. А и за разлика от Целан, за когото у нас се знае далеч повече благодарение на многото опити за превод (някои доста добри, други – не съвсем, трети – направо катастрофални), името на Нели Закс – тя също е превеждана, но по-рядко, и поезията ѝ така и не успява да остави съществена следа на българска почва – е известно предимно на статистиците, водещи на отчет лауреатите на Нобелова награда за литература (тя я получава през 1966 г.). Това също натежа в решението ми да я преведа на български.

Смяташ ли, че това я прави по-общочовешка, по-преводима за непреживелите травма?

Несъмнено. И я прави далеч по-малко енигматична, отколкото изглежда на пръв поглед. Да вземем само мотива на всемирното бягство в поезията ѝ: трагическият герой на Нели Закс е едновременно и жертва, и пророк, но пророкът у нея не е някаква изключителна личност. Всеки бежанец е пророк, а всеки човек и на Земята, и във Вселената, е бежанец. Така в поезията на Нели Закс се трансформира библейското изгонване от Рая. Раят е родината, а родината е рай. И това не се поддава на промяна, където и да се намира човек – неслучайно думата „копнеж“ е сред най-често срещаните в стихотворенията ѝ. Това прави нейната поезия особено актуална в наши дни. Бягството е безкрайно и заразително, понеже никой не иска да се вслуша в бежанците – човешкото ухо, уви, е „обрасло с коприва“.

Прочее, най-синтезирано го е казал Ингвар Андершон в словото си при връчването ѝ на Нобеловата литературна награда: „Нели Закс е вестителка на утехата, насочена към всички онези, които изпитват отчаяние от превратностите на човешката съдба.“

И все пак ми е интересно и обратното на общочовешкото, това, което е собствено еврейско и насочено главно към „своите“. Които току-що са преживели колективна травма. Опитвам се да си представя такава поезия след Батак, да речем, предупреждаваща своите да не станат преследвачи. Дали си полюбопитствал как я четат в Израел?

В Израел я ценят много високо. Нещо повече (знам го от първа ръка): когато в началото на 1967 г. Гюнтер Грас иска да посети Израел, негодуванието там е голямо – пропастта между двете страни е още твърде дълбока. Затова и му отказват официално. Намесва се Нели Закс, която пише писмо до Кнесета именно в смисъла на помирението; в крайна сметка Грас заминава за Израел със съгласието на Кнесета.

А това „преследваните да не станат преследвачи“ как се чете?

В същия смисъл: да не забравяме миналото, но да гледаме напред и заедно да изграждаме бъдещето, вместо да прилагаме първобитното правило „око за око, зъб за зъб“.

Да, имах предвид дали има хора, които го съпоставят с военната политика на Израел.

Не съм срещал подобни съпоставки. Но когато през 2012 г. Грас написа стихотворението си „Това, което трябва да се каже“, в което описва Израел като заплаха за световния мир, се надигна старата вълна от негодувание. Не помогнаха уверенията на Грас, че има предвид само правителството на Нетаняху, че не иска нищо друго, освен Израел да живее в мир със съседите си – писателят беше обявен за „персона нон грата“. Е, след година почина, така че забраната да влиза в Израел не бе осъществена на практика.

А всъщност Гюнтер Грас и Нели Закс приятели ли бяха? Много се впечатлих от твоя разказ как той те е запознал с нейната поезия – „и това, което не разбирам, е голямо“.

Онова, което ми е казвал Грас, е напълно достоверно и всъщност една от причините дълго да не смея да я пипна (докато не се намериха Марин и Силвия [Чолева от Издателство за поезия „Да“ – б.р.]…). Но на въпроса ти: Нели Закс не е имала никакви приятели, поне не в обичайния смисъл на думата. За приятелка, доста по-възрастна от нея, смята само Селма Лагерльоф, която така и не вижда след над три десетилетия кореспонденция (Лагерльоф умира месеци преди пристигането на Закс в Швеция). Вглъбена до саможивост, тя изобщо няма отношение към съвременната ѝ литература. За събрат по дух и съдба смята – с основание – Паул Целан, дори го посещава в Париж, но в характерите на двамата явно има непреодолими различия: той гледа назад, тя – напред. Колкото до Грас, поне на две места пътищата им се преплитат. За второто ти казах – застъпничеството на Закс пред Кнесета, довело до разрешението Грас да посети Израел. Първото също е любопитно: като виден член на легендарната „Група 47“, Грас несъмнено има принос през 1967 г. тази група да направи своето „изнесено“ заседание не някъде в Германия, а в Стокхолм в чест на Нели Закс. Не знам подробности, не знам дори дали е присъствала. Малко по-късно групата се разпада.

Всъщност общуването и с Целан, и със Селма Лагерльоф е кореспондентско. А какво според теб я свързва с Лагерльоф, виждаш ли връзка между поезията ѝ и „Сага за Йоста Берлинг“ например? Наскоро у нас излезе „Коларят на смъртта“ – но цялата концепция ми се струва тотално различна. Греша ли?

Не съм чел „Коларят на смъртта“, но си представи уединено живеещото берлинско момиче и наплашената млада жена, която – прехласната именно по „Йоста Берлинг“ – има нужда да сподели с някого мислите си. Признавам, че и при най-дълбоко взиране не откривам литературни влияния от Лагерльоф върху творчеството на Закс (впрочем колкото до първите ѝ стихотворения, посветени на природата, цветенцата, тревичките и т.н., на зряла възраст тя дълго не ще да признае авторството им). Закс вижда в Лагерльоф почти единствената възможност за човешко общуване.

Връщам се към Грас: и от малкото казано от мен за него личи недвусмислено, че високо я ценеше и безкрайно я уважаваше.

С какво помогна четенето на Мартин Бубер за превода ти?

Би било несериозно да претендирам за дълбоки познания за Мартин Бубер, то не би отговаряло и на истината. Но след прочита на стихотворенията на Закс и тяхното тълкуване от именити специалисти ми стана ясно, че без навлизане в хасидизма много неща ще си останат непонятни за мен. Не че разбрах всичко от разсъжденията му, но те наистина ми помогнаха да разшифровам пасажи и цели стихотворения на Закс, които до този момент ми бяха истинска загадка и отчаяно си блъсках главата да ги разтълкувам. А незаобиколим фактор в хасидизма е именно Мартин Бубер, който силно влияе върху израстването на Закс като поетеса. Защото Бубер е известен преди всичко със своята философия на диалога, определяна още като форма на религиозен екзистенциализъм. Тъкмо идеята за диалог е ключова в поезията на Нели Закс.

А според теб възможно ли е такова нещо като колективен диалог – защото у Закс пеят хорове.

Закс следва доста отблизо учението на Бубер, а поне според него явно е възможно: неговата философия на диалога разграничава между отношенията Аз–Ти и Аз–То. Първото е отношението между две личности, второто – между личността и всичко, което е извън нея: света, вещите и др. Това, разбира се, не създава буквална представа за „колективен диалог“, но в творчеството на Закс именно въображаемите хорове я съдържат в себе си.

Има ли нещо в българската литературна традиция, с което може да се свърже този тип диалог? В чий български език чувстваше опора?

Ето тук вече окончателно ще се изложа: поради сравнително слабото познаване на българската литература трябва доста да се поровя, за да ти отговоря. Доколкото хасидизмът е част от мистицизма, ми се ще да спомена Дънов може би – но това по отношение на Бубер, за когото всичко опира до личната връзка с Бог. А иначе, по отношение на Нели Закс, и двамата със Силвия провидяхме – независимо един от друг! – мотиви, срещани у Илко Димитров например.

Финален въпрос – имам два екземпляра от „Смъртта още празнува живота“, искам да подаря единия на приятел тук, в България. На какъв човек ще ми препоръчаш да я дам?

На човек, който е съгласен голямата поезия да го стисне трайно за гърлото.

Заглавна снимка: © Ирен Крумова

Източник

Post Syndicated from Зорница Христова original https://toest.bg/alexander-shurbanov-interview/

Проф. Александър Шурбанов е сред най-уважаваните български учени, изследовател на Шекспир, задълбочен познавач на Английския ренесанс и изобщо на английската литературна традиция. Неговите преводи на Милтън, Чосър, Шекспир, Рабиндранат Тагор, Дилън Томас и др. са знакови за преводаческото изкуство в България. Автор на поетични книги, от които последната, „Закуска с нар“, е издадена преди половин година от ИК „Жанет 45“. В началото на този месец излезе и преводът му на „Богопосвещения по внезапни поводи и различните степени на моята болест“ на Джон Дън (под заглавие „За кого бие камбаната“, изд. „Лист“). По този повод с проф. Шурбанов разговаря Зорница Христова.

От колко време превеждате „Богопосвещения“?

Малко ми е трудно да кажа, защото Джон Дън е с мен от студентските ми години. В докторантската фаза на моята университетска кариера посветих почти изцяло три-четири години на изследване на образността в неговата поезия, на радикалната реформа, която той провежда в стилистиката на традиционната петраркистка лирика. Основната част на дисертацията ми е публикувана в моята книга „Поетика на английския ренесанс“ от 2004 г. Оттогава ме вълнува творчеството на Дън във всичките му измерения. Превеждал съм негови стихотворения и съм го представял в литературната периодика и в антологии. Често съм се докосвал и до тази книга, краткото заглавие на която е Devotions. На български нямаме еднозначна дума за това понятие, аз го предавам като „богопосвещения“.

И така, 50 години по-късно, дойде време да отворя тази книга и да се опитам да я преведа, въпреки да знаех, че е непреводима. Нямах съмнение, че това е една от най-значителните творби на Дън, негова лебедова песен, и е хубаво да я имаме на български език. Така се случи, че в изолациите и самоизолациите на ковид пандемията бях принуден да прекарвам доста време пред писмената маса вкъщи и тръгна една почти всекидневна работа с много задълбаване. Струва ми се, че това е най-трудното нещо, което някога съм превеждал, а както знаете, съм се захващал с нелеки неща. Наистина ме вкара в много размисли, в търсене на вярната дума, да не говорим за синтаксиса, който е удивително сложен, бароков – мога да го сравня само с Милтъновия. И всичко това трябва да се поднесе на българския читател в що-годе приемлива форма, без да се опростява, разбира се. В такива условия съм работил усърдно и с увлечение няколко затворнически месеца.

Казахте, че има непреводими неща. Има ли опасност читателят да не може да „влезе“ в книгата, например ако му липсва контекстът – не знае кой е Дън или го познава само през ранните му стихотворения в превода на Кристин Димитрова?

„Богопосвещения“ не е книга за широката читателска публика. Тя никога не е била такава дори и на английски, въпреки че там нейната библейско-митологична рамка е много по-разпознаваема, защото е част от образователната система в доста по-голяма степен, отколкото у нас. И все пак две седмици книгата беше между най-продаваните в класацията на „Гринуич“. Това ме изненадва и ме радва.

Струва ми се, че един читател, който има отношение към езика – към поетичния език (защото това е много силно поетична книга, макар и написана в проза), ще може да се потопи в нея и според своята подготовка да се докосне до различни дълбини на текста. Донякъде би трябвало да помогне и коментарният апарат, който подготвихме с неоценимата помощ на Георги Каприев. Този апарат присъства на всяка страница и е достъпен за всеки, който има нужда от него. Но сега ми се струва, че към тези около 600 обяснителни бележки би могло да се добавят още 300–400. Разбира се, така изданието би станало академично, нещо, от което сме се пазили. Има доста аспекти на културата от времето на Джон Дън, които са много различни от това, което познаваме днес. Как се поражда една болест, как се развива тя, как работят структурите на социума… В такива тънкости на материята не сме искали да навлизаме, за да не утежняваме текста. Те могат да представляват трудност за по-неизкушения читател.

Колкото до личността на поета и неговата биография, аз съм се опитал да ги скицирам в един кратък послеслов. Надявам се, че това ще помогне и ще пробуди интерес към други, по-детайлни паратекстове. Особено за хора, които ползват чужди езици. У нас Дън все още прави прощъпалника си.

Може би интересът се дължи на болното време, в което живеем. Чудех се дали Дън би могъл да има терапевтична и самопознавателна стойност. Струва ми се, че Вирджиния Улф заради това толкова го е харесала – ако Елиът налага връщането към любовната поезия на Дън, Вирджиния Улф настоява именно на тази книга заради болестта като централна тема. Опитвам се да си представя човек, който я чете не защото непременно се интересува от английска литература, а защото има нужда от самопознание и утеха.

Мисля, че книгата има такава терапевтична стойност, особено в днешната пандемична обстановка. Тя е написана от човек, който е преживял нещо много критично за своя живот – не само срещата с края, със смъртта, но и срещата със страха, че душата му не е пречистена от земните грехове, преди да стигне края си. Това, разбира се, е било много важно за хората от поколението на Дън, а и въобще за поколения християни, които очакват Страшния съд, очакват, че ще им бъде поискана равносметка след земния живот. Дън дава израз на тези страхове и на нуждата от разтоварване от тях чрез изповед.

Знаем, че нашето общество има в най-добрия случай една много релативистична вяра. Вяра, която е по-скоро свързана с нуждата в момент на върховно изпитание човек да се прислони към някаква много по-голяма от него сила. Тук се приближаваме до психологията на Дън, но боя се, че тази вяра на ХХI век (не само в България, но и в много европейски страни) е доста поолекнала, доста преминала в по-скоро ритуалното, отколкото в дълбоко усещане за връзка с божество, което като родител ни направлява и милее за нас, но и не прощава докрай прегрешенията ни. Струва ми се, че укрепващата вяра на един предразположен към скепсис ум като Дън може да обогати нашия вътрешен живот, а и да ни окуражи с мисълта, че в страданията и в страховете ни има все пак път нататък. Този път минава през смирението, през преодоляването на прекаленото самочувствие, през постигането на една пречистена и по-дълбока душевност. Каква е вярата на днешния и утрешен свят, ми е трудно да определя. Тя не е вярата на средновековния човек, не е дори и по-усложнената, тревожна вяра на Дън…

Тя е различна.

Да, тя е различна. Но без да се премине от страданието, болките и страховете към вяра, няма оздравяване, няма изобщо надежда за възстановяване. Това сега се разбира доста по-ясно от преди и в медицината – че по някакъв несъзнателен начин умът ръководи всички функции, целия живот на тялото. Много неща, които преди се смятаха за изцяло физиологични, се оказват психологически обосновани и става все по-ясно, че между психологията и физиологията има непрестанна връзка, има взаимодействие. При Дън това може да се наблюдава като комплексен процес – възлизане към все по-силна вяра и към свързаното с нея телесно оздравяване.

Но Дън не е само болен, който се обръща към Бога, а и проповедник – пишейки тези неща, той се обръща и към паството си. Така че някак и общността, другите присъстват в неговото изцеление. Ще сгрешим ли, ако прочетем един пасаж, който малко предхожда взетия от Хемингуей, като хвърлящ светлина върху него, даващ друг прочит? Има един много красив абзац, в който се казва почти същото, но се говори за преводачи – че цялото човечество е от един автор и е един том… и когато умре, човек се превежда на друг език. Друго ли казва този пасаж от онзи кратък абзац, който е популяризиран през Хемингуей?

Двата пасажа, двата поетични образа преливат един в друг. Дън и в поезията си, и тук, в прозата си, предпочита радикалната стилистична фигура, катахрезата. Много интересно е, че той свързва прехода от земния живот към вечния живот с превод. На английски дори самата дума translation е много богата на значения – освен „превод“, тя означава и „преобразяване, преход към ново състояние“. Дън казва, че макар всеки човек да умира по различен начин – да се прехвърля в отвъдното чрез различен превод, в библиотеката на вечния живот отделните хора са томове, подвързани от една и съща ръка и отворени един към друг. Оттук минаваме и към образа на биещата камбана и на човека като неразделна част от континента на човешкия род. Дън, разбира се, мисли тази общност като църковно паство, като единение на човечеството в Бога. Хемингуей третира това единение в доста по-светски, социален план. Но справедливо е да кажем, че Дън също подсказва такъв по-широк смисъл.

Казахте, че общността, която си представя Дън, е преди всичко религиозната общност. „Цялото човечество“ е условно, а не безкрайно понятие.

За Дън то е християнското човечество, но той не набляга на това, оставя възможност за разширение на човешката общност. Болестта на проповедника по метафоричен път се оказва състояние на човека въобще, а и състояние на човешката общност, на нейната политическа организация, държавата, която също се нуждае от лечение.

Дън пише тези текстове така, както е създавал и проповедите си, много от които, за щастие, са запазени. Връзката между двата жанра е близка. Аз все пак мисля, че в „Богопосвещения“ много по-голям дял има изповедното начало, обръщането към самия себе си, въпреки че и проповедите му са необичайно лични. В цялото творчество на Дън субективизмът на късния, маниеристичния период на Ренесанса е силно изразен. При Шекспир авторът е навсякъде и никъде не можеш да го хванеш – а Дън е от друго поколение, което вече говори за себе си без всякакви филтри. Изповедното начало се усеща навсякъде.

И все пак тонът на проповедите е много по-отчетливо наставнически, докато в тази книга (и затова тя ми е по-мила от тях) преобладава не наставникът, а търсещият истината дълбоко изстрадал човек. Това той казва и в стихотворенията си – Истината стои на стръмен скалист връх и за да стигне до нея, човек трябва да обикаля наоколо и наоколо.

А дали Дън е чел Монтен? Преведен е бил в Англия по това време.

Няма как да не го е чел.

Защото ми се струва, че има някаква близост в търсенето на себе си.

Почти сигурно е, че Шекспир е познавал „Опитите“, доколкото можем да съдим по „Хамлет“, но при Дън няма никакво съмнение. Още от юношеството си той е четял всекидневно, по няколко часа на ден е потъвал в томовете си. Не е възможно да е отминал Монтен – на английски, в превода на Джон Флорио, или по-вероятно направо на френски.

И все пак колко са различни двамата. Може би това са двете начала, английското и френското, които виждаме в цялата култура на двете страни. С една доза опростителство може да се каже, че англичаните са свикнали да мислят света в образи, а французите – в понятия. Англичаните ни подсказват смисли, а французите се опитват да ги формулират. Разбира се, и при Монтен има много конкретен материал, върху който работи, не са само абстрактни съждения, но при Дън забелязваме непрекъснат стремеж към спояване на тези две линии. И това е, което Т. С. Елиът с възхищение открива у него – интеграцията на сетивната и рационалната съставка на съзнанието, споеното sensibility. Сто на сто за това е допринесъл житейският опит, но и усиленото четене, включително и на Монтен. Но макар и двамата да са изразители на късноренесансовото светоусещане, те си остават доста различни.

Със сигурност е гледал Шекспир. Някои откриват в стихотворенията му сюжети, които по-скоро би видял, отколкото преживял. Бил е theatregoer.

Да, a great frequenter of Plays. Много съм си мислил за взаимното оплождане на ренесансовите художници. Те са общували неуморно и силно са си влияли един на друг. Интересува ме особено връзката между Марлоу и Шекспир, която върви и в двете посоки. Нещо подобно може да се каже и за Дън и Шекспир. Дън в своята поезия, особено светската, проявява остро чувство за действие, дори и да не е толкова за сюжет, макар в елегиите и сатирите да развива и цели драматични сценки. В лиричните стихотворения пък понякога се разгръща жив темпераментен диалог дори когато чуваме само единия от двата гласа. Действието прониква дълбоко в структурата на стихотворението. Затова поетичната образност при Дън е толкова различна от статичната образност на елизабетинските сонети – пронизана е и е оживена от действие. И това поетът театрал сигурно е получил от сцената – дали от Шекспир точно, или от театъра въобще, няма как да знаем.

Но никак не е изключено и обратното влияние. В ранните си години (началото на последното десетилетие на ХVI век) Дън, макар и в ръкопис, се налага като невероятно интересен и провокативен поет. Шекспир по това време все още учи драматургичния занаят, търси пътя си. Поезията на Дън вече шета из Лондон – предава се от ръка на ръка. Няма как да не е стигнала и до Шекспир и да не му е повлияла, въпреки че Дън е осем години по-млад. Шекспир е поемал жадно тези нови развития, до които и сам е щял да стигне. Те просто са ускорили пристъпването му към големите трагедии от първото десетилетие на новия век. При зрелия Шекспир сгъстеният и напрегнат, парадоксален поетичен език, създаден от Дън, добива своя разгърнат мащаб и сила. И затова той се откроява на преден план – но Дън е проправил пътя му. Така че в поезията на Дън шекспировският театър е влял динамична жизнена енергия, а тя на свой ред е дала нова мощ на поетичния театър, за да може той да стигне до висините си.

Ние сме свикнали да мислим нещата в канонична затвореност…

И да делим литературната история на поколения. А те са общували и са си въздействали на всяка крачка.

Те са съвременници – тази книга е писана в годината, в която е издадено „Първо фолио“. Годината, в която умира Ан Хатауей… А и следващите развития в английската литература не са толкова далечни. Започват протестантски борби, това са само няколко десетилетия, не огромни вододели…

По някакъв начин, разбира се, Дън предусеща – а и целият му живот е пронизан от това – прекършването на Ренесанса, смяната на посоката след краха на великолепната илюзия, че човек може да бъде господар на света, че всичко е съизмеримо с човека, че човекът е мярката на Вселената… Рядко се е изкачвала цивилизацията до такова самовъзхищение, което е просто опияняващо… А оттам следва и осъзнаването, че това, за жалост, е непостижимо; за жалост, човекът е ограничен. Пред него са поставени пречки, които той не може да преодолее с физическия си живот, трябва да има друго измерение, за да се справи с тях. И така се връщаме към съзнанието, което предшества Ренесанса, към епохата, която сме свикнали да наричаме „тъмните векове“. Макар и тя да е също удивително богата на интелект и прозрения, в нея човекът е смирен, няма самочувствието на владетел на мирозданието. Дън стига до усещането, че в загърбеното от епохата на хуманизма минало има мъдрост, която не можем да отхвърлим.

Превключването, или по-скоро преходът от светското към религиозното в неговото мислене и писане, пък и в начина му на живот, е много централно за това време въобще. Неслучайно след Дън тръгват някои от най-големите поети на ХVII век – Джордж Хърбърт и Ричард Крашоу, Томас Трахърн и Хенри Воън, и най-вече Андрю Марвел, който се опитва да обедини светското и религиозното начало… а в края на краищата и великият Джон Милтън, разбира се. Те без Дън са трудно обясними.

И всичко това идва от един човек, който е бил бонвиван и в младостта си е пръскал напосоки скандални еротични стихове. Не омаловажавам тези негови ранни творби, защото те са блестящо остроумни, а между тях има и някои много дълбоки, но в тях Дън често заема позата на повърхностен, макар и учен човек, който не се интересува от нищо друго, освен от насладите на мига. И все пак този хедонизъм го измъчва. Има някаква скрита рана, някаква болка и разочарование се таят в тази уж наперена поезия. Но той трябва да преодолее това, няма как да не го преодолее. И имаш чувството, че целият век минава през него. Той ляга над бездната на времето между Ренесанса и Постренесанса, за да минат по него като по мост новите поети на Англия. Това е мисията му на мислител и художник.

И в поезията, и в прозата си Дън всъщност се движи с много голяма увереност в една и съща посока. Уж целият му живот е накъсан на ненадейни скокове и обрати, а той неотклонно следва една линия, която ще се окаже магистрална за преломния ХVII век – от разочарованието и съмнението към тържеството на духа.

Тъкмо исках да питам за приемствеността между ранния и късния Дън и този по средата. Има една книга в защита на самоубийството, „Биатанатос“, която е написал и предал на свой приятел – нито да бъде издадена, нито да бъде изгорена. Борхес говори за нея. Доколко тази линия преминава през цялото му творчество – в ранната поезия телата са надгробни паметници на душите, след това в този опит да се защити смъртта, ако тя има божествен смисъл, после в това „не мога да се зарадвам на смъртта“ в „Богопосвещения“.

Виждате, че в тази, последната книга точна диагноза за заболяването на автора не се дава, но очевидно причината за страданието е един вид меланхолия. Меланхолия, която е породена от прекалено много работа с текстове, прекалено много интелектуално напрягане. Това е бил страхът на учените хора от онази епоха – че от прекомерното и продължително умствено усилие за проникване в един издъно променящ се свят произтича психическо заболяване, което влияе на цялото физиологично състояние на човека.

Остава неясно какво точно се разбира под меланхолия, но знаем, че по онова време Робърт Бъртън е написал огромен труд за различните видове меланхолия. Меланхолик е Хамлет, меланхолик е всеки, който се вглъбява в себе си, меланхолик е очевидно и Дън. Меланхолик до болезнени размери, защото тази меланхолия застрашава да го погуби. Оттук до мисълта за самоубийство има една крачка. Но както знае Хамлет, над този изход тегне забраната на Бог – не посягай, това е мое, животът и смъртта са мои, не се меси в божиите дела. Меланхолиците са вярвали в тази догма, колкото и скептицизъм да има у тях.

„Биатанатос“ е интересна книга. В нея като че ли се защитава кощунствената за Църквата теза, че човек е свободен да решава докога да продължи животът му. Дън я написва сравнително късно, но тя се родее с ранните му парадоксални есета, където не можеш да определиш сериозно ли говори, или не. Той обръща наопаки всичко, което обществото е приело за аксиома, и заявява като „адвокат на дявола“: „И от тая страна може да се погледне и пак да се докаже, че е вярно.“

Диалогичната структура, размисъл и възражения.

Релативистът чувства с кожата си, че всяка истина има две страни, че нищо не е предпоставено и неоспоримо. Мненията са създали нашето разбиране за света. И „Биатанатос“ се връща към този вид мислене и писане в навечерието на приемането на свещеническия сан. Парадоксалният стил дава възможност на Дън да се движи по ръба на позволеното и да избегне обществения остракизъм. Този трактат доказва, че съзнанието му в късните години всъщност не се е променило докрай. „Богопосвещения“ сякаш е по-уталожена и несмущавана от противоречия книга, но и тук отново и отново се задават въпроси, за които няма готов отговор.

Много интересно за проповедник.

Нали? Да не забравяме, че този проповедник се казва Джон Дън.

Заглавна снимка: © Цочо Бояджиев и Николай Трейман

Източник

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/po-bukvite-beidao-baudelaire-preseren/

От човек до човек, с нова книга в ръка – ходенето по буквите продължава. Два пъти месечно Марин Бодаков представя по три нови литературни заглавия. И пита с какво точно тези книги ни променят. „Пейзажи над нулата и други стихотворения“ от Бей Дао превод от китайски Веселин Карастойчев, София: Издателство за поезия „ДА“, 2021 Бей Дао (р. 1949) е колосален поет. С това съобщавам всичко. И все пак.

Източник

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/hlebnikov-bez-zrelishta/

Книги като „Творения“ от Велимир Хлебников (1885–1922) се появяват сигурно веднъж на десетилетие. И оказват влияние за много десетилетия напред – стига културата приемник да е в здрава кондиция… Преводът от руски е на Бойко Ламбовски, Георги Борисов, Иван Тотоманов, Кирил Кадийски, Надя Попова. Художник на 700-страничното издание е Кирил Златков.

„Творения“ е културен подвиг на „Факел експрес“ и лично на Георги Борисов, който е съставител и редактор на фундаменталния том. Книгата съдържа стихотворения, поеми, драматургични произведения, проза, свръхповести, утопии, статии, възвания, писма и дневници на един творец, който „напоследък руската критика все по-често нарежда до името на Пушкин и определя като най-големия лироепически поет на руския ХХ век“, пишат от издателството:

Обявяван от съвременниците си още приживе за „Колумб на нови поетически мате­рици“, „Лобачевски на думата“, „конструктор на звездния език“, „велик гений на съвременността“, „Председател на Земното кълбо, „крал на времето“ и сам себе си нарекъл „бъдеянин“ и „часовникар на човечеството“, Хлебников, както пише друг поетичен гений – Осип Манделщам, „си играе с думите като къртица под земята“ и „е изровил в земята ходовете на бъдещето за цял век“.

Марин Бодаков разговаря с преводачите Иван Тотоманов и Бойко Ламбовски и художника Кирил Златков за писателя и неговата поява на български в „Творения“.

Иван Тотоманов: „Хлебников е детински учуден пред вселената и езика“

Кои Ваши преводи Ви подготвиха за работата върху Хлебников и с какво тя промени преводаческата Ви философия?

Имам доста преводи, 60–70, като сложим от единия край Лотман и Бродски, минем през Пелевин и Алешковски и стигнем до Владимир Сорокин. Различни текстове, различни автори с различни изразни средства. Пък аз съм си аз – и съответно търпя и понасям критиките. Мисля, че подготовката ми – не за работата върху Хлебников, който по никакъв начин не може да е върхът на авторството (и съответно на превода) – идва повече от книгите, които съм редактирал (между тях и няколко на Умберто Еко освен на Лотман), а те са десетина, че и повече пъти от преведените от мен.

Защо мисля така? Защото спрямо преводача авторът е, така да се каже, безапелационен. И преводачът си го превежда. Виж, при редактирането търсиш някакви не че несъответствия и грешки дори при най-добрите преводачи, а по-добри решения от тези, които преводачът е взел. Защото не само виждаш друг, не твой поглед върху текста, но и търсиш и други погледи освен своя. И то се натрупва и ти остава в ума. След което не можеш да се отървеш от него и работиш с него.

Философия на преводача едва ли има. Философията е на автора (принципите на философията му), а преводачът трябва да ги усети и да ги направи достъпни на съответния си език. И да се замисля за някои неща отдолу, под текста на автора. Един пример: лейди Макбет си търка/мие ръцете – а връзката с Пилат и с безброй изрази за „чисти ръце“? Или ще я търсим по-надолу в текста, ако авторът е благоволил да ни я каже?

Непреводим ли е Хлебников – и изобщо как се превежда смятаното за непреводимо?

Всеки автор е преводим – иначе нямаше да има преводачи и изобщо език, литература и култура. Интересното в този случай е, че Хлебников бяга (не го знаех, Георги Борисов ми го каза и ми оправяше текстовете) от „западните“ думи. Бива, щом ще е така, така да е. Иронията в случая е, че (а може би го е знаел все пак) „хляб“ в името на Хлебников идва от немски, май готски по-точно. Не че немският не е индоевропейски. Стремежът на Хлебников към Изтока, особено в случая със северните му, т.е. „степни“ области, за нашия език не е проблем – сума ти думи са ни оттам.

Благодарение на този превод какво научихте за състоянието и възможностите на съвременния български език?

От превода на всяка книга се научават безброй неща за състоянието и възможностите на съвременния български език. Тъкмо преводите го правят всъщност нашия език, а колкото до възможностите му, те са безгранични – като на всеки език. При Хлебников – своеобразната подредба на думите му, избора му на думи, новосъздадените му думи – но това го има и при други автори. Много помага и това, че езиците ни са толкова близки, разбира се, така че човек може да си „поиграе“ с корени и други части на думите. Винаги съм се чудил как се оправят с това преводачите от неславянски езици – на мен всъщност очевидно ми е много по-лесно в това отношение.

Какво Ви трогва в личността на Велимир Хлебников?

Трогва ме нещо, което е наистина затрогващо. Детското, детинското учудване, удивление, направо втрещяване и пред вселената, и пред езика. Зад което стои един рационално възпитан и самовъзпитал се образован ум. В науката се говори за „детски език“, дори за „бълболен език“ – езика на съвсем бебетата. И представете си сега един порасъл висок, обичан от всички начетен човек, който е запазил това детинско удивление и се опитва да го обясни и поради, и чрез скепсиса си по отношение на общоприетата (включително езикова) традиция, и си носи написаното – най-ценното си и на практика единствено притежание, на което държи – в калъфка за възглавница. Аз преведох само части от прозата му, където езикът за него все пак е само средство, но в поезията му езикът се превръща в сечиво. За това обаче трябва да питате Надя Попова, Бойко Ламбовски и Кирил Кадийски. И най-вече Георги Борисов, разбира се.

Така че няма нищо чудно (каза го и Георги Борисов), че е пил от чашата на Моцарт и Пушкин – но пък е стряскащо, нали? Тук ще си позволя да цитирам Йозеф Рот от „Пътувания из Украйна и Русия“: „Творецът революционер – не по принуда както пролетариата, а по свободна воля или призвание си остава винаги революционер – дори и след победоносни революции.“ Колкото до мен, аз не съм революционер – аз съм само един затрогнат преводач.

Бойко Ламбовски: „Хлебников е неуправляем“

Кой е Велимир Хлебников за Вас – тотално непредсказуемо явление или логичен резултат в развитието на литературната култура? Кои са хората около него – и срещу него?

Велимир Хлебников като личност е непредсказуем с оглед уникалността на всяка индивидуална душа. Като литературно име той, разбира се, е част от логичната предсказуемост на литературните явления, които са във връзка с огромната област, която наричаме култура. И която пък е сегмент от още по-огромни неща, наречени цивилизация, нация, човечество. Та той е едновременно ярък представител на разпад и съзидание в литературата, като явление от света на лудешката революционност, обхванала умовете в началото на миналия век.

Кои са около него? Ами познавали са го всички значими фигури тогава, ценял го е Мейерхолд, а Маяковски и футуристите го смятат за своя основа. Но той е невписваем, нейерархичен, неуправляем – така че всяка администрация, всяка структура е изпитвала към личността му неразположение, въпреки че идейно той е бил за революцията. Ала му е било скучно да чете Маркс или Ленин…

Какво бъдеще предлага „председателят на Земното кълбо“ на човека, езика, обществото?

Утопично. В същото време без съмнение се е взирал в бъдещето прозорливо – можем да кажем, че е пророк на глобализма, дори на интернет. Смятал е, че на човек трябва да се заплаща дори за това, че работи сърцето му – то върши работа. Днес някои развити общества повдигат въпроса за т.нар. задължителен „базов доход“ – и тук Хлебников е бил прозорлив.

Какво е литературното наследство на Велимир Хлебников в Русия днес: какво от него продължава да е огън – и какво вече е пепел?

Хлебников е част от литературната история на Русия и света. С оглед на това се изучава като класик. Разбира се, тези, които можем да причислим в съвремието ни като фиданки от ствола на Хлебников, и в частност – на футуризма и кубофутуризма, са вече жители на по-друг език и философия. Но са с все същата страст към неологизмите и всичко, що е словотворчество…

Защо българските футуристи предпочитат Маринети, а не Хлебников?

Защото не обичат мистиката на числата, не обичат несанкционираната от нищо езикова стихия, а и неудържимото многословие на Хлебников малко ги плаши. Маринети е по-овладян, а ние, представителите на по-малки нации, сме привърженици на повече дисциплина в словесността дори когато става дума за проекции на виденията ни в бъдещето.

Кирил Златков: „Хлебников се завръща в бъдещето“

В каква визуална култура узрява и се утвърждава Велимир Хлебников?

В самото начало на ХХ век изкуството на Русия ври от творческите експерименти на огромно количество свръхталантливи хора. Младият Хлебников познава доста задълбочено изкуството и литературата на своето време и на предишните епохи. Той живее в много интересен момент: в обществото и културата има критична маса творци, търсещи радикално ново изкуство, което няма нищо общо с миналото, откриват се нови средства за изразяване, нови форми, нови думи, нов език.

Хлебников има собствен път в изкуството. Той е в центъра на футуризма, но визуалната култура, която го е формирала, се намира много повече в Третяковската галерия, Ермитажа, библиотеките и откритите природни пространства, отколкото в ателиетата на авангардистите. Двигателят на творчеството на Хлебников е предимно огромната енергия на собственото вътрешно горене, катализирана от нетипичната смес между изкуство и закономерности на природните/естествените науки и древните езици. Петербургската бохема и авангардистите безспорно имат силно влияние върху вкуса на Хлебников, но те са по-скоро съмишленици, отколкото преки вдъхновители.

По какво се различаваше работата Ви върху този том от работата Ви по друго фундаментално издание на „Факел експрес“ от последните години – „Избрани произведения“ от Даниил Хармс?

Хармс познавах още от гимназиалните си години, а с Хлебников се запознах преди половин година. Винаги се старая да не проектирам собствените си пристрастия върху конкретната книга, но това е невъзможно в сферата на визуалното. Всеки художник, всеки човек вижда и произвежда това, което знае. Докато работех по Хармс, знаех много, имах лична предистория с произведенията му, а Хлебников се постарах да опозная в движение.

Общото в подхода ми към тези две книги е старанието ми да намеря баланс между естетиката на автентичната епоха и нашето време. За мен – като художник с вкус към типографията – работата по книги от епохата на първите три десетилетия на ХХ век е голямо предизвикателство и силна тръпка, защото това е времето, в което графичният дизайн като художествена дейност се оформя, разцъфва буйно и залязва.

Click to view slideshow.

Докато работех по Хлебников, си позволих да споделя някои неща с руския ми колега типограф Денис Машаров. Според него в дизайна на книга за Хлебников трябва да се използват шрифтове от времето на Хлебников. Той имаше резерви към специфичната изразителност на съвременните (мои) шрифтове и ар деко нюансите в някои от работите ми, защото Хлебников е руснак, а не американец или французин. Но моят основен аргумент е фактът, че книгата се издава днес, а не преди сто години, и това не бива да остава случайно. Намирам играта с геометричния и плакатен подход в типографията за адекватна, такива неща си говорихме. Все едно. Има нещо важно, бъдещето трябва да направи реверанс към миналото, без да се навежда прекомерно. Графичният образ на „Творения“ се получи особен, ръбест и неочакван, което е по-добре от предвидим и благ.

Ставам досаден с този спомен, но преди години в разговор Зигмунт Бауман каза пред мен и колеги, че няма такова нещо като бъдеще, че бъдещето не съществува. Според Вас как би му опонирал футуристът Хлебников?

Бауман и Хлебников вероятно вече са се срещнали и са изяснили тези въпроси в непринуден разговор на фона на безкрайността. Думите на Бауман се отнасят до актуалната огромна пропаст между политиката и властта. В това интервю той говори за невъзможността да се превърнат в реални действия решенията, които сме взели за нашето общо добруване. Става дума и за импулсивността, непредвидимостта на нашите лични избори.

В измеренията на духа обаче граници не съществуват. Велимир (повелителят на света) е дете, родено от бъдещето. През целия си живот той се опитва да се завърне в бъдещето и да прегърне родителите си, и тича към тях презглава. И успява! Хлебников вярва в бъдещето и се храни от бъдещето, бъдещето е негов и хронос, и топос, а днес, в бъдещето, почти (някакви си) сто години след смъртта му, ние продължаваме да се интересуваме и да се възхищаваме от неговите думи и прозрения. И това ако не е доказателство за осезаемостта на измерението „време“! За Велимир смъртта е „временно окъпване във вълните на небитието“.

Виждате ли в съвременната култура – независимо от това в кое изкуство – явления, които кореспондират с творчеството на Хлебников?

Не. Днес нямаме нужда от модернизъм, такова е времето. Неспокойният дух изчаква. Изкуството на метафората е несъвременно. Разбирането и настройката „… только этого мало“ съществува, но е обвито в меланхолия. Формите са лесносмилаеми. Посланията на изкуството използват все по-директен език, за да намерят някого от другата страна, и лулата е все повече просто лула. Мисленето е демоде, защото предполага усилия и вероятно болка, което в крайна сметка не е много забавно. Махалото е в друга посока. Прогресивната роля на изкуството днес е в сферата на социалното приобщаване и уважението към различностите. Съвременният шанс на творците е погледът им към неравнопоставените. Бъдещето е просто отсрочка в плановете ни да оцелеем като вид.

Заглавно изображение: Корицата на „Творения“ от Кирил Златков и снимка на Велимир Хлебников (Wikipedia)

„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/boyadzhiev-radichkov-sampson/

„Кухата сърцевина на живота“ от Цочо Бояджиев

София: Издателство за поезия ДА, 2020

Кухата сърцевина на живота от заглавието на книгата е смъртта. Така е според поезията на проф. Цочо Бояджиев.

Първоначално смятах, че мога да обединя неговите иронии, опрощения, разкаяния и утешения под една-единствена дума: тъга. Но тази дума вече е притежание на нашия приятел Георги Господинов. А и най-вероятно греша: по-подходящото събирателно е мекота.

И именно за човешката мекота са стихотворенията на Бояджиев – те идват от нея и живописно я пресъздават. Меланхолията се надгражда до мекота. Не ме разбирайте погрешно: не става дума за отпуснатост или за малодушие. Напротив, тези стихотворения излъчват една много приятна, всъщност безценна умора от живота. От пълноценния живот.

Те, разбира се, са много умни, но нямат откривателски и изобретателски претенции. Прочее, стиховете и в тази Цочова книга излъчват притегателна интелектуална благост. Кротост. Любовна кротост. Някак още с появата си стихотворенията на Цочо са на терена на класическото, в друго, не наше време.

Да приемаш спокойно разочарованията, да омекотяваш света, да пишеш, а зверовете на преносните значения да спят спокойно край поседналите ти за отдих колене – за всичко това е нужна сила, промислена, просветена сила.

Споменах „любовна кротост“. По-скоро иде реч за самотна любов, обемаща всичко любов. Мекота на твърдостта.

Наистина всичко е тук, както ми каза в съня ми една покойна приятелка. Ето защо:

… за да им каже че когато малчуганът
с обелените колене най-сетне
се покатери на високата ограда
и хвърли поглед към мечтаното отвъд
то се оказва тясно градско дворче
обрасло с бурени бодливи тръни и трева

Из „Хвърчило“

„Спомени за коне“ от Йордан Радичков

София: изд. „Нике“, 2020

Милост и нежност.
Всеки – всеки – от нас тук долу заслужава милост и нежност.

Така завършва прекрасната монография на проф. Инна Пелева „Йордан Радичков. Дума, разказ и тъга“.

Милост и нежност. Повече от старите книги, отколкото от хората край нас. Но да вървим напред. И назад.

През 1889 г. Фридрих Ницше е в Торино. Там скандалният философ вижда как селянин бие кон – и се мята да защити животното, обгръща с ръце врата му… и припада. През следващите 11 години, до самата си смърт, Ницше мълчи.

Писателят Йордан Радичков също дълго мълчи, след като бива уплашен от куче. Но изневиделица върху него и близките му връхлитат буквално пощурели коне – и той проговаря. Извиква „кон“ или „мамо“, малкият Йордан не помни…

Сега си давам сметка, че в този миг проговаря един от най-важните за мен хора в българската – и далеч не само тя – история.

Един човек умира, друг се ражда. Ражда се между коне. Ражда се между вълци. А повестта „Спомени за коне“ е едно от най-красивите опровержения на Ницше: Бог не е мъртъв. Изобщо не е.

Възвишена работа. Лачените копита на незнайните коне изтопуркват от страница към страница, от детството към настоящето, от Калиманица към света! И ми идва да плача, и да съм благодарен, че съм бил съвременник на гений, че съм дълбоко разчувстван от пасажи в една селска повест – за куче, паднало в кладенец, за глухонямо момиче, което тъй и тъй не проговаря, за боси детски години… За слово, което се усуква и разсуква. Като бинт.

Много коне има в тези „Спомени“… Един от тях, натоварен с въглища, чупи крак на софийска улица – и както се полага, го убиват. Но малкият син на писателя, пострадал с очите при тежък инцидент и видял за последно тъкмо коня, няма да научи за убийството. А на мястото на този кон винаги ще запрягат нови…

Това е една от най-хубавите новогодишни истории, които съм чел, но тя изобщо не става за преразказване… Абе как да преразказваш Радичков, Марине, чуваш ли се…

Бях забравил, че Георги Марков има есе за тази невероятна повест:

И аз напълно съм съгласен със следния ред на Радичков:

„Две са началата на нацията, аз ги виждам в тези две деца: едното начало е в лудо препускащото конче за езда, действено и рисковано, другото начало е в кончето-люлка, кончето на удобството и на сигурността.“

И цялата новела е пропита с чудна, най-възвишена и завладяваща носталгия по истинското конче, защото човекът, настанил се върху кончето-люлка, може само да се усмихва с горчива ирония на себе си и на тая прекалено красноречива трансформация. Тъкмо носталгията на Йордан Радичков – чиста, несантиментална, сиво-зелена като цвета на философската ирония, е може би най-силното чувство, което иде от всеки ред. […]

Нямам нито време, нито възможност да изразя всичко, което Радичковите коне, вълци и деца извикаха у мен. Но искам да поставя най-високо от всичко наистина чудния език, на който е написана тази новела. За мен, безусловно, най-хубавият някога изречен, някога чут български език.

(Вж. Георги Марков. Литературни есета. София: Български писател, 1990, с. 74–79.)

В книгата има още две повести, не по-малко великолепни от „Спомени за коне“ – „Таралеж“, образцова самородна постмодерна история със/за Емилиян Станев, и „Страх“… Наистина световен писател в несвети времена. Има, има какво да препрочитаме през януари – най-българския месец, месеца на Йордан Радичков.

„Колсхил“ от Фиона Сампсън

превод от английски Цветанка Еленкова, София–Лондон: изд. „Смол Стейшънс Прес“, 2020

Вкусът на кръв в млякото.

Приятел ме попита какво хубаво ми се е случило тези дни. Единственото, за което се сетих, беше глогът, оставен да се суши върху карирана кърпа на терасата. Жена ми го беше набрала в софийските поли на Стара планина. А на страница 52, към стихотворението „Мляко от глог“, Фиона Сампсън е сложила епиграф: „Глогът носи смърт в къщата.“ Стихотворението завършва на следващата страница: „страхът ти / тъй леко тъй тъмно носен.“ Да, няма запетайка.

Приятелка книжарка, която работи, както казва тя, в Заешката дупка, колекционира снимки и картинки на пране. Когато открия нещо подходящо, и аз ѝ пращам. Снимах ѝ „Псалм за въжетата с пране на Колсхил“, в който иде реч за „безпричинен блясък / на чаршаф и щипка, на въже за връзване // чаршаф между небето и калта – / сякаш че градината е в паузата / на вечното завръщане“… Псалм ли? В стихотворенията на Фиона Сампсън има много загатната музика. Не само музиката на пчелите, разбира се, а например Барток. Но аз бих слушал, когато препрочитам нейната книга, православните песнопения на Джон Тавенър…

Като казах композитор, в тези дни си разменям бележки с приятел композитор – относно способността да се радвам, която отдавна изгубих, да се радвам на плодовете от работата си, ако щете… Моят приятел е дълбоко религиозен човек – затова му преписах финала на въпросното стихотворение за прането: „Всичко, от което се нуждаеш, е една игра на / повърхността – всичко, от което се нуждаеш. И което имаш.“ Ето какво ми отвърна той: „Добре би било да се научим във всеки един момент да си задаваме това като въпрос.“

Поезията на Фиона Сампсън по същество е религиозна поезия. Тя свързва – ето, свърза ме не само само с приятелите, които изредих, но и с още много приятели, които изобщо не подозират за това, но сме споделили съмненията си. Свързва ме и с по-дълбоки равнища в самия мен. Защото „Да гледам себе си / е да се плъзвам край себе си, сякаш избутвам чужденец“…

Колсхил е обаятелно място в английската провинция, където Фиона Сампсън е написала много от книгите си. Свещено място. Там животът е семпъл, дълбок, изящен, в божиите ръце – така, както трябва да бъде. А самата стихосбирка „Колсхил“, смятана от критиката за шедьовър, е посветена на добрите ѝ съседи. Сред тях има елени.

Понякога по здрач
имам чувството
че съществувам истински.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/po-bukvite-borisov-lindgren-petrov/

„Излизане от съня. Стихотворения и поеми“ от Георги Борисов

Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2020

Тази книга не е за четене от мобилно устройство. На хартия тя също много тежи, но не заради твърдите корици. Питам се: кога и къде да четем „Излизане от съня“? В груб дом от дърво и камък. Откъснат в пустошта дом. Далеч от враговете и приятелите. Дори не дом, а направо крепост. Вътре в нея още няма електричество. Електричеството още не е открито. Здрачава се. Става още по-усойно и студено.

Ролята на Георги Борисов е да пише на светлината на свещ. Неговият читател да го чете на светлината на огнището. Ръцете и на двамата са изтощени от сечене на дърва. Или от майсторене на оръжия. И двамата са страстни и саможиви хора, с неподправено апокалиптично съзнание. Нашето време още не е дошло.

И действително, дори в стихотворенията да има веществени доказателства от ХХ и ХХI век, всички те са завъртени в могъщата мелница на едно страховито митологично време. Времето на едно локално човечество. Има човешка самота, прекосявана от гняв и стихии, от яростна интровертност. Фон са ѝ сурови катаклизми. Има усещане за отрудени предели. Има галопираща простота. Първозданна емоция в семейството. Първозданна емоция пред смъртта. Излизане от свободата на съня. Влизане под ботуша на реалността.

На 17 юли т.г. Георги Борисов отбеляза своята 70-годишнина. Всички стихотворения в този том са датирани. И читателят веднага разбира колко рано узрява поетът, но и колко лишен от сладост е лирическият му Аз, колко базисно лишен от страх е той… „Излизане от съня“ е много единна книга, дори Борисов да се опитва да пробва нови неща – я митология, я друго. Отделните стихотворения са споени от мъжествена доблест. Те идат от Никола Фурнаджиев, но гледат към Константин Павлов.

Просто един човек върви напред, нанякъде, без да забелязва, че е бос, без да забелязва, че е герой.

[…] затова че животът като ситни трохи ни подбира
и ни стиска и мачка в юмрука си потен и груб.

Оставете човека, който слиза сега по баира,
да мълчи и по масата празна да удря с юмрук.

Оставете човека! Оставете човека…

„Коледа в Булербюн“ от Астрид Линдгрен

превод от шведски Стела Джелепова, илюстрации Илун Викланд, София: изд. „Пан“, 2020

Известни са ми две интервюта на Астрид Линдгрен пред българската аудитория.

Първото от тях, под заглавието „Изстрели от флейта“, разбира се, е на проф. Вера Ганчева. (Вж. Вера Ганчева. Телескоп, път и две котки. София: Народна младеж, 1984, с. 105–106.) В него Астрид Линдгрен признава, че завижда на блаженото малолетно население на своите книги, защото то е недосегаемо за корозията на възрастта, на умората, на думите.

Тук Вера се учудва: „На думите?“

75-годишната тогава Линдгрен ѝ обяснява:

Тоест на отношенията, изразявани все по-често не с чувства, а с думи. Нашите злоупотреби с тях и емоционалното ни лентяйство ги разхайтват, те клинчат и своеволничат до степен на анархизъм: говорим едно, мислим друго, разбира се трето. Такива отклонения от същността на нещата са непонятни за децата, които изискват опознаваемото да е тъждествено на буквалното…

Второто, по-семпло интервю е на Атанас Свиленов. Пред него Астрид Линдгрен споменава, че не обича думата „поука“: „… тя е за училището, ала не и за литературата. Аз искам да вярвам, че книгите ми пробуждат у децата чувството за доброта, за разбиране на другите, за притичване на помощ, когато е нужно“. (Вж. Атанас Свиленов. Притежания на паметта. Пловдив: Христо Г. Данов, 1983.)

Тези две интервюта, които съзнателно цитирам обширно, са отлична предпоставка да разберем малката книжка „Коледа в Булербюн“ – и да изпитаме радостта, която очевидно Астрид Линдгрен е изпитвала, докато пише своята простодушна празнична история. Нейната приказка може и да няма поука, в нея не се случва нищо особено, но както казва великата писателка пред моята приятелка Вера, тя е „подготвителен курс“ за живота. И същевременно ефективен модел как от система отново да го превърнем в тайнство. Природосъобразно тайнство.

Селището Булербюн, познато у нас и като Шумотевица, е много важно място: то на практика е родината на антиавторитарното следвоенно възпитание. Сибил Грефин Шонфелд, биографката на Астрид Линдгрен, казва, че там човек няма какво да крие, там всички са добри, там никой никому не пречи. „Там има съревнование без амбиция и ако някой се фука: „Аз съм най-добрият!“, другите кротко и благо го смъкват на земята, към реалността.“

В другите книжки за Шумотевица са трудностите и уроците. Тук, в тази коледна история, адаптирана от Астрид Линдгрен за по-малките слушатели/читатели, утопията е достигнала своя връх. И цялата книжка е рецепта как да възобновим празника. И да печем меденки под формата на прасенца. И по традиция да измисляме стихчета, докато си ядем кашата. И да играем на криеница и замръзванка…

И думите да са искрени. Да падат като сняг.

(А като попораснем, сами да прочетем „Как празнуваме Коледа в село Шумотевица?“ в прелестния превод на Теодора Джебарова.)

„Бяла приказка“ от Валери Петров

художник Кирил Златков, София: изд. „Колибри“, 2020

– Няма ли барометри за приятелство? – попитало еленчето.
– Има, но и те са големи и тъжни – казал метеорологът. – И все пак да помислим!

„Бяла приказка“ е обичана не само от децата, но и от художниците: до този момент прекрасната история на Валери Петров в различни издания е илюстрирана от Данаил Райков, Иван Димов, Дамян Николов, Мирослава Николова, Милена Вълнарова… Светът на метеоролога, който в самотата си пише стихове и мечтае, е привлекателен и за Кирил Златков, който е внесъл в него и миловидна топлота, и елегична сдържаност. Неговата „Бяла приказка“ е румена от студа високо в планината – здрава, тревожна и нежна.

Вярвам, че вълшебният Валери Петров би одобрил това издание. Сърцето на книгата, разбира се, е легендарното стихотворение „Казва се приятел пръв…“ – емблема за приятелството, неразбирателството и възстановяването на доверието между котето Мачо и неговия Манчо. Но не само.

В разговорите между еленчето, мечето, лисичето… чувах репликите, които са си разменяли преди десетилетия кварталните момчета в столичния „Лозенец“, виждах как Валери Петров ги следи от балкончето си на ул. „Елин Пелин“, как се усмихва…

И аз се усмихвах на синьото птиче, което гнезди в кутията при термометъра – и метеорологът не го забелязва, и праща в града завишени данни за температурата. И още: усмихвах се на певческите стремежи на сврачето… И на танца на облечените в разни пижамки и чаршафи животинки… Все по-свидна ми става тази книжка за разприятеляването и сприятеляването, за изпитанията на обичта, ако щете, за игрите на думи в обичта… За страха в близостта.

Сняг вали, сняг вали
над заспали ели…
Не боли, не боли,
преболява, нали?

Това е последната от петте приказки на Валери Петров, която „Колибри“ публикува.

Попитах Кирил Златков защо е предпочел да направи именно „Бяла приказка“. Ето какво ми разказа той:

Силвия Вагенщайн ме награди с тежката задача да определя кой да илюстрира всяка приказка. В началото имаше само едно сигурно нещо – ангажимента на Яна Левиева. Но съдбата не позволи това да стане реалност. Четирите момичета – Мила Янева-Табакова („Пук!“), Росица Ралева („В лунната стая“), Мария Налбантова („Копче за сън“) и Люба Халева („Меко казано“) – направиха шедьоври. Четирите книги спечелиха наградата „Христо Г. Данов“ в категорията „Изкуство на книгата“ през 2019 г.

В деня, в който се радвахме на отличието в двора на издателството, Силвия Вагенщайн каза, че вече трябва да решим и за последната, „Бяла приказка“, само тя остана. Момичетата спонтанно казаха: „Кире, абе вземи ти я направи.“ И взех че се съгласих. Цялото ми семейство знае наизуст текста на приказката и много я обичаме. Аз правя илюстрации много рядко и много трудно. От думи на приятели и колеги разбирам, че се е получило добре.

Не се сдържах: „С кой от героите, Киро, ти би искал да се сприятелиш – и защо?“

С еленчето. Защото то няма нищо против човекът метеоролог да играе в приказката такъв, какъвто е – голям и тъжен.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.