Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-beleva-dunn-berger/

„Божията милост“ от Йорданка Белева

Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2025

Представям си разказите на Йорданка Белева като обли истории, които можеш да вземеш в длан. В тях има нещо, за което можеш да се държиш, така както се държиш за кестен или талисман, нещо, което не ти обещава сигурност и все пак я вдъхва. В един от разказите момиче подава на безутешните хора в болницата (пациенти, близки) точно това, което имат нужда да чуят – да кажем, че детето им се е усмихнало в съня си. Също както в предишните ѝ книги

тези разкази са уютни –

не защото представят някаква идеализирана действителност, а защото нещата в тях се случват в мащаба на рода или най-много на общността, на малкия град. Тоест хората в тях са физически близо един до друг, взаимодействат, въртят се в общ свят – дори да сбъркаш за някого, има възможност да го срещнеш пак.

Добро ли е това, или лошо? Ами като билката, дето едното ѝ име е „божията милост“, другото – „змийско мляко“. Зависи. Разказвачката ту е дете, ту пораства, а малкият свят може и да бъде страховит. Например когато родителите са на нож. Например когато някой в рода се пропива. Например когато онзи, с когото си бил близък, криейки се от руските войници в глинена печка, после се извърти срещу теб. Но кестенът в ръката е свободен да се търкулне – също както писането. В друг знаков разказ момиче прекръства улиците на града си и дава нови имена на обикновените момчета. И улица „Мир“ става „Мир след дъжд“. Днес навън вали и на човек му се приисква да тръгне по такава улица.

„Естествена история на бъдещето“ от Роб Дън

превод от английски Александър Маринов – Санчо, Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2025

В един от разказите на Дана Белева дядото, който иначе хич не е положителен герой, избира бъдника за Коледа. Изборът му е драматичен, защото се страхува за бъдещето си. Интересно как тази дума през последните десетилетия се превърна от източник на надежда в източник на тревожност. И със сигурност климатичните промени и изчезващите видове животни и растения са една от сериозните причини за нарастващата фобия от бъдещето, както и да се проявява тя (примерно, чрез опит за реконструкция на някакъв отминал период).

Робърт Дън обаче успява да разкаже бъдещите перспективи хем без разкрасяване, хем с известна ирония към апокалиптичните ни видения. Иронията в неговата книга идва от самомнението на човека като венец и господар на природата; от неумението му да я опознае истински и да види собственото си място в нея, собствената си връзка с природните закони, които ръководят и неговото биологично оцеляване.

Защо не познаваме природата? Защото забелязваме в нея само това, което е подобно на нас.

В същото време не забелязваме колко ние самите сме подобни на другите видове, как също като тях имаме нужда от биоразнообразие, от коридори, свързващи териториите ни, от определени условия, за да можем да съществуваме. Имаме нужда от действие, основано на внимателното познание за природата – иначе ще сме като онези, които преграждат и отвеждат реките и застрояват коритата им, а после се чудят откъде е дошъл опустошителният потоп. За Мисисипи става въпрос в книгата, нищо че буквално същия пример имаше преди месеци и у нас.

„Към сватбата“ от Джон Бърджър

превод от английски Петър Прокопиев, София: изд. „Лист“, 2025

„Начини да виждаш“ се казва прочутият научнопопулярен сериал на Джон Бърждър по Би Би Си, в който той говори за изкуство съвременно, умно, неочаквано и непресторено. „Към сватбата“ е роман, но и показно как умението да виждаш се отнася не само за изкуството, но и за света, видим и невидим, за чувствения свят на сетивата и за сетивото на мисълта. Историята е на пръв поглед проста – още преди да срещне сегашния си любим, младата Нинон е заразена с ХИВ от случайна среща. Новината обаче не отказва Джино, който решително иска да се ожени за нея. Към сватбата им в затънтено селце до морето пътуват поотделно двамата ѝ родители – единият от Франция, другият от Чехословакия, разделени от години, съкрушени и изпълнени с обич и жал. Това е.

Но „Към сватбата“ е от времената, когато книгите не се съдържаха в своята анотация, не се пишеха като притурка към нея. Тя хем се разпилява в посоки, микросюжети, метафори и размишления, хем не обърква, а намества всичко в многогласна емоционална хармония. Това е стереокнига, не точно полифонична в смисъла на Бахтин, а по-скоро такава, която те обгръща със средата си. И българският на Петър Прокопиев го прави съвсем естествено.

Ние сме слепи за живота край нас, казва Роб Дън. Виждаме само това, което ни е подобно по размер, по физиология, по възраст. Не броим насекомите, да не говорим за бактериите и фагите, които се хранят с бактерии, за микробите, които живеят в земната кора милиони години.

Ние сме слепи за живота край нас, казва Бърджър. И въвежда в повествованието си сляп продавач на талисмани, чиято роля е да обърква сетивата ни и така да ги умножава. Допирът. Отчаяният вик, когато се събудиш и няма светлина между съня и бодърстването. И заместването ѝ с допир до завивките, до себе си. Звуците. Глас на момиче като резени пъпеш в порцеланова чиния. Дрозд и играчка с глас на дрозд. Миризми. Какъв парфюм да купи бащата на дъщеря си, която скоро ще умре, но преди това ще се ожени?

Свети Декември е покровител на завършеците, казва една от разказвачките на Йорданка Белева в „Божията милост“. Всичко си личи по края, по последните дни, по последното дете, по развръзката. Джон Бърджър прави друго –

устремена към смъртта, неговата история търси утеха в омаломощаващата красота на живота, който се случва междувременно.

Все едно да държиш в ръка напълно узряла праскова, докато чакаш разтреперан свечеряването. 

В „Към сватбата“ има влак с войници, които се прибират за Коледа, влак, който лети към своята катастрофа. В „Естествена история на бъдещето“ има човечество, което лети към своето екологично самоунищожение – например като дестабилизира екосистемите, чието разнообразие би ни направило по-устойчиви като вид.

В „Божията милост“ има хора, които вървят към личната си катастрофа като „нефотогеничния роднина“ към кладенеца. Как приличат прилежно сгънатите му дрехи на дрехите на „готвача“ от „Към сватбата“, оставени на тъмния плаж, преди случайните му обятия да задвижат трагедията!

И какво ни остава? В разказите на Йорданка Белева – усещането, че свети Декември не иде със смъртта, защото личността може да се открие и след нея, по следите ѝ. И всяка година има нов декември. 

В „Естествена история на бъдещето“ остава знанието, че можем да положим усилия, за да променим следите си, да спрем унищожаването на видовете ако не за друго, за собствената си сигурност. 

В „Към сватбата“ като че ни остава празникът на съществуването сега, макар (по думите на автора) естетическото да е утеха, когато етическото отсъства; макар денят да се смалява, както се смалява и сега. Някъде между страниците имаше градация на трите най-страшни неща – първо беше болестта и болката, второ беше остаряването, най-тежко беше „да умираш без работа“. И в тази последна клауза май е надеждата – хе, все нещо можем да свършим. 

Пък и в най-дългата нощ на декември иде празник. И бъдникът, видим или невидим, гори.

В емблематичната си колонка „Ходене по буквите“, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. В началото на 2020 г. той я пренесе в „Тоест“. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка. От края на 2021 г. по буквите тръгна Зорница Христова.

Активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на над 15 български издателства. Кои са те – вижте в условията на Читателски клуб „Тоест“.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-izpovedite-na-edin-burzhoa/

„Изповедите на един буржоа. Исках да мълча“ от Шандор Мараи

превод от унгарски Мартин Христов, София: изд. „Ерго“, 2022

Когато човек отвори „Изповедите на един буржоа“, той попада не толкова в роман, колкото в един литературен кабинет на морала, където авторът разрязва тъканта на света, в който е живял, със същата прецизност, с която хирург разрязва собственото си тяло пред студенти.

Това е книга, представяща се като изповед, но под повърхността ѝ се движи нещо по-дълбоко. Това е хроника на разпад, опит за реконструкция на изгубена памет и същевременно остър обвинителен акт към една социална форма, която се оказва неспособна да удържи света си. Тонът на Мараи ту е горчив, ту е самоироничен. Ту прилича на финалната реплика на разочарован буржоа, който от години знае истината, но не е имал сили да я изрече. Ту на по-късен постмодернист, който с тънък скалпел демонстрира колко крехки са нашите институции, ритуали и самозаблуди.

Една от големите теми на текста е разпадането на буржоазната вселена. И не само като икономическа структура, а именно като морална екосистема.

Мараи описва света на своето детство и зрелост като дневник на привидно силни институции, сред които са кооперации, банки, семейни традиции и култура на обноските. Той обаче наблюдава как тези структури се пропукват отвътре, как ритуалите се превръщат в празни жестове, а езикът на благоприличието – в покривало на интелектуална пасивност и социална вина.

Буржоата на Мараи е едновременно наследник и затворник на собствените си навици. Той е човек, който се е доверил на правилата на порядъка, за да открие, че истерията на историята не се впечатлява от добри маниери. Разпадът в книгата не е спектакъл, а процес. Тих, постепенен и почти биологичен, сякаш става дума за вид, който се опитва да се адаптира към нов климат и установява, че е загубил инстинктите си.

Тук Мараи достига до втората си голяма тема. Мълчанието и вината.

Той разбира изповедта като акт на морално възстановяване, като отказ да продължиш да бъдеш невинен по подразбиране. Изповедта е неговият начин да не остане в зоната на деликатните жестове. Да напусне този добре подреден салон, в който проблемите се крият зад дървена ламперия и дебели килими. За него мълчанието е вина, тиха форма на съучастие. Книгата настоява, че човек не може да се изолира от историческите трусове чрез интелектуален финес, както буржоазията дълго е вярвала, че е възможно. Ако се оставиш да бъдеш безучастен наблюдател, ти ставаш част от механизма, който разрушава собствения ти свят.

Емиграцията в книгата е продължение на тази тема. Мараи описва напускането на родината не като географски жест, а като дълбинен избор. Емигрантът е човек, който носи със себе си не толкова багаж, колкото вина, спомени и мисъл за това какво оставя след себе си. Изгубеният град, изгубеният език, изгубеният ритуал се превръщат в символи на загубената лична консистентност. В това отношение Мараи се родее с Пруст, Зебалд и Цвайг – автори, които са разбирали, че паметта е форма на дом, а изгнанието е форма на постоянно самонаказание.

Ако направим паралел само с немскоезичната литература, Мараи стои между Томас Ман и Стефан Цвайг. Като Ман той проследява упадъка на класата през деликатните ритуали и икономическите грешки, а като Цвайг таи остра носталгия по изгубената Централна Европа. В същото време говори с етична взискателност, която напомня на Камю и неговите размисли за личната отговорност в епохи на интензивна историческа тревога. Мараи не вярва, че буржоазията е напълно виновна, но вярва, че тя е подценила собствения си морален дълг да бъде будна, мислеща и способна да се противопоставя. Той предлага не реставрация, а разследване. Не носталгия, а анатомия.

Когато прехвърлим този свят върху днешна България, се вижда нещо странно и донякъде тревожно. Прилика, която не е пряка, но е структурна.

Мараи описва общество, което се разпада тихо, през ерозия на доверието, през неоправдана вяра в институции, които не издържат проверката на историята.

България днес живее в подобно напрежение, макар и в различен контекст.

Политическата нестабилност, поредицата от служебни и краткотрайни кабинети, постоянните сътресения между партии, протести и недоверие към институциите създават усещането за общество, което трябва непрекъснато да ревизира себе си, но рядко намира сили да го направи. Разликата е, че нашият свят е по-шумен, по-медиатизиран и по-фрагментиран. Но моралната дилема е подобна. Какво правим, когато усещаме, че редът се оттегля, а никой не поема истинската отговорност?

Емиграцията също е странен мост между страниците на Мараи и днешна България. Тя остава централна тема. Хората продължават да напускат не само по икономически, но и по морални причини. Именно защото не вярват, че обществото ще се промени. Защото усещат, че тяхната жизнена траектория е по-ясна другаде. Защото им липсва доверие в общия проект. При Мараи напускането е трагедия. При нас често е практическо решение, но и тук носи следа от вина и от чувство за изкореняване. И в двата случая е знак, че институциите не предлагат достатъчен смисъл. Нито достатъчно бъдеще.

Разликата, разбира се, е в историческата рамка. България не е изолирана провинция на разпадаща се империя. Тя е член на ЕС, част е от голям пазар и сложна бюрокрация, която едновременно стабилизира и фрустрира. Еврозоната, политическите реформи, европейските механизми за наблюдение – това са все нови контексти, които Мараи не би могъл да си представи. Но основният въпрос, зададен от него, остава валиден. Какво правим, когато светът се променя по-бързо от нашия вътрешен ритъм? И можем ли да предотвратим разпада му чрез морално усилие и чрез навременна и честна изповед?

В крайна сметка „Изповедите на един буржоа“ е книга за отговорността. За личната, класовата, държавната и националната отговорност.

Това е книга, която отказва да идеализира изгубения свят и настоява да го разберем, за да не го повторим по много по-глупав начин. В един момент Мараи признава, че навярно е късно за този отчет, че историята е минала през дома му като товарен влак и е оставила само прах. Но самото написване на книгата е опит да се изтръгне смисъл от развалините.

И ако днес в България има усещане за политическа умора, недоверие и дори тихо отчаяние, Мараи ни предлага не спасение, а инструмент. Да не мълчим. Да не се преструваме, че ритуалите или заблудите сами ще ни спасят. Да не вярваме, че институциите функционират, защото някой ги е построил преди нас. И най-вече да помним, че единствената истинска защита срещу историческия хаос е моралната яснота, колкото и непопулярна да е тя в днешния свят на политически шум, социални мрежи и аморфни колективни страхове.

Мараи, казано с умерена постмодерна ирония, е старомоден модернист, който ни предупреждава:

ако не си напишете изповедта навреме, историята ще ви я напише вместо вас.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-zhivey-burzo/

„Живей бързо“ от Брижит Жиро

превод от френски Росица Ташева, София: изд. „Колибри“, 2024

Няма „ако“ – с тази реалистично-песимистична констатация завършва романът „Живей бързо“ на Брижит Жиро, построен в същото време изцяло върху условността. Носител на престижната френска награда „Гонкур“ за 2022 г., писан цели две десетилетия след събитията, този автобиографичен роман не само проследява дните преди мотоциклетната катастрофа и преждевременната смърт на съпругa на Жиро през далечната 1999 г., но е и фино проникновен портрет на поколението им в преддигиталните години, с неговите културни и поведенчески жалони и със социално-икономическите трансформации във френското общество. И може би ако текстът имаше епиграф, той би бил именно споменатият от Жиро цитат от Блез Паскал:

Всички нещастия на човека се дължат на неспособността му да стои тихо в своята стая.

Романът е организиран в поредица от глави, чиито заглавия представляват конкретни „сюжетни“ въпроси, започващи с най-безпомощното и безсмислено питане подир всяка трагедия: „Какво ли щеше… ако не беше…“ В този смисъл текстът е вид апофатичен разказ за неизбежното, за стъпките до фаталността, които биха могли да изглеждат толкова предотвратими, когато биват реконструирани и анализирани от паметта под тежнението на вината. „Живей бързо“ предлага разплитането на една трагедия, подобно на начина, по който в криминалните романи се разплитат убийствата – защото именно като такова изглежда тази смърт по невнимание и в нея съучастници са всички, включително жертвата и целият свят.

Настъпи ли драма, тръгваме по обратния път, връщаме се на местопроизшествието, възпроизвеждаме фактите. Искаме да разберем произхода на всеки жест, на всяко решение. Сто пъти пренавиваме лентата. Ставаме специалисти по причинно-следствените връзки. Преследваме, разнищваме, аутопсираме. Искаме всичко да знаем за човешката природа, за личните и колективните причини, поради които се случва каквото се случва.

Семейството на Брижит – тя, съпругът ѝ и синът им – тъкмо са се сдобили с толкова желаната къща, към която – какво удобство! – има и гараж. Именно в дните, преди да се нанесат окончателно, брат ѝ моли временно да остави в него своя мощен състезателен мотор, докато се оправи със собственото си паркомясто. С този мотоциклет, подкарвайки го уж абсолютно непредвидено, мъжът ѝ Клод ще катастрофира в деня, в който тя е извън града. Това обаче съвсем не обяснява всичко – поредиците от решения се навързват назад във времето и глава след глава Жиро размишлява върху на пръв поглед незначителните избори – свои, на близките ѝ, на напълно непознати, – довели последователно и вкупом до трагичния изход.

Без да звучи драматично или сълзливо (напротив, отвъд автентичната, сублимирана в разказването болка се усеща дори някаква странна иронична лекота), романът предлага тази „брутална хронология на фактите“ в един интензивен, изчистен, почти репортажен текст години след събитията, когато Жиро току-що е продала къщата, където с Клод така и не са успели да изградят бъдещето си. Чрез повторението, натрапчивата условност, настойчивите въпроси, съшиващи текста, авторката създава ритъм на ускорение към обратното броене – психологически водовъртеж, в който читателят е всмукан до последната страница (въпреки предизвестения край, абсурдната надежда за обратимост не ни напуска) и който води не към непредотвратимото, а сякаш към непредотвратеното. Да, отликата е фина, но ясна. Защото тя споява разказа с

толкова характерното за човека, преживяващ загуба, търсене на вина навсякъде – дори и в самата жертва, докато съзнанието неизбежно търси начин да рационализира въпросната загуба.

Без да дава изцяло превес нито на предопределението и съдбата в един метафизичен смисъл, нито на силата на свободната човешка воля и решимост, Жиро все пак си дава сметка за т.нар. butterfly effect – за значимостта и на най-дребното обстоятелство, жест и решение, произтичащо не само от нас, но и от обкръжението ни, от света. В този смисъл тя изследва – макар привидно (само)обвинително, но и с яснотата, че не можем да съдим – отговорността и случайността, упоритостта и инерцията, безразсъдството и разумността.

Връщам се на лутанията със съюза „ако“, обсебил ме през всичките тези години, през които животът ми протече в минало предварително време.

Да, логично е, че много от въпросите засягат личната отговорност. Там прави горчиво-иронично впечатление, че тъкмо изборите, които тя е избегнала, за да не се прояви като лоша дъщеря, сестра, приятелка или съпруга, биха се оказали спасителни; че егоизмът, отчуждението, несъобразяването със семейните връзки и отговорности биха могли да предотвратят инцидента, ако ги бе проявила. Жиро набляга особено на феминистичната нишка: оказва се пагубно именно преотстъпването ѝ на традиционни женски роли на опитващия се да бъде „нов тип“ антипатриархален баща Клод (както е модерно по това време). Пагубно е и решението ѝ да не бъде доминантна и контролираща, а освободена, независима и осъзната. Изобщо, най-логичните постъпки и най-удовлетворяващите подаръци от околните и съдбата се оказват най-деструктивни.

Проклинам този свят, който се подчиняваше на желанията ми. Проклинам свободата, от която се възползвах зле. 

Особено интересни за мен бяха страниците, на които цели обществени процеси и диагнози, фигури и явления се оказват „замесени“. Именно чрез тях тази лична трагедия бива уплътнена до достоен за „Гонкур“ роман. Всичко, оказва се, има значение: етническото и класовото разделение; травмата Алжир; вътрешната миграция и урбанизация; гентрификацията на западналите квартали; появата на боботата; модата да се живее близо до природата и по начин, сходен с днешното хипстърство; разделението между покрайнините и центъра, както и между провинцията и столицата; мултикултурността; екологичните проблеми; недъзите на работната етика; затварянето на очите пред правилата; неудържимият преход към консуматорската култура; финансовите спекулации, породени от стремежа към разширяване и спечелване на лесни пари; застрахователният и real-estate бизнесът; подмолните класови борби; лявото и интелектуалното срещу консервативното; бедните и парвенютата; културният достъп; феминистичните нагласи, преосмислящи и ролята на мъжа в семейството; законодателството в ЕС, позволило мотоциклет, забранен в Япония, да бъде внасян в Европа; самият факт, че създателят му го е измислил…

Фино коментирайки тези процеси, Жиро успява да създаде картина на времето и страната, отразено дори от архитектурно-дизайнерските уклони в начина, по който младите прогресивни двойки ремонтират купените си от предишните поколения стари жилища. Имотът се превръща в статус, символ и идентичност; сдобиването с не какъв да е дом – в центробежна сила на семейството, поглъщаща огромна част от ежедневието му.

Имаше голямо търсене, бях заобиколена от познати, които търсеха подобен апартамент на тихо място, това беше новото кредо на нашето поколение.

Прозира, разбира се, съжалението, че цялото съществуване сякаш се е завъртяло около недвижимата придобивка, която на този етап единствена е способна „да внесе оживление в съществуването ни“. Все още докосната от природата, тази скрита в предишния свят придобивка, която заварваме Жиро да продава, ще бъде изличена от нов път и много, много бетон в името на бъдещето.

Писателката стига даже дотам да търси новинарски дописки от деня на смъртта на съпруга си, които биха го възпрели, биха го направили поне бдителен. Затова и почти комично звучи съжалението, че наскоро претърпелият пътен инцидент Стивън Кинг не е починал, ами само е бил ранен. Смъртта му вероятно би наплашила Клод достатъчно, за да не рискува в онзи ден на пътя. Жиро изследва дори алтернативния развой на събитията – какво би станало, ако беше валяло или ако културата на светофарите не беше се променила (замяната им с кръговото движение), за да угоди на човешкия устрем към свобода, към нищо, което да спира хода му напред, дори към социалното му удобство.

Спирането на червен светофар е станало двойно по-неприятно, нека си го признаем, откакто бедните, бездомните, бежанците ни приканват от другата страна на прозореца да си купим вестника, който може би ще задържи за малко главата им над водата, да им дадем няколко монети, за които никой не знае при кого ще отидат и които са се превърнали в пътна такса от нов тип…

В „Живей бързо“ Брижит Жиро се опитва да разсъди има ли непредвидимост и непредотвратимост и изчислим ли е животът –

как човек се превръща в статистическа цифра, в запетайка във вселенския текст, след като се е мислел за уникален и безсмъртен;

какво те прави в един момент обикновен гражданин, сключил с банката заем за жилище, добър баща на семейство, а в друг – бесен пънкар, готов да излезе от релси и всичко да оплеска.

Макар, парадоксално, да се занимава с битовизми около екзистенциално драматичната лична загуба, тази книга прераства в значим социален коментар, минава отвъд личното и засяга колективни измерения. Този хем интимен, но лишен от литературност, хем на места почти публицистичен в разследващата си прецизност текст е методично разплитане на паметта по дирите на загубата. В крайна сметка всички сме жертви на условностите, на социалните привички, трансформации и комплекси – на света и на себе си.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-kenarov-merdzhanski/

„Българската следа“ от Димитър Кенаров

превод от английски Ангел Игов, Бистра Андреева, Владимир Молев, Мария Змийчарова, Рада Ганкова, Златко Енев, Мария П. Василева, Владимир Полеганов, Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2025

Димитър Кенаров знае какво прави – неговите статии са добре проучени, без да се разливат в детайли; добре структурирани, но с усещане за спонтанност; в тях има страст и лична позиция, но без претенция за нейната универсалност. „Диктатори, трактори и други приключения“ впечатляваше със скоростта, с която те въвежда в темата и ти дава купища важен контекст, без да губи нишката на повествованието, на личния разказ: какво например представлява туристическа обиколка по стъпките на военнопрестъпника Радован Караджич, какво е да си имаш проблеми с властите в Беларус и т.н. Личното преживяване прави темата секси, като анекдот от пътуване; информацията е толкова, колкото да се ориентира интелигентен, но забързан читател. С други думи, статиите следват формàта на прочутите медии, в които са публикувани, и го следват добре. За българския читател, който също има нужда от „увод“ в наследството на войната в Югославия или в ситуацията в Беларус, това също е идеално.

Какво обаче става, когато бързият поглед „отвън“ е към ситуацията в самата България? Доста смело е от страна на автора да издаде в книга точно тези статии. В много страни писателите будят негодувание, ако описват родината за чужда публика – и много ясно защо. Във всяка страна съществува някакъв самоласкателен вътрешен наратив, някаква версия на патриотичните клишета, които в умерена степен имат полезната функция да създават и възпроизвеждат чувство на принадлежност. Дали са добра, или лоша литература, зависи от ситуацията, но едва ли бих рискувала много, като кажа, че кичът създава по-здрава спойка между хората не само у нас. Никой добър писател обаче не може да възпроизведе клишетата, без да се откаже от задачата си и просто да отговори на търсенето. Разбира се, родната публика често може да възрази, че различното описание отговаря на търсенето на някоя друга, чужда публика и създава анекдотичен стереотип.

Димитър Кенаров дава умен отговор на този предусетен упрек, като говори за „очудняването“ на света по идея на Виктор Шкловски – онази функция на изкуството да опреснява ума и да му помага да види света отвъд готовите щампи на съзнанието: подразбира се, един свят на по-силни багри, по-ясни звуци, по-дълбоко чувстване.

Кенаров подсказва, че може би имаме нужда от такъв „очуднен“ поглед към отечеството, за да го видим наистина, вместо постоянно да се срещаме с някаква фикция за него.

Този поглед за автора минава през историите на Георги Марков и Георги Стоев, през мавзолея и некролозите, представя на американския читател Георги Господинов и Иво Димчев и завършва с идеята за хоризонта граница и неговата роля в съвременната българска история.

Статиите са разнородни, доколкото не са писани с оглед на бъдещото им събиране в книга. Статията за Георги Марков е особено ефектна заради скрития в нея паралел – също като автора, Марков говори отвън на хората в родината си. Разбира се, за Георги Марков залогът е самият живот, както впрочем и за Георги Стоев, героя на втората статия. Той не говори извън страната, но говори извън мафиотските среди и това също се оказва фатално. Приликата няма общо с литературните качества на текстовете, а е по-скоро социолитературна и разкрива механизма на омертата – както в тоталитарната, така и в мафиотската държава.

Следващите две статии разказват истории за живота след смъртта в България, по-точно за социалния живот след смъртта. Историята на мавзолея на Георги Димитров е позната (не и на младите поколения), но тъкмо поради близостта не виждаме нейната куриозност. Как бихме се впечатлили, ако ставаше въпрос за гробница на узбекистански сатрап, превърната впоследствие в оперна сцена и място за скейтъри, преди да бъде разрушена?

Некролозите стоят малко по-различно. Необичайни за външния поглед, те са нещо сакрално за вътрешния, така че историческият факт на тяхната поява като външна мода успява да изненада българския читател. Аз бих спестила финалния извод – трябва ли да отмира една традиция само защото не се среща другаде? Освен това традиция, свързана с преработката на скръбта, винаги има и частична терапевтична роля. Но така или иначе, завършекът е ясно обозначен като лично мнение вместо като сериозна препоръка.

Най-спорна ми се струва статията, представяща Георги Господинов пред американския читател. Тя е похвална и тъй като би могла да се схване като реклама на сънародник, авторът се застрахова с дълъг увод, в който обяснява как всъщност не обича особено българска литература и Господинов е изключение. Ето тук представянето на контекста се превръща в неговото заличаване. Старата литература е видяна през опушеното стъкло на образованието, а новата е напълно удавена със сравнението с хладка вана, която изглежда ободряваща, но никой не би стоял дълго в нея. Е, с личен вкус не може да се спори, но все пак ми се струва, че това посивяване на фона е било необходимо, за да изпъкне повече разказаната поредица сюжети от Господинов. Контрастът е подвеждащ; и „Естествен роман“, и много от темите и похватите на Господинов са вплетени в литературните разговори, теми, спорове и стилове на 90-те, както в Софийския университет, така и в „Литературен вестник“, „Култура“, „Витамин Б“ и „Ах, Мария“, в експерименталната литература на Прехода. Разбира се, те не бяха по същия начин разбираеми за по-широката публика, защото по това време елитарността и авангардът бяха желани, а не отбягвани; но като цяло бяха движени от сходен литературен тласък. Темата заслужава анализ.

Така или иначе, не знам каква роля е изиграла статията за външния читател; за тукашния ми се струва ценно припомнянето, че обичта към родната литература не се ражда в клишето, наложено с власт и повтаряно до припадък. И че много потенциални читатели (у нас и в емиграция) са били отблъснати именно от това, което е трябвало да ги привлече.

Затова пък доста жив и забавен е разказът за Иво Димчев, и по-специално за неговите домашни концерти по време на пандемията. Може би защото е и повече в духа на другите статии – разказ за поместването на конкретен творец в една ситуация, в преодоляването на забрани – в случая не тематични, а забраната на самото общуване чрез музиката, на провеждането на концерт. Тази история е любопитна, защото тук бягството не е навън (няма как да бъде, пандемията е глобална), а навътре – от общественото към частното пространство.

Книгата завършва с размишление за хоризонта граница, за символичното завладяване на непознати територии и свързаната с това обединителна енергия. Образът отпраща към преместването на границата на САЩ все повече на запад, в предполагаемо дивите индиански територии, и е общоприета метафора за общото усещане за посока, което в един момент отпада (заселниците стигат океана). Авторът казва нещо подобно за целия западно-либерален проект: че е достигнал момента, в който няма накъде да се развива, и затова в него се появяват различни фиктивни „граници“ като Тръмп и пр., които да върнат на хората чувството, че се движат нанякъде. Проблемът с тази метафора е, че заселниците не напредват в празни територии, а ги отнемат от индианците, чиято територия се свива. В съвременния свят е доста видимо, че разделителните линии, пределите не са между нас и нищото, а между нас и други като нас, които обаче настъпват в обратна посока.

„Избрани епитафии от залеза на Римската империя“ от Кирил Мерджански

София: изд. „Издателство за поезия ДА“, 2025 г.

Ето конкретен пример за живия, провокативен, експериментаторски дух в литературата на 90-те, за който стана въпрос по-горе. Тази книга припомня какви ни се искаше да бъдем след падането на съветската империя и нейните поддържащи режими: свободни, ерудирани, способни на лекота и игра, но и на изненадваща дълбочина, на поглед отвъд времето, към голямата картина. „Избрани епитафии от залеза на Римската империя“ на Кирил Мерджански излиза в първия си вариант през 1992 г. и е всичко това.

На първо място, самата концепция е игра, предизвиква смях – да пишеш от името на разнообразните автори на епитафии (надгробни текстове) в Древния Рим!

Какъв жанр само, колко необичаен за днешното литературно ветрило! (Ако не броим сборниците със стихчета за некролози, за които говори Кенаров – за тях също си струва да се направи мистификация.) В интервю за „Култура.бг“ Мерджански споменава, че е започнал тренд с мистификации – и действително беше така. Гаустин у Господинов е част от това „разрояване на автора“. У Мерджански авторовите аватари са много – защото всеки надгробен надпис е от името било на починалия, било на неговите близки.

За разлика от много съвременни книги обаче, Избраните епитафии не се заключават в концепцията си, те стъпват върху реално познаване на античния контекст, на митологичните препратки и пластове, на ежедневието и на детайлите, които обичайно изпадат извън масовата представа за Древния Рим – примерно, гладиаторските борби, в които са участвали траките, обичайно са включвали съвсем леко въоръжение и затова се е предполагало гладиаторите да си помагат взаимно. Освен когато това не е ставало.

Разбира се, Мерджански е историк, специалист по антична история, знае добре за какво говори; книгата е обилно снабдена с бележки под линия, които пренасят читателя в Древния Рим чак до миризмата на пергамента, направен от животинска кожа, и може би затова твърде изкусителен за кучешкия нос. А дали можем да се доверим на новата роля на автора – този път като съвременен учен, уж анализиращ древните епитафии? Той също е измислен, той също може да си измисля – точно като уж научните обяснения и цитати у Борхес (един от всеобщите любимци на младите писатели от 90-те). Едно е безспорно – и за да излъжеш, ти трябва ерудиция.

Епизодът с кучето, излапало пергамента, впрочем не е от 90-те. Той е от втората част, написана сега, по време на ковид. И в нея са събрани епитафии на животни – реално съществуващ в Римската империя жанр. Тук като че ли още по-ясно се вижда как се преплитат смешното и съдбовното. Смъртта, естествено, е тема висока и трагична – вероятно най-високата и трагична възможна тема, самата причина човекът да търси нещо отвъд нетрайността на плътта. Обаче всяка конкретна смърт е и обръщане към живота на конкретния човек, а конкретният човек (или животно) има плът, тази плът има щения, сетивност, слабости, тя се движи в неочаквани посоки и предизвиква всякакви ситуации. Като кучето, което си отишло заради преяждане със Сенека! Е, добре де, с пергамента, върху който били записани неговите думи.

Всяка сакралност носи табута, забрани и живият живот непрестанно ги престъпва. Весталката, прегрешила с роба си, е умъртвена; на надгробния ѝ камък има забрана да се стъпва… точно там, където трябва да стъпиш, за да прочетеш забраната. Разбира се, по надгробните камъни не се и драска, но ето че по-долу има нещо надраскано… и още нещо… А оттатък? Ако животът е пълен с отбивки, не е ли отвъдното предначертано? Кой смъртен може да е сигурен. Весталката се надява в отвъдното да се събере със своя любим, да тичат заедно сред високи треви. Той обаче се е покръстил и неговият задгробен живот е различен от нейния. Стопанинът на преялото със Сенека куче е направил изискуемото, тъй щото неговият любимец на оня свят да води добър живот; с други думи, представя си как кучето му ще разкъсва грешници. Но пък не е много сигурен дали той самият няма да се окаже между тях… Ето как под смеха и играта надзъртат големи въпроси – като идеята за морален живот като залог за бъдещето на душата. И Сенека надзърта, естествено.

Любопитно ми е какъв отзвук ще има тази книга сега. През 90-те нейната жизнена среда беше университетът, по-точно хуманитаристиката и още по-точно пишещите, спорещи, воюващи къде на шега, къде сериозно преподаватели, обзети от онова оживление, което ги предизвикваше да се събират за семинари и дискусии по всеки актуален културен или културно-политически въпрос – от явлението Христо Калчев до Хайдегер – и което се отливаше в литературни медии, а те от своя страна се стремяха към сходна комбинация от ерудиция и хъс (и понякога се подозираха в мистификации). Дали днес, когато все по-малко личи хората да ценят свободата, а ерудицията изглежда на няколко линка разстояние, ще има кой да се зарадва на тези стихотворения? Боя се, че не само Римската империя залязва, но поне се надявам епитафиите ни да са смешни.

В емблематичната си колонка „Ходене по буквите“, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. В началото на 2020 г. той я пренесе в „Тоест“. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка. От края на 2021 г. по буквите тръгна Зорница Христова.

Активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на над 15 български издателства. Кои са те – вижте в условията на Читателски клуб „Тоест“.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-noshten-feribot-za-tanzher/

„Нощен ферибот за Танжер“ от Кевин Бари

превод от английски Елка Виденова, София: изд. ICU, 2024
Неочакван криминален роман за бавното пътуване към покаяние, обвито в тютюнев дим, хероинови халюцинации и спомени, които не са достатъчно срамни, за да бъдат изтрити, нито достатъчно величави, за да бъдат оплаквани.

В стилистиката на съвременния постноар с примеси на Мартин Макдона, Бекет, Пинчън и някакъв изгубен ирландски Чехов

Кевин Бари създава мъглив и блед свят, където границите между реалност и това, което е под нея, се размиват и разтварят като фериботен билет в проливен дъжд.

На повърхността това е история за Морис и Чарли, двама стари ирландски контрабандисти, които чакат на терминал в Алхесирас с надеждата и страха, че ще зърнат Дили, дъщерята на единия. Но реалната драматургия е вътрешното преплитане на вина, носталгия, тъга и стремеж за умиротворение.

Морис и Чарли са като застаряващи български мутри, като Миро Бизнеса и Чарли Бургаския, да речем. Те са като онези бивши силоваци от времената на масовата приватизация и насилственото масово застраховане. Сега не са нито богати, нито влиятелни, пълни са със спомени, сметки за уреждане и леко позабравена уплаха. Някога са били страшилища, но вече са сенки със златни ланци, които им тежат повече, отколкото лъщят.

Терминалът в Алхесирас може да е автогарата в Благоевград или гръцки ферибот за някъде, но всъщност те не отиват никъде. Те чакат. Чакат Дили, която може да е дъщеря, но може и да е образ на изгубената невинност на Ирландия и България, на момичетата, които избягаха в Лондон, в Испания, в себе си.

И Ирландия, и България споделят една особена периферна меланхолия. Ирландия – със своите изселници, сивото море и вечното чакане на нещо по-добро, което в тяхното настояще май и почти дойде, поне икономически. България – със своята престъпна романтика на 90-те, където бруталността и криво привидяната героизация вървят ръка за ръка чрез образа на мутра, която слуша чалга, изнасилва, вилнее, граби, краде и убива, но медийното ѝ представяне е на нещо като рицар или Робин Худ.

Морис и Чарли могат спокойно да бъдат остарелите герои от ненаписаните романи на Христо Калчев,

ако бяха останали малко по-дълго в един определен бар на „Графа“, с леко жълтеникави зеници и алкохолен тремор.

Дили е не само дъщеря. Тя е обещание, което не се е сбъднало. В българския контекст тя е представителна за онова поколение момичета, което избяга от страната, от миналото, от мъжете като Морис и Чарли. Тя е бившата ученичка с петици по литература, която сега продава амулети в Ибиса и има куче, наречено Гала. А бащите я търсят не за да я върнат, а за да си простят. Или да си отмъстят.

Танжер в този паралел не е на другия бряг на Средиземно море, а в нашата София от последните десетилетия. Град на призраци, на възможности и на провали. София, където битниците днес се наричат дигитални номади, но също имат кучета, несресана коса и бягат от бащата, родината и историята.

Представени така, Морис и Чарли са не просто герои на ирландската литература. Те са и български архетипи. Бивши мутри, превърнали се във философи по неволя. С твърде много време и вина и твърде малко надежда. Те чакат ферибот, който няма да дойде – и не защото го няма, а защото вече нямат къде да отидат. Може би и затова читателят може – ако не да ги обикне – то поне да ги разбере. В тях има от всички нас, от бащите, но и от децата, които (може би) няма да се върнат.

Още нещо, което също прави книгата близка до българския контекст. Писането на Бари звучи така, сякаш Мартин Макдона се е събудил с махмурлук в Алхесирас и е започнал да пише роман вместо пиеса. Двамата ирландски автори споделят литературното разбиране, че

в сърцето на писането стои черният хумор като форма на екзистенциална самозащита.

При Макдона хуморът идва от абсурдната бруталност на реалното, а при Бари, Морис и Чарли е жизнен инструмент срещу тъгата. Една полуиронична мъжкарска поза, за да не избухнат в плач. Ако се пренапишат репликите на Морис и Чарли за сцена, ще се получиш диалогов ритъм, почти неразличим от този на Макдона.

Героите на Макдона са просташки, поетични и опасни. Макдона обожава онези брутални, полуобразовани, дълбоко наранени мъже, които цитираш дори когато ги мразиш. Същото важи за Морис и Чарли. Те са като братовчеди на неговите ирландци или като остарели версии на героите от „В Брюж“. Усещаш, че могат да убият, но могат и да се разплачат на песен на Луис Армстронг.

Както в „Три билборда извън града“, където мъртвата дъщеря присъства във всяка сцена, така и в настоящия роман Дили е център, който отсъства. Отсъстващият персонаж е емоционалният двигател. И при двамата автори липсата е по-силна от присъствието. Тя не е дъщеря – тя е вина, призрак, разплата, смисъл и самонаказание.

Макдона пише с остър и жаргонен език, който звучи естествено, но е съзнателно и изкуствено изпипан до последната реплика. Същото е и при Бари. Псувня, пауза, шепот, рязък смях, философия на махмурлука, после пак мълчание. Бари и Макдона обичат да слагат поезия там, където никой не я очаква, например в устата на неуспели наркотрафиканти или самотни убийци. Това е естетика на разрухата, в която красотата на фразата е последният остатък от човечност. Дори когато човекът приживе се е превърнал в призрак.

Разликата е в това, че Бари е по-литературен. Той обича експерименталния ритъм, гъстотата на вътрешния глас. Макдона е по-театрален, по-зрелищен, с по-ясен конфликт и повече социална и човешка чернотия. Въпреки всичко този роман би могъл да се чете като един литературен Макдона, само че пречупен през призмата на Бекет, с щипка Кустурица и саундтрак от Tindersticks. И със силен превод на български от Елка Виденова, заслужено получила наградата „Кръстан Дянков“ за миналата година.

Силата на романа е в езика, ритъма и носталгичната грозота на героите. Слабостта е в прекалената едностранчивост на перспективата,

но и точно това го прави интересно произведение за анализ. Втората относителна слабост е, че Танжер в романа не е география, а метафора. И това е окей. Градът остава стереотипен мираж, пристанище за бегълци, хипари, наркотици и призрачни мигранти. Няма усещане за реалния Танжер отвъд стереотипите, за мароканския поглед, нито дори за северноафриканската реалност като такава, което прави романа по-малко политически, отколкото би могъл да бъде, а това е пропуснат шанс. И все пак тази мъглявост, непълнота и отсъстваща социална истина създават достатъчно добър роман.

Това е манифест за един изчезващ тип хора, отдавна усетили жегата зад ъгъла, и за присъщата им брутална романтика, която никога не е била романтична. Това е книга за края на едно поколение, което е било на власт, загубило я е и това е последното му лято, в което се бори да остане на повърхността с надеждата да се спаси.

Нашият живот – в България, а и другаде – често е нощен ферибот. Време, прекарано в чакане, в разговори с призраци, в люлеене над мътни води, които може би ще ни пренесат някъде, където скръбта ни ще бъде превърната в радост или поне в спокойствие. Във време и място, където мутрите и младите им корпулентни наследници не държат в ръцете си плажове, прокуратура и парламенти.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство ICU, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-trupka/

„Тръпка“ от Марта Джидо

превод от полски Петър Лянгузов, София: изд. „Парадокс“, 2022

Кратък, кинематографичен, наситен, „Тръпка“ е един от важните и обсъждани романи в съвременната полска литература. Неговата универсалност като текст, изразяващ гласа на цяло поколение, се припознава обаче и в контекст, много по-широк от националния. Неслучайно

през 2019 г. книгата получава Наградата за литература на Европейския съюз.

Романът се включва в една набираща сила тенденция на автофикционални текстове, които представляват своеобразна изповед на поколението на 90-те и градят литературния образ на младежите, родени по време на желязната завеса и израснали след падането ѝ – времена на геополитически трансформации, икономически и ценностен преход, бум на културно обогатяване откъм Запада и най-вече сбогуване с аналоговия начин на съществуване и общуване.

„Тръпка“ изразява тревожността и несигурността, копнежите и вълненията на онези, които са били тийнейджъри през 90-те. И тук това не се случва през голямата история и обществено-политическия фон (та дори и само многократно споменаваните панелки в крайните квартали на Варшава са достатъчни, за да „видим“ образа на останалото, така добре познато ни в този край на света), а през крайно личното и интимно преживяване в балона на младежката субкултура. Последната бива очертана през задължителните жалони – крайъгълните музикални, филмови и литературни заглавия от онова време. „Тръпка“ изобилства от препратки и цитати, от културни реалии: от рока и пънка до култовите ленти, например „Убийци по рождение“, която е почти програмна за романа. Защото това е роман за онези – за онези двама, – които някога, във вечността на своите 15–16–17 години, са искали единствено това:

да убия всички и да останем само ние.

В центъра на „Тръпка“ е любовта между „аз“ и „ти“ (оставени без имена) – една от онези връзки, които – за да продължат завинаги – трябва да не бъдат никога докрай осъществени, да бъдат прекъсвани в момента, в който започват да се превръщат във формалност, в рутина, в нещо последователно. Които не могат да бъде впримчени в „обичам те“ – макар тези неизказани думи да изпълват всичко със смисъла си.

Границата между притежанието и пускането, между сливането и свободата, между принадлежността и независимостта/страха от обвързване прекосява цялата книга. Героите имат много други похождения и връзки, те експериментират заедно и поотделно, оставят се и се търсят неистово, пътищата им вървят винаги успоредно, ала на достатъчно отстояние, създават дори семейства, но „засичането“ им е също толкова неизбежно, защото, както пее една добре позната група от 90-те, I can’t live with or without you.

Джидо рисува любовта като неминуемо бягство и неминуемо завръщане в една непрекъсната спирала, без нищо да взема надмощие. Пътят – във всички свои смисли – е част от сюжета на книгата: героите се лутат, картографирайки не само столицата на Полша, но и Европа, та чак до Азия.

Джидо е избрала да види любовта и единението през телесното, плътското, интимното: може би защото на тази възраст то е пределно слято с другото, вътрешното, романтичното, душевното – те са почти неотличими, изразяват се и се осветляват едно друго. Крайно откровен по отношение на физиологичното и сексуалното,

този еротичен текст доказва, че в източноевропейската литература, живяла дълго време в срамежливостта на табутата и соцреализма, има място за смели женски гласове.

Без да е вулгарна или самоцелно демонстративна, авторката показва една здравословна липса на срам, когато предава първичната, невъздържана, естествена сладост на физическото сливане. Макар и често да се движи по самия бръснач на клишето, Джидо успява да избегне порязването. А и клишето е не само допустимо и простимо, но може би е и задължително и здравословно, когато се пише за една възраст, толкова зависима от него.

Освен че е писателка, Марта Джидо работи като сценарист и режисьор – и това определено се усеща в начина ѝ на писане тук: кинематографичен, фрагментарен, с прости и ударни изречения. Текстът сам реферира към тази сфера. Първо, той е изграден като диалог, макар и косвен, наподобяващ преписка от „времената, когато хората си пишеха писма с химикалка“. Гласовете на героинята и на героя се преплитат, те разказват всеки своята версия в един все по-интензивен и задъхан ритъм на редуване, така подобен на сексуалния акт (и с онзи непрестанно повтарящ се като мотив въпрос: „Помниш ли?“). Двамата говорят в първо лице и се обръщат един към друг във второ, разтягайки тази сценичност през пространството и годините.

Освен това към края на книгата авторката предлага директно различни завършеци на този общ „сценарий“, както го нарича – възможни развития и финали на връзката, ако бе продължила в бъдещето, ако… и още ако, и т.н. Докато вече сами не знаем кое е пълна измислица и кое наистина се е случило. (Впрочем това ми напомни за нещо също много деветдесетарско: книгите игри.)

Романът е и своеобразен tribute към аналоговото време. Една от базовите дихотомии тук е именно аналоговото и дигиталното преживяване. С първото е свързана и тази позабравена романтична идея за отложеността и неизвестността, характерни за общуването тогава. Джидо се опитва да пресъздаде усещането за тази „разкаченост“, където е нужно да чакаш за отговор, където е възможно посланието изобщо да не достигне до теб, където вътрешният и дори външният ти свят не са изложени като в Meta диорама, където остава много неизречено и неразгадано, реакциите не се свеждат до бърз лайк, а кадрите са само 36 и затова трябва да се пестят, но същевременно са невидими и носят магията на своята отложеност. За разлика от тогава, днес е невъзможно дори въпросното „само ние“, тази ексклузивност, скритост, откъснатост от целия контекст наоколо, характерна за любовта извън социалните медии.

Не на последно място, „Тръпка“ може да се чете и през феминистична гледна точка – като роман за женската еманципация, за бягството от уседналостта, за опита да бъдеш отвъд стереотипите, за правото да се луташ, да пробваш, да пропадаш, да търсиш, да не намираш, да… Уязвима и чувствителна, но притежаваща силата да се отдели, копнееща да остане, но и болезнено ревнива към свободата си, е героинята на Джидо. Дори и смелостта ѝ да е продиктувана от страх:

Не си представях да бъда нечия жена, а още по-малко – твоя. Питаш защо. Ами за да не можем никога да се разведем.

И ако изобщо тази история има финал, то той няма как да е „щастлив“ – тъй като проблематизира самата сигурност на смисъла на тази дума. Разказвачката не вижда „възможност в подобна история да стане чудо“. Защото никой от нас, порасналите любими, не би го повярвал.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Парадокс“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-radkova-mindova-dench/

„И леглото ни е зеленина“ от Виолета Радкова

Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2024

„Лаш насам, лаш натам, сега има, сега няма, тука памет, тука забрава – коментира Стефан Русинов в разказа си за гостуването на Ю Хуа в България, – политическата обстановка е като природна стихия, която завихря безпомощните хорица и тласка умовете им в какви ли не посоки.“
Темата на литературните срещи с Ю Хуа, Мария Степанова и прочее… беше паметта. И тази тема продължава да ме човърка, искам да видя какво се случва с паметта тук, у нас.

Паметта е свързана с идентичността (страдащият от амнезия не знае кой е), с доброто и злото (без памет няма отговорност), дори с желанието за живот.

Затова ме вълнуват книгите, които насочват окото на читателя към слепите петна на паметта, опитват се да поправят изличеното от забравата, да го възстановят. Това обаче не е лесна задача – изисква пренареждане на цялостния наратив на историята, тоест иска от читателя не просто да научи нещо ново, а да се отучи да разказва нещата, както е свикнал.
Да видим.

„И леглото ни е зеленина“ от Виолета Радкова говори за две малко засягани теми в нашата литература – обикновените българи в земите, останали извън Княжество България, че и Източна Румелия, и българската емиграция в началото на XX век. Първата е предмет донякъде и на „Рана“ на Захари Карабашлиев, но там детството на героя в Беломорска Тракия е еднозначно идилично, като в народна песен – по дваж на година жнеме и вършеме, по триж на година гюл-трендафил цъфти. В „И леглото ни е зеленина“ този гюл си има бодли. На Виолета Радкова ѝ стиска да напише, че децата в някогашните големи семейства са заменими – едно умряло, не го мисли толкова, карай нататък, гледай живите. Стиска ѝ и несигурността на жените да не е етнически обусловена, ей ги на – лошите ни застрашават, добрите ни бранят честта. И изобщо да не задълбава в травмата на етническия конфликт, в който българите са жертви, да ги види не само като носители на трагична съдба, а като хора.

Второто, което ми е много интересно, е връзката бежанци–мигранти. Трябва да призная, че аз самата съм пристрастна, изследвам тази връзка от няколко години покрай собствена родова история, която искам да придобие книжна плът; впрочем в „Кой е Сава Попов?“ Свобода Цекова и Антон Стайков също отбелязват как тази траектория не е била никак рядка. Огромният бежански проблем след Балканската война е карал много младежи от Тракия и Македония да търсят късмета си зад океана.

В литературен план това е доста рязка смяна на контекста – в нашата литературна традиция разказът за селския бит и разказът за Америка, пък и изобщо за далечния свят почти не се допират, и толкоз. Любопитно е как подхожда Радкова към това: с бавното отваряне на героя си към обитавания от него град, с ритуала за четене на вестникарски заглавия, през който скицира и контекста, задава важна разлика – жените тук, жените там – и добавя щипка хумор с вметката, че жените там са свободни да се самоубиват от любов на воля.

Впрочем такива „емигрантски романи“, които преминават от селското към космополитно-урбанистичното, не са рядкост в съвременната световна литература – ей на, „Мидълсекс“ на Юдженидис тръгва от съседна Гърция, и то пак в контекста на етническите трагедии. На тях си им отива и щипка магически реализъм, в този смисъл историята с ръцете на героя, а и раздвояването на неговата траектория биха се приели добре от англоезичната публика. Би било хубаво да предизвика дискусия и тук, в половината ни родови истории има едно такова „ами ако“ – „ами ако прадядо не се беше върнал“, или „ако чичо си беше дошъл“. Не знам дали за нашата публика това усложняване на сюжета ще работи (в комбинация с тематичната новост); надявам се, а и авторката е сторила възможното да направи фабулата увлекателна и четивна, със

семейна сага, тайни, любови, чувство за мярка в разкриването на характерите, богат език.

Чух оплакване, че на моменти е прекалено умел – че бързото отгръщане на страници те кара да го довършиш, преди да си успял да се стъписаш и замислиш – но това да ни е проблемът. Чудесна книга.

„Ангелът на прехода. Книга за майка ми и за свободата“ от Людмила Миндова

София: изд. „Изток-Запад“, 2025

Книгата на Людмила Миндова за Прехода и за нейната майка Свобода Стефанова поема друг курс към паметта. Не търси линейния разказ, сюжета, не се опитва да намести всичко в единна обяснителна фабула, да го навърже на една нишка… Защото това значи да изпуснеш някакви важни неща, а други да посмачкаш, за да се вместят в картинката. В тази книга е осезаемо важно това да не се случва, осезаемо важна е верността към събитията, верността и пълнотата на разказа.

Залозите са големи: думите трябва да уловят и запазят на този свят същината на любим човек; и заедно с това трябва да уловят и осмислят същината на времето, което е изтекло. Припряността може да е подмяна, дори на историята с литературата, а

за Людмила Миндова ролята на литературата не е да разказва приказки, фикции, а да уплътни достъпа до истината.

Да добави сетивността. Да извади до факта нещата, с които той е в емоционална връзка, за да може читателят да види назад в емоционалната си история какво се е случило, какво е преживял, какво го е разтърсило, натъжило, изпълнило с надежда, защо е реагирал така. И какво е станало с онези, които е срещнал по пътя си.

Спомняте ли си Кашпировски например? Телевизионния хипнотизатор, дето подканяше зрителите да сложат чаша вода пред телевизора, та той дистанционно да ѝ придаде лечебни свойства? Какво стана с него – но и какво стана с нас, когато времето, дето трябваше да ни лекува от травмите на комунизма, всъщност ни даде да пием студена вода, простете елементарната аналогия. Как е свързано едното с другото – доносничеството с унищожението на паметта, поезията с въздуха, отровеният въздух с отровеното куче, вчера с днес?

Всякак. Поетическият усет на Людмила Миндова ѝ е подсказал отлична метафора: мемъри картите, с които играят децата – търсенето на съответствия насред един пасианс, който се реди на сляпо, с гръб към теб. В рамките на една глава-карта виждаме събрани Свети Стефан, Сан Стефано и Свобода Стефанова; в друга – дядо Торбалан и Луис Корвалан (Марин също разказваше как в детството си ги е бъркал тези двамата); в трета – мемъри пяната и „Човешкият отпечатък“ на Цветан Тодоров, хазарта и the hazard, опасността; в четвърта – четвъртъкът на атентата в „Света Неделя“ и четвъртъкът на Народния съд, повтарящите се имена в нашите лични истории. И така нататък.

Това са римите на реалността. Възможните, неочевидни връзки, които могат да звучат случайно, повърхностно – тази стъпва върху алюзията, тази върху фонетиката, какво следва, миризми? Текстура, допир? Но именно те удържат паметта, когато централният разказ е строшен като предно стъкло на автомобил. Потъването в книгата на Людмила Миндова е като потъване във времето – но има какво да те задържи. И покрай цялата тъга и мрак има и памет за музика, за поезия, за дух. За свобода. За Свобода.

„Шекспир. Мъжът, който плаща наема“ от Джуди Денч, интервюта с Брендън О’Хий

превод Иглика Василева, София: изд. „Локус“, 2025

Свобода, страст, смях, усет за лекотата и дълбочините, езикова находчивост, характер – какъв разкош са Шекспировите героини, а? Ако имате дъщери, дайте им да четат колкото може повече Шекспир, обградете ги с тези великолепни жени, които бърборят, отстояват своето, преобличат се, пътуват, шегуват се, влюбват се, не остават никому длъжни и само в краен случай полудяват или се обявяват за умрели, за да избегнат обществения скандал!

Джуди Денч е била всяка от тях и нейните интервюта за Шекспировите ѝ роли са като сбирка на женската компания – не на благонравен чай (въпреки че „Чай с дамите“ за Джуди Денч и нейните колежки от „Чай с Мусолини“ Маги Смит и Джоун Плоурайт беше чудесен). По-скоро в кръчмата „Дърти Дък“ или зад кулисите на „Олд Вик“.

Спомените за театъра са нещо друго, защото те са спомен за различните хора, които даден актьор е бил, в случая – за лейди Макбет, за Титания, за Беатриче, Виола, Мария, Гертруда, Офелия, Регана, Хермиона, Пердита, Изабела, Жулиета…

Спомен „отвътре“ – какво движи лейди Макбет? Властолюбие или както мисли актрисата, силната връзка със съпруга ѝ, желанието ѝ да му помогне да постигне неговата си мечта, ако и да е твърде мекушав за нея? Защо Беатриче и Бенедикт се нападат така, предишна връзка ли е това и как е свършила? Знае ли Гертруда за престъплението на Клавдий, на колко години следва да е Титания… Трябва ли всички тези отговори да се изиграят? Не. Но според Джуди Денч все пак трябва да знаеш – за себе си.

За читателя на интервютата усещането е като сам да изпробваш роля подир роля. Бих ли могла да съм, примерно, мистрис Скокли? Ще ми писне ли от Бертрам на мястото на Елена? И т.н. Интересен тип история – този, който те приканва да си припомниш възможните свои алтернативи, възможните пътища. Но и реална история на едно славно време, на Олд Вик и Кралския Шекспиров театър, на Джон Гилгуд и Иън Маккелън, и Ванеса Редгрейв, и т.н. И другото славно време, разбира се, елизабетинското. И цялата утопична идея, че сме способни на приемственост, че сме способни да запазим смисъла на миналото и да го направим свой.

Джуди Денч говори за роли, но самата тя е чудесен ролеви модел. Дори когато отказва да дава съвети.

Чудесен превод на Иглика Василева, отлично оформление на Емил Марков. Да бяха направили още една стъпка от Locus и да бяха наели коректор, който да оправи очевидните пропуски при набирането, разменените или пропуснатите букви и пр. Същото при „Изток-Запад“, макар че там освен липсата на коректор буди недоумение и корицата. Защо?! При такива хубави книги.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-atlas-na-muglyavite-kontinenti/

„Атлас на мъглявите континенти“ от Ихсан Октай Анар

превод от турски Златина Сакалова, консултант Хубавинка Филипова, София: изд. „ЖАР – Жанет Аргирова“, 2020

Ако някой познава и харесва Памук, нека прочете и Анар. Има защо. Това е книга на границата между съня и света, роман от Константинопол до Истанбул, роман за миналото, настоящето и бъдещето. Ихсан Октай Анар отваря капсула на възможните разкази, поставя капан за рационалното, създава амулет против ясната и права логика.

В същността си произведението е фарс на тема познание. Съставено е от глави, части и фрагменти и в тях среща си правят сънища, разкази, фолклорни наслоявания, философски подигравки и метафизична проза. Книга, подходяща за безвремието на жегата, защото не се чете, а се сънува. И по тази причина се явява постмодерен роднина на „Хазарски речник“, „Сто години самота“, „Името на розата“, „Градът и кучетата“ или дори на „Покойният Матиа Паскал“. За първи път чета за такъв литературен Истанбул – сякаш излязъл от вълшебна лампа град, с мистика, калиграфия и хубава доза насмешка.

Книгата на Анар е антидекартов манифест. Неговият герой Узун Ихсан ефенди не казва „Мисля, следователно съществувам“, а „Сънувам, следователно съществувам“.

Трансформация, която демонтира фундаментите на западния рационализъм и пренаписва модерността в кода на Изтока. Тази подмяна на картезианската аксиома с особена етика и естетика на съня може да се чете като интелектуален бунт. Срещу колониалното мислене, срещу догмата на напредъка, срещу просвещенската арогантност. (Наистина, какво ли би било, ако Монтен беше заел централното място на Декарт?)

По същество Анар прави това, което Бахтин нарича „карнавализация на познанието“ – принизява високото, възвисява ниското. Черната монета в романа например, символ на власт и смисъл, се оказва артефакт, способен да свързва светове. Но „Атласът“ не е просто археология на предмодерното. Той е постмодерен колаж от митове, исторически и алтернативни пространства, суфистка философия, карикатурна визия за властта и присмехулно писателско всемогъщество.

Ако Орхан Памук изгражда лъскавата фасада на турския постмодернизъм, Анар е задният му двор, пълен със сенки, сгрешени карти, алхимици, пирати и тайнствени телескопи.

Езикът на романа сам по себе си е отломък от епическото наследство, гравиран върху ориенталски орнамент. Това съвсем не е реализъм. Това е магически реализъм, пречупен през ислямско-османската култура. Константинопол в книгата прилича повече на потапяне в мултивселените, отколкото на историческа хроника.

Светът в романа, свят на шпиони, мехлеми, заговорници и съновидения, на пръв поглед изглежда толкова далечен, че е почти сюрреалистичен. И все пак в параноята, затвореността, желанието за контрол чрез знание (като черната монета или тайните карти) лесно можем да разпознаем и съвременна Турция, но не по-малко – и съвременна България. И двете общества таят съмнение към рационалното знание. И двете се лутат между мита за Европа и митологията на своето собствено минало.

Както Турция след Ердогановата реислямизация, така и България с националпопулистки рецидиви се лутат между илюзиите за модерност и копнежа по „славното минало“. Узун Ихсан ефенди би бил чудесен образ и на един съвременен български учен от малък град. Особен човек, затворен в своята стая, създаващ карта на един свят, който отказва да го разпознае. Атлас на недостижимото, където Варна и Диарбекир са еднакво далечни.

Анар ползва познати и вече класически постмодерни хватки. В арсенала му ги има както знанието, едновременно фетиш и илюзия, така и структурирането на текста като поредица от „книги в книгата“. Заедно с това присъства и превръщането на историята в мит и на мита в история, редом със смешната деконструкция на философски авторитети с източна нагласа и с причудливите герои, ирационалните системи и авторовите вмешателства. Естествено, ирония и меланхолия (хюзюн) са също налични.

„Атласът“ е книга за онези, които търсят не сюжет, а разгръщане. Тя ще отблъсне читателя, пристрастен към психологическия реализъм и кристалната логика, но ще възнагради онзи, който приема текста като космос от асоциации, разказ, чийто сън разцъфва с четенето.

„Атласът“ е радикален нероман – по-скоро текстова гравюра с територия, която включва морета от възможности, кораби от символи и монети на несигурността.

В епохата на фалшивите новини, генерираните текстове и тревожните геополитики „Атласът“ е словесна провокация. Ако романът е сън, то кой ни сънува? Ние ли сънуваме Турция? Турция ли сънува нас? Или и двете ни сънува едно разпадащо се минало?

Турция и България като два полуострова на незавършената модерност, два съседни съня, разказвани с различни метафори, но от една и съща болка. Узун Ихсан ефенди стои на прозореца и гледа бъдещето – то идва с черен знак. А ние като Бюнямин се събуждаме с вечния въпрос: „Сънувам ли, или участвам?“

Романът не се интересува от емоционална идентификация. Книгата е за съня на разума, не за страстите на сърцето. Героите са по-скоро типове, отколкото личности. Затова дори смъртта, насилието и любовта (ако изобщо ги има) не нанасят удар. Това е съзнателен избор, но и ограничение, отдалечаване от възможността за съпреживяване.

Книги, които задълбочено разглеждат важността на паметта и колебанията на езика, пародират свободно властта, анализират позите и провалите на агресивната мъжественост и са сатирични към религиозната доминация, са от изключителна важност днес. Особено когато доставят удоволствие с размаха, майсторството и мащаба си. Това е особено интелектуално преживяване и гъдел, както и извънредно приятно упражнение във възпитание на въображението. Анар не казва как се мисли за света, а как се сънува той. Това изисква търпение, отвореност и любопитство, но който ги има, ще бъде възнаграден.

Орхан Памук създава романи за Турция, но на езика на Запада. Той взема формата на модерния западен роман в традицията на Достоевски, Пруст, Музил и Ман и я изпълва с турски съдържания, дилеми и културни пластове. Неговият роман е за връзката между Изтока и Запада. Анар създава романи за Турция, но сякаш въпреки Запада. Той пише в традиция, която не търси западното си потвърждение и разкодиране. Той е в османското наследство – мистично, фолклорно и маргинално. Неговите книги се четат като оригинални и стари ръкописи, а не като модерни романи.

Анар остава култова фигура в Турция, но не желае да бъде популярен. Не дава интервюта, не поддържа публичното си присъствие, почти не пътува. Той пише бавно, рядко и никога с мисъл за пазара. За мнозина е „писател за писатели“, обожаван е от академици и философи, но понякога е пренебрегван от непрофесионалния читател. Мисля, че това е така само защото той не е чул за него и не е имал възможността да го разгърне.

Анар и Памук са огледални образи. Памук гради външен мост между Турция и света. Анар копае вътрешен кладенец в тялото на турската култура. Единият говори, за да бъде чут, другият шепти. И както често се случва, шепотът остава по-малко познат, но понякога по-добре запомнен от онези, които са готови да слушат.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „ЖАР – Жанет Аргирова“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-putuvaniya-iz-ukraina-i-rusia/

„Пътувания из Украйна и Русия“ от Йозеф Рот

превод от немски Ана Димова, София: изд. „Аквариус“, 2020

Йозеф Рот, този вещ пророк на разпада, скита из Украйна и Русия между империи и идеи, а текстът му се колебае между вестникарска дописка и увод за тогавашния край на света. Вгледан в следите от наскоро отминалите катастрофи, той пише с журналистическата прецизност и меланхолията на изгубения и нежелан човек.

Двайсетте години на миналия век са момент на имперски махмурлук – Австро-Унгария я няма, Русия е преминала през революция и гражданска война, Полша е отново на картата (в леко наперено настроение).

И в тези разпокъсани територии Рот вижда не картография, а психография. Той измерва не граници, а чувства, не документи, а самота.

В Украйна вижда народ без държава, във Варшава – държава, която не иска народите си, а Русия е експеримент, който изглежда едновременно свещен, страшен и наивен.

Рот започва с великолепна сатира за модата по Украйна в Берлин. Една украиномания владее Германия – оперетна, кичозна, вариететна. Украинци, които играят с нож в зъбите като индианци, западняци, които имитират казашки пантомими. Тази мимикрия на културната идентичност през карнавал има неочакван паралел с днешните инфлуенсърски иронични етнокостюми – култури, сведени до филтри и постове, докато действителната история бива заглушена. Да, забавлявайте се с чуждото, когато собственият ви свят се разпада. Модата остава на мода.

Рот преминава в гневна емпатия и описва украинците като народ, който не е можел да бъде себе си, а е бил подчиняван от големите сили. Той вижда националната идентичност не като даденост, а като реакция към бедност, към несправедливост, към това, че интелектуалецът е русофил, докато селянинът е просто гладен. И тук е гениалната му диагноза, че

националното се събужда, когато те обявят за никой.

Докато Капушчински разказва за Африка или Иран с постколониална чувствителност и лаконичност, Рот го прави за Източна Европа с пищен, мъгляв, почти мистичен език, пълен с влага, дим, руини и вина. Все едно Капушчински с душата на Томас Бернхард.

В пътеписа за Лемберг (Лвов) Рот улавя многоезичието и мързела, крехкото съжителство на култури и сакралната обърканост на Източна Европа. Пъстрота, която не крещи, град на заличени граници, където офицерът носи сладко, а евреите се разхождат в краката на статуя на Адам Мицкевич. Днес, когато Лвов е фронтова зона на културната и физическата война, тази картина звучи като недостижим спомен за нормалност, където всеки говори езика си, но живее в града на другите.

Есето за погребението на един инвалид е трагикомичен апокалипсис. Тук Рот е безмилостен и описва военните ветерани като ходещи развалини, нация от осакатени. Не можем да не мислим за съвременните образи на хора, загубили всичко. Политиката обещава величие, а резултатът е конвой от куцащи, слепи, обезумели. И да, това шествие е вечен парад на имперския провал.

Рот е бароков модернист, не се страхува от дълги описания, епитети, повторения. Той е ироничен, но не жесток. Може да се подиграе на фалшивите диадеми на украинските балерини, но никога – на босите селяни със сламени шапки. Неговият стил създава камерен театър на историята, в който реквизитът (киевска песен, петербургска мъгла и ленинградски студ) се превръща в дълбок символ на уязвимостта.

Украйна през 20-те години на ХХ век е „безгласна буква“, а през 20-те на сегашния се превърна в глас, който крещи през световния екран. Днес украинската идентичност не е предмет на берлински пантомими, а борба за съществуване, иронично също толкова непозната на Запада, който не знае разликата между Киев днес и Киев преди.

Ленинград на Рот е град, роден от волята на царя и потопен в мъглата на неразрушимото, с архитектура, която „не се руши, а се разтваря“. Звучи ли познато? Днес Кремъл не се пръска, но разтваря реалността около себе си в дим. С пропаганда, със страх и с минало, което вампирясва в саркофага си и извън него. Какво остава същото? Сляпото преклонение пред бруталната държава за сметка на живите хора. Унижението, прието с гордост.

В тази мрежа от истории и привидни независимости България е сред публиката в салона на Историята. В партера. Клати крака, аплодира или освирква поредната премиера – украинска, руска, европейска. Междувременно държи плакати с надписи от Рот:

Не ни е нужен влак, ако не искаме да стигнем там, където отива той.

Това не е пътепис, а диагноза. Не е нито литература на ужаса, нито туристически дневник, а нещо между психоанализа на нациите и политическа поезия. Рот е съвест с очила и тефтер, която вижда повече, отколкото иска, но пише така, че да ни накара да видим и ние.
Той гледа Украйна и Русия като човек, който е загубил своята родина и затова разбира по-добре тези, на които тепърва ще им я отнемат.

Тази книга не крещи: „Учете за Украйна!“ Тя показва хора, в чиито думи и действия има повече свобода, отколкото в тези на дипломатите. Има човещина, има я и липсата ѝ. Селяните пеят, защото друго не им е останало. Политиците пренареждат света така, че хората изчезват от него.

Украйна продължава да бъде гледана през чужди очи и днес – от западните медии, от руската пропаганда, от българските форуми. Възприемаме я не като държава, а като сюжет. Нейната трагедия е, че най-сетне влиза в историята като субект, но с цената на кръв, трагедия и милиони прокудени. Рот го е видял в зародиш. Днешният свят го живее като епилог. Не се знае какво ще последва.

Рот показва как животът в руските покрайнини е абсурден, унизителен и нечовешки, но се понася с шеговита капитулация. Бюрократична и човешка разруха, мобилизирани мъже без ботуши, замръзнали в Сибир влакове с трупове, живот, който се движи в ритъма на патериците по паважа. Империя, която се гърчи между златната фасада, петната от кръв и дървениците. И не се знае какво ще последва.

Ако някой се чувства изгубен в днешния свят, добре дошъл е в изгубения свят на Рот. Той е пъстър, хаотичен, политически объркан, със странни конфликти и бруталност и с още по-странни национализми. Някой разпознава ли го? Да, това е нашият свят, със стари дрехи и различни имена. И той е описан от човек, който вижда как историята минава през хората като влак и не спира за никого.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Аквариус“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Еми Барух original https://www.toest.bg/durvenata-sabya-na-betko-ot-varna/

Софи Бехарано де Голдберг изчаква посетителите да си намерят места в салона и очевидно се вълнува. Облечена е ярко, по мексикански. Вече е дала няколко интервюта. Повторила е много пъти с правилно произношение българската дума благодаря. С насладата на солист, който е извикан на бис, произнася няколко други думи от детския език на своя баща. Няма начин аудиторията да не се възбуди, когато гастролиращият чужденец я погъделичка с познания от партитурата на нейния език. Това винаги работи.

Гювеч, геврек, чорба…. слова от остатъчна езикова мелодия. Тук е мястото да напиша, че Рада Ганкова – преводачка на книгата „Морската градина“, чиято авторка е Софи Бехарано де Голдберг, е извършила впечатляващо лингвистично-археологическо тършуване, за да освободи текста от неговата мексиканскост и да намери верните културно-исторически кодове към една история, разказана от мексиканка, но случила се преди 80 години в България.

Стотици часове Софи е прекарала в разговори със своя баща, героя на нейния мемоарен текст. Разговорите впрочем са по-скоро с онази негова версия на шестгодишно момче, съхранило с удивителни подробности отпечатъци от разбърканите години на детството.

„Морската градина“ е екстракт от тези спомени, опит за фамилна сага без отстраненост, в която емоционалният градус е доминиращата температура на разказа. И моят въпрос за съотношението между обективно и субективно се явява напълно излишен…

Всичко в книгата е истинно, но преживяно през субективната чувствителност на дете. Войната оставя дълбоки следи. Аз знаех всички преживени от него истории и когато го разпитвах, не се интересувах от последователността на случилото се, а как го беше почувствал той. Исках да усетя емоционалната плътност на неговия разказ, да доловя вълненията на едно дете. А контекстът на тези случки е много тревожен, смущаващ.

И до ден днешен, ако той започне да разказва, примерно, онзи епизод, когато в дома им нахълтва есесовец и пита: „Къде са оръжията?“, когато той, шестгодишният, единственият „мъж в семейството“, заявява пред втрещения поглед на майка си: „Знам къде са“ и води есесовеца в съседната стая, за да извади от сандъка с играчки дървената си сабя, той го разказва по същия начин. И гласът му издава същото онова вълнение.

Докато го слушах, си казвах: чудесно е, че е преживял онези години като дете, защото това емоционално го е спасило. Не си е давал сметка за ужасните трагедии, разиграващи се по същото време с негови сънародници.

Говорим за субективната памет, за начина, по който тя оставя отпечатък върху поведението, за осъзнатото желание да изтриеш част от травматичните спомени, за да се съхраниш. Защото ако не го направиш, те може да те разрушат. Това се случва с майката на малкия Алберто – София, бабата на Софи Бехарано. Трябвало е да оцелее и да опази синовете си в онези години, когато мъжът ѝ е интерниран в трудовите лагери, когато е шиела жълтата звезда на дрехата си, когато пред очите на детето ѝ са я заплюли на улицата, когато не са ѝ давали работа, защото е еврейка, когато е нямало как да нахрани момчетата.

Когато най-накрая пристига при майка си и сестрите си в Мексико, тя е искала да им разкаже всичко, през което е минала. И е разказвала, и е разказвала, и е разказвала… как е живяла сама със синовете си, как се е чувствала в онази плевня, как е вървяла по улицата и са я плюели в лицето. Разказвала е за всичко, което жестоко я е наранявало. А те са я слушали, слушали, слушали. И се опитвали да я откъснат от тези спомени. Казвали ѝ: „Вече си тук. Свършило се е. Обърни страницата. Забрави!“ Но тя е имала нужда да говори и когато са я карали да спре, да замълчи, всичко това е оставало вътре в нея, оставало е неизречено и сякаш още повече е допринесло за нейната депресия.

Потиснати вътре в теб, травмите набъбват, раждат страховити фантазми, продължават да изкривяват представите ти за минало и настояще.

Софи спира за момент. Прави пауза и продължава:

 … Единственото, което се колебаех дали да включа в книгата, заради мъчителния спомен, бяха сеансите с електрошок, на които подлагаха баба ми София. Сърцето ми се свиваше само от подочутите думи на възрастните. Но тя беше много нежна с мен и изключително горда, че нося името ѝ.

Винаги ме представяше на приятелките си така: „Това е внучката ми, тази, която носи моето име – София.“ С голяма гордост. Защото за сефарадските евреи е важна традиция внучето да наследи твоето име.

Така че нашите отношения се люлееха между гордост и тъга, особено за мен. Посещавахме я и знаехме, че ще говори, говори, говори… през цялото време за войната. С много болка.

Войната приключва щастливо за семейство Биджерано. То успява да отплава за Мексико, при останалите си роднини. Но военните години продължават да моделират поведенческите модели във фамилията.

Имах щастливо детство. Но то беше детство под похлупак, в което аз бях прекалено пазена. Баща ми ужасно се страхуваше за мен заради преживяното от него. Обстоятелството, че неговият собствен баща не е можел да го защити, сякаш допълнително увеличаваше потребността му да бди над мен.

Не ми разрешаваше да се включвам в ученическите екскурзии. Директорът го убеждаваше да ме пусне. Но той беше непоколебим: „Дъщеря ми – не!“

Когато ходехме в Акапулко, не ми даваше да влизам в морето. Страхуваше се, че може нещо да ми се случи, а той няма да може да ми помогне. Въпреки че беше роден във Варна, не умееше да плува.

Когато исках да отида на гости, той заявяваше: „Аз ще те заведа. Аз ще те прибера. Няма да се качваш в чужда кола. Няма да пътуваш с друг.“

В този смисъл не беше лесно. Но винаги ми обясняваше защо: „Ако ти се случи нещо, а аз не мога да ти помогна… ще умра!“

Когато идва от любов, приемаш и това.

С моите сестри вече не беше чак толкова строг. Но спомените за войната не го напускаха.

Най-малката ми сестра веднъж участваше в театрална пиеса в училище и на нея се беше паднало да бъде затворник. Пиеската се играеше в деня за възпоменание на Холокоста. Баща ми беше в салона, сред публиката. И когато я видя да се появява в костюм на райета, скочи и я свали от сцената. Каза ѝ: „Ти никога няма да слагаш на блузата си жълта звезда, нито затворнически дрехи.“ Това се случи по средата на представлението. Сестра ми – трябва да беше на около 11 години – не разбираше какво става. Едва после учителите научиха, че баща ми е оцелял от Холокоста, и разбраха причината за случилото се.

Аз бях най-дълбоко потопена в тази история, защото бях най-голяма от трите ни и най-дълго бях общувала с моите дядо и баба.

Опитвах се да развържа техния възел от спомени. Техните поколенчески травми, през които много пъти минаваш, без да си искал да минеш. Това ми позволи да си отговоря на доста въпроси: защо семейството ми е такова, каквото е; защо им харесва да ядат това, което ядат; защо сред миризмите, които помнят, е особено силно уханието на ветивер и на рози; защо увертюрата „1812 година“ на Чайковски, изпълнена от оркестъра на Военноморските сили в Морската градина във Варна, е музикално пиршество за баща ми.

Говориш с възхита за българите. За втори път си в България. Каква беше първата ти среща с хората тук?

Първия път много силно впечатление ми направи поведението на хората. Аз идвам от една толкова топла страна, толкова приемаща, и изведнъж се натъквам на някаква студенина, като че ли всички са сърдити – и в ресторантите, и продавачите в магазините. Стреснах се – нищо не им бях направила. Защо така? Но разбрах, че са минали едва няколко години, откакто са излезли от комунизма, така си го обяснявах. Все пак тогава останах шокирана. Сега обаче виждам промени – не големи, но има!

Дядо ми много пъти се е връщал в България, опитвайки се да помогне на онези, които са помагали на него. Казваше: „Не мога да забравя това, което се случи. Аз вече съм материално добре, а те живеят в комунизъм и в недоимък.“ Помня как опаковаше куфари, пълни с панталони, панталони, панталони. И аз го питах къде отиват всички тези панталони. Идваха насам, за да помогнат на семейство Деневи, които да ги разменят на черния пазар срещу храна и други неща, които са им липсвали.

Защо е толкова важно за теб да гледаш назад, да търсиш разклоненията в родословното дърво? Твоето първо потапяне във фамилната сага е с книгата ти „Луните на Истанбул“, в която разказваш историята на майка си. След нея идва „Морската градина“.

Ако оставиш да израсне едно поколение, което не знае какво се е случило с живелите преди него, нишката на времето се губи. Аз имах специални отношения и с двете ми баби. Много съм научила от тях. Бих искала и моите внуци да имат с мен такива отношения. И те да наследят тази семейна история.

Да знаеш откъде идваш ти дава идентичност и това решава много проблеми – емоционални, психологически. Аз чудесно знам откъде идвам. През къде е трябвало да се мине, за да съм тук сега – както от страна на майка ми, така и от страна на баща ми. И това ми дава невероятна сигурност! Знам защо съм тук. Знам какво искам от живота. Винаги съм искала да бъда писателка и написаното от мен да бъде разпознаваемо на различни места по света. По този начин аз да представлявам и Мексико. Защото Мексико е много даряваща страна, която отвори вратите си за моето семейство.

Дъщеря съм на емигранти.

За мен е много важно да възстановя позагубилото се чувство на състрадателност към емигранта, срещу когото се надигат все повече гласове.

Особено, когато се заговори за отношенията между Мексико и САЩ.

Всички мигрираме. Някои – по желание, други – по принуда.

Ако е нямало милосърдие към емигрантите от страна на Мексико, когато е пристигнало моето семейство, аз нямаше да съм тук.

Това също е една от мисиите ми – да призовавам към отзивчивост, човещина, доброта към емигрантите. Да не ни е безразлично откъде идват, защо идват…

Продукт съм на различни култури – наполовина българка, наполовина туркиня, родена в Мексико. Омъжих се за ашкеназки евреин. Свекърът ми е от Минск, а свекърва ми – от Полша. Представи си какви смески се отлагат в кръвта на децата ми. Това е истинско великолепие.

Вместо да се фокусираме върху разликите между ашкеназим и сефарадим – в кулинарните традиции, в ритуалите и т.н., – казвам на децата ми: вие сте най-късметлийските същества – притежавате огромно богатство: културно, езиково. Те знаят ладино, знаят и идиш. Яли са бурекас, гефилте фиш, бюрек и такос. Те са привилегировани хора. Израснали са в полифония от култури, която ги превръща в универсални същества.

Как сърфираш между доброто и лошото, които са неотделими съставки от обобщения колективен образ на всеки народ?

Ние, евреите, казваме: когато спасиш един живот, спасяваш цяла вселена. И аз съм доказателство за това. Тези, които са спасили баба ми, дядо ми и баща ми, не са знаели, че спасяват и мен, и моите деца, и моите внуци…

Аз израснах с благодарността, която сякаш беше пропита в кожата ми. Винаги когато се говореше за господин Денев, който е помогнал на семейството ми, се говореше за добрината на всички хора. Такова беше моето възпитание. Говореше се и за доброто, и за лошото, но аз избрах да остана при доброто. И в края на краищата – ето ме, че съм тук.

Под куполите на античния комплекс „Сердика“ в София, в подземието между властовите центрове на държавата, залата е рекламно аранжирана. На първите редове са поставени бисквитки със захарен отпечатък от корицата на „Морската градина“.

Софи Бехарано де Голдберг е чакала този ден. Чакала е тези срещи. Те не са литературни срещи, а поклон към хората, които са дръзнали да кажат „не“, когато други са мълчали. Не всички са имали тази смелост, но книгата на Софи не се интересува от нюансите. Авторката е дошла в България, за да благодари. За да превърне срещата си с тукашната публика в празник. Иска ѝ се баща ѝ да е до нея. Но „малкият Алберто“, днес на 88 години, е на 11 000 километра разстояние. Той ще наблюдава сцената чрез импровизирана видеоконферентна връзка. Когато срещата приключи и присъстващите започнат да ръкопляскат, в София ще е 9 вечерта, а в Мексико сити – 12 на обед.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-todorova-hristov-radichkov/

„Да ти бъда тяло“ от Албена Тодорова

Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2025

Насред грохота на предчувствията, насред мръсната диря от боклукчийския камион на страха, под затискащия аромат на овошките, който се промъква в линейката, тези стихотворения отварят пространство, в което читателят може да си позволи да бъде внимателен към себе си. Да посрещне чувството, което няма име, и вместо да го пропъди или преименува, да го подслони в детинската „къща“ от играта на гоненица, две ръце над главата, къща от тяло. Домът, който можем да бъдем.

Домът, който един ден ще бъде разрушен, но ненапълно. Защото тайнството на отношенията между тялото и душата още не е разгадано и не знаем кой от тях първи ще каже, че „е тръгнал“ снегът. Защото дори когато тялото е голо и готово в линейката, ароматът на овошките – или на „краката на великан“ – се промъква при него. И дори след смъртта пак потътряме крака обратно към живота.

Тези „внимателни към вниманието“ стихотворения се вглеждат в него и тихо демонтират безсмислените правила, за които нямаме време. Като забраната да наречеш насилника насилник, дори да живее (вече само) вдън сърцето ти. Като неловкостта да запишеш свои препоръки за живеене, по даоистки кратки и мъдри, докато пишеш в женски род. Да използваш своето име в множествено число, като че ли говориш за странно, малко познато животно, „Албените са неми“. Да изкушиш читателя да подпъхне своето име в този стих, своите страхове в твоите, да им бъдеш тяло. Помня времена, когато беше неудобно да говориш за етика в естетическото, сякаш територията на собствено поетическото трябваше да бъде отбранявана на всяка цена.

В тази стихосбирка се вижда как душата на поетическия език може да му бъде тяло.

Преди време приятел предложи като тест за искреност в четенето на поезия кое стихотворение помниш няколко месеца по-късно. Аз бих предложила „на кое стихотворение отваряш, когато самолетът ти минава през гръмотевична буря“ (стр. 52). И „на кое стихотворение се спираш по-дълго на опашката в ИСУЛ“ (стр. 10). Жестока корица на Моника Вакарелова.

„Маслен нос“ от Владислав Христов

София: изд. „Ерго“, 2025

Морска буря. Капитан, който крещи на пътниците да се приберат по каютите – за тяхна собствена сигурност, разбира се. Пътниците обаче очакват да се обърне към тях поименно, а капитанът се чувства неловко със своите заповеди.

Маслен нос е собствено име, име на куче. Хора, куче, море – тази книга има заготовката на приключенски роман, на романите от нашето детство,

тя мирише на водорасли, на потънали гемии, на паламуд, на корморан, на кит, на несвойствена и некотловинна жажда по неежедневния живот.

Маслен нос е впрочем единственото име в книгата. Останалите персонажи са непознатият, рибарят, капитанът, „аз“ – и „ние“. Какво се крие зад това загадъчно местоимение? Неясното, тъмно, фосфоресциращо „ние“? То явно е пришълец от дълбините на страната, идва загърнато в ямурлук, козяк, после шляпа с джапанки, постоянно губи ориентир между севера и юга, лашка се сред светещия планктон, посреща стъписано мъртъв рак, мъртъв делфин, кит, бомба, войната оттатък, към Одеса – и ги приема като предопределение. Като камък, който е бил хвърлен, а днес се връща към теб, без алиби.

Привидната невинност на летуващото „ние“ започва да лъха на „Повелителят на мухите“. И на Шон Тан с неговата чудовищна акула, из чиито недра продължават да излизат все по-малки и по-многобройни чудовища. И тук от разпорения паламуд излиза сафрид, от сафрида – хамсия, от хамсията обаче излиза празнота. Човешката война с природата е завършила с победа – и тази победа е мъртва. Бих казала, че това е една от редките нови български книги, в които отеква толкова ясно болезненият отлив на природата.

 „Дървеният костюм“ от Йордан Д. Радичков

София: изд. „Кота 0“, 2025

Освен че пише поезия, Албена Тодорова е и от най-интересните и непринудени водачи към поезията у нас; Viber каналът ѝ „Поезия на крак“ е разнообразен и точен в избора си; със сигурност ще срещнете неща, на които не сте попадали преди. Литературните ѝ разходки не са екскурзоводски, а перипатетически – имат характера на разговор по време на вървене, на задълбочаване в движение. През нейното литературно любопитство открих и блога на Мария Вирхов, а там – потресаващо стихотворение на Манделщам с призив да оставим хляба в унилите, забравени гори, защото ще дойдат нечакани, неканени гости. На пръв поглед стихотворението напомня за варварите на Кавафис, само че злокобното предчувствие се усилва, чувстваме погрома, който носят със себе си тези гости – докато във финалния стих не разбираме, че те са нашите деца. Става още по-страшно, особено като имаме предвид какво правят „децата на революцията“ със самия Манделщам, когато пристигат.

Бруталното, гледано в упор – това е и усещането при четене на „Дървеният костюм“ на Йордан Д. Радичков.

Абсурдистка сатира в духа на големите източноевропейски образци, книгата всъщност е и смущаващо директна, натуралистична дори в представянето на определени мисловни нагласи. Литературата често говори за емпатия, защото е основана на нея, на съпричастието ни към героите. А тук текстът ти казва директно: „съпричастие друг път“, огледай се, така ли щяхме да живеем, ако на хората действително им пукаше едни за други. Това не е отказ от милост, не е безсърдечие, не е безчувственост – тези думи съдържат в себе си своята противоположност, сякаш съществуват в опозиция с нея.

В книгата обаче „вълчето начало“ е само по себе си, малко подобно на „носорозите“ у Йонеско. То изниква навсякъде по пътя на двамата главни герои, има свой глас, който звучи все по-близо до тях. Дали ако го приемем за естествено, самородно състояние на немалка част от човечеството, няма да ни е по-лесно да разберем и нахлуващите по Манделщам „гости“?

Героите нямат проблем да го направят. Нещо повече, присъствието на смъртта под формата на вкочанения странник е съвсем в реда на нещата, за тях то е практически, а не метафизически проблем. Човешкият смисъл – като да провериш дали някой не познава покойника – става дразнеща, досадна формалност, която пречи на живите.

Здравословна адаптация – или нормализация на чудовищното?

Прочетете книгата, прочетете последните новини и решете. След историята за детето, преседяло часове наред с мъртвото тяло на баща си, защото никой от съседите не искал да му помогне, като звънне на 112, може би тези литературни редове ще се окажат класически реализъм. А не-четенето на уж „абсурдистка“ литература – бягство от действителността.

Поне авторът застава между тези писатели, които посрещат страховитото със смях. Това си личи и от подбора на заглавията в неговото издателство „Нике“ (което неотдавна издаде и „Маус“ на Арт Спигелман, и Булгаков, и Гомбрович), и от страниците на неговите книги. Ако поезията е „къща“, то смехът какво е? Буря срещу бурята.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Жанет 45“, „Ерго“, „Кота 0“ и няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-harold-i-mod/

„Харолд и Мод“ от Колин Хигинс

превод от френски Владимир Германов, София: изд. „Кръг“, 2024

Много е странно да пишеш за книга или по-скоро за история, която си възприемал като абсолютен културен жалон за редица поколения около своето собствено. Защо изобщо да се пише за нещо, което всички така или иначе познават? И все пак, уви, поколенията неусетно са се сменили (та тази история е вече на над половин век!), така че решението на издателство „Кръг“ да я предаде нататък в превода на Владимир Германов е повече от добре дошло. Още повече предвид посоката, в която светът е поел напоследък.

Това си мислех, припомняйки си колко пъти в детството си съм гледала незабравимата телевизионно-театрална постановка „Харолд и Мод“ на Хачо Бояджиев (1978), събрала големите актьори Леда Тасева и Стефан Данаилов в двете главни роли. По-късно, доста след промените, гледах и едноименния филм на Хал Ашби от 1971 г. със саундтрака на Кат Стивънс. Филм, който при първоначалната си поява (преди да стане култов, набирайки сила в либералните студентски среди) има слаба гледаемост, а критиката не е особено ласкава. Историята обаче ще бъде възродена и ще заживее нов живот – в редица адаптации, сред които и българската.

Всъщност „книга“ per se, която впоследствие да бъде адаптирана, няма в истинския смисъл на думата – „Харолд и Мод“ е магистърската дипломна работа на Хигинс под формата на сценарий, докато той учи в Калифорнийския университет. Реално филмът и обличането на историята в книга стават, общо взето, по същото време.

През 1971-ва хипи движението от 60-те вече е към своя залез, отишли са си знакови негови фигури от сферата на музиката; точно тогава излизат и други, далеч по-касови и по-забавни филми в сравнение с тази морбидна романтична комедия с мрачно чувство за хумор (предшествана впрочем от друг култов филм – „Абсолвентът“, разказващ за връзка с разлика във възрастта в полза на жената, макар и доста по-малка). А образът на Мод е силно свързан именно с хипи културата, за което ще стане въпрос и по-късно.

„Харолд и Мод“ проследява отношенията между 19-годишен младеж и 79-годишна жена, която съвсем скоро ще отпразнува своя крайъгълен (както се оказва) 80-и рожден ден. Харолд е интелигентен и креативен, но потиснат, самотен и интровертен тип. Той има богат и осигурен, но скучен и безсъдържателен живот, съжителствайки със своята свръхконвенционална майка. За да се противопостави на нейната вечна социална ангажираност в обществото на богатата горна класа, на куртоазните ѝ изисквания, на желанието ѝ да го вкара в релси и в крайна сметка – на липсата на каквото и да било дълбоко разбиране и внимание у нея към сина ѝ, Харолд се „забавлява“ да инсценира самоубийства, кое от кое по-зловещи и сценични. Тестове, целящи да предизвикат близост с нея, на които тя реагира с умерена, по-скоро превзета покъртеност и дори досада, отколкото с истинската загриженост на родител. Загрижеността ѝ в действителност е по линия на това как поведението на сина ѝ ще се отрази на имиджа на семейството им и на сигурността на бъдещето му.

Опитите да бъде „поправен“ или „излекуван“ чрез психотерапия, натякванията на чичо му, военен, „да стане мъж“, като се присъедини към армията, прибягването до агенция, която да му намери съпруга, не сработват. Харолд сякаш е зациклил в морбидната си обсесия от смъртта, в мрачните си хобита отдушници – ходенето по погребения на напълно непознати хора, наблюдаването на разрушавани сгради, карането на катафалка и т.н. 

Всичко това ще започне да се променя, когато на едно такова погребение момчето среща привидно падащата си по същото Мод. „Привидно“, защото на силата на Танатос тя всъщност ще противопостави мощта на Ерос. Нейната несломима виталност, шармантното ѝ присъствие, момичешкото ѝ обаяние, ненаситната ѝ жажда за живот и приключения ще се изправят срещу скованата плахост и симулативната дързост на Харолд. Мод е абсолютно въплъщение на духа на хипи движението: свободният дух, свободата (как навремето е освобождавала птички в клетки например или как изкоренява дърво, заседнало насред смога, за да го пресади в гората); несъобразяването с табута, условности и правила; пренебрежението ѝ към властта и към идеята за лична собственост (кражбите на коли, за да се придвижва); увлечението по Изтока; любовта като водеща сила; свободата във връзките; отдаването на сензитивното и простите удоволствия; интересът към всякакви неконвенционални форми на изкуството; разбирането за Бог, за неговото всеприсъствие и любов извън религиозната рамка; екологичният уклон и т.н.

Постепенно (всъщност в рамките на седмица, но усещането е за много по-дълъг период) тази енергия ще проникне в момчето, ще раздвижи неговите неосъзнати страхове и задръжки. Мод ще научи Харолд да осезава, да се радва, да се смее, да пробва, вкусва, отличава. Но най-важното: ще му покаже, че смъртта не е мрак и край, а светлина и продължаване – трансформация, която не би трябвало да носи тъга, а да бъде прегърната с облекчение и дори с радост. Смъртта е красива, тя е предпоставка за възраждането на живота в една цикличност. Но до нея за Харолд има твърде много време – време, което трябва да бъде използвано по най-пълноценния начин.

Не е учудващо, че

възраждането на интереса към „Харолд и Мод“ първи подемат либерално настроените в колежите и университетите, все още достатъчно близки до хипи генерацията.

Темата за съпротивата или пародирането (както е по-скоро в случая с Харолд) на властта, мейнстрийма, стереотипите и стълбовете на обществото, намира благодатна почва през годините. Впрочем и до днес. В книгата неслучайно са избрани техни „нарицателни“ представители: полицай, военен, свещеник, психиатър. Те са показани по лек, пародиен начин, без остър сблъсък или неприязън. Впрочем тези герои дори са симпатични в комичната си нелепост, в слабостта си пред всичко онова, което олицетворява Мод. Един от най-забавните моменти е, когато (за да престане да му натяква за казармата) Харолд се представя пред чичо си като маниакално, страстно обсебен от желанието да убива и измъчва. Онзи, който досега го е убеждавал колко патриотично е да се бие и да убива за родината, сега сам ще прибегне до връзки за недопускането му в армията – защото не била за такива лунатици убийци.

В компанията на Мод сдържаният и затворен Харолд, притискан да се превърне в конвенционален възрастен, ще се разкрие такъв, каквото всъщност е – будно, ранимо, добро, мечтателно, романтично момче, нуждаещо се от обич и вдъхновение. Увлечението му по всичко, което Мод представлява, ще се превърне в убеждение за любов към самата нея. Дали сексуална, или не – читателите сами ще открият, но всъщност отговорът няма значение. До онази развръзка, която рязко превръща книгата в драма – ала всъщност съвсем не, ако следваме убежденията на Мод. Защото животът и любовта преодоляват и възтържествуват. Преходността е естествена, но растежът е неизбежен.

Обичам да гледам как растат нещата,

казва героинята, която ще заведе момчето и в родилното. Казано съвсем клиширано, Мод, в заника на своя живот, ще научи Харолд, намиращ се в неговото начало, да прегърне съществуването такова, каквото е. Да живее. Да различава специалното и индивидуалното в привидната аморфна, анонимна маса (мотивът с маргаритката, която е кацнала и на корицата на Виктория Видевска – да не говорим че цветята дават другото име на хипи поколението).

Избирайки Мод, следвайки Мод, Харолд в известен смисъл също се подчинява на (нейния) авторитет – но такъв, който е свободно избран от него, приет е с обич и разбиране. Донякъде тази огромна разлика във възрастта го предполага. Тя е нужна за инициацията на момчето в живота пред него, подобно на предаване на щафетата. И в същото време е и тържествено пренебрежение към стереотипите. (Впрочем в българската версия възрастовата разлика на героите (шейсет години) е доста по-малко видима – вероятно се е намесил морално-цензуриращия характер на режима.)

„Харолд и Мод“ е книга, обърната изцяло към бъдещето. Не знаем как и защо Мод е станала каквато е. Всичко от миналото е редуцирано само до спорадични реминисценции, които – доколкото познаваме героинята – може да са колкото истина, толкова и плод на богатото ѝ въображение. Една от тях обаче пронизва – печатът с цифри на ръката ѝ, чийто смисъл е пределно ясен. И чието заличаване явно може да стане единствено с това безкрайно, ненаситно черпене от живота.

В заключение си давам сметка, че цялата тази жизнеутвърждаваща енергия на книгата е някак старомодна, че може да прозвучи наивно, сладникаво (дори и в ерата на книгите за самопомощ, обученията по позитивно мислене и т.н.). Като че ли днес на дневен ред са песимистичните, саркастичните, апокалиптичните наративи. Но може би точно затова имаме нужда да прочетем нещо толкова „наивно“.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Кръг“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-aleksandrova-kasev-anev/

„Дървета за прегръщане“ от Цветелина Александрова, изд. Scribens, 2022; „Това е краят на света и се чувствам добре“ от Стефан Касев, изд. Scribens, 2023; „Инструкции за направа на тигър“ от Георги Анев, изд. Scribens, 2022

Три книги. Три гледни точки. Три начина да се сглоби фигурата на отчуждения, влюбен, вътрешно разкъсан човек. Александрова пише, сякаш гледа през прозореца с мокра чаша в ръка. Касев пише с кал по обувките и вътрешен глас, който се пита: „Защо?“ Анев по-скоро реже месо от съвременността с хирургическа насмешка.

И тримата предлагат не истории, а усещания, не отговори, а смислови клопки.

Езикът им е различен, но темата е една:

Кой си ти, когато никой не гледа?

и

Какво ще направиш с този тигър в съня си?

И тримата реагират на едно и също: усещането, че реалността изтънява. Че държавата се е превърнала в глух звук, а бъдещето – в неизпратено съобщение. Това се случва на фона на политическа парализа, институционален разпад, екологична криза, културен цинизъм. Как да пишеш в такъв контекст? Или с нежност и отчаяние (Александрова), или с опит за личен катарзис (Касев), или с ярост и дистанция (Анев). И всяка от тези стратегии е адекватна – в рамките на собствената си литературна логика.

В едно общество, в което не знаем кой ще дойде на власт утре, но знаем, че пак ще е някой неподходящ, литературата не е огледало. Тя е звукова аларма. И трите книги са част от този алармен звън. Различни по тембър, но еднакво необходими.

В епохата на нескончаем преход – от криза в криза, от пандемия към война, от климатично бедствие към авторитарен ренесанс – литературата или капитулира в естетически острови, или се вписва в хрониката на тревожността. Три съвсем различни книги, писани почти едновременно, отговарят на тази нужда. Не с директна политическа критика, а с по-фините инструменти на тревожното, на странното, на вътрешния бунт, който минава през форма, стил и тон.

„Дървета за прегръщане“ от Цветелина Александрова

Александрова подхожда към разказа като към самотно градско растение, пробиващо си път през асфалта на всекидневието. Разказите ѝ са реалистични, но леко надвесени над зоната на магическия реализъм – или, по-близо до истината, над магическия абсурд на панелна България. Текстовете не просто обитават женската чувствителност, а по-скоро я колекционират в епруветки с надписи „бръмбар“, „контрольорка“ и „трамвай“.

Нейният поток на съзнанието е повече като тих ток на недоволство, който изгаря бушоните на дните. Има не само социална фантазия, но и антиутопия с екзистенциализъм в градския транспорт. Пътниците в един трамвай например не биват проверявани, а буквално изцеждани от една вещица на капитализма. Пратчет би кимнал и намигнал. И веднага би поискал промяна на маршрута.

Александрова пише за тревожното настояще като сън, от който не можем да се събудим. За нуждата от нежност – въпреки всичко. Текстовете ѝ са къси, експериментално-меланхолични и напомнят в най-добрите си моменти на Рей Бредбъри, когато той пише за вълшебството в градските пространства. Александрова има афинитет към парадокса на нормалността: светът изглежда познат, но бива разместван от присъствието на странното, което не е напълно фантастично.

Може да се направи паралел с по-ранните книги на Олга Токарчук („Дом дневен, дом нощен“), където границите между белетристика и дневник са неясни, а сюжетът е повече органичен, отколкото построен. От друга страна, структурата на разказите често е лабилна. Краят невинаги изпълва началото със смисъл, понякога се усеща привкус на текст, който се страхува да се разгърне напълно.

Има известна наивност в образите, което е едновременно плюс и недостатък. Понякога динамиката между гротеска и социален коментар е интригуваща, но езикът рискува да звучи по-скоро като театрална миниатюра, отколкото като дълбок прозаичен разказ за отчуждението.

Сборникът на Цветелина Александрова не е явно политически, но е симптоматичен за това, което Жижек би нарекъл „идеология на нормалността“. Разказите ѝ се движат по повърхността на ежедневието, за да покажат колко дълбоки и изкривени са подземните води на това „нормално“.

В България на 20-те години на ХХI век, където държавата се е оттеглила от почти всички социални функции, дърветата на Александрова наистина са единствената прегръдка, която не струва скъпо и не те пребива.

Харесва ми най-много, когато разказите ѝ звучат като сънища, които не се обясняват, а остават да жужат на дъното на съзнанието. Има специфична тъга, която не иска да бъде уталожена. Понякога се усеща прекалена литературност или илюстративност, но когато текстът допуска читателя максимално близо, има сила. Харесва ми и защото това писане не се страхува от сантименталност, но не изпада в патетика.

„Това е краят на света и се чувствам добре“ от Стефан Касев

Касев върви. Ходи. До Камино и назад. Неговата книга е хибрид между пътепис, дневник на тревожен мъж и интимно писмо до бъдещото аз. Това е текст за пътя и текст от самия път. Кална, прашна, красива, объркана и обсебващо лична пътека. Няма нужда от поанта. Има нужда от още километри.

Тонът му е трескаво-рефлексивен. Сякаш Уди Алън е решил да иде на поклонение и по пътя е срещнал Серджо Леоне, Хемингуей и швейцарски нож. Писането е лъкатушещо, честно. Има силата да говори със сериозност и ирония за майчина любов и за мобилни приложения за автобуси. Не се страхува да говори и за мъжествеността като уязвима, но и за любов, страх, умора, изгорени калории и великденски крайни срокове.

Касев пише едновременно на няколко нива. Автобиографично, философски и донякъде изповедно. Това го сближава със структурата на пилигримската литература, но и с жанровата криза на съвременната мемоаристика. Читателят често не знае дали трябва да вярва на текста, или да го съпреживява, както е при Карл Уве Кнаусгор, с когото има известна роднинска линия по отношение на самонаблюдението и психоемоционалния автопортрет.

Книгата е построена като реално пътуване, но по същество тя е дълго бягане от себе си. Пътят тук е симулация на катарзис, но не го постига. Героите (тоест авторът) не търсят Бог, а преживяване, което да изглежда като вътрешно преобразяване. Това е много съвременен тип искреност, която се опитва да избяга от клишетата. Понякога успешно. В най-силните си моменти Касев постига интимност без ненужна концептуална строгост, докато прави отчет на вътрешното си разпадане. Това не е само тръгване по Камино. Това е отчаян опит за напускане на територията на собствената вина, срам и тревожност. В глобалния контекст, в епоха на повсеместна мъжка криза (от Тръмп до Орбан, от Путин до мъже в криза по терасите и парковете на София), Касев предлага интересен контрапункт: мъж, който се опитва да е раним и да не е насилник.

Има нещо опасно утешително в неговото „чувствам се и добре“. Понякога човек има нужда не от катарзис, а от гняв. В света, в който Газа гори, в който протестите в София се редуват с апатия, литературата на личното съзерцание може да изглежда като лукс. И все пак от Касев научаваме, че има достойнство и в това да тръгнеш сам с раница, за да видиш дали светът още е тук. Или поне дали ти самият си останал цял.

„Инструкции за направа на тигър“ от Георги Анев

Анев изяжда всичко. (Да не кажа – и нас покрай това.) Неговата проза е невинно брутална, остроумна до подигравка и метафизична точно там, където най-малко се очаква. Това е обърнат реализъм: не нещо реално, описано като фантазия, а фантазия, описана като отчет на социален работник с чувство за черен хумор.

Повестите му минават през гротеска, разпит, сън и Facebook статуси с една и съща лекота. Анев не се задоволява с това да описва абсурда, той го държи на каишка, храни го със символизъм и му сменя името всеки път, за да не може читателят да се усети какво точно го хапе по душата.

Важни са му жестокостта като социален ритуал, паметта като изфантазирана журналистика и фактът, че тигрите обичат прегръдки, но това не ги спасява.

„Инструкции за направа на тигър“ е смислово най-плътната и формално най-радикална от трите му книги. Анев се движи по ръба на сатирата, гротеската и политическата алегория. Стилът му напомня на Дон ДеЛило и частично на Кърт Вонегът. Най-вече в начина, по който разсъжденията за човешката жестокост се обличат в абсурд. Повестите му са съвременни притчи, но разкъсани отвътре, без лесна морална поука.

Централният образ – тигърът, който бива изяждан ритуално – е не само политическа метафора (за консумацията на живота от корпорациите, капитализма, неравенствата), а и етически въпрос: какво се случва с тези, които наблюдават? Това е литература, която създава не комфорт, а дискомфорт. И то с удоволствие. Езикът на Анев е динамичен, с усещане за превключване между регистри (разпит, сън, новела, дневник), което изисква активен читател. Единственият слаб момент е, че се случва авторът да изпада в повторяемост на техниката, при което героите губят индивидуалност за сметка на структурната функция.

От тримата автори най-остър, най-концептуален и най-неутешим е именно Георги Анев. Писането му е и обвинителен акт. Елитът изяжда жив тигър парче по парче. Буквално. Защото отдавна не е нужно литературата да символизира. Тя може да покаже нещата такива, каквито са, но малко по-ясно.

Когато българският политически елит си сервира, връща и разменя порции от обществото – пенсионери, деца, здравеопазване, реформи, – ние не сме мълчаливи свидетели. Ние сме охранителите, които ще си купят телевизор и смартфон, след като изядат малко тигрово сърце. Анев е брутален и хладен, защото времената са такива. В свят, в който милиардери летят в Космоса, докато в Габрово няма лекари, не е лесно време за поезия. Време е за точност.

Тази книга харесах най-много като мисловна конструкция. Нещо в гласа ѝ напомняше на онези писатели, които не се притесняват, че ще бъдат наречени „прекалено мрачни“. Особено първата повест – тя остава с мен. Не само заради образа на тигъра, а заради усещането, че светът вече не е място, където моралът важи, а място, в което тялото е последното пространство за власт и за жертва. Хареса ми и защото не предлага кой знае колко надежда, но предлага яснота.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Scribens“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-edna-stara-istoria/

„Една стара история“ от Джонатан Лител

превод от френски Георги Ангелов, София: изд. „Колибри“, 2023

Защо „Една стара история“ няма нищо общо с добре познатия съвременен шедьовър „Доброжелателните“? Джонатан Лител е автор, който очевидно експериментира с формата и тематиката, но разликата е толкова огромна, че книгите изглеждат като писани от двама различни автори.

 „Доброжелателните“ е исторически роман, макар и разчупен, докато „Една стара история“ е експериментална, постмодерна проза, която повече прилича на философско-еротичен пърформанс, отколкото на разказ с фиксирано време и място.

„Доброжелателните“ има плътна историческа рамка – разказвачът Максимилиан Ауе е интелектуалец и офицер от СС, който разказва за зверствата на Втората световна война от първо лице, като съучастник, а не като наблюдател. Това е роман за моралната амбивалентност, злото като бюрокрация и ужаса от рационализираната жестокост.

„Една стара история“, от друга страна, е напълно безвременна – тя не принадлежи на конкретен исторически момент, а се върти в римейкове на физически и сетивни преживявания, напълно откъснати от външния свят. Няма нацизъм, няма война, няма дори социален контекст. Всичко се случва в стерилна среда, съставена от коридори, огледала и телесни контакти.

„Доброжелателните“ е книга за историческата вина, а „Една стара история“ – за изчезването на идентичността в цикленето. Първата е епична, с многопластови персонажи, втората е минималистична, почти като литературна инсталация.

В „Доброжелателните“ Лител използва традиционен повествователен скелет, макар и с модернистични влияния. Там има описания на битки, социални процеси, психологически анализи. Дори когато романът навлиза в територии на кошмарни и халюцинаторни преживявания, той все пак запазва стабилна фабула.

В „Една стара история“ няма фабула в класическия смисъл. Вместо това имаме повтарящ се ритуал – персонажът (или персонажите?) преминава през фоайета, влиза в стаи, сменя полове и личности, ангажира се в безлични сексуални контакти, след което започва отначало. Няма развитие, няма „история“, има тавтология на теми и образи.

„Доброжелателните“ има начало, среда и край, макар и със сложна вътрешна логика.

„Една стара история“ е нещо като литературна лента на Мьобиус – без изход, без дори илюзия за финал.

„Доброжелателните“ е роман, който въпреки своите теоретични и философски пластове е психологически достоверен. Максимилиан Ауе е сложен герой – интелигентен, но морално компрометиран, ерудиран, но също и чудовище. Той размишлява, преживява, променя се (макар и деградирайки). „Една стара история“ не се интересува от вътрешния свят на „героите“, защото такива няма.

„Доброжелателните“ шокира със своята морална амбивалентност – читателят е заставен да гледа през очите на нацист, да разбере неговата логика и да изпита дискомфорт от тази перспектива. Това е дълбока провокация, която кара читателя да се запита как функционира злото, как се нормализира варварството.

„Една стара история“ шокира по различен начин – тук провокацията е по-сетивна, почти стерилна, с еротични елементи, които изглеждат безстрастни. Ако „Доброжелателните“ предизвиква етичен ужас, тук имаме тотално отчуждение.

Ако „Доброжелателните“ е огромен, детайлен и морално разтърсващ исторически роман, то „Една стара история“ е студена и стерилна литература, която работи повече като телесна философска система, отколкото като разказ. Единственото общо между двете книги е авторът – и дори това е под въпрос.

Да се фокусираме, поне за момент, върху „Една стара история“ отвъд „Доброжелателните“. Това е литературен лабиринт за тялото и паметта, лицата и маските. Текст, който не просто се разгръща в повествование, а се излива в

монотонен, но магнетичен поток на съзнанието, където тялото е едновременно навигатор и обект на изследване и разследване.

Лител създава безкрайно въртящ се тунел, в който читателят (и персонажът) е затворен – пространство, което не предлага изход, а само нови врати към умножение и вариации на едно и също съществуване​.

Тук тялото се явява основен топос – голото тяло, огледалото, сексуалността и физическата трансформация са повтарящи се мотиви. Лител изследва не само границите на човека, но и степента, до която той може да бъде сведен до биологична функция, до движение, възбуда, изтощение. Преходът между мъжко и женско, пасивно и активно, индивидуално и колективно осигурява движението в романа.

Лител тук намира преди всичко силни допирни точки с естетиката на новия френски роман, особено с текстовете на Ален Роб-Грийе, Натали Сарот и Клод Симон, но е по-краен. Ако при Грийе пространството е лабиринтно, но все пак фиксирано, то при Лител дори границите между телата и идентичностите се размиват. Ако Грийе търси чиста „обективност“ в наблюдението, то Лител изкривява самата идея за наблюдение, карайки читателя да се чувства не като участник, а като някакъв безтелесен призрак, наблюдаващ свят, който не може да промени.

В контекста на световната литература можем да видим паралели с Кафка и неговите клаустрофобични пространства, където индивидът не може да избяга от мултиплицирането на съществуването.

Тук обаче липсва дори минималната съдебно-административна процедурност на Кафка – персонажът не е обвиняем, а сам себе си е превърнал в експериментален субект.

Подобна игра с тялото и неговото потискане чрез повторението срещаме и при Жорж Батай („История на окото“), където еротичното се преплита с бруталното и където човешкото желание е нещо, което не може да бъде сведено до социални конвенции. В същата линия можем да поставим и Джойс, но с разликата, че ако в „Одисей“ има надежда за екзистенциално осмисляне, то тук е по-скоро магистрала към празнотата.

Организацията на романа е повтаряща се, фрагментарна и циклична. Героите не са фиксирани – вместо това имаме един променлив разказвач, който се трансформира, сменя полове, роли и емоционални регистри. Това напомня на Робърт Кувър и неговото деконструиране на разказа в постмодерния контекст, но тук е още по-крайно – разказвачът не просто разрушава историята, а я изличава чрез неизбежното ѝ повтаряне.

Текстът прилича на машина – движението е едно и също, но декорът се сменя. Това ни отвежда към Самюъл Бекет и неговия интерес към цикличността, но ако Бекет оставя надежда за абсурдното като екзистенциален избор, то Лител просто демонстрира неизбежността му.

Друг интересен момент е използването на огледалата, които се появяват нееднократно. Те не са само средство за себенаблюдение, а създават многократно пречупване на човешкото – отразеното тяло вече не принадлежи на наблюдаващия, а на някакъв трети субект, на чисто физическата реалност, в която натурализмът прегръща видението.

„Една стара история“ може да се чете и като размисъл върху свободата и детерминизма. Ако всеки избор води само до още едно завъртане в коридора, то какъв е смисълът на движението?

При Камю абсурдът поне предполага някакво мъчително, но осмислено усилие. При Лител персонажът не се опитва да се бори, той просто се адаптира.

Друг видим философски елемент е идеята за тялото като машина – от Ламетри до Дельоз и Гатари, – в което желанията не са лични, а продукт на структурата, вплела индивида. Лител не просто демонстрира тази концепция, а я насилва до границите на непоносимото.

Това е литература, която отказва да предложи катарзис. Лител не просто разказва история – той я изтрива в момента, в който я създава, превръщайки текста в нещо като лингвистичен кошмар, който читателят трябва да насели със собствените си страхове, желания и празноти.

Ако Борхес построява „Вавилонската библиотека“, то Лител изгражда линията на безкрайното самоповторение.

В този контекст „Една стара история“ може да се разглежда като своеобразен антироман – нещо, което не цели да „разкаже“, а да изживее литературата като пространство, в което думите губят своята тежест и се превръщат в автоматични движения на един изтощен организъм.

Ако някой търси роман, който да донесе удовлетворение, нека не го чете. В случай че иска да преживее литературен вариант на екзистенциална безизходица, добре дошъл е в територията на Лител​.

Ако има роман, който прилича на политическата и социалната ситуация в България, това е „Една стара история“.

Липсата на неповторимост, където героят преминава през един и същи коридор, през едни и същи врати, но без истински напредък, напомня за политическите и икономическите ни кризи. „Избори“, „нови лица“, „радикални промени“ – всичко изглежда като вариации на вече познатото. Влизаме през една врата, излизаме през друга, но реално сме си на същото място.

В глобален план тази цикличност се проявява като повтарящи се геополитически конфликти – римейк на Студената война, повторение на икономически кризи, възраждане на авторитарни режими. „Старите истории“ се завръщат, но с нови актьори. Това е болезнено актуално в свят, където дигиталните персони са по-реални от конкретните, а социалните роли се променят като филтри в Instagram. В България тази загуба на идентичност се проявява и в културната несигурност – между Изтока и Запада, между носталгията по миналото и стремежа към бъдещето.

Ако трябва да обобщим урока на Лител, той е следният: светът се движи в цикли, но това не означава, че трябва да приемаме неизбежността на вечното завръщане.

Ако „Една стара история“ показва капаните на пасивността, „Доброжелателните“ ни предупреждава за опасностите от съучастието в престъпленията на системата. И двете книги са сигнали – срещу безразличието, срещу превръщането в част от механизъм, който се върти безконтролно, независимо дали това е политика, война, или собственото ни ежедневие.

Ако търсим в литературата огледало на съвременния свят, Лител ни предлага две различни, но еднакво тревожни отражения. В единия случай виждаме изпразнения от съдържание свят, който се върти в кръг, в другия – хладния ред на административното зло, което си намира оправдания. Остава въпросът дали ще продължим да преминаваме през същите врати, или ще потърсим нов изход.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Колибри“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-petrov-williams/

„Ето го разкаяния победител“ от Никола Петров

София: Издателство за поезия ДА, 2025

Поезия, която не е нито докрай проходима, нито ребусна; образите са ярки, дилънтомасовски на места, но не са просто „находки“ на литературен фовизъм. Не можеш да ги „разшифроваш“ до разказни изречения, до твърдения в някакъв друг жанр, но в тях няма нищо декоративно; те не са празни означаеми.

Функцията им е по-скоро да работят с онези пластове на съзнанието, които предхождат думите, с чувството, но и с предчувствието. А също и с нещо, което мога да нарека само пред-знание. С когнитивния усет за състоянието на света и на собственото си участие в него.

Така едно стихотворение, което привидно се върти в кръг – или в лабиринт, – всъщност натиска скрити механизми, отваря тайници, избутва ни в тях, превръща ни в тайната и ни изправя пред нея.

„Отвън“ или „отвътре“ е тази поезия, попита един приятел, докато му тиках в ръцете стихосбирката. Сега мога да му отговоря: тези стихотворения са като лента на Мьобиус: не късат защитната преграда между нас и това, което се случва „на другите“, на „злощастната“, която някой е трябвало да предупреди още в меките години на наивния ѝ бретон, преградата продължава да съществува, просто ние се оказваме от другата ѝ страна, просто никога не е имало две страни.

Непрекъснато се оказва, че онова другото всъщност сме ние; както родителите говорят за „едно друго детенце“, ако ги хванеш да говорят за теб. Други стихотворения подхващат директен разговор: говорят на едно „ти“, което обаче никога не е едно и също. В „Имаше НЛО над Златните мостове“ това „ти“ придобива очертанията на любима; в други сякаш е бележка към себе си –

Ти, който спечели играта на криеница преди 15 години;

трети говорят на конкретен човек, на човек, чиито сили го напускат, говорят с милост и обич, и без снизхождение, говорят, както се премълчава. Твърдя, че „Имаш болка срещу всяко лекарство“ може да се нареди до „Не си отивай кротко в тъмнината“ и че двете се отнасят за един и същ човек с различни имена.

Твърдя също, че „пред-знанието“ в тази стихосбирка на Никола Петров носи нашите страхове и имплицитни вини в разлюления свят, болезнената ни неспособност да дадем закрила („Не мога да те защитя“, но и „Развличат се дори обречените“). Носи и страха от самите себе си, от тъмното, което расте вътре в нас (тъмната сянка в „Лампата зад теб те прави силует“), стоманената захапка в „Какво посяхме в дланите си, цвете да поникне“, самите ние като хищни обитатели на добронамерени проекти („Архитектите“). Копнее за невинността и се ужасява от нейната незащитимост до отказ от нея („Където е невинността, да няма смърт, където е смъртта, да няма невинност“).

Книга, която припомня на какво е способна поезията във времена, които не се побират в езика. Безспорна книга.

„Пиеси“ от Тенеси Уилямс

превод от английски Евгения Панчева, София: изд. „Лист“, 2024

Две от трите пиеси в този том са сред най-обичаните от всеки с поглед към театъра; техните чупливи и властни, ранимо-агресивни герои хващат някакъв

архетип на човешкото същество, който може да бъде изигран и в Холивуд, и в „Сфумато“, и в съседния (или нашия) дом, без ни най-малко да изгуби своя емоционален реализъм.

„Трамвай Желание“ и „Стъклената менажерия“ са отправна точка за театъра и въобще за литературата по света и не ми е по мярка да ги представям. Третата пиеса от този том обаче ми беше непозната.

„Френският квартал“ е нещо като работни бележки по превръщането на Томас Ланиър Уилямс в Тенеси Уилямс. Нещо като making of. Отнася се до първите години на писателя в Ню Орлиънс – тогава 27-годишен, непознат и несигурен. Le Vieux Carre, както наричали квартала, очаровал момчето, израснало с отсъстващ баща и пуритански настроена майка. Бохемският дух го увличал и плашел, както плаши свободата, бил опияняващо красив, а телата, в които бил въплътен – неумолимо обречени. Носел със себе си готови сюжети, сюжетите на живия живот: когато възмутената хазяйка излива тенджера с вряла вода през дъските, за да попари участниците в оргията долу, и това става пред очите ти, не можеш да си го доизмислиш. Когато постоянно ти връщат ръкописите, докато наоколо гаснат подобни на теб артистични неудачници, когато се чудиш кое средство за изкарване на прехраната ще е по-малък компромис с честта ти, когато броиш за артистична победа, че си измислил рекламното изречение на кръчмата към пансиона – нямаш друг избор, освен да запишеш всичко това, да го превърнеш в суровина за пиеси. Ако си Тенеси Уилямс.

Найтингейл: Даже и Господ има морални задължения, нали?… А, нали?
Писателят: Мисля, че моралът е човешко изобретение, което Той пренебрегва не по-малко успешно от самите нас.

Целият текст се поклаща между описание и измислица, Уилямс вмъква и себе си като герой, а действието постепенно започва да се прожектира върху неговото съзнание. Докато не угасне със заключителния монолог:

Те изчезват зад мен. Отиват си. Хората, които си познавал на определени места, го правят… отиват си, когато и ти си отиваш. Земята сякаш ги поглъща, стените ги поемат като влага, остават с теб само като призраци; гласовете им са ехо, притихващо, но незабравимо.

Героите на Тенеси в тази пиеса са уязвими в по-физически смисъл от тези в класическите му текстове. Ако в едно от стихотворенията на Никола Петров се говори за „вълчи сенки“ по лицата, тук има буквално вълци, озверелите кучета на някакъв мафиот, готови да разкъсат този крехък и чувствен свят. Подобен може би на света на „Кабаре“ и на много места по света сега, когато несъвършената, несигурна, копнееща, тревожна, страстна, уязвима и насъщна творческа свобода е все по-силно заплашвана. Дано този свят не си отива.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Издателство за поезия ДА“, „Лист“ и няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-golyamo-cherveno-sluntse-samotni-elektricheski-svetlini/

„Голямо червено слънце, самотни електрически светлини“ от Пламен Антов

София: изд. „Ерго“, 2019

Позволявам си да напиша тази статия като автор (какъвто всъщност съм, преди да се упражнявам и като рецензент). Не знам дали е „разрешено“, но е неизбежно, когато срещнеш своеобразен литературен близнак в лицето на писателя, за когото ще стане дума. Това припознаване се случи спонтанно, от раз, и върви по линия не толкова на сюжетите, колкото на цялостната нагласа и тоналност; на кръженето около големите, вечни теми; поетичните затишия и чувствеността в езика; реферирането към собствените текстове; предизвикването на читателя и съзнанието, че не си отговорен за удобството му; саботирането на мелодрамата и клишетата (което отнема сантименталността, но не и призрака ѝ); веруюто, че „ако в една идея или мисъл липсва парадоксът, тя е незавършена и невярна“; дори начина, по който две от историите ни (излезли в сборници през същата година) са дотолкова сходни, чак до конкретната сцена, че някой би могъл да ни обвини в плагиатство. Рецензионният поглед е изотвътре, макар и отдалечен, но

радостта автор да срещне и припознае като себе си друг е рядка, особена и плътна.

Запознавам се с творчеството на Пламен Антов чак до неудобство късно, докато той е на литературната сцена отдавна, ала – иска ли питане – изглежда, присъства тихо, ненатрапливо, може би с онова специфично пренебрежение на пътуващия човек от книгата, за която ще стане дума тук: „Голямо червено слънце, самотни електрически светлини“. В края на миналата година „Жанет 45“ издадe и най-новия му сборник, събрал (случайно или не) девет разказа – „Нагоре по реката назад“. Той обединява в един почти митологичен общ разказ истории от далечните му пътувания „в дивото“ и само сенки на сюжети, построени върху архетипни дихотомии, философски разсъждения и напоителни диалози, които разхождат белия културен пътешественик нагоре и назад отвъд западната цивилизация. Силно ви препоръчвам да обърнете внимание и на тази книга.

В „Голямо червено слънце, самотни електрически светлини“ историите също са обединени от пътя и също са автофикционални или дори автобиографични (затова за по-лесно ще наричам героя вътре „автора“), но се случват не из дебрите на далечна Азия и Южна Америка, а в България, по време на пътувания на стоп или с влак. И тук авторът се придвижва в леко абстрактната география, в неназованите градчета, по пътищата между големия град и провинцията, между планините и морето, между голямото червено слънце на свободата и изкуствените електрически светлини на нейното обратно, между невъзможността на природата и неизкоренимостта на цивилизацията – защото „всъщност името изобщо нямаше значение“. Неслучайно всеки път въпросът откъде идва и накъде пътува, отправен към него, остава без ясен отговор.

И тук времето е изведено в скоби или по-скоро авторът се самоизвежда извън него (макар и не така метафизично, както е преминаването между хронологичното и цикличното време в новия му сборник). И тук символично присъства – или по-скоро липсва – часовникът, когато някой друг герой стратегически го попита за часа. Тази неопределеност важи и за времето на самите сюжети; усещането е за флуидност – струва ти се например, че авторът е съвсем млад и пътува през 80-те или 90-те, а после се появява мобилен телефон, докато накрая, в последния разказ, героят съществува в суперпозиция с възрастния си Аз.

Всеки разказ представя някаква среща „по пътя“, и то с различни типове хора.

В някакъв смисъл тези истории са много по-сюжетни и по-социално ангажирани (мразя това леко неточно определение, но не разполагам с по-общопонятно), отколкото новите, които са далеч по-съзерцателни, разсъдителни. (Не, тук съзерцанието далеч не липсва – просто в тях Пламен Антов повече показва, отколкото казва.) Та, авторът среща например пиещи жп работници, деветдесетарски нимфетки, ревниви жени на ръба на нервна криза, бивши любими, избягал престъпник, просяк, пътни работници цигани, хомосексуален пич в мотел, съученици по време на среща на класа, а накрая и изобщо: самия себе си. Момичетата са много. Във всяка история героят по одисеевски копнее, очакван е, отделен е от, съжалява за, пътува към… (и така нататък) едно момиче/жена – на различни възрасти, в различни роли, в различни фази на отношенията, маркиращи и собственото му движение във времето.

И те, и срещите обаче по-скоро не обживяват, а рамкират екзистенциалната самота на героя („космическата ни самота в смъртта“) и тази самота е един от героите в тези разкази, защо не дори главният. Самият автор е отстранен от света, носи известна неприязън, натъртва на своето безразличие, казвайки за себе си:

… все се по-малко гледах да се намесвам в света, все по-малко ме интересуваше той, достатъчно ми беше да бъда само едно невидимо, само едно око невидимо, изпълнено с досада и омерзение.

Или:

Общуването с хората не е моята стихия, аз съм от самотните скитници. Но понякога изведнъж ми става нещо.

Това остава в сила и когато неговите действия го потвърждават, но дори и когато го опровергават. В тези истории например има достатъчно примери за обмен, за даване (цигари, храна, помощ, съчувствие, компания, разговори), но тези дребни жестове се явяват като изключенията, потвърждаващи заблудата, че „малките неща не умират“. Има и вземане в този обмен – от това да те качат по пътя, но най-вече на нечие тяло.

Впрочем цялата книга е пронизана от една смътна, опосредствана, копнежна или неочаквана сексуалност,

която винаги е там. Може би неин е червеният цвят, който се появява на много места (а и на всичко друго, на което можем да го припишем символично).

Та тези срещи са на една самота с друга самота, защото в крайна сметка са просто част от пътя, от преходността му и същевременно от неговата неизменност. От една страна, това са човеколюбиви, протягащи се към другия разкази, написани с на места почти социална чувствителност и дори сантименталност. (Последната, слава богу, веднага подрива или може би дори подиграва себе си, за да не прозвучи евтино, както биваме предупредени в предговора – че тук има „пародии на литературни сюжети и ситуации“.) От друга страна обаче, състои ли се наистина срещата и доколко? Един разказ, в който това е особено видно, е „Самотните електрически светлини“, където отказът на просяка да потвърди присъствието си в носталгичния спомен на приютилия и обгрижилия го герой, оказва съпротива на „сълзливата сантименталност“ на този филмов момент:

И едва сдържах някакъв странен порив да падна на колене пред този непознат, да целуна ръката му и да поискам прошка – със същата сълзлива сантименталност както у Достоевски, само че без капчица религиозен патос, който е по-непоносим от всичко.

Така че срещата е просто забавянето при отминаването, крехкостта на спирането, преди да продължиш. Неслучайно заедно с отсъстващия часовник ,един от другите най-присъстващи символи в историите е цигарата. Героите току си предлагат цигара и пушат заедно, и в нейната краткотрайност, в съскащото ѝ горене-гаснене на вечния студ, в споделената компания на издишания дим е може би смисълът на този повтарящ се мотив.

Онази неопределеност, за която стана дума по-горе, е и по отношение на моралните (и естетическите) координати. Тук те са пресечени, дифузни. И по отношение на разказвача, и по отношение на други герои/постъпки. Самият автор е нюансиран, диалектичен тип, иска ли питане. Във „Влизане в непознат град и излизане“ например сюжетната кулминация го превръща от избавител в насилник (морбидна подигравка на идеята за „спасителя“), а героинята осцилира между жертва и „просеща си“ го изкусителка. Невинността и вината се проникват, мотивацията на действията е противоречива. Бунтът прераства в насилие срещу онази, която в този момент в очите на героя олицетворява еснафското примирение; свеждането на вектора на „пътя“ до кратката затворена отсечка на ежедневното дерзание, конвенционалното примирение и неспособността да зададеш големите, страшните въпроси. Така от красиво и невинно момиче героинята се превръща в „тъпа кукла“, а накрая просто в „нещо, пълно с лайна“.

Подобни преходи има и в „Нощен влак“, и в „Майтап бе, Уили“, и в „Самотните електрически светлини“, и в „Шантав автостоп“. В много разкази отделните жестове на добрина, на протегната ръка биват избавяни от мелодраматичността си именно от замъгления морален фон, от нагласата на героя, от съпътстващите цинични размисли.

Сходна е ситуацията и по отношение на естетическото. В „Като във филм отпреди новата ера“ онова, което първо е намирал за изключително грозна гледка заедно с нас, ще се разкрие пред автора като „най-красивото нещо на света“ в голотата си. В „Нашата голота“ ще надделее нечовечното, но и небаналното, като реакция пред вестта за смъртта на нечий родител. Еросът отхвърля Танатоса; красотата на един момент на живеене, страст, телесност тук и сега, когато сме „така измамно млади, измамно живи и топли“, отхвърля досадната натрапчивост, неестетичността на смъртта и тленността. Този нетактичен егоизъм отново подрива мелодрамата на момента – той е искрен, жизнеутвърждаващ, справедлив дори.

В предговора към книгата Пламен Антов посочва, че тя е незавършена и в техническия смисъл на думата е така. Но доколкото пътят поражда тези сюжети, да, тази книга е невъзможна за завършване. В крайна сметка дори и пътят да свърши, както си казват героите в „Шантав автостоп“, трябва да започнеш да се връщаш (а това е нов път).

И не съществува никаква утеха, само пътят, само пътят, по който вървиш, тази улица в това безименно, смътно познато или съвсем друго градче, само пътят, който е свобода.

Малко ще е глупаво накрая да обобщя тези разкази и като „хипарски“, макар битническият начин на живот да има доста общо със сюжетната рамка на сборника. (Лично на мен историите ми напомнят и мъничко на Колдуел, и дори на Селинджър). Не върви да ги огранича и до „социални“, никак даже. Те са по малко от всичко, в тях има игра, има закачка с литературни формули и стереотипни образи, има дори авторски нарцисизъм: в „Три“ момичето ще отхвърли героя като реалния автор на книгата, която чете (настоящата, като нас). Има поставени в кавички емоционални изблици, макар и минорни, меланхолични. Има и нещо сурово, момчешко, грубовато. И нещо филмово (честата фраза „звучиш ми като реплика от филм“). И да – онези бегли поетични затишия, словесните пейзажи. Понеже няма начин за завършване на всичко, което казвам, съвсем в духа на тази книга, слагам рязко точката тук.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Ерго“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-spigelman/

„Маус. Разказът на един оцелял“ от Арт Спигелман (част 1, „Баща ми кърви история“, и част 2, „Тук започнаха мъките ми“)

превод от английски Владимир Полеганов, София: изд. НИКЕ, 2025

Добрата рецензия трябва да казва защо книгата засяга читателя, с какво е свързана с него.

Защо да я избере измежду хиляди нейни посестрими – как обстоятелствата в нея приличат на сегашните, какви поуки, настроения, смисли могат да се отнесат към днешния ден.

По какво героите приличат на нас.

Това е последното, което искам да направя, докато чета „Маус“ на Арт Спигелман.

Приликите между нацизма тогава и сега, между войните тогава и сега са толкова натрапчиви, че не е щадящо (себе си, читателя) да ги казваш на глас.

Внезапно започваш да разбираш цитираната от Тони Джуд (в „След войната“) ситуация, в която победените германци били задължени да гледат филм за концлагерите. И стискали очи в киното. Или разказа на Примо Леви как никой в следвоенна Италия не искал да чуе историята му. В нежеланието да знаеш има страх. И вина. Пропорциите варират. Искаш да знаеш, но само донякъде.

В „Маус“ на Арт Спигелман няма „донякъде“. Изобщо не става въпрос само за съчетанието между комикса като „леко“ изразно средство и тежката материя на историята. Идеята за „комикс за Холокоста“ би могла да се обърка на толкова много места, да стане пошла или едностранчива. Нали комиксите се асоциират с екшън между „добрите“ и „лошите“?

Е, „Маус“ не е това. Историята те дръпва навътре към сърцевината на книгата, защото мишките в нея са много повече истински, триизмерни хора от доста двукраки литературни герои. Главният персонаж, бащата, при цялото си страдание не е някакъв светец – нито преди войната, нито след нея. Докато действието снове от настоящето към миналото и обратно, ние виждаме недостатъците му толкова ясно, колкото у собствените си роднини – тук зарязал любима, там тормозил жена си, другаде пък изтърсил расистко подмятане. Дори влиза в клишето за стиснатия евреин – колкото и да се ядосва синът му.

В нашата култура сме свикнали да приемаме мъчениците за светци и обратно; ако някой е жертва, той трябва да бъде безгрешен. И това ни обърква, чувстваме се измамени, ако не е така;

в реалния свят обаче не само съвършените страдат, не само те заслужават да бъдат чути.

Бащата в „Маус“ е толкова явно описван от натура, че няма как да не му вярваш. Затова и не можеш да си кажеш, че случващото се с него е наужким. А комиксовият формат те кара да обръщаш страниците бързо; това не е текст, в който катастрофата пъпли по релсите на изреченията. Отгръщаш – и те връхлита. На момента дори не разбираш какво си видял, защото разгръщаш нататък. Но седмици по-късно още не ти излиза от ума. При това нищо не е графично, в гадни подробности – стилът на Спигелман е обран, няма близки планове, няма подробности по телата. Те и без това са условни – човешки фигури с глави на мишки за евреите, на котки за германците и на прасета за поляците. Спигелман не спекулира с емоциите на читателя, не натиска лесните копчета. Просто иска да разкаже историята. Докрай.
Не „до щастливия край“ както в популярните филми. Защото това също е лъжа, страданието не спира – след извеждането си лагеристите продължават да мрат, а някои от спасените са убити… от завзелите междувременно имотите им „мирни“ техни съграждани.

Неудобна история – но Спигелман не се интересува кое е удобно. Интересува се от истината.

И още нещо във фактологичния му разказ. Също както не навлиза във физиологични подробности, Спигелман уж не говори за чувства, за психологичната страна на цялото преживяване. Тя присъства, както и всичко останало, като нещо веществено, като факт. Майката, която се самоубива. Самият Арт (от книгата), който ходи на терапия. И един от любимите ми детайли: по време на терапията Арт е с маска на мишка. Ясен символ от предишните епизоди – мишок с маска на прасе значи евреин, който се преструва на поляк.

Но мишата маска на самия Арт значи друго –

историята, включително семейната история, ни дава роля, но ние невинаги съвпадаме с нея.

Пропуснах да кажа разни важни неща, например че в момента Арт Спигелман подготвя книга за Газа. И че е критик на израелската политика. Пропуснах да кажа, че е получил „Пулицър“ за „Маус“, че се смята за създател на графичния роман. Че огромният ефект от книгата му е повишил авторитета на комикса като изразно средство въобще. А също и че в днешното тегаво време книгата му е забранена в Русия (през 2015 г., уж защото свастиката на корицата била нацистка пропаганда) и горена в Полша (през 2001 г.). Неотдавна беше забранена и от училищното настоятелство в едно американско училище.

Моите почитания към издателство „Нике“, че я пуска точно сега. Преводът е отличен, печатът също; една-две грешки при нанасянето на буквите в балончетата леко озадачават („Войната сверши“), но това е дребна работа. А може би е и напомняне, че нищо още не е свършило.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на НИКЕ и няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-duhut-na-blijnite/

„Дъхът на ближните“ от Андонис Георгиу

превод от гръцки Ирена Алексиева, София: изд. ICU, 2023

Харесах кипърския писател Андонис Георгиу още покрай предишната му книга, издадена от „ICU“ – „Албум с истории“: полифоничен роман в разкази, един мащабен неформален разговор, който скача от тема на тема и сменя разказвачите си. В голяма част от тези до голяма степен нефикционални монолози, засягащи и вечни, и злободневни теми, особено място намират събитията около окупацията и разделянето на острова, причинените жестокости и безследно изчезналите и от двете страни – гръцката и турската.

„Дъхът на ближните“ не е много по-различна книга – и по звучене, и тематично, та дори и графично. И тук някои разкази са свързани чрез общи герои, видени от различен ъгъл и в различна роля. И тук на много места разказът е почти поток на съзнанието. И тук абзаците следват с малка буква, без традиционното отграничаване, правилата се нарушават, а изреченията са дълги и разделени предимно със запетайки. Последното създава един мисловен ритъм, усещане за неистовост, за болезнен устрем, понякога стигащ до отчаяние. Мисълта дриблира, отнася се и се завръща, сюжетите – също. Езикът е едновременно делничен, разговорен, земен, но и скрито поетичен. Няма как тук да не спомена усилието на преводачката Ирена Алексиева, тъй като освен на новогръцки, в по-голямата си част разказите всъщност са написани на говоримия кипърски диалект (и в този смисъл тя е открила чудесни съответствия на български).

Разказите са актуални, доколкото темите им са част от традиционната динамика в ежедневието и разговорите на обикновените кипърци. Сред тях са: травмите от историческото минало, вината и от двете етнически страни, човешката жестокост, домашното насилие, отмъщението, личностното пропадане в различни зависимости, расизмът, отношението към бежанци, хомосексуални или просто различни, корупцията, продължаващото неравенство между половете, патриархалността, браненето на родовата чест. Но някак

над това като че ли стоят най-вечните теми: преди всичко тленността и смъртта, но и извечната самота на човека, желанието да се свържеш някак с „дъха на другите“, прошката и любовта.

Да, битката между Ерос и Танатос, между живота и смъртта, рамкира тези страници, напоени от усещането за човешката преходност, изоставеност и безутешност. И съответно – от човешките опити мисълта за тях да бъде потисната или отхвърлена. В някои разкази съвсем буквално еротичното начало се стреми да заглуши неумолимия ход на другото.

В „Като чужд“ например героят преодолява смъртта на баща си, на чието постепенно изтляване и психическо и физическо разпадане в болницата става свидетел, чрез нуждата буквално да изтощи и „малтретира“ сексуално тялото си чрез непрекъсната мастурбация и порнографски фантазии. Така той откроява усещането за (все още) живото си тяло от мъртвото бащино. Борейки „онзи атавистичен страх, който се събужда у всеки от нас при смъртта на друг човек“, и последващото усещане за самота и изоставеност, чрез желанието

да можеше хората винаги да се докосват, да се събират хората, да се сливат телата, всички тела, и младите, и тези, които вече не са млади, телата, пълни с живот, да се съвкупяват, телата с живот, телата, живот.

В „С дъха на ближните“ (фраза, която е изведена в заглавието и се повтаря на редица места в разказите) социално изолиралата се героиня редовно подслушва съседите си, докато правят любов, докосвайки самата себе си. Това е начин да съучаства в утвърждаването на любовта, в илюзията за единение и (съ)причастие. Едновременното свършване, разделено от стената, се приема за „нейното лично богослужение и причастие“. Оттук и програмното

 засега това ѝ стига, това и дъхът на ближните.

По сходен начин възрастната парижанка Шарлот ще отдава на непознати апартамента си, за да усеща „че има хора до себе си, макар и непознати, макар и дошли за кратко, стигаше ѝ, че дишаха от другата страна на стената“; болната от рак ще се обсеби и ще се отдаде на фантазии с Джуд Лоу, за да изтласка ужаса от тежката си диагноза; Афула ще излиза буквално от тялото си и ще си представя отнетите от нея деца, за да „улови ритъма и да диша с тях“.

На този фон загубата на близък човек е една от най-често срещаните сюжетно теми: родител, съпруга, син – независимо дали вследствие на исторически събития, болест, бягство, зависимост, предателство или просто отчуждение. Или на насилие. Защото редица разкази засягат

границата, която ги удържаше, границата между това да си човек или убиец, човек или не-човек.

В много от тях насилието е срещу жените, насилие, което мъжът – тестостеронен, травмиран, неосъществен, унизен – упражнява спрямо тях; другаде – срещу бежанец имигрант (и то от хора, произлизащи от бежанци, както ще отбележи авторът); но най-често, както в много други истории на Георигиу – между двата етноса след събитията от 70-те. Темата за насилието очертава и едно все още традиционно, патриархално по същността си общество, в което моралът е черно-бял, отмъщението е сила, жената е зависима и отклони ли се, пожелае ли за себе си друг живот и/или друг мъж, най-малкото бива отречена като уруспия и курва.

В „Добър час“ момчето, отнето от майка си Афула (вписваща се в горното определение и – внимание! – отхвърлена първо и най-категорично от собствената си майка), ще се превърне в емоционално кастриран мъж, сам той насилник, виждащ в жените единствено мръсници, които си го заслужават (сексът е част от наказанието). Срещаме главната героиня и в „Афула – удавник в дълбоки води“, където е периодично откривана и пребивана от мъжете от фамилията в името на семейната и мъжката чест. В „Не мога вече под това небе“ насилствено отхвърляните и тормозените са травестити, събрали се да оплачат със смесица от драгшоу и песнопения (един истински човешки и християнски по същността си помен) изгубения Михалис/Рита.

Но дори когато не биват удряни и разкървавявани, жените могат да станат индиректни жертви на мъжкото насилие, упражнено другаде. В „Кръстът“ съпругът, който е трябвало да иде да потърси изчезналия им при окупацията син, след години разказва на жена си как вместо това с група мъже са изтребили цяло село турски жени и деца, гаврейки се, изнасилвайки, смазвайки ги. И разбираемо, и перфидно, и егоистично е това споделяне, защото е плод на желанието да стовариш бремето на престъплението върху другия, да породиш у него вината и ужаса, които сам не изпитваш. Жената, която не може да повярва, че подобно отмъщение е по силите на най-близкия ѝ, че то е легитимен начин за справедливост, ще трябва да живее десетилетия с тези страшни истини. (Впрочем за този потресаващ разказ писателят, както често прави, използва разкрития на журналистката Севгюл Улудаг, изследвала съдбата на безследно изчезналите и заровените в масови гробове в Кипър турци.)

В „Какво направихме“ насилието също е групово. Пред очите на разказвача ще убият имигрант, разигравайки всички словесни щампи на ширещата се днес ксенофобия. Неговата смърт така или иначе ще мине незабелязана. Защото „колко струва животът на един мургав азиатец в тази страна?“, както си помисля героят, преди да затвори вратата на балкона, от който е наблюдавал случката, и да се върне вътре на хлад край климатика, далеч от геената на живота, причиняващ смърт.

И все пак – въпреки цялата минорност и тежест – Георгиу не ни оставя в мрака, а утвърждава крехкото присъствие на любовта и свързването, на търсенето на дъха на другите като залог за живота. Над ръкоплясканията на убийците на имигранта се извисява гласът на момичето, което повтаря истерично: какво направихме, какво направихме. След куп пътувания Одисеас прозира, че светът е същият навсякъде и че в него човекът е lonely planet, невидим пазач в щурмувания от тълпите музей на живота. Момчето, което някога е мразело Дядо Мраз и е искало да го убие, защото никога не е донесъл подарък в разбитото му семейство, ще прости и забрави заради истината, че той самият сега е баща, който може да носи подаръци. Семейният мъж, понякога мечтаещ да няма нищо от това, което има, описващ истинското, морно, делнично и трудно лице на семейния живот, ще осъзнае, че това и е любовта. Дъщерята, която с огромни усилия и увещания къпе стария си, труден и упорит като дете баща, водейки с него изтощителен диалог, ще ни разкрие друго такова лице на обичта.

А накрая в „Миг безгрижие“ героят, който не знае кое е сънят – пленничеството му през 70-те или сегашното му щастие, – ще осъзнае, че единственото, което е искал, е да оцелее (отново Ерос срещу Танатос), но че това оцеляване не е просто акт, а е плод на късмета му:

… ако беше запазил разсъдъка си след всичко, което бе преживял, то се дължеше единствено на това, че беше обичан и обичаше.

Макар не всички разкази да са достатъчно добри или убедителни, Андонис Георгиу със сигурност притежава собствен тематичен и езиков почерк. И макар да не обичам никак определението „човешки“ (спрямо какво?), то тези истории са тъкмо такива в своята обикновеност, в универсалните прочити на своята регионалност и културна специфичност, в това, че в тях се съдържа почти всичко между живота и смъртта.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство ICU, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.