превод от английски Кристин Димитрова и Георги Пашов, София: Издателство за поезия ДА, 2024
За какво служат дните,
започва едно стихотворение на Филип Ларкин. В дните живеем, идва незабавният отговор. Почти детскоградински отговор, но пък и въпросът сякаш е такъв. И вижте как продължава – те идват, събуждат ни отново и отново. Идват, за да се радваме в тях. И тук втори въпрос:
Къде да живеем освен в дните?
Какво ще рече това? Дали не е като в „Часовете“ при Майкъл Кънингам – времето на часовниците срещу вътрешното усещане за време и случване? Протяжността на времето срещу фрустрацията от неговата празнота, по-скоро от неговата запълненост с тривиални, ежедневни неща?
Да се върнем страница назад.
О, няма съмнение, че Арнолд не е егоист като мене. Той се ожени, за да не си отиде завинаги тя, и ето я тука деня и нощя.
Следва описание на брачния живот, което очевидно ужасява протагониста; ужасява го тъкмо с това, че бракът пълни с несвобода не дни, а години, задръства го, пълни го… с нищо. В какъв смисъл „с нищо“?
Друго стихотворение. Героят е на гара, на която вижда влак за своя роден град, за Ковънтри. Събеседникът му го пита нещо за града на детството – и героят се сепва и казва: не, какво детство, просто там съм роден. И когато разказва неукрасените си и неовкусени спомени, добавя накрая, че не е виновно градчето, не е виновен Ковънтри, защото
Нищото, като нещото, се случва навсякъде.
Но защо „нищо“? Какво трябва да се случи в Ковънтри, в София, където и да било, за да бъде „нищото“ нещо? Какво трябва да има във „фотоалбума на една млада дама“, какво точно трябва да купят парите в „Пари“, за да не навяват тъга?
Както пише преводачката Кристин Димитрова в своя послеслов, Ларкин има двойствено отношение към Дилън Томас и поетите от неговото поколение. Ранното възхищение преминава в силно разграничение; като предшественик се припознава единствено Харди. Неволно си представям бясната динамика в поезията на Томас, онази сила, дето през зелен фитил извлича цветето и понякога завихря дори езика до помътняване, до непрозрачност, за да може да го накара да каже, че „и смъртта ще остане без царство“.
На този фон Филип Ларкин иронично отбелязва, че „емпириката казва друго“. Не само за смъртта, а за цялата жизнена сила, която като че ли тупти у Дилън Томас, цялата неизчерпаемост на жизнената енергия, която всъщност можем да проследим и малко по-назад, да я наречем байроническа, романтическа, сюблимна.
Ето това липсва в Ковънтри. Това липсва в дните.
Наречете го както щете – високи прозорци?
Това е старата „сюблимност“ на романтиците. И всичко – цялото живеене, всички тези дни – изяжда нейното място, нейната възможност за случване. Затова „високите прозорци“ идват в края на стихотворението, което започва с двамата млади, които се чукат и тя ползва диафрагма – възможно най-несакралното на пръв поглед начало, но това, което ще възпре разливането на мига в живеене, в непрестанно възпроизвеждаща се причинно-следствена връзка.
И този парадокс присъства навсякъде в поезията на Ларкин – тя е на пръв поглед ужасно неромантична, дори подигравателна към всички клишета на романтиците – детето, любовта, природата – насмешлива и изпитателна, готова да припява като някакъв съвременен Тил Уленшпигел they fuck you up, your mom and dad… – и в същото време болезнено романтична в копнежа си да стопира всичко в очакване на сюблимното, което е… какво?
Онова от живота, което би било равно по сила на смъртта.
Смъртта е сюблимен, надчовешки факт и протагонистът на Ларкин копнее за нещо в живота, което да ѝ е равно по ръст;
нещо, което да не е мираж, нито неумело самозалъгване, нито лъжа. Онова, което има предвид и Далчев в прочутото „не ме оставяй да загина, преди да съм живял“. Той копнее за това почти толкова силно, колкото всеки романтик; и толкова ясно описва неговото несъществуване, че то затрептява пред нас „в позлата и с изопнат такелаж“.
И това прави уж мизантропската му, насмешлива поезия дълбоко вълнуваща.
П.П. Ларкин е доста труден за превод по много причини. Радвам се, че е попаднал точно в ръцете на Георги Пашов и Кристин Димитрова. Препоръчвам горещо и нейния послеслов – там ще намерите всичко, което аз пропуснах.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
превод от немски Любомир Илиев, София: изд. „Атлантис“, 2023
Смятате ли, че думата „личност“ е старомодна? Ако да, защо? Ако не, кога за последен път я използвахте в изречение?
Думата bildungsroman се превежда на български като „образователен роман“,
но всъщност мисля, че далеч не става въпрос само за история, чието действие се развива в някаква образователна институция, а по-скоро за възпитание, израстване, изграждане на личността.
В него има елементи от философски роман, доколкото героят разсъждава върху своите ценности, има психология, има някакъв тип социология на общностите. Има сравнително малко сюжет.
В билдунгсромана често се разглеждат теми от морално естество,
четем в речника „Мериам-Уебстър“. Не е много лесно за филмиране – какъв наглед имаме на човек, който стои и разсъждава? Старомоден жанр. В най-хубавия смисъл на думата.
Защото онова, с което го замества пазарът, не е същото. Книгите за самопомощ, психологическата литература много рядко биха си позволили да съдят читателя – или този, с когото читателят би се отъждествил. Много е лесно да получиш отговор на някакъв практически въпрос, но не и на въпроса дали си подлец. Дали си извършил нещо непростимо. Това може би трябва да се търси в секция „теология“, в съответния раздел.
Възпитаникът Тьорлес от едноименния роман на Музил обаче има точно такъв проблем. Той има в себе си нещо, което не може да си обясни – нещо, което не би трябвало да съществува, както не би трябвало да съществуват имагинерните числа в математиката, корен квадратен от отрицателно число. Докато учи в интернат за синовете на аристокрацията (също като своя автор), той се оказва замесен в ситуация на човешко падение. И въпреки че много добре знае как да постъпи, той не го прави, а се оставя да бъде отначало свидетел, а после съучастник в едно издевателство, защото…
Всъщност не знае защо. В него самия има нещо, което му е недостъпно. Което не се поддава на начина, по който разбира себе си. Това ми се струва важно в разговора му с неговия все по-податлив на унижения съученик – как така за секунди променя представата си за себе си…
Става за секунди. И ти би направил същото.
И ето тук е онова, с което романът става болезнено актуален. Защото Музил пита
как така можем да градим една представа за себе си, а после с лека ръка да я захвърлим и да направим нещо, което би трябвало да е немислимо?
Живеем във времето на социалните мрежи и на внимателно курираните с години публични образи, уж отчетливо важни за самите нас – и все пак толкова крехки във времена на пандемии, войни и какви ли не обрати.
Колко време „аз“ ще бъда „аз“?
Или картината просто ще се смачка, дойде ли време да пасне на оставащото ѝ пространство? И когато това се случи, ще имаме ли езика, с който да го изразим сами пред себе си?
Впрочем езикът на Музил, превъплътен в езика на Любомир Илиев, сам по себе си има терапевтична стойност. Любомир Илиев, както и Иглика Василева, за която ще стане дума по-долу, е част от онези преводачи, които активно поддържат и развиват богатството на българския език – не само като лексика, като синтактични форми, като музикалност на фразата и пр., а и с активния подбор на оригинали, които носят в себе си мощен езиков заряд – във време, в което прокрустовците на „книжния пазар“ са готови да орежат всичко по мярката на „всеобщо разбираемото“. Иди после че имай думи за неразбираемото в себе си. Несвоевременни и неверни – във висшия смисъл, ако вярваме на Музил от „Човекът без качества“ – слова.
превод от английски Иглика Василева, София: изд. „Кръг“, 2023
Музил пише „Лутанията на възпитаника Тьорлес“ малко след като завършва учебно заведение, което доста прилича на описаното; героя му го занимават имагинерните числа в математиката, а самият Музил е учил за инженер; книгата е написана в началото на пътя на един от големите гласове на ХХ век.
Събраните в „Мигове от живота“ мемоарни текстове на Вирджиния Улф започват през 1907-ма, когато писателката е на 21 години, и свършват в края на кариерата ѝ; те са автобиографични не само в прекия смисъл – като регистрират определени събития от детството в Кенсингтън до средата в Блумсбъри, но и
лутанията на перото, изковаването на стила, възпитанието на езика. И на погледа.
Какво дели ранните мемоари на Вирджиния Улф в „Спомени“ от късните рефлексии в „Щрихи от миналото“? Първо, разбира се, възрастта и опитността на авторката – Спомените са ранен, а Щрихите – късен текст. Второ, адресатът – Спомените са писани за сина на сестра ѝ Ванеса, Щрихите имат за цел съхраняването на личната памет.
Впрочем интересно е, че и първите ѝ мемоари също не се появяват сами по себе си – на места те се оттласкват от мемоарите на баща ѝ Лесли Стивън от неговата „Мавзолейна книга“, която според Вирджиния никак не улавя образа на майка ѝ. Може би затова тя се захваща да рисува портрет, да обобщава, да окръгля, да осмисля. Прави го все още с езика на класическия роман от ХIХ век – език, особено подходящ за вместване на широката карта на опита в ограниченото пространство на съзнанието, както би казал Тьорлес.
Здравето му се влоши и онези похвали, които биха повдигнали духа му, се бяха забавили твърде дълго, както сам се оплакваше.
Но тя беше жена припряна и малко деспотична; до такава степен обсебена от собствената си пламенна воля, че не можеше да повярва, че друг е в състояние да свърши нещо по-бързо и по-добре от нея. Затова, когато дядо ти се разболя, тя не разреши за него да се грижи болногледачка…
Дори конфликтите в семейството, дори сложният период на неговия постепенен разпад след смъртта на майката изглеждат осветени, осмислени; рационализирани, макар и с насмешка. Топли и сурови, любящи и безжалостни, те предават един свят, който все пак се движи с бодрата стъпка на сюжета. Свят, все пак предназначен за очите на племенник.
„Щрихи от миналото“ е съвсем друга история. И не е само защото зрялата писателка вече владее цялата си писмовна мощ. Защото езикът, в който се отлага това минало, е по-близък до мисълта, до вътрешния монолог, отколкото до разказването на глас; трептящ, изпълнен с движение, импресионистичен в опитите си да улови мимолетното в целия му неочакван размах, емоционалната сила на случайното, което съставя тъканта на образа – десена на майчината рокля, играта на светлината, масичката… Масичката.
Историята в тези късни мемоари се различава и по това, че разказва нещо, което ранните са премълчали, скрили са – дали от племенника, дали от себе си, дали от евентуалните очи на обществото. Дали поради срам, дали поради нежеланието на Вирджиния да отправи конкретни обвинения към братята си. То няма място в нейния осветен, опрятен, рационален разказ.
Дори сега, в тази рецензия, се колебая дали е редно да го извадя като акцент от тази книга, въпреки че ме порази; страхувам се може би от езика на нашето време, който има навика да обръща историята, да вади такива факти и или да унищожава целия контекст около тях, или да им го подчинява;
страхувам се да пусна аналитици и коментатори на движението Me too в нейната „собствена стая“…
защото обясненията, които биха се породили, биха ползвали език, в който самата писателка очевидно не се побира. А именно: езикът на простите причинно-следствени връзки случка – психологически ефект, или психологически ефект – стил на писане.
В „Щрихи от миналото“ разказът е предметен – той тръгва от предмета, от червените и лилавите цветя по роклята на майката, от плисъка на вълните зад жълтия транспарант, от масичката, върху която е покачено детето – но не превръща човека в предмет, в обект, на когото се случват разни неща и той реагира като механична играчка. Езикът е този на духа, който ги изпълва.
Ето една от причините повечето мемоарни книги да са неуспешни, казва Вирджиния Улф.
Те изпускат човека, на когото са се случили нещата.
И ето какъв урок крие тази книга – не просто за мемоаристите, защото всеки е мемоарист, макар и наум. Как да разказваме живота си, без да изпускаме човека, на когото са се случили нещата?
превод от английски Мария Змийчарова, София: изд. „Аквариус“, 2024
Дерън Ни Гриъфа като че ли си е поставила обратната цел – ако може, да разкаже история за себе си така, сякаш самата тя изобщо, ама изобщо не присъства там.
Първо, ежедневието на майка с три малки момчета, несвършващ списък със задачи и ръка, която ги изпълнява и отмята; една домашна икономика, в която и дума не може да става за „собствена стая“, когато времето е разпределено до последното търсене на дрешки втора употреба онлайн и продаване на вече умалелите, до подреждането и забърсването на поредното „обстоятелство“, до изличаването на героинята.
Тя изглежда изличена от нуждата, от принудата; но в същото време отказва помощ и сама създава свръхзаетостта, която ѝ позволява да отсъства от себе си. А когато заявява своята неутилитарна страст, тя се хвърля да разучава живота на поетесата от ХVIII век Айлийн Дъв – сякаш отново се крие зад друг, не заявява значимост за себе си, а за жените по принцип, за тази конкретна жена. Тя изтрива себе си дори в моментите, когато се бунтува срещу изтриването на женските имена от историята; дори в моментите, в които се опитва да възстанови справедливостта, като остави в историята само тях. Майката на Айлийн, сестра ѝ, самата нея.
Както можем да се досетим – превежда. Като сама не обитава „стаите-станци“ на поемата, а набухва думите като възглавници, за да помами духа на авторката да се засели в тях.
Присъствието и отсъствието тук имат много особен, телесен аспект. Както и всичко останало в тази книга.
Разказвачката може привидно да отсъства от собствената си история, но тялото ѝ е там: то ражда, гледа деца, отмята задачи и произвежда кърма, за да я превърне в карма – като я изпрати на млечни банки в помощ на чужди бебета в нужда. Докато самата героиня не ражда дете, което за малко не губи, докато не ѝ се налага да изцежда кърма за своето бебе в кувьоз. Заедно с други жени – в стая, наречена от самите тях „доилнята“.
Преди години попаднах изневиделица точно в такава ситуация. Бях съвсем нова в света на майките и ми се струваше, че съм участвала в динамична метафора – десет жени едновременно цедят мляко и го изливат в мивката. Все пак майчинството и по-специално кърменето са централни в християнската иконография – та напрежението между символ и реалност ми се струваше трагикомично. Твърде скоро разбрах, че в тази история има твърде много женска конкретика – и това някак я прави неважна за непряко замесените. Малко по-късно група жени започнаха да споделят и събират истории от родилното отделение с цел да предизвикат обществен отзвук, който да подобри практиките там. Не бих казала, че се получи. Вероятно затова повечето такива истории стоят незаписани или записани само в паметта на телата.
Дерън Ни Гриъфа обаче вижда тялото като носител на историята.
Тя казва, че поемата, по чиито следи е тръгнала героинята ѝ, е била записана в женски тела (докато в скрипториумите се е пазела само литературата, писана от мъже). Завещавайки тялото си на същия медицински университет, където някога е учила, тя планира да татуира на него поемата на Айлийн Дъв – да я татуира в бяло, сякаш е изписана с мляко.
С други думи, тази история е много по-сложна, отколкото изглежда. Героинята на Дерън Ни Гриъфа уж иронизира свещения статус на „майчиното мляко“, но все се връща към него; уж се самоизличава в името на семейството, но всъщност едва споменава мъжа и децата си; уж намира време за себе си, но всъщност и там не застава в центъра на това време, а поставя на свое място поетесата, от която се възхищава. Уж отвоюва от ежедневието си време за дух, а отново се връща към тялото.
Ако азът на възпитаника Тьорлес търси своите слепи петна, ако момичето от Кенсингтън и Блумсбъри търси своето присъствие в собствените си мемоари, то азът в тази книга е потаен, крие се от самия себе си, но е болен от копнеж по свободното, мощно себеизразяване. Такова, каквото плисва в самата поема, с която завършва книгата, в кийна-та на Айлийн Дъв.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Аквариус“ и „Кръг“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
превод от руски Денис Коробко,Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2023
Миличка, няма нужда всеки ден да питаш как сме. Ние просто се стараем да останем спокойни и да гледаме напред с надежда.
Това е текстът към скулптурна миниатюра от Линор Горалик. Състои се от три части: включен телевизор, бебе, седнало пред телевизора, и многоглаво, но и леко инфантилно чудовище, което държи бебето за раменете и не му дава да мръдне.
Още преди да си се вгледал, разпознаваш себе си в бебето, в телевизора – войната.
През последните месеци щадящият себе си се опитва да мисли за двете войни – в Украйна и в Израел, като за отделни неща, като за изолирани огнища, всяко от които все пак има шанс да загасне. Тоест опитва се като бебето от скулптурката „с надежда да гледа напред“.
Линор Горалик сама по себе си показва колко обречена е идеята за „изолирания конфликт“ в глобалния свят. Родена в Украйна, на 14 години заминава с родителите си за… Израел, където учи, работи като програмист и т.н. На 25 отива в Русия за малко, но остава 15 години. До анексията на Крим, когато се връща в Израел.
За нито една от двете. Книгата е писана през 2019-та. Тоест би трябвало да спада към жанра фантастика. Е, да – апокалиптично събитие с неизвестен характер, вследствие на което: а) градове са потънали, б) храната не достига, в) има болест, от която трябва да се пазиш с определено, трудно за намиране лекарство, и г) най-важното, животните са проговорили.
Всъщност в книгата няма война. Но има разпад на тъканта, на логиката на обществото; има военни, които се опитват да организират живота в бежански лагери, безмилостно, разбира се; има дажби, има страх, има някаква почти неприлична жизненост.
Има животни, които внезапно са проговорили – и с това са престанали да бъдат неми свидетели на безбройните моменти, в които ние „прекрачваме границите на човешкото“.
А къде са тези граници, произволни ли са правилата на морала, които уж сме си наложили, кога признаваме някого за себеподобен и преставаме да проявяваме насилие спрямо него и кога, напротив, поривът за насилие е толкова силен, че усилено търсим мисловни формулировки, които да го оправдаят?
Ще ядем риби, те и бездруго не говорят много. Случва се кучета да изядат нещо неподходящо и да се отровят. Или почваме да гъгнем, пръскайки слюнка като старицата пред уличния музикант:
… това са нечовеци, направо са си нечовеци и само дрънкат като хора, но са скотове, твари, гадини, да, твари, не могат да я научат, плюе тя на тези нови правила, ще казва истината, твари, твари, никаква душа нямат, и асонът е от тях, на нея ѝ били обяснили всичко, хората знаят всичко, а и за дажбите, нищо не сме им длъжни, и какво, какво казват, бесовете сигурно също щяха да могат да говорят, а ние щяхме ли да им дадем да ни подяждат…
Тази интонация е лесно разпознаваема, тя, разбира се, излиза бързо на повърхността и когато става въпрос за хора – класическата реплика за оправдаване на масовото насилие. Упражняваш насилие срещу различните, не срещу себеподобните – затова десетилетия след края на Втората световна война се говореше за приемане на различието, за образа на Другия (по Цветан Тодоров), за ценността на разноликото човешко общество. Резултатите се оказаха… епидермални.
Надтекст: представа за литературата като информационна вълна, надигаща се от миналото към бъдещето. Това е един от термините в „турбофантастиката“, към която се причислява и романът на Горалик (заедно с Андрей Лазарчук, Виктор Пелевин и пр.). За да каже нещо наистина ново, писателят трябва да е на гребена на тази вълна. И ето ни, пет години след излизането на романа, в един свят, в който границите на човешкото стават все по-несигурни – от забраната върху физическия човешки контакт по време на пандемията, през войните, до неясните посоки, в които може да поеме изкуственият интелект. И разбира се, съзнанието за екологичния „асон“ и ефекта му върху животните.
Тази книга определено е предизвикателство към читателя в много отношения – все пак нейната авторка е инициирала онлайн игра на „литературен шахмат“, в който задачата на участниците е била да намират най-неочакваните интертекстуални препратки, за да се придвижат напред. „Всички, способни да си поемат дъх“ е наречен „роман“, но всъщност е също толкова ризоматичен, тоест подобен на мрежа от подземни коренови системи вместо на единно, йерархично структурирано коренище. И все пак тя е заредена с хуманизъм – ясен като звук от тръба в мъглата, насмешлив и обречен като щурец на стената, пропадащ, пропадащ, но никога неизчезващ напълно.
Доказателството? Един откъс, който стои едновременно и като „уж-документална“ част между сюжетите, и като коментар върху възможната функция на литературата въобще. Става въпрос за заглавие от въображаемата поредица „Книжката бърза да се притече на помощ“, в която основната фабулна завръзка (домашното ти животно проговаря и това променя отношенията помежду ви) е разказана за деца и изведена до щастлив край.
След което, разбира се, опитът ти да повярваш в него е саркастично венчан с учебникарски въпроси. Защо Шули е започнала да се страхува от Анемон? Какво се е случило с майката на Шули? Как се е почувствал бащата, когато Анемон се е отказал от двореца си? Как се е чувствала Шули, когато по-късно, в лагера, е чела любимата си книжка за Балби? Как още могат да се държат бадшабите? Какви правила за поведение с непознати бадшаби знаеш?
Светът – за жалост, далеч не само светът на турбофантастиката – ни засипва с въпроси, от които ни се иска да се скрием.
Книжката бърза да се притече на помощ.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
Човек пада в дупка. Така описва Вонегът класическата фабулна линия, започваща с беда и завършваща със спасение.
Човек се движи към пропастта. Не просто човек, дете. Движи се бавно и забелязва всички детайли по пътя си, за да отложи пропадането, което е неизбежно. Или не: движи се бавно и забелязва всички детайли по пътя си, защото пропадането вече се е случило и сега обследва наум последните метри преди катастрофата, за да види какво всъщност е водило натам.
Всичко.
Казват, че деца, на които се е случило нещо ужасно, си измислят вина като начин за справяне с травмата. Като начин за преодоляване на своята безпомощност. Докато пристъпва заедно с Йожи, читателят изпитва подобно усещане – че някой малък жест ще събори порцелановата статуетка, ще нарани, ще прогони. Но не е това.
Възрастният глас, който разказва за Йожи, знае, че детето пази счупената от друг порцеланова овчарка. Че невинната реплика не може да предизвика пожар. И че дори катастрофата с долмичките и роклята на малката Ида е предзададена от друг, както впрочем и другите, по-сериозните катастрофи – тези, които са белязали възрастните още преди прохождането на Йожи. В тях има от реалната, линейна история – войни, декласиране, интерниране и пр., но има и от другата история, която се върти в кръг, тази на литературните архетипи. Мислиш, че се движиш по права линия, а се оказваш в кръговото, както пише Надежда Радулова.
Очаквано, архетипите са приказни. Неочаквано, приказните архетипи не са фолклорни, а авторски. Андерсенови, по много особен начин. Овчарката и коминочистачът. Галошите на щастието. Храбрият оловен войник. Малката русалка. Снежната царица (с пленителна размяна на имената на Кая и Снежан). Дори препратка към „Дивите лебеди“, скрита в избуяващата насред войната коприва. Или към единайсетте гарвана вместо единайсетте лебеда, докато героинята крачи към тях, за да заеме мястото на дванайсетия елемент, тяхната сестра Елиза?
Тези архетипи обаче присъстват във „възрастния“ разказ, докато приказките, които разпукват историята на Йожи, са от друг порядък. Те са приказки, чието разказване е театрализирано, ние ги виждаме като разговор между възрастен и дете; възрастен и дете, които непрекъснато заобикалят класическите решения. Самите истории, които се получават, имат свойството да са едновременно паметни и поливалентни, каквито са по условие митовете. Последният път, когато съм чела такива истории на български, беше в „4 приказки без връщане“ на Яна Букова.
Приказките в тази книга също са част от „кръговото“. Те се разказват, по-скоро импровизират, в разговор между майка и дете. Коя от двете е Йожи? Или и двете? В началото я виждаме като едва проговорило полубебе, в края – като старица. А през цялото време е и двете. Както опакото на земята прозира със своите искрящи цветни плодове през желираната субстанция под бялата кал в дълбочината под нищото, насред мъртвата точка в морето, която непрекъснато притегля лодката на разказвача. Прочее, ето какво тегли разказа към катастрофата – сочната, екзотична, мрачна красота на езика и образите в него. Езикът на преводачката на „Безкрайното Саргасово море“ и авторката на „Памук, стъкло и електричество“, на „Бандонеон“ и „Когато заспят“. В този език има различни пластове, но най-добре е разгърнат онзи, в който се усеща най-силно тягата на нощта.
Когато майсторът навлязъл в гората, тъмата вече била попила в пръстта под копитата на коня му и от танцуващите огньове нямало и следа. Тъмата била свежа и чиста, нощните растения се отваряли за живот и изпускали силно ухание, наметката от тишина постепенно се разкъсвала и до ушите на зидаря започвали да достигат чудните звуци на нощта, каквито не можели да се чуят денем и на открито. Съскания и почуквания, скърцане и скриптене, притаени песни, които падащият ниско ветрец изтръгвал от тревите, а от време на време едва доловим вой, далечен поздрав на събудените в мрака.
Специални поздравления за конгениалната корица на Свобода Цекова, събрала втренчената в читателя крехкост на тази история.
поетичен превод Георги Рупчев и Иван Методиев, илюстрации Николай Майсторов, София: Издателство за поезия „ДА“, 2023
Първо, много особено е да четеш точно този текст в два различни превода, един след друг, и двата рязко отличаващи се от познатите, щамповани в съзнанието ти версии.
Всъщност преводите са три: третият са рисунките на Николай Майсторов, които като че ли са антиилюстрации – и в този смисъл мощен ключ към прочита на текста. Защото в тях няма нищо от златото и нара, от козите и криновете, от войнството под знамената; няма древни градове, няма кобилки в колесници, няма мирта, която да капе върху ключалката, докато бързаш да отвориш на любимия си.
Рисунките са черно-бели, телата в тях са обикновени, раними, голи в някакви голи, тъмни и не особено уютни помещения. Това са тела, които изпитват страх, самота, студ. Това са любовниците от най-стряскащите редове в „Песен на песните“ – там, където любимият чака пред вратата и си тръгва, там, където любимата тръгва да го търси пред крепостните стени и стражите я бият и късат наметката ѝ. Това са тези, които изпитват нужда от думи като „Песен на песните“.
Много се радвам, че двата превода на двамата големи поети Георги Рупчев и Иван Методиев не са един до друг на страницата, да се състезават в някакъв задочен поетично-преводачески дуел, а са сложени един след друг, което предразполага читателя да потъне в текста от край до край и всеки път наново. Да чуе тези редове първо в отчетливия слог на Рупчев, чиято поетика тук е по-предметна, език от съществителни и предлози, език, който се движи през образите с преднамерена крачка, като в тържествена процесия, и после в по-интимния слог на Иван Методиев, който използва по друг начин възможностите на българския език в преминаването към други части на речта.
Безсмислено е да говорим за този том като за сравнение на два превода – това са по-скоро личните прочити на двама големи поети,
и двамата работили с подстрочник, и двамата създали текстове, които носят наслада и утеха. Текстове за четене на глас.
„Кой те обича“ от Каръл Ан Дъфи
превод от английски Калоян Игнатовски, София: Издателство за поезия „ДА“, 2023
Стихотворенията на Каръл Ан Дъфи в „Кой те обича“ предразполагат към театрализация, поне наум, по време на четенето.
Първо, защото много от тях говорят от името на някого. Деметра. Медуза. Жената на Дарвин. Жената на Икар! Делфините, изпълняващи номера за пред хората. Жена в метрото през 1941 г., която е бременна и не помни нищо. Учителка по английски, когато в класа гостува поет. Учителка по английска литература, която изпитва.
Ролята на тези персонажи никога не е еднозначна. В някои случаи стихотворението е ребус и името на персонажа е отговорът на загадката – но ти го забелязваш едва когато си се блъскал в образ подир образ и си разпознал там първо себе си.
И вече не сме блажени, защото светът няма да стане дълбок, за да мечтаем в него. Другият знае това и от обич става мое отражение.
„Делфините“
Друг път говорещият те кани със себе си на сцената, издърпва те за кръстосан разпит, вглежда се отчаяно в самия акт на четенето, пита и твоето четене ли е такова.
Каръл Ан Дъфи прави това на три пъти: веднъж – в стихотворението за гостуващия поет; втори път – в стихотворението с изпитването по литература; трети път – най-ненадейно – в стихотворението за кражбата на снежен човек. Крадецът в него задига неща, които носят радост и наслада на другите, но той самият не е способен да ги изпита и това го озверява. Снежен човек. Китара, на която някой ден ще се научи да свири. Бюст на Шекспир. Дали това стихотворение не си представя собствения си неразбиращ читател в ролята на крадеца? Дали не си представя нас? Затова ли завършва с „Не разбирате какво ви говоря, нали?“?
Чудесен превод на Калоян Игнатовски – уловил е динамиката на драматичния монолог, нервността на жеста, паузите, резките смени на темпото, на посоките.
Потърсих да чуя как Каръл Ан Дъфи чете поезията си на живо, после погледнах пак как звучи на български. Впечатли ме чувствителността на преводача, който умее да я следва и в троснатата реплика, и в застиналата тъга. Поздравления!
Впрочем прииска ми се да чета тази книга заедно с „Песен на песните“ заради ето това стихотворение:
Горките любовници, които се качват във високата стая, където ги чакат леглото и нежните лампи, и дебаркират от своя живот. Високите вълни на нощта се плискат в прозореца.
Времето се изплъзва като суша от кораб. Луната, собствената им смърт, ги следва, студена, студена в техните одеяла. Горките любовници, бездомни, нямат си страна, към която да отплават.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
Никой от родителите на децата, които се нахождат в школата, да няма власт да дохожда в училището и да се оплаква, когато наказват или бият детето му. Защото за такива жалби няма место, ибо дете, когато види, че баща му дохожда да го оправдава, тогда детето му разваля се и не може да има никакъв страх,
пише в правилника не на друго, а на създаденото от Васил Априлов Габровско училище. Същото правило да не се допускат родители, за да не вземат нещо да се оплакват от побоя над децата си, е съвсем характерно за първите български училища. Така коментира Надя Данова и привежда изобилни примери.
Докато чета историческото ѝ изследване, неволно правя справки с опита си и като родител на ученици (вече 14 години), и като ветеран от разни срещи за образованието. Мисля си
колко дълбоки са корените на онази възпитателна нагласа, която от самото начало дефинира и декларира покорството като висша цел на работата с детето.
И тук не говорим само за изолирани назадничави случаи. Не говорим за тъмни векове, от които Възраждането успява радикално да се оттласне, а за самите възрожденци, поне за тези, за чиито възгледи по отношение на детската възраст има писмени свидетелства.
Повтарят се думи като „чинопочитание“, „повинение“ – и както отбелязва авторката, става въпрос за
едно възпитание, построено върху „страха от Бога“ като база за други видове страх
(неволно чувам отзвука у Ботев с „нему се кланя дивак учител / и с вестникарин зайдно мъдруват, / че страх от бога било начало на всяка мъдрост“). Общо взето, емпиричният материал показва, че тези редове са доста буквално описание на статуквото по онова време.
Разбира се, има и други повтарящи се ценности на възпитанието – родолюбие, учение (някак независимо от съдържанието), на някои места „постиженията на учена Европа“. Гражданските ценности обаче трудно си проправят път. Независимото мислене например се споменава единствено от Ботев. Когато детето е момиче, смисълът на неговото възпитание пък почти никога не стига отвъд подготовката му да служи на дома и семейството. И макар мнозина възрожденци да даряват пари за образование на девойки, никой освен Каравелов не вижда смисъл да се преподава нещо отвъд „женските“ умения.
Анахронично е, разбира се, да търсим под вола теле или да връзваме кусур на предците си, че не са създали традицията тъкмо такава, каквато би отговаряла на нашето време. И авторката съвсем не прави това. Тя само добросъвестно, методично, по всички правила на историческото изследване цитира и анализира източник след източник – без да пропуска нито контекста (например огромната роля на християнството за подобряване статута на детето или пък драстичната борба за физическо оцеляване, при която детската смъртност стигала 25%), нито забележителния принос на коментираните личности.
И все пак ми е трудно да забравя (с оглед на днешния, а не на вчерашния ден) образа на Петър Берон, който превежда и адаптира предполагаемо писмо на Филип Македонски до Аристотел.
Ценностите, към които трябва да се придържа възпитателният модел, […] налагат на Берон специфичен преводачески модел към Еклогариона на Димитриос Дарварис. […] В един от случаите става въпрос за писмо на Филип Македонски, който съобщава с радост на Аристотел, че му се е родил син Александър, но повече се радва, че този син се е родил именно по времето на философа. Тук Берон се опитва да напасне заложената в текста гръцка аретология, предполагаща доблест, храброст, мъжество, превъзходни качества, красота, благородство, величие, нравствено съвършенство и морално превъзходство, към изискванията на християнското благочестие. Така, докато в оригинала Филип благодари на езическите богове, в превода той е благодарен „Богу“, и то не защото синът му ще бъде обучен в системата на античните добродетели, а защото ще се научи да бъде „добър и смирен“. За нас остава въпросът дали самият Берон не се е усмихвал в момента, в който е манипулирал по този начин текста на Дарварис, представяйки си „добрия и смирен“ бъдещ завоевател Александър Македонски.
Който реши да се заема с образователни реформи днес, особено пък такива, които искат да поставят в центъра на образованието нуждите на детето (само по себе си и като бъдещ гражданин), трябва да бъде реалист. Да познава по-дълбоките корени на несъгласието, което ще срещне и сред институциите, и сред отделните учители, та и сред другите родители. На
липсата на отзивчивост към новото,
както се изразява авторката. И тази липса има своя традиция. Отлична книга, тъжна констатация.
Учителят по физическо бе признат като пръв помощник на директора в областта на дисциплината, а по-късно – в гимназията – и морала. Физкултурникът олицетворяваше цялата строгост на законите, по които трябваше да се възпитаваме – не само уважение към институцията, а безусловно подчинение, казарменост, тъпо придържане към правилата, без оглед колко безумни могат да бъдат те,
пише Алберт Бенбасат. Но неговата книга, която е колкото „вехтошарски“, толкова и билдунгсроман, непрекъснато отбягва правилата, привидно неспособна да ги следва.
Също като своя протагонист, едва неостанал със счупен врат поради твърдата ръка на учителката, тази книга уж се приготвя да направи „кълбо напред“ в хронологията, но вместо това се катурва встрани в безбройните начини, по които животът убягва на правилата.
Какво само прави семейната история с политическата! Ту стъпва боса върху ескалатора в току-що построения ЦУМ, ту напротив, пристъпва из нея с лъснати с пионерска връзка обувки. Ту я подслажда със съблазнителното „локумико“ на анекдота, на пълнокръвните характери, на веселите идиосинкразии на персонажите, ту внезапно откроява нейната горчивина на фона на тяхната сладост.
Най-лесно е да прочетеш книгата носталгично,
защото обичта и тъгата по близките прави именно това – оживява света, в който и нашите близки негласно присъстват. Роден в същата година като баща ми, Алберт Бенбасат владее онова писане, което съхранява живота. То е близо до говора, до разказа между близки, в който предците не са паметници, а живи хора, които могат и да са смешни, и мили, и да грешат, да се ядосват, да се променят.
Разказ, в който отсенките са всичко – като „бонбоникото“ в ръката на баба Рашел („аз не ям, аз крада“), като побългарените еврейски имена на Ничко (Нисим), Вики (Вентура), Стерчето (Естер), като самия шпаньолски, в който испанският корен е като ядка в сърцевината на бонбон, обвит в сафарадска интерпретация, поръсен с български окончания и сервиран с турска думичка за гарнитура – като в чудния израз „терсене мужер“. Чета с благодарност за тези отсенки, които правят света отпреди раждането ми по-богат, пъстър и вкусен.
Но можеш да прочетеш тази книга и през смях, защото вътре има множество сюжети, готови за комедиен сценарий.
Например авторитетният международен коментатор Огнян Велков, който води два пъти седмично рубрика по радиото и получава писма от слушатели, покани за гостуване и т.н. Проблемът е, че Огнян Велков не съществува, а е измислица на трима души – сред които, освен бащата на автора, е и „чичо Шпетер“, Шпеко – дребен и надарен откъм глас и аромат персонаж с алпийски вид и комични навици. Или ефектната леля Жана от Израел с нейните тоалети и любовници, с пакета „Кент“, даден скришом на племенника. Или детската неумела рисунка на партизанска тематика, запазена от братовчедката Естер след толкова години…
От обратната страна на тези смешни и мили истории обаче стои нещо друго – нещо, което е било „обърнато на смях“ така, както костюмите са били „обръщани“, за да може да се носят още веднъж. Светът отсам желязната завеса, в който Шпеко се оказва шпионин, любовниците на Жана всъщност са пратени да я следят. А „партизанската“ детска рисунка напомня за чичото, загинал като партизанин, за да не носи жълта звезда.
Особена книга. Бих я подредила до „Баща ми бояджията“ на Васил Цонев, но и до спомените на Йовков за някогашния Добрич и неговите персонажи; и най-вече, струва ми се, до „Когато отново бъда малък“ на Януш Корчак, към която заглавието негласно препраща. Бих я препоръчала като библиотерапия на онези, които усещат миналото си безвъзвратно изгубено или подменено.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Колибри“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
превод от румънски Лора Ненковска, София: изд. ICU, 2023
Гъста като петмез проза. Лепкав, сладостен, поетичен език, омаломощаващо внимание към детайла, което те повлича, сиропира читателския ти ум и като че ли парализира физическите реакции на ужаса, с който са изпъстрени тези страници. „Питай встрани“, казва моя позната терапевтка. „Пациентът следи с очи пръстите на аналитика, докато изважда травмата от дългосрочната памет и я депозира в краткосрочната“, гласи описанието на друг метод за справяне с посттравматичния синдром.
Кое дете е било, каза ли ти, а как изглеждаше, докато ти разказваше, спокоен ли беше, какъвто е обикновено, с тревожен поглед, с безразличен глас, който сякаш потъва в повея на вятъра…,
пита героинята по повод потрисаща история за канибализъм. И сякаш целият ѝ разказ, с всичките ѝ травми, потъва в тази извънредна сетивност: детството, полепнало във водна леща, миришещо на селски двор, на селски клозет, на топли тела, които се движат по средата на двора, докато детето гледа от тъмния прозорец; семейният живот, потънал в мътната вода в запушената мивка, изплувал като трупа на съпруга беглец през реката, която би трябвало да го отведе към Югославия, сиропиран като саварината, която съпругът изяжда преди това с любовницата си, а героинята отбелязва 1) начина, по който той най-напред маха маслената розичка от сладкиша, 2) пуловера, който самата тя му е купила и изпрала с шампоан, за да не губи мекотата си, 3) унижението да прочете за тази сцена в доноса на Секуритате…
Същата сцена виждаме и през погледа на сина, който години по-късно е отишъл да прочете досието на баща си – за да може, макар през омразния език на доносите, да събере частите от своята семейна история. Неговият език е като че по-прогледен, защото, докато майката се стреми да замъгли гледката на истината, синът се опитва да я открие. В този смисъл двамата вървят в противолопожни посоки – единият се опитва да се справи с травмите, като ги изтласка, другият – като си пробие път към тях, като разбере.
Някога ми каза, че ако хората вече ги няма, това не означава, че миналото им принадлежи на всички, всеки с неговата версия и интерпретация… Добре, бих ти отвърнал, но ако не можеш да научиш как точно са се случили нещата, това не значи, че не са се случили. Не можеш да ги изтриеш от историята само защото не ти е дадено да познаеш цялата истина за тях.
Третата част на книгата, озаглавена „Михалаки“, като че ли свидетелства за последния етап в преработването на истината – тогава, когато тя не е нито болезнено прясна, нито болезнено убеглива, а като че ли завинаги уталожена в ритмите на литературата. Отложена по-назад във времето, тя сякаш веднага придобива патината на мита. С други думи, историческият факт избелява и остава да изпъква главно образът – като този на слонския скелет в училищния кабинет по естествена история, където депутатите били заключени, докато не изберат нов княз. Но в същото време се наслагва и в историческата памет на самото място, и в преповтарящите се през поколения теми – като трудната и разпокъсана връзка между поколенията, като непрестанния мотив на сирачеството и отритнатостта.
Извънредно трудна като стилистика книга, бляскава преводаческа работа на Лора Ненковска.
превод от английски Ангел Игов, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2023
През юли 2008 г. жителите на Белград откриват, че в един от обикновените бетонни квартали е арестуван възрастен човек с вързана на опашка прошарена коса. Въпросният Драган е познат като духовен учител, проповядващ един вид православна мистика. Истинското му име обаче е Радован Караджич.
Повечето хора имат чувство за териториалност по отношение на истината.
Ние, българите, често смятаме, че трябва да знаем повече за Източна Европа от западния читател, не дай си боже от този, който е отдалечен от нас през океана. По тази причина статиите на Димитър Кенаров, писани за престижни американски списания, би трябвало леко да дразнят. Още повече – преводни. Още повече – написани умело, с литературен усет, пластичен език и космополитни препратки. Това ли момче ще ни каже кой живее в съседния вход?
Ами да. Защото
териториалната близост е илюзорна, ако не видиш нещо с очите си;
ако не отидеш с готовността да зададеш неудобен въпрос, да подхванеш нелицеприятна тема. Да бъдеш на места, различни от тези, на които ходят „хора като теб“. И аз съм била в Белград, но не би ми хрумнало да отида да видя как домът на Милошевич е превърнат в място за поклонение. Не съм била арестувана в Беларус. И реакцията ми в началото на войната в Украйна не е била да тръгна натам, за да видя с очите си какво става.
И все пак Димитър Кенаров не е типичният разследващ журналист; той не търси интервюта с главните герои от новинарските емисии. Вместо това отива на място и описва тяхната среда. Хората, които са ги направили възможни. Начина, по който реагираме след новината за чудовищното. Като отказваме да повярваме и се разпиляваме в конспиративни теории. Като опаковаме чудовищното като сензация, таблоиден гъдел, в който моралните съображения постепенно отпадат и запомняме само къде сме се хилили, надлежно погъделичкани по чакрите. Като в туристическата обиколка „Попарт Караджич“. Иначе казано,
най-важното в тези статии – това, което си струва човек да опише от първа ръка – е процесът на нормализация на ненормалното, преобразуването на нечовешкото в „човещинка“,
ключовата роля не на Хамлет или Клавдий, а на Розенкранц и Гилдернстерн. От Сърбия, от България, от Македония, от Полша, Беларус, поречието на Дунав, Ирак, Сараево, Украйна. И в тази роля е наистина важно да се видим отстрани. Или поне да осъзнаем, че сме видими.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на ICU и „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
превод Веселин Карастойчев, София, „Издателство за поезия ДА“, 2023
Признавам, че разтворих Ю Дзиен с очаквания, породени от предишния превод на Веселин Карастойчев, този на великолепния поет Бей Дао. С други думи, очаквах поезия, в която значещи са и образите, и паузите, смисловите разстояния между тях, съпоставянето; поезия, която се възприема цялостно, като калиграфски знак. „Поезия на забулената луна“ я наричат в Китай – но това, както каза някой на премиерата, е удобен начин да обезопасиш чуждия глас. Да го обявиш за неясен. Още повече че тази привидна „неяснота“ може да бъде свързана със също тъй приемливите за режима древни поетически традиции. Независимо от реалната сила на стиха.
Че Ю Дзиен пише коренно различна поезия, се вижда отведнъж. И без да четем послеслова, и без да знаем за тълпата следовници на Бей Дао и за „втвърдяването“ на тази поетика в литературна мода. Ако разтворите „Давам име на една врана“ напосоки и прочетете първото попаднало Ви стихотворение,
може изобщо да не разберете, че това е китайски поет.
Може да речете, че е Гинзбърг, примерно. Заради бурната смесица от романтическа стихийност, домогване до сюблимното и постиндустриална материя, урбанистични отломки, които са част от вихрения космичен пейзаж а ла Уилям Блейк. Или заради самата форма на стихотворенията, които се доближават до изговорената реч, до „изстъплението“ в буквален смисъл – човек, който стъпва някъде и говори пред другите или пред пустошта, но говори на глас. Прави паузи, които в говоримата реч не са обозначени нито със запетаи, нито с точки, нито с други препинателни знаци – те са просто паузи, отстояния между думите. Така са маркирани и у Ю Дзиен. Или заради изобилието от неща, от думи, от образи, които следват един след друг – и тук асоциацията, разбира се, е първо Уитман, после Гинзбърг. Последният, прочее, се появява действително в едно от стихотворенията, значи не съм се догаждала напусто.
Всичко това обаче никак не прави поезията на Ю Дзиен по-малко китайска.
Неговият Китай е пределно и буквално съвременен; старите пътища на думите са асфалтирани, предметният свят е ремонтиран, човекът, който някога е имал „душа на царевица“, днес живее в огромен град – и не смята да се преструва, че това не е така.
Това е съвременен Китай, който по някакъв начин е по-херметичен за западното око от своята древност, защото е съвременен по свой начин; който не е директно допълнение на представата ни за себе си, а нещо друго. От една страна, този Китай е комунистически. Как се отнася поезията на Ю Дзиен към въпросния факт? Не пряко – не очаквайте някакви лозунгаджийско-бунтовни стихотворения, въпреки че поетът има какво да каже (родителите му са жертви на Културната революция, самият той прекарва младежките си години в работа по фабрики).
Ю Дзиен рисува не самата система (предполагам, и там основана на доносничеството и конформизма като цена на успеха), а ефекта ѝ върху съкровените човешки отношения. Върху приятелството и любовта. Има една серия стихотворения за срещи между приятели, които не са се виждали от много години – приятели, които разбират, че са изгубили общия си език, че няма какво да си кажат.
Две от тези стихотворения са почти диаметрално противоположни – в едното говорещият, нарекъл се в последния стих Ю Дзиен, тихо се озлобява срещу свой преуспял и зализан някогашен другар. В другото пък насреща ни сяда човек с бутилка алкохол, която до края на стихотворението пресушава и си тръгва заедно с целия си едновремешен потенциал. Любовта, прочее, присъства в момента на раздялата (като не се обичаме вече, да се разделим) и в момента на предварителното проучване… описано като полицейски разпит. Ето това описание на разпит, в който човек малодушно предава себе си до най-съкровените си неща, всъщност е най-политическото стихотворение в сборника. Въпреки че привидно иде реч за любов.
С някакво абсурдно самодоволство си казвам, че западният читател няма как да го разбере, но ние, живелите преди 1989-а, можем.
Намерила съм с какво да се хваля – все едно да се похваля, че разбирам добре стихотворението за спирането на тока. Или тези за коронавируса; има цял цикъл, като са уловени различни болезнени точки: изречението „Ясно ли е“, повтаряно при разпита на заговорилия за опасността учен; опита на човек да придаде достойнство и спокойствие на гласа си, докато съобщава по телефона, че е заразен, все едно се държи джентълменски на борда да потъващ кораб; неповторимостта на всяко име срещу статистиката на „случаите“ и т.н.
Изобщо, поезията на Ю Дзиен е обърната към реалността и се стреми да я види, стреми се да я разбере. Друг е въпросът, че постоянно се блъска в стъклената преграда пред нея; постоянно остава уловена в собственото си съзнание, колкото и да иска да постигне нещото само по себе си. Стихотворението, дало име на сборника, говори точно за това – за
трудността да говориш за враната сама по себе си, да проумееш света извън собствената си представа за него.
Впрочем същата тема според мен е присмехулно подхваната в „Хей, свят, ела“. Ю Дзиен говори от името на човек, който в самотата си иска да приветства целия свят, всяка душа, която би дошла при него – жена, мъж, старица, мравка, комар, готов в проститутката да види невеста, в дрипавия – побратим, в покритата със струпеи баба – майка и т.н. Но когато в самотата му навлизат реални хора – съвсем банални жена, мъж, старица, мравка, комар, – те му остават напълно чужди, не будят никакво желание за общуване. Пропъжда ги, убива комара и отново започва да копнее светът да дойде при него. Въображаемият свят, разбира се.
С други думи, не бива да гледаме на поезията на Ю Дзиен като на реалистична поезия, тоест като описваща реалността. Тя е по-скоро хипнотизирана от пълнокръвието на света, от изобилието на случващото се в него и описва именно този свой захлас. Това много често е и функцията на метафората в много стихотворения – не да обясни реалността, а да добави към нея случване, размах, сюблимност. Което също си е романтически жест.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
илюстрации Кирил Златков, София: изд. „Сиела“, 2023
Разказите на Раймондо Варсано първоначално създават усещането, че са отрязък от някакъв по-голям текст – може би роман или новела. Темпото им сякаш е пригодено за по-дълъг преход и преди да го усетиш, като че ли търсиш продължение, развой. Действието в тях е на пръв поглед оскъдно спрямо количеството детайли, които разказвачът внимателно регистрира и поднася под светлината. Виенското колело, което потъва в зеленината. Неудобната, килната на една страна поза на човека на пейката. Студеното кафе, по което човек може да разбере, че жена му си е тръгнала. И така нататък. Освен това фабулите почти не съдържат физически случки – ако някой тръгне да ги заснема, актьорите ще стоят неподвижно на екрана.
Защото случващото се в тези разкази се случва в езика, в диалозите между героите.
Дори да са половин изтърсено изречение. Или не изтърсено, а по-скоро премисляно, сдържано и в някакъв момент недосдържано. Няколко думи, които могат да отворят зев в земята, да разпорят тъканта на привидното разбирателство. Героите са премълчавали в името на това да бъдат заедно. В един кратък момент спират да го правят.
Детето на цирковия артист, сънуващо успеха на баща си и наблюдаващо неговия пореден провал, го пита кога циркът ще си тръгне от града (с подразбирането, че не иска баща му да остане). Мъжът и жената, които ходят поред при разведените си приятели, за да се уверяват в здравината на връзката си след загуба на дете, внезапно започват да си крещят – чайки ли се чуват, или гарги. Смелият, който след години е събрал кураж да помоли приятеля си да го свърже с момиче, различно от напълнялата с годините съпруга, започва да избягва същия този приятел – за да не обяснява защо не се е явил на срещата. Или възрастният майстор изведнъж признава защо винаги е намръщен, и читателят рязко обръща думите му към себе си, към целия си живот.
В по-силните разкази от сборника се случва именно това – преместват се някакви атоми от думи и това променя всичко. Точно
тази плашеща сила на езика държи вниманието на читателя обострено, сякаш във въздуха край него са полетели саби и всеки момент ще се забият на сцената.
Има и една друга линия от разкази импресии без човешки персонажи (за кораба ресторант, за върха и облака и пр.), но те стоят по-скоро декоративно, за задаване на ритъм на цялото. Същото бих казала за разказа с листата и камиона, въпреки че той пък е повод за разкошна илюстрация, най-хубавата в сборника.
Впрочем особената унесеност на персонажите в илюстрациите на Кирил Златков улавя едно друго важно свойство на разказите – те са видени през пелената на времето, положени в едно минало, леко маркирано като 80-те и 90-те (камиона с „другарките“, уличните телефони, страшничкото шествие със знамената). Минало, което разказвачът помни смътно, но въпреки това се връща към него – сякаш за да види къде всичко се е объркало.
Ако героите на Раймондо се интересуват от думата обрат, то героините на Тодора Радева от „Едно възможно начало“ имат нужда да изприказват, да споделят своята версия, своята история.
Още в първата новела ме впечатли една фантазия, която ми се видя огледална на еротичните описания на жените в класическата литература – ако се доверим на версиите, че те утоляват преди всичко вътрешното око на мъжа читател. В тази новела е изфантазиран
копнежът на двама мъже по една жена отвъд физическото отдаване –
изфантазирана е нуждата им да я познават изцяло, да познават нейната история, да вникнат в нея.
Единият дори каталогизира болките ѝ, има в тефтера си графа „болките на Рая“ – фразата неволно ми припомня началото на „Черна книга“ на Орхан Памук („когато Рюя е тъжна, натъжи се и ти“). И когато най-сетне излиза от ролята си на приятел/довереник, прави това само за да премине към изследване на физическото местоположение на тези болки – къде точно в тялото се намира сърцето.
Това, разбира се, не е само женски копнеж – потребността да бъдем видени и чути в нашата цялост е присъща на всички полове.
От една страна, става дума за основен механизъм на терапията, чуждият поглед функционира като зряла версия на огледалото, в което се формира Азът. Героините на Тодора Радева мечтаят за този поглед, за това придаващо им цялостност изслушване – и в същото време му се съпротивляват, поставят пречки пред него. Историята им се разкрива за читателя, но остава скрита за другите герои в книгата.
Причината понякога е определена обществена конвенция – дали тази на недостъпната тайнственост (като инструмент за съблазън), или представата за приличие (класическата фигура на битата жена, която след смъртта на съпруга си алкохолик влиза в стандартния наратив на скръбната вдовица). Или разбира се, поради естествената несводимост на човешкия опит до логичен разказ, поради естественото пренареждане на акцентите – вътрешните каденци на разказа изваждат на показ едно и скриват друго, та в самото си говорене човек се проваля, остава недоизказан, скрит зад лъжата на току-що споделената истина. Нали в мига на споделянето е престанала да бъде такава!
Толкова много пропускам да споделя, всъщност почти всичко, което е важно за мен. Но може би това е нормално.
(Неволно се връщам към „Крадецът на самота“ на Раймондо и се опитвам да си спомня дали любовните завръзки в част от разказите включват такова влечение към тайните на жените. Комай не.)
Копнеещи да се разкрият, никога недоразкриващи се, героините на Тодора Радева пишат писма, разкопчават ризите си, говорят – и все пак не казват важното. Затова след целия порив към споделяне последната глава се нарича „Какво всъщност се случи“ и дава уж обективен, страничен отчет на конкретно смилащо физическо преживяване. Привидно истината е най-сетне споделена. Де факто обаче веднага е погълната от своя метафоричен двойник. Ако болестта е метафора, какво да кажем за раждането, за аборта? Езикът бърза да скрие това, което най-сетне е казал.
Следващите редове са рецензия не толкова на една книга, колкото на нейния прочит – на историята на нейните тукашни прочити. „Макс и Мориц“ е световна класика за деца, дошла у нас на вълната на своята изключителна популярност.
Първият свободен превод, разбирайте преразказ, излиза още през 1911 г. – под формата обаче на разкази. През 1928 г. е издаден свободен поетичен превод от Елин Пелин с подзаглавие „Лудориите на две деца в стихове и картинки“. Същата година, забележете, Ран Босилек публикува свое дописване на същата история – „Сестрите на Макс и Мориц“, очевидно като полъх от новите времена, в които двата пола имат право на равен достъп до пакости.
Впрочем неговите „Патиланци“ също заемат нещичко от немската класика – римувани, звънки разкази за бели, които не остават ненаказани по-скоро заради хатъра на местните поукотърсачи, отколкото защото авторът действително смята белите за нещо осъдително. Че би ли ги измислял тогава? Е, разбира се, патиланците винаги правят своите пакости неволно, също като Емил от Льонеберя, но тяхната невинност като че ли само усилва комичния елемент. Ами да, съдбата също прави пакости! Между другото, охлювите, полазили баба Цоцолана, изглеждат не толкова далечен отзвук от бръмбарите, които Макс и Мориц пъхат в леглото на своя чичо.
„Сестрите на Макс и Мориц“ впрочем са преиздавани неколкократно – през 1937-ма, през 1943-та и последно през 2019 г. Самите „Макс и Мориц“ излизат през 1929 г. като „Комедия в 7 сцени, за детски театър нагласена от Ернст Зиверт“. През 1937 г. (и 1943-та) ги срещаме в превод на Христо Радевски, през 1976 г. (и 1983-та) в превод на Димитър Стоевски. Неговите преводи на Буш, допълнени с тези на Севдалина Малинова, са издадени от „Труд“ през 2000 г. През 1991 г. пък е публикуван преводът на Марко Ганчев. През 2016 г. излиза отново преводът на Елин Пелин (дали причината не е в това, че за разлика от останалите, той е с изтекли поради давност авторски права?).
Макс и Мориц са навлезли дори в езика ни (само мога да предполагам какво са направили с ежедневния немски).
Вържеш ли кърпата си по определен начин, огледалото задължително те посреща с „Ооо, тетка Грета!“. С други думи, Вилхелм Буш вече повече от сто години се радва на извънредно радушен прием у нас – и е логично големият преводач на немска литература Любомир Илиев да се обърне към него.
Любопитна в случая е по-скоро промяната във времената. Ако погледнете какъв е приемът на Макс и Мориц
в българското интернет пространство, ще попаднете на куп сърдити коментари –
било че белите им са жестоки, било че краят им е несправедлив – ама как така са смлени и изядени от патките! А преди това един пекар се опитва да ги опече! Садистична приказка ли е това?
За да си отговорим, нека изгледаме един епизод на „Том и Джери“ – или която и да е анимация с преследване, с погаждане на номера, с герои, които се сплескват при сблъсък със стените, стават като звездички от хваналия ги ток, биват прегазени, разпъвани, усукани и какво ли не още – и секунди след това са си живи и здрави.
Буш се смята за един от бащите на комикса –
немалко анимационни животни (Бъгс Бъни например) изглеждат преки потомци на Плиш и Плюм (превеждани от Марко Ганчев като „Цоп и Цап“. А въпреки че никога не е рисувал в ленти и не е слагал балончета с „Бам!“ и „Прас!“, неговите истории са пълни със звуци – и с въображаемия джангър на счупена посуда, строшен мост, вайкащи се лели, гърмящи лули и какво ли не още, и с фонетичната въртележка на самите стихове.
Всичко е в движение и нищо не е на сериозно и завинаги;
„опечените“ Макс и Мориц се измъкват от хрупкавата коричка и продължават с белите, сякаш нищо не се е случило. А „поучителният“ им край всъщност е толкова невероятен, че едно продължение никак не е изключено – щом може деца да се смелят в мелница и да се превърнат в зрънца за домашни птици, затваряйки кръга с кокошките на леля Грета, защо да не може впоследствие да намерят чудодеен начин да се съберат отново? (Няма да даваме идеи, да не разстроим някой благоприличен читател).
Между другото, това безвредно за детската физика „изпичане“ на двамата вагабонти е буквално цитирано от Морис Сендак във „В нощната кухня“ (превод Стефан Русинов), където то вече присъства не като наказание, а като фантазия – да бъдеш превърнат в нещо меко, тестено, хрупкаво и уханно.
Впрочем Макс и Мориц също не се раждат от нищото – малко преди тях излиза Struwweipeter, 12 истории за деца, които правят каквото не трябва и биват сполетени от различни преувеличени наказания. На пръв поглед това са поучителни истории, които ни предупреждават да си изяждаме супата, да си режем ноктите, да не си смучем палците и изобщо да бъдем примерни дечица. На практика обаче
непослушанието е просто извинение да разкажем малко страхотии –
така както Роалд Дал признава, че първо измисля достатъчно ужасен персонаж, за да има извинение да струпа върху него комични нещастия.
Знаем ли защо такива истории привличат? Те преобръщат правилата, правят страшното смешно, превръщат смъртта в комичен персонаж, увличат ни в дързостта си, в кикота. Е, може да не се харесваме особено, когато изпитваме Schadenfreude, но какво да се прави! И Вилхелм Буш искал да се прочуе с живописните си платна и така и не изпитал особено задоволство от колосалния успех на своите „разкази в картинки“, но…
Впрочем по отношение на трогателната ни, уязвима душевност по-красноречив е фактът, че в супермаркетите се продава пастет „Макс и Мориц“.
Единството в изкуството е приятно за публиката, но убийствено за способността ѝ да се изненадва. Във „Вулкан“ на Елена Алексиева няма такава опасност – изненадата не е „елемент“ в българския смисъл на думата, а her element – тоест самата стихия, материя на книгата.
Романът започва така, сякаш всяка глава е отделен разказ, с нови герои, нова ситуация, ново място – прочут пациент на д-р Алцхаймер, неговата болногледачка, обрасло с козинка момиче в българско село, новобогаташ с идея за развитието на лайняна енергия, журналистка…
В първия момент мислиш, че канавата е социална, заради драматичните контрасти в общественото положение на героите, също както в последния филм на Йостлунд, където сцените се сменят с подобна привидна непоследователност. Фекалната тема като че ли също преподчертава общия дух на „насмешлив реализъм“ – с буквалната, физическа карикатурност на героите, с натуралистичния комизъм на ситуациите, в които изпадат (скритите в гащите пари биват забравени и изпуснати в тоалетната), с точния брой щрихи, които хем ти позволяват да погледнеш през очите на даден герой, хем не те оставят да се идентифицираш докрай с него, защото мислите му са колкото убедителни, толкова и пародийни.
Тази насмешка обаче скоро прелива извън физическото, към онова, което героите възприемат като свой „духовен“ пласт – смешна мешавица от света на свръхестественото така, както се виждаше у нас през 90-те – малко източна мистика (в един от епизодите се явява демонът Мара, същият, който се опитва да попречи на Буда да постигне просветление, в друг – нова планета, която евентуално ще бъде открита и ще пренареди наталните карти на всички персонажи, и т.н.).
Впрочем ето го времевото единство в романа – главата на повествованието е сега, но краката му са стъпили в 90-те, когато е неговата предистория с всичките си невероятни и убедителни предпоставки. А мястото – мястото е тук, конкретно като в лимърик и също толкова насмешливо-невероятно. Което не може да се изрече в Америка, може да се изрече в гората между Вакарел и Ихтиман.
Връщането към 90-те и техният комичен потенциал обаче блясват най-силно в главата „Радикална херменевтика“, където читателят вече се смее с глас или буквално цвили, ако е завършил филология през въпросния период. Защото тук комедията престава да бъде физическа и ситуационна и прелива в комедия на стила, в умела пародия на литературно-научен „дискурс“, но и на анализираните от него пънкарски текстове. На песни от Сатан Пирдопски. Впрочем самите текстове са извънредно убедителни, чак ти се прищява наистина да бяха влезли в обращение през въпросното десетилетие.
С моя приятел микроба влачим се двама към гроба. Викам му: „Спри бе, микроб! Рано е още за гроб!“
Но и литературният анализ на творбите е не по-малко убедителен – и то не учебникарският, а този, който действително можеше да се чуе из коридорите на университета. От „изобретяването“ на нови думи за самия литературен дискурс („творбец“), през здраво оплетената и осеяна с възелчета канава на изказа („Извън горното съображение обаче – и изцяло в духа на илюминативното формулиране на творбата като над-езиков локус на смислопораждащо сливане на презентация, репрезентация и перцепция в единна, непрестанно обогатяваща се общност на интерпретации…“), до буквалното чепкане на „деформиращата стихия на тоталитарния строй“ в редове като следните:
Вчера ме боля душата, днеска ме боли гъзът. Аз роден съм в комунизма – да живей, живей трудът!
Разбира се, на авторката на настоящата рецензия никак не ѝ убягва, че и тя е потенциално обект на въпросната пародия, доколкото задачата ѝ е да извлече сериозни изводи от роман, който е изначално смешен, макар и смешен по начина, по който е смешен Булгаков – включително с появата на демона, който някак напомня и за „Дяволиада“. За Булгаков като че ли напомня и подборът на имената, особено това на затворения в лудница прочут някога хирург Азнавур Церовски.
Впрочем Елена Алексиева изобщо не крие своите литературни препратки – „Кучешко сърце“ е споменато директно в разговора между хирурга и неговия потенциален пациент, а към края на книгата настойчиво започват да се появяват други литературни бащи (както казваха през 90-те): Аркадий и Борис Стругацки се вясват първо в съня на хирурга, после в съня на обраслото с козинка момиче – пряка препратка към Маймунката от „Пикник край пътя“, но и завръщане към източната тематика: момичето сънува, че един от братята е сънувал, че Маймунката ги сънува и оспорва формулировката на желанието, с което завършва повестта: „Щастие даром и никой да не бъде забравен.“
Това вглеждане в думата „даром“ и серията напразно сбъднати желания са смътният философски план на романа – прокаран обаче с толкова смях и присмех, че не можем да бъдем сигурни. Защото сред тези желания са и предприетото от момичето търсене на бащата, и желанието на бизнесмена да прави добро, и смяната на пола, и дори кракът, който е татуиран със свещен образ на национален герой, държан е във формалдехид и бленуван от циганчето Иисус… само за да бъде захвърлен край пътя малко след като е придобит.
Междувременно сюжетните линии започват да се затварят една по една – като кутийки, които си разтворил набързо, за да стигнеш до центъра, или може би като челюсти на крокодил. Крокодилските челюсти на златната рибка, един от последните образи в книгата, златната рибка, която е и крокодил, и библейският Левиатан – и там, пак иронично, е изведена и въпросната поука – селско-фолклорното „внимавай какво си пожелаваш“. Разбира се, изведена е толкова насмешливо, че става ясно как тя е по-скоро обединителен принцип на различните фабулни посоки, отколкото дестилирана премъдрост. Един доста хилав обединителен принцип на фона на целия разгул от герои, образи и случки; но пък обединителни принципи се срещат под път и над път, а полифонични, калейдоскопични романи „между Вакарел и Ихтиман“ – не толкова.
превод от датски Мария Змийчарова, корица София Карастоянова, София: изд. „Аквариус“, 2023
Напоследък приятели ми споделят колко трудно харесват нови книги. И нови в смисъл на непознати, и нови в смисъл на писани сега. Че нещо в гладката им повърхност ги отблъсква, литературен small talk, празнословие, само че на хартия. Което е парадоксално, защото сега повече от всякога книгоиздаването изглежда заето с изследване на важните за конкретни читатели теми – да се говори за това, и за онова също, а и другото да не остане непогалено с литературно перо. В някакъв момент ще можеш да въведеш личните си данни в търсачката и да получиш книга, чийто герой прилича точно на теб – по раса, пол, занятие и т.н. Което обаче няма нищо общо със способността ѝ да те увлича, с твоята способност да прочетеш нещо важно за себе си в нея.
Харесах „Всичко това можеше да е твое“ на Йосефине Клоугарт по прочетено наслука изречение. Хареса ми стилът, който е като тресавището на Рупчев – напоен с образност и измамливо плавен, музикален по начин, който надхвърля фонетиката и дори интонационните линии, паузи и каденци. Музикален така, както могат да са музикални архитектурата или природата, благодарение на една всеобемаща хармония, в която си въвлечен не поради някаква предварителна своя същност, а просто защото си техен свидетел – и затова част от всичко. Ето тази барокова хармония у Клоугарт напомня за тресавище – с трептящата над погледа вода, с виещите се стъбла на тревите близо до повърхността, с мътното и сладостно усещане за опасност – значи усещане, че най-сетне нещо се случва, нещо, което да засяга читателя. (Неслучайно критиците сравняват Клоугарт с Вирджиния Улф.)
Или може би не точно опасност. Опасността е нещо предстоящо, а чудовищното, в смисъл на самото съществуване на смъртта, присъства от самото начало – в „Карл-Ларшоновото“ битие на семейството с двете момиченца, с къщата до водата, с бащата, който обикновено отсъства, но пък присъствието му е белязано с извънредна отчетливост на жестовете; с майката, която изплита самата тъкан на дните и затова никога не се вижда истински; с въжето, което свързва момичетата през кръста, докато се оставят на вълните да ги мятат… и в един момент се развързва; със студения плъх в зърното, с прегазеното коте, с жената, която рови пръстта над момиченцето си; но много повече в живота, който залива тези детайли и преминава нататък. Котката изпищява до прегазеното си бебе и се прибира при другите, а детето, чиито очи Барбара е закрила, си тръгва; над гробището прелитат гъски и внасят нелеп шум в цялата картина – и децата не могат да им кажат да млъкнат.
Образите следват един след друг в неясната хармония, както всъщност се случва в ума ни. И думите, разсъжденията някак изплуват от тях, струва ти се, че те са важното, и понечваш да ги цитираш, но в следващия момент виждаш как посърват, превърнати в цитат – както камъчето е лъскаво във водата, но угасва на сухо. Намираш думи, които сякаш ти резонират – „склонността да се предадеш пред плача и самосъжалението“ или описанието как всичко се оказва „встрани от Ерик, когато той най-сетне се появи“, – но след като ги извадиш, се оказва, че не е така. Просто някъде, докато в текста образите и случките са се избистряли в съждение, в теб е текъл някакъв паралелен процес – твоите образи и твоите случки, макар и съвсем други, са се намествали между авторовите, водили са те към твои собствени думи.
Йосефине Клоугарт е съавторка на Олафур Елиасон в албума му Your Glacial Expectations. И ѝ подхожда. Нейната проза е като неговите огледала – кръгли, полегнали в тревата отрязъци небе.
Това е първата книга на Клоугарт, преведена на български (поздравления за великолепната Мария Змийчарова), и последната, написана от авторката. Което значи, че бихме могли тепърва да очакваме още от същото.
Ако „Всичко това можеше да е твое“ стои дифузно, в плетеница от взаимно проникващи се образи и състояния, то стихотворенията на Виолета Кунева създават усещането за отделни, завършени късове реч, ефектни сами по себе си, обли като камъчета.
Някои изглеждат дори готови да имплозират в афоризми – като това, че актьорите се прибират в гримьорната, а кръвта по сцената е нашата. Или за сувенирите от ада – които, както става обичайно, са изработени някъде другаде. В същото време има такива, които биха могли да се разгърнат в цял разказ или дори роман – чета например този откъс от стихотворение и си мисля какво би направил Пол Остър или Бредбъри с образа на смъртта като бездомно кученце:
Един ден смъртта се появява като бездомно кученце, което подтичва след нас. Ляга в краката ни. Чуваме дишането му. Купуваме каишка. Стани, Смърт! Седни! Тихо! До мен, Смърт! Учи бързо. Отговаря на всички имена.
Това са образи-завръзки, но не в класическия смисъл на фабулостроенето, а по-скоро като проблем в ума, който търси своето разрешение. Подобни завръзки има немалко: адът, който изглежда досущ като сегашното ежедневие, със същия панелен адрес и дори с готвача зад ъгъла, който е отворил ресторантче тук; или градинарят, който започва пролетта с отрова, защото служи на двама богове (единият назован, а другият?):
За отговорността да имаш красива градина
всяка пролет за градинаря започва с отровата
сипва я внимателно в дупките на къртиците полага я в корените на розите пръска листата
това е важен ритуал – жертвоприношение за бога на красотата
голяма отговорност е да служиш на двама богове
мърмори градинарят
И тъй като това е стихосбирка, а не прозаична творба, свободните краища на тези завръзки се заплитат в други стихотворения. Образите се повтарят, видоизменят се и се надграждат. Първият прочит може да се окаже измамен. В началото например читателят може да възприеме ежедневното, почти задушевно описание на ада като някакъв вид утеха, като успокоение пред страха от смъртта – ето, напразно сме се плашили, и тук е място, където се раждат деца и цветя.
Когато обаче четеш цялата стихосбирка, а не отделните стихотворения, се получава нещо различно. Тогава излиза, че именно ежедневието на ада е плашещо. Банално би било да цитирам „баналността на злото“, така че нека го помислим другояче, откъм собственото си ухо, което привиква към новините за водената наблизо война – или към домашния ужас. Тогава преминаването „сух под дъжда“ без скрит в ръкава „чадър или пък покрив“ се връзва с определението „безсрамно“ в края на стихотворението, защото би могло да намеква за обръгване, за огрубяване, за загуба на чувствителност.
Поддържам тази версия, защото ми прави впечатление колко много от стихотворенията в книгата говорят за ценността на раната, за раната като място, през което струи светлина. Първо имаме страха, който като побесняло добиче разкъсва границите на вселената, и „преди да зараснат / от дупките прониква светлина“. В следващото стихотворение се страхуваме „светлината да не изтече под прикритието на думите“. А малко по-нататък Виолета Кунева говори за раната, която привлича ножа и „затова не я лекуваш“, а чакаш той да я намери, да легне в нея и да накара цветето ѝ да се разтвори. Същият любовен тон е през две стихотворения, този път не към раната, а към причинилия я страх – „мой добричък страх, / къде си? Така строго ме охраняваше – / другите лоши неща / не смееха да припарят“. Първото в мечтата на ангела е да бъде чуплив. В предишното стихотворение говорещият оставя лошата новина да го ужили – за да провери дали е жив.
Това са настойчиви метафори – появяват се и пак, и пак. Въпреки това аз не бих се доверила на повтарящите се мотиви, по-скоро бих обърнала внимание как всяка следваща поява на определен образ изменя смисъла му – не за да изиграе реторически номер на читателя, за да накара една и съща дума (тленност, куче, светлина, рана) да каже обратното на това, което е казвала в началото, а за да остави възможно общуването, което има нужда от това взаимно разколебаване на уж непоколебимите в своята цялост стихотворения. Поне така съдя от това стихотворение, което сякаш най-силно от цялата стихосбирка се доближава до идеята за програмност, за рефлексия върху функцията на самия език:
Преди да паднем
ще бъдем наказани с общ език за кулата която строим тайно нощем ръка в ръка сърце до сърце очите и думите ни ще си заприличат сякаш ги е създал един бог
но сега сме тук и все още можем да учим един от друг
Толкова за привидната монолитност на стихотворенията в „Кучето на Персефона“.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Аквариус“ и „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
Къщата е обърната с гръб към улицата; отвън изглежда грозна и неугледна. Бащата е обърнат с гръб към света; оттеглил се е на село, не се връща в града, не приема покани, не иска да общува със сина си, с жена си и дъщеря си – да, но никога не се знае.
Вратата на кабинета му понякога се заключва. Възможно е бащата да го няма в къщата – без обяснения. Рисунките му не дават ключ – бащата е бил илюстратор на детски книги, но смята себе си за „само посредник“. Приятелствата му не дават ключ – с някогашния си приятел няма нищо общо, а сега общува само с неприятния за останалите съсед.
Ние сме „дъщерята“. Тоест ние, читателите.
Дъщерята, която се опитва да разбере себе си, докато се опитва да разбере баща си; майката не е загадка; майката е толкова последователна в действията си, че ако по случайност не познавах прототипа, бих рекла, че е само скицирана, а не рисувана от натура.
Във всеки случай дъщерята не се затруднява да общува с нея; затруднява се да общува със себе си, затруднява се да разбере привидната ирационалност на действията си – защо понякога избягва приятеля си, понякога е рязка, после готова да се умилква, но само колкото е нужно, защо подозира приятелката си в нещо, но не говори с нея, защо е превърнала библиотеката, в която работи, в пушалня и на практика никой не я използва по предназначение. Дъщерята е наясно със себе си и не се харесва особено, но не се и съди. По-скоро се опитва да се самоанализира; не със систематичните средства на терапията, а с ежедневния монолог, който разкрива мотивите и механизмите един по един, инцидентно, между две неща за вършене, докато белиш картофи например. Или в отрязъците от общуване с другите. Една дума от бащата, която пада на място. Какво прави твоят германец?
Приятелят ѝ не е германец, просто е прекалено безропотен в отмятането на задачи. Дори когато дъщерята го кара да прекопае двора в калта.
Ето този вътрешен монолог, в който парчетата саморазбиране са нарядко и вплетени неразделно в тъканта на всички останали мисли, е силата на книгата. Той звучи изключително автентично, далеч от конвенциите на ХIХ век, според които героят се впуска във философски екскурси или инцидентни саморефлексии; далеч е и от потока на съзнанието, понеже нищо във формата на изказа не е забележимо само по себе си. Няма и формална рамка на сюжета – дъщерята отива в къщата, връща се, отива пак и пак. Общуването с близките се случва в една или друга степен или не се случва. Няма формален „аранжимент“ в смисъл на осезаеми литературни похвати, които да напомнят на читателя, че чете книга, а не стои с връзка ключове пред затворения кабинет на баща си. По-скоро усещането е за ясна мелодия, която минава от част в част с няколко променени тона, които внезапно променят целия ѝ смисъл. Препоръчвам.
„Зимата през Средновековието“ от Цочо Бояджиев
София: изд. „Изток-Запад“, 2023
Тази книга е съставена от фрагменти. Всъщност самият автор го признава и се извинява в послеслова, че фрагментите са несвързани и незавършени. Това действително се забелязва веднага, особено при неизбежното сравнение с ключовия труд на Цочо Бояджиев „Нощта през Средновековието“ с неговата елегантна структура, състояща се от три части („Absentia lucis“, „Обитателите на нощта“ и „Човекът в нощта“), разделени от три екскурса („Loca Noctuna“, „Мълчанието и гласовете на нощта“ и „Иконография на нощта“). Видима е и разликата в обема – „Нощта“ е близо 600 страници, а „Зимата“ – малко над 100 страници, като книгата внезапно свършва, някак насред темата. Заскобяваме всичко това, защото е заявено открито: проф. Бояджиев пише в послеслова, че се е колебал дали да публикува тези бележки, но в крайна сметка е решил, че биха могли да бъдат полезни за бъдещи изследователи на темата.
И те са наистина извънредно интригуващи, разпалващи апетита; написани са на изящен език и водят въображението през пейзажи, в които ту чуваме гласа на автори като Дейвид Атънбъро в контекста на историята, ту гласа от катедрата, който навременно ни напомня да не забравяме, че историята е и литература – така че разказите за вкочанени до смърт ездачи и падащи от небето замръзнали птици може да са и стилистична конвенция.
Разказът ни доближава ту до Бахтин, ту до „Хилядната година“ на Робърт Лейси, ту до Джон Ланчестър (в предписанията за добра зимна кухня); проблясват сцени с къпещи се монаси или с премръзналите пръсти на скриптора; или пък с невинна игра на топка, при която обаче има жертви, защото играчите не свалят оръжията си; виждаме ледени блокове да събарят мостовете на Сена; виждаме кралицата на карнавала, понесена от множеството; виждаме нощната шапчица под дневната кожена шапка; виждаме ласките в ложето и замръзналото в люлката дете; виждаме войската, която зимува или пък тръгва по леда; виждаме препоръчваните от Вийон „дръвца, кюмюрец и сланина“ или висящите над камината осолени телешки езици; виждаме, най-сетне, зимните месеци като старци, които се топлят на огъня. Гледаме запленени. Това е прекрасна литература, и то именно в своето привидно оттегляне зад научното описание. Фактът, че се е случило наистина, само добавя една силна литературна подправка – достоверността, или дори идеята за достоверност, е отличен овкусител на най-невероятната история. Оттатък разделителната линия изкуство/литература тя придава вкус и на лимъриците (в които винаги нещо се случва на „една жена от Кент“), и на лъженаучните „източници“ в разказите на Борхес. Тук говорим за истинска наука, но за читателя лаик удоволствието е същото.
Това, което ми се искаше да видя в тези искрящи фрагменти, е някакъв, макар и бегъл поглед към тукашното Средновековие, което е твърде малко познато именно в своята ежедневна, пълнокръвна същност. Не бих казала, че липсват изследвания в тази насока – например „Старобългарската медицина“ на проф. Минчо Георгиев или „Физиолог“ на проф. Ана Стойкова, – но като че ли никое от тях не е толкова живописно и насочено към широката публика. Има изследвания на житията като популярни четива, на космологичните представи, на игрите… но те сякаш не успяват да излязат извън академичните списания. А дали причината не е в задължителната героизация на тукашното Средновековие, която сякаш изключва познанието заради самото него, човешкия интерес към някогашните хора? Във всеки случай проф. Бояджиев, пишейки за Западното средновековие, дава нишан колко магнетична картина би могла да се получи.
„Чуден свят“ от Людмила Миндова
София: изд. „Ерго“, 2023
Не бих искала да започвам разказа за „Чуден свят“ на Людмила Миндова откъм хуманистичния етос в тези стихотворения, откъм позицията спрямо света – не за друго, а защото това е осезаемата част и нея читателят може да я усети сам.
По-трудно доловими са особеностите на самата поетика, начините на употреба на думите; не можеш да разпознаеш в тях типови литературни „хватки“; но ако смяташ, че това ги прави безизкусни, трябва да погледнеш по-добре. Да вземем заглавието – на пръв поглед твърде общо, твърде сладко, твърде равно. Едноименното стихотворение обаче ни праща пред едноименната детска градина и оттам към стихотворението на Превер – как се рисува птица, което би могло да бъде скрит манифест. Манифест, струва ми се, на една „изкусна автентика“ – автентика, достъпна единствено с внимание и търпение, но далеч невинаги, а само ако птицата хареса отворената врата на образа. А в тази стихосбирка има образи, чиято вратичка като че ли щраква на мига – запленява, заковава вниманието на читателя.
Поетът – фантомният крайник на обществото. Ту го сърби, ту го боли от него, а той за това общество е мъртъв отдавна.
Или влюбеният, който казва, че счупеното носи щастие, докато гледа сърцето си; или дъщерята, която е дадаистка, когато казва „мамо, ще ти дадам“. Тази афористичност обаче е по-скоро страничен продукт на вглеждане и размишление, отколкото търсена игра. Играта е в друго – в самоизличаването, което на пръв поглед изглежда като крайно смирение, като автомаргинализация, но всъщност разкрива позиция на свобода.
Показват ми стълби и ме предупреждават: нямаш право да се качваш, позволено ти е само да слизаш. Не се безпокойте, казвам. Няма нито да се качвам, нито да слизам. Само ще ги измия.
Забележете кои предмети са антропоморфни в тези стихотворения – от изтривалката пред „входа“ на книгата (която обаче е летящо килимче и те кани да летиш с нея) до вратата, чието описание почва с изискване за невзрачност, за незабележимост (да е добре смазана, да не издава шум, да не показва чувства), и постепенно съдбовността ѝ нараства, докато накрая през нея не влиза животът.
Същата привидна незначителност иска за себе си и поетическият глас; настоява, че безкрайността на живота само отстрани изглежда като изкуство, също като изваяното от глада абаносово дете във фотографията на Салгадо. Заслугата не е моя. Другаде обаче Людмила Миндова усложнява това твърдение. В клиширания израз за изкуството като отражение на действителността тя внася поправка, прави разлика между отражение и сянка. Изкуството е по-скоро невярната сянка (вкл. в психоаналитичния смисъл), отколкото еднозначното отражение. Защото „който иска да научи стилистичните фигури, да наблюдава сенките“. Сенките (или стилистичните фигури?) импровизират, играят си с пропорциите, увеличават, смаляват; моделират реалността. Но не я преправят изцяло – защото независимо от техните игри, това продължава да бъде поезия на етоса. Да си автентичен, да съвпадаш със себе си тук значи нещо различно от автентиката в романа на Людмил Тодоров. Неговата героиня се самоизследва, без да си поставя каквито и да било морални императиви, и тъкмо в това е идентична на себе си. Героинята на Людмила Миндова обаче поставя самата автентичност като императив, като задължение на поезията:
Затова разказвам. За тях, за мен. За да преговарям: къде ми е надеждата, да помня свободата, да казвам истината, да поливам цветята.
Ето тази автентичност, тази истина е птицата от цитираното стихотворение на Превер; тя не може да бъде просто „казана“, а трябва да бъде дочакана в нарисуваната клетка, може да бъде уловена само понякога и още по-рядко запява. Тук пее.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Ерго“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
съставителство Яна Букова, София: изд. „Аквариус“, 2022
Отлична е идеята на Даря Хараланова за поредицата „Поет за поета“. Не само защото създава поетически антологии с концептуалната сила на конкретно замислената книга (вместо на случайна сглобка от съществуващи неща), а защото онагледява потенциалните приемствености и структурни връзки в най-новата ни литературна история, която все още стои аморфна и разпиляна в публичното въображение. Ролята на разпоредител в литературноисторическия салон обичайно се заема от идеологията, така че е прекрасно поне в този случай самите поети да решават кой до кого ще седи.
Съставителството на Яна Букова осуетява възможността поезията на Биньо Иванов да бъде четена наивно и сантиментално – нещо, което изобщо не би било изключено, ако се подберат повече от ранните му стихотворения с тяхната ефектна, динамична космология. Особено пък тези, в които локалното е особено осезаемо – като наноси в езика (фолклорно-възрожденската употреба на числителните например), изобилието от природни образи, вкл. установени репери, като планините и Дунав, проблясването на локални думи дори в изцяло екзистенциални стихотворения („до другата трева на мартеница ахнала“) и пр.
„Вятър иде и аз те обичам“ например би могло – и дори би трябвало – да бъде учено наизуст и рецитирано на Трети март редом с Далчевото „само затова, че си родина моя“. Първо, защото представлява един от редките примери на неопосредствано от националните клишета чувство, и второ, заради езиковото съвършенство на първите две строфи (доколкото може да се говори за строфи в този тип поезия) – бързото, плавно движение подлог–сказуемо, подлог–сказуемо, положени в едно разгръщане на дъха и навързани просто, без обяснения („вятър иде и аз те обичам, / изгрев вдига ръка, залез вехне, / облак съхне и аз те обичам“), а после насечения ритъм на безглаголни фрази, метафори за родината.
Стихотворенията от този период биха могли да бъдат четени удобно с акцент върху тази поетика. Това обаче би представило Биньо Иванов в невярна светлина. Защото в късните си стихотворения, както тази антология доказва, той става рязко неупотребим за какъвто и да било наивен прочит – било национално сантиментален („дишам в тебе, гина в тебе, коренче“ и после „родино моя родна, отечество привидно, / което си мобилизира граници, границите – граничари, / граничарите – кучета“), било дори езиково сантиментален в допускането, че читателят има спокойствието да разчита на плавен и ароматизиран досег със смисъла. Послесловът на Яна Букова говори за сблъсъци вътре в езика; това, което се случва в късните стихотворения на Биньо Иванов, по някакъв начин ми напомня на Дилън Томас или на Къмингс:
сълзите-блясъка изсъхналото-сивото краят началото цигарата кислорода алкохола водата устните зъбите целувката отпечатъка храната гладът, проклета мила, мила проклета!
Преди чуждестранните препратки обаче има нужда от внятен разказ за българската поезия от последните десетилетия на XX век и мястото на Биньо Иванов в нея – да речем, спрямо Борис Христов и Ани Илков. Настоящото издание сочи в тази посока.
превод и съставителство Рада Панчовска, илюстрации Капка Кънева, София: изд. „Колибри“, 2022
Тази книга също е антология, също обхваща цялото поетично творчество на своя автор; също е съставена от поетеса – както пише на корицата, „сбогуване на Рада Панчовска с творчеството на Борхес“.
Първият ѝ превод на негови стихотворения – „За ада и рая“, излиза успоредно с превода на „Вавилонската библиотека“ у нас – през 1989 г. Нейната „Поетическа антология 1923–1977“ е издадена в собственото ѝ издателство „Проксима-РП“ през 2016 г. В този смисъл „Възхвала на тъмнината“ не е радикално ново издание, но пък безспорно ще стигне до много хора и ще донесе удоволствие на немалобройните почитатели на Борхес у нас.
Изданието е двуезично, което дава на читателя възможност да оцени трудността на преводаческата задача – стихотворенията, макар и не подчертано звънки, нерядко са римувани и изобщо следват определена формална постройка, а ритъмът на езика е бавен като на обрасла с растителност широка река. Стихотворенията не се поддават на заучаване, дори на четене на глас, което не прави формата им лесна за препредаване – смисловата пауза често е по средата на стиха, дребни нюанси в избора на синоним може да бъдат значими в метафоричния контекст на думата. Не е едно и също дали огледалото ще е „уморено“, или „обезсилено“.
Подобна сложност стои и пред самия читател, ако той рече да разплита смисъла до неговата ежедневна разбираемост. Като че ли стихотворенията предразполагат повече да следваш ритъма на образите и тук-там да запаметяваш онзи, към който искаш да се върнеш пак.
За мен човечност е да чувствам, че сме гласовете на една и съща бедност.
Освободен от паметта и от надеждата, абстрактен, неограничаван, утрешен почти, мъртвецът не е просто мъртъв, а самата смърт. […] Ограбваме му всичко, не му оставяме ни багра, нито сричка.
Ако сънят ни (както се говори) бил е покой, почивка на разсъдъка бездейна, защо усещаш, ако те събудят ненадейно, че от безценно щастие са те лишили?
В тази поезия има някакво тематично постоянство, което не е само в завъртането на ключови и за прозата на Борхес образи – лабиринта, библиотеката, огледалото („уморено“!), анонимния персонаж, чиято прочута самоличност ни се разкрива мигновено – само колкото да видим, че е безвъзвратно изгубена.
Ето пример: в разказа „Безсмъртният“ в последния момент ни се разкрива самоличността на оскотелия Омир; в едно от стихотворенията тук гаснещият старец казва, че е бил (тоест вече не е) Уитман. В друго ръцете, търкащи лещите, принадлежат на Спиноза, който обаче е изгнаник, занаятчия, лишен от символната сила на името си. Но не е само до темите. Усеща се по-скоро стилистичното единство на „Рубайят“ – един общ масив от творби, които не си противоречат помежду си. Така, за разлика от антологията на Биньо Иванов, „Възхвала на тъмнината“ като че ли не би се променила значително, ако я четем безразборно или пък отзад напред.
Принципно, критиката е разделена в оценката си на поезията на Борхес. Някои, като Майкъл Ууд, смятат, че тя е тромава като прозодия и лишена от най-важното, което осветява разказите му – сложната игра с читателя, който никога не може да предскаже следващия ход на писателя из лабиринта на прозата. Други, като Пол де Ман, смятат за най-важна тема на Борхес изковаването на самия стил – и тук поезията е напълно намясто. Лично аз съм благодарна на Рада Панчовска за вниманието и вещината, с които я е предала на български.
Говорейки за преводите на „Хиляда и една нощ“ – всички един през друг допълвали, изменяли, нагласяли оригинала спрямо своето време, – Борхес казва, че единственият лош сред тях е верният. Разбира се, това твърдение само по себе си е литература, и то точно онази литература, която носи наслада чрез постоянното изместване на смисъла, играта на ума. Неслучайно „Вавилонската библиотека“ беше обикната у нас по същото време, по което най-голямата литературнотеоретична мода беше деконструкцията.
В книгата на Галина Николова обаче разнородните версии на реалността не са игра между автора и читателя, а вид автотерапия. Езикът е ясен като въздуха в северен пейзаж; читателят е по условие невидим двойник, друго „аз“, отстоящо във времето. Не „уморено огледало“, в което образът се губи, като при Борхес, а „саморефлексия“, тоест вглеждане в собственото отражение, ултразвук, рентген. Сравненията не са случайни – в центъра на много от стихотворенията стои точката на кризата, неназованата рязка загуба, срезът. Няма нужда от назоваване – сам слагаш своя момент на криза върху същото място и проверяваш точността на описаното чувство: когато си идентичен с табелката на болничното си легло; когато внезапно си по-малък от детето си, когато в обаждането „за проверка“ на близките тревогата обърне посоката си, и т.н.
Част от терапевтичната сила на стиховете е в истинността на тези репери – ако ги разпознаеш, ще припознаеш и стратегиите за тяхното преодоляване. Въпреки че тези стратегии са литературни по своята същност – или пък тъкмо затова. Защото и собственото ни въображение често може да бъде „недобросъвестен разказвач“, неуморен писател със слабост към катастрофичните сценарии, измисляч на страхове.
Имам една вътрешна стая, пълна с писатели, наведени денонощно над своите листове улавят мисъл за пазаруване на хляб, приготвяне на вечеря, пътуване или каквото и да е всъщност и създават апокалипсис в няколко изречения.
Справянето с прекомерната дарба на съзнанието да измисля плашещи реалности е през ангажирането му с друга задача – да тръгне в обратната посока, да измисля щастливи реалности, да мечтае. Това решение присъства в три отделни стихотворения – вече цитираното стихотворение с писателите, стихотворението, което завършва с шеговит разговор с персонифицираното въображение, и стихотворението, дало заглавието на книгата. В него се разказва за въображаема градина, в чийто край има гора, а в гората – умираща сърна. Освен ако… понеже градината е въображаема и всъщност ние можем да определим какво се случва, в гората има не умираща, а току-що родила сърна, която побутва малкото си с муцуна.
Колкото и да е странно, езикът и литературата ни влияят до такава степен, че променят начина, по който говорим със себе си. Думите, в които обличаме вътрешните си диалози. Книгата на Галина Николова следи този вътрешен език – наблюдава например кога фразите, с които говорим за себе си, заприличват на инструкции на електроуред; или пък кога думите, с които описваме неудържимото уж влечение, съдържат в себе си предупреждението за краха. И ги променя, използва силата на езика, за да ги пренапише. Електроуредът може да бъде изключен от веригата, оставен да си почине. Пръстите, намокрени вече от водовъртежа, просто ще изсъхнат.
Чудесен урок – да следим литературните волности на вътрешния си монолог поне толкова критично, колкото бихме се отнесли към новоизлязла книга. Благодаря.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Аквариус“ и „Колибри“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
Класна стая. Надпис над дъската. „Колелото на историята се върти и ще се върти до окончателната победа на комунизма.“ На стената, тъй като училището е „елитно“ и може да си позволи стенописи – шестоъгълни клетки с рисунки от българската история. Левски заклева съмишленици. Хвърковатата чета. Паисий. Друго не помня.
Ние изобщо не познаваме историята си, защото сме преситени от нейния сурогат – краткия идеологическо-исторически разказ. Затова подбрах две книги, които оспорват тази кратка (и грешна) версия по единствения възможен начин – с доказателства. Две истории „от архивите“, всяка фокусирана върху конкретен човек, пишещ човек, роден в самото начало на миналия век. Единият – забравен. Другият – познат на всички, тъй като е привързан към въпросното „колело на историята“. И двете книги имат и друго, не-книжно битие. Едната – като изложба. Другата – като филм.
„Кой е Сава Попов? Отключването на един архив“ от Антон Стайков и Свобода Цекова
Габрово: Музей на хумора и сатирата, 2022
В историята на Сава Попов има богата суровина за роман. Класически роман, в който героят тръгва от нищото, минава през множество перипетии, които тубиха могли да го отведат до Венесуела, ту да му създадат сериозни политически неприятности. Разказът ту се опира на познатото (в-к „Стършел“, историите за Хитър Петър), ту представя уж познатия свят в съвсем нова светлина.
Антон Стайков и Свобода Цекова не пишат роман. Те представят документален разказ, изцяло изваден от архива на писателя. С обаянието на автентичния материал, но и с осезаемо разказваческо умение. Всъщност такъв тип работа с архивите прилича на колажната техника при визуалните изкуства: крайният резултат зависи от вкуса и избора на художника.
Каква история се получава? Историята на човек като нас,
не особено героичен и жертвоготовен, дарен с талант, но без претенции за романтично-титанични върхове. И тази история е окичена с факти, които сами по себе си звучат като литература.
За начало – заглавията от българската въздържателска преса от 30-те винаги са будили у мен невъздържан смях. „Трезваче“! Сава Попов има, макар и за кратко, вземане-даване и с този тип писане. Или пък хората, които обикаляли селата, за да зарибяват желаещи да емигрират отвъд океана – също разкошна и малко изследвана тема. Бащата на Сава Попов отива – и се връща. Или пък авторската хумористична преса. Сава Попов създава заедно с Илия Бешков вестник „Стършел“, който тогава просъществува само няколко месеца; Елин Пелин и Александър Божинов пък създават детския „Чавче“, който просъществува година.
Свобода Цекова и Антон Стайков белетризират архива на Сава Попов, без да го променят. Видимият критерий при избора какво да извадят, е или функционален (какво важно казва за героя), или художествен (с какво ще обогати процеса на четене, дали е ярко, въздействащо и пр.) Долавя се и скрито ехо – например между бакалските сметки на бащата и сметките за туткал на сина (който след Девети е принуден да се издържа с варене на лепило). Няма колебания обаче в отразяването на основната траектория на Сава Попов с все компромисите ѝ, нито в плътното проследяване на книгите му. И на техните илюстрации. Коментарите на авторите за тях са кратки, но вещо насочват читателя на какво да обърне внимание – къде на динамиката, къде на статичното, „почти средновековно“ представяне, къде на „грубия“ Стоян Венев, къде на калиграфските рисунки на Илия Бешков.
Автор на графичното оформление на книгата е Свобода Цекова
Прочее, с Бешков е свързан и най-силният според мен образ от книгата, когато Сава Попов отива при отколешния си приятел с молба да илюстрира „Хитър Петър“, а болният художник не успява да накара стария си писец да рисува както трябва. Тогава сцепва кибритена клечка, топва я в мастилото и с нея рисува илюстрациите, които всички познаваме.
„Кой е Сава Попов?“ е показнò как може да се разказва една история „начисто“, тоест по непозната за читателя тема – как може тя да се „олитератури“ достатъчно, за да бъде пивка за очите, без обаче за целта да се жертва истината.
Втората книга за днес е в друга позиция, в позицията на „контраистория“, която трябва да се бори с господстващата и налагана с години версия.
Ако историята на Сава Попов е интригуваща в своя отказ от героичност, в предвидимостта на човешкия избор, то биографията на човека в центъра на „Оловна тишина“ е нейна противоположност. Историята на Вапцаров, позната ни от същите онези класни стаи, влиза в типичната матрица на българския литературно-историографски разказ – поетът-революционер, саможертвата и т.н.
По мои спомени матрицата вървеше Ботев–Яворов–Вапцаров, а комунистическият идеал беше представен като огледален на националния. Изключително устойчив мит, дотолкова, че свеждането му в реалността – каквото представлява изваждането на документите около неговия герой – предизвика предварителна и бурна реакция. Бях свидетел как читателка на Панаира на книгата беше възмутена, преди да е видяла изданието, че някой иска да ѝ „отнеме Вапцаров“. Ето другата страна на кратките (и неверни) версии на историята – те неизбежно се вплитат в емоционалната връзка на човека със себе си и с другите. И идеята за раздяла с тях може да предизвика криза, вкл. криза на идентичността.
„Оловна тишина“ не е съд над Вапцаров. Особено пък като поет.
Книгата е аналогична, макар и много по-внушителна по обем, на тази за Сава Попов. И нейният главен персонаж е не по-малко повлечен от стихията на житейските си обстоятелства – въпреки идеята за героя, личния избор, саможертвата. Или точно поради тях. Защото тази парадигма на мислене може да те превърне в жертва толкова бързо, колкото не си си и представял.
Но вариантите за спокоен живот на Вапцаров поначало не са много. Ако бащата на Попов е работлив бакалин, който от Новия свят помага на семейството си, а след завръщането си се грижи за добруването му тук, бащата на Вапцаров е описван като „комита“, каквото и да означава това. Де факто обаче неговата фигура е първият ни челен сблъсък с насилието в тази книга, защото свидетелствата на съселяните му го описват по-скоро като главорез. Като че ли се завихря някаква поредица от вини: Йонко Вапцаров допуска в дома си „белогвардееца“ Мьолер, който обаче се оказва червен агент и всява разкол във ВМРО; за да изкупи вината си, Йонко избива (зверски) комунисти; за да изкупи вината му, синът застава на тяхна страна.
В същото време комунистическите акции в България (особено тази, в която Вапцаров в крайна сметка е замесен) се планират от Москва под диктовката на Георги Димитров, който изпитва параноичен ужас, че българските политемигранти планират да го убият. И редовно ги праща в Сибир (ужасяващи спомени на неговия съподсъдим от Лайпциг Благой Попов). Или на обречени акции като тази. Това е истинското развенчаване в книгата – не на Вапцаров, а на другия „портрет от стената“, автора на изречението за колелото на историята, собственика на тефтерче с номерата на Сталин и Берия, привилегирования участник в най-тежките сталински репресии, вкл. срещу своите, най-вече срещу своите. Спомнете си описанията на сталинските лагери у Светлана Алексиевич например. Е, сега ги свържете пряко с портрета на Георги Димитров.
На фона на целия този цинизъм Вапцаров, изглежда, живее във филм – парадоксално, като се има предвид стихотворението му „Кино“. Освен че предлага на жена си да бъдат „като Лорка и Петрарка“, „Яворов и Лора“ и т.н., окача над брачното им ложе посмъртната маска на Яворов, а при погребението на детето им казва: „… ударник щеше да стане…“ В цялата акция Вапцаров се държи като герой от кинолента за съпротивата – не ползва кодово име, събира хората в собствения си дом… и разбира се, лесно се превръща в жертва. А след Девети – и в мит, удобен за същата тази партийна машина.
Оттам нататък започва вторият труден за преглъщане пласт. Защото посмъртното увековечаване може да му дава поетическата слава, за която е мечтал, но на каква цена? Да ти пренапишат биографията, вкл. от какво е умрял синът ти, семейството ти да се изпокара за правата над паметта ти, поезията ти да бъде поставена в еднозначна служба на режима. Впрочем единственото, което тази книга не закача, е поезията на Вапцаров – напротив, книгата звучи като написана с подразбирането, че става въпрос за важен поет, и точно затова историята му трябва да се знае.
Това е още по-недвусмислено във филма по същите записки („Пет разказа за един разстрел“ на Костадин Бонев), където отделните части са разделени от Вапцарови стихотворения, прочетени от Цветана Манева. Особеното, което се чува в тях при този прочит, е акцентът върху уязвимостта. И ми се струва, че именно в своята уязвимост, в екзистенциалната несигурност под привидната категоричност на думите, Вапцаров е най-близък до съвременния читател.
Няколко думи за обема на тази книга. „Кой е Сава Попов?“ може да си позволи да бъде четивна, „по мярка“ като време за четене; да разказва спрямо правилата на доброто повествование. Защото тя разказва непозната, нова история. „Оловна тишина“ има функцията на папка с доказателства, представени в съда. Ако тя беше с обем 100 страници, нямаше да има шансове спрямо дългогодишната образователна традиция в преподаването на Вапцаров, срещу установените клишета за него. В този си вид и обем хартиеното тяло на книгата е видимо, предметно възражение. Дали действително ще промени „готовото знание“ по въпроса – тепърва ще се разбере.
превод от английски Гриша Атанасов, Филип Стоилов, Кирил Василев, с участието на Марин Бодаков, София: изд. „Кралица Маб“, 2022
И в двете гореописани книги действащите лица са хора… но и идеи, без които случващото се няма как да бъде разбрано. Именно историята на идеите пък е сърцевината на книгата на проф. Галин Тиханов, литературовед, член на Британската академия. Ако приемем обаче на шега представата за идеята като персонаж, то бихме се оказали в един трагикомичен сюжет на объркани и подменени идентичности.
Да вземем „космополитизма“ – дума, зад която може да се крие както личният етически избор да си гражданин на полис, съвпадащ със света, така и чисто политическата идея за един неразделен на нации свят без войни. Аха, значи нашият персонаж поне със сигурност е положителен герой? Не така смята Хана Аренд, според която светът без войни може да бъде светът на една тотална полицейска машина, от която няма къде да избягаш. В друг епизод пък виждаме „космополитизма“ като преследван герой – в СССР след края на Втората световна война, когато самото познание за живота в Западна и Централна Европа е било заплаха за вътрешния ред, думата „космополит“ е била унижаваща и маргинализираща стигма, включително за учени като Ейхенбаум и Проп. И още нещо, виждаме нашия герой в симбиоза със своя уж-антагонист, национализма – не като изконни същности, а като опасно обратими начини на поведение.
Всъщност всяко предефиниране на понятието за космополитизъм включва рекалибриране и на идеята за национализма – нещо, чието политическо значение в момента е все по-очевидно.
Изобщо, политическият потенциал на тази книга е повече от видим – не само спрямо битието на опити за утвърждаване на идентичност по средата между националната и космополитната (какъвто е ЕС), не само в контекста на Брекзит (който се дискутира в едно от интервютата), а и изобщо в нашия свят на – както точно се изразява проф. Тиханов – комодификация на различията.
На няколко пъти в книгата става въпрос за наследство, включително по отношение на предполагаемо „мъртвата“ вече литературна теория. Как може да ни бъде полезно то? Каква цена ще платим, ако се откажем да го използваме? Вероятно това, което се случва, когато друг управлява наследството на историята – както е видно от примера с Вапцаров или, в по-различен ключ, с цитираното от Галин Тиханов изкривяване на образите на руските формалисти по време на Студената война. С други думи, неупотребеното наследство ще бъде присвоено, разпарчетосано и употребено от други. Отвъд всички практични следствия от това ще приведа думите на проф. Тиханов, цитирани от Марин Бодаков в последното интервю от книгата:
Човек носи със себе си своя минал живот и е въпрос на вътрешно достойнство той да го предава цялостно.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на ИК „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
Това е третата самостоятелна книга на Мила Янева-Табакова след „Сувенири“ и „На път“, разкошни книги (втората – без думи), които показаха концептуалния талант на авторката. Всъщност аз разглеждам съвременните картинни книги така: има история, идея, концепция. И спрямо нея авторът (често и илюстратор) подбира изразните средства – кое ще каже с думи, кое ще нарисува, за кое ще намери непознат още начин да го предаде.
„Първите пет“ разказва за странната територия на майчинството като за нов материк, където правилата на реалността се оказват леко видоизменени. Оказва се например, че човек е способен да изпитва повече страх. Или да пребивава на две места едновременно. Или да носи вината си по странни и понякога смешни начини.
Мила избира да разказва тези неща с визуални метафори – елегантно обрани, достъпни за разчитане, но не прекомерно очевидни. Харесва ми буквализацията на скритата образност на езика в онагледяването на израза „нещо да ти тежи“ и още повече – онагледяването на чисто физическото нежелание „да се откъснеш“ от някого, разтягането на последния допир в пространството вместо във времето.
Визуалната стилистика е много интересна, почеркът си личи не толкова в начина, по който се изобразява едно или друго нещо (примерно лица), а най-вече в подбора на цветовете – запомнила съм още от първите ѝ илюстрации за „Лист“ една комбинация от наситено млечнорозово и индиго. Другото, което прави впечатление, е движението на фигурите – много е лесно да си представя тази книга като късометражна анимация.
илюстрации Кирил Златков, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2022
Страшно много хора се опитват да правят детски поеми (все пак класически жанр у нас от „Работна Мецана“ насам), но никой не го прави като Мария Донева – с безукорно изпипани стихове; ритъмът точен, паузите смислови, театрални – не задължително в края на стиха; римите интересни, никакви баналитѐта; историята оригинална, далеч от вездесъщите щампи.
И в същото време много топло, без страх да се говори за чувства – дори за чувства, които не са непременно най-малкото общо кратно. „Мишките отиват на опера“ е за копнежа по изкуството, за емоцията на изкуството, за удоволствието от сълзите „с литри“ и от възможността да се страда така, „по-мащабно“.
Последната идея, представена като предимство на операта пред естрадата, е един от най-симпатичните доводи в подкрепа на „по-високото“ изкуство въобще – доколкото за мнозина то съществува в мрачна опозиция спрямо развлекателните жанрове. Мария Донева изобщо не говори за такива неща, но пък описва нуждата от малко театрално страдание с такава симпатична самоирония, че някак спира да ти се услажда ежедневното, безизкусно мърморене. И ти се приисква да идеш на опера (или на кино, както също са планирали мишките). Впрочем в поемата елитарните пози бързо губят равновесие – ето, защо да поправяме мишката, която иска да бъде „барелина“, като и ние не сме прокопсали повече „с нашето знаене“. Хубав отглас от онова „в гурата“ на Джани Родари в превода на Валери Петров.
Книгата е илюстрирана от Кирил Златков – в необичаен за него оперен, наситен колорит. Ако го познавате предимно като график, разгърнете я и се опитайте да познаете кой цвят на коя височина на гласа съответства. Или в чие изпълнение точно е слушал „Кармен“, докато е рисувал.
Нямам представа в кой момент литературата се е превърнала в най-важното изкуство за една нация, но факт е, че откак са я нагърбили с тая задача, тя страда от прекомерното внимание на образователната система, че и на политическите партии, та и на кръчмарските политикани.
Другите изкуства са пощадени от това; никой не кара първолаците да разпознават начаса Панчо Владигеров или Златю Бояджиев – и по-добре. Но пък тук стигаме в другата крайност – де факто непознаване на поне един каноничен списък от художници или композитори, липса на популярен разказ за историята на съответното изкуство. Това, разбира се, почва от училище и от маргинализацията на часовете по изобразително изкуство и музика като вторични, „развлекателни“ часове, в които предимно се рисува и пее. Без много идеологизация – но и често без реално знание извън таланта на отделни учители.
Чудесен повод запознанството с класиците на българското изобразително изкуство да мине през детската литература вместо пред черната дъска. Кристина Тужарова прави точно това в поредицата си от детски книги за големи български художници. Засега в нея има две заглавия – за Владимир Димитров – Майстора и за Иван Милев. Книгите са много балансиран подход към жанра, който в световното книгоиздаване е доста пълнокръвен: човешки разказ за биографията на художника и акцент върху най-ярките и емоционално разбираеми за едно дете моменти.
Особен момент са илюстрациите – нали става въпрос за художник. Показваме ли неговите творби, или не ги показваме? Първото може да бъде сложно и свързано с много разрешения; второто налага въпроса: а прерисуваме ли ги тогава, и ако да – как? Обикновено в такъв случай се търси стилистика, която да носи духа на оригинала, но в опростен и по-детски вид. Тук се е получило, особено в книгата за Майстора. В тази за Иван Милев също има много стилистично родство, като единствено по отношение на колорита сякаш е надделяла необходимостта двете книги да формират разпознаваема обща поредица. Която си струва да се колекционира – за едно ненатрапчиво приятно домашно образование в тази сфера.
Впрочем би било прекрасно някой да направи подобна детска поредица и за български композитори (има как да се приложи диск).
Заглавно изображение: Колаж от кориците на книгите и снимка на Tirachard Kumtanom / Pexels
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
Това е третата самостоятелна книга на Мила Янева-Табакова след „Сувенири“ и „На път“, разкошни книги (втората – без думи), които показаха концептуалния талант на авторката. Всъщност аз разглеждам съвременните картинни книги така: има история, идея, концепция. И спрямо нея авторът (често и илюстратор) подбира изразните средства – кое ще каже с думи, кое ще нарисува, за кое ще намери непознат още начин да го предаде.
„Първите пет“ разказва за странната територия на майчинството като за нов материк, където правилата на реалността се оказват леко видоизменени. Оказва се например, че човек е способен да изпитва повече страх. Или да пребивава на две места едновременно. Или да носи вината си по странни и понякога смешни начини.
Мила избира да разказва тези неща с визуални метафори – елегантно обрани, достъпни за разчитане, но не прекомерно очевидни. Харесва ми буквализацията на скритата образност на езика в онагледяването на израза „нещо да ти тежи“ и още повече – онагледяването на чисто физическото нежелание „да се откъснеш“ от някого, разтягането на последния допир в пространството вместо във времето.
Визуалната стилистика е много интересна, почеркът си личи не толкова в начина, по който се изобразява едно или друго нещо (примерно лица), а най-вече в подбора на цветовете – запомнила съм още от първите ѝ илюстрации за „Лист“ една комбинация от наситено млечнорозово и индиго. Другото, което прави впечатление, е движението на фигурите – много е лесно да си представя тази книга като късометражна анимация.
илюстрации Кирил Златков, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2022
Страшно много хора се опитват да правят детски поеми (все пак класически жанр у нас от „Работна Мецана“ насам), но никой не го прави като Мария Донева – с безукорно изпипани стихове; ритъмът точен, паузите смислови, театрални – не задължително в края на стиха; римите интересни, никакви баналитѐта; историята оригинална, далеч от вездесъщите щампи.
И в същото време много топло, без страх да се говори за чувства – дори за чувства, които не са непременно най-малкото общо кратно. „Мишките отиват на опера“ е за копнежа по изкуството, за емоцията на изкуството, за удоволствието от сълзите „с литри“ и от възможността да се страда така, „по-мащабно“.
Последната идея, представена като предимство на операта пред естрадата, е един от най-симпатичните доводи в подкрепа на „по-високото“ изкуство въобще – доколкото за мнозина то съществува в мрачна опозиция спрямо развлекателните жанрове. Мария Донева изобщо не говори за такива неща, но пък описва нуждата от малко театрално страдание с такава симпатична самоирония, че някак спира да ти се услажда ежедневното, безизкусно мърморене. И ти се приисква да идеш на опера (или на кино, както също са планирали мишките). Впрочем в поемата елитарните пози бързо губят равновесие – ето, защо да поправяме мишката, която иска да бъде „барелина“, като и ние не сме прокопсали повече „с нашето знаене“. Хубав отглас от онова „в гурата“ на Джани Родари в превода на Валери Петров.
Книгата е илюстрирана от Кирил Златков – в необичаен за него оперен, наситен колорит. Ако го познавате предимно като график, разгърнете я и се опитайте да познаете кой цвят на коя височина на гласа съответства. Или в чие изпълнение точно е слушал „Кармен“, докато е рисувал.
Нямам представа в кой момент литературата се е превърнала в най-важното изкуство за една нация, но факт е, че откак са я нагърбили с тая задача, тя страда от прекомерното внимание на образователната система, че и на политическите партии, та и на кръчмарските политикани.
Другите изкуства са пощадени от това; никой не кара първолаците да разпознават начаса Панчо Владигеров или Златю Бояджиев – и по-добре. Но пък тук стигаме в другата крайност – де факто непознаване на поне един каноничен списък от художници или композитори, липса на популярен разказ за историята на съответното изкуство. Това, разбира се, почва от училище и от маргинализацията на часовете по изобразително изкуство и музика като вторични, „развлекателни“ часове, в които предимно се рисува и пее. Без много идеологизация – но и често без реално знание извън таланта на отделни учители.
Чудесен повод запознанството с класиците на българското изобразително изкуство да мине през детската литература вместо пред черната дъска. Кристина Тужарова прави точно това в поредицата си от детски книги за големи български художници. Засега в нея има две заглавия – за Владимир Димитров – Майстора и за Иван Милев. Книгите са много балансиран подход към жанра, който в световното книгоиздаване е доста пълнокръвен: човешки разказ за биографията на художника и акцент върху най-ярките и емоционално разбираеми за едно дете моменти.
Особен момент са илюстрациите – нали става въпрос за художник. Показваме ли неговите творби, или не ги показваме? Първото може да бъде сложно и свързано с много разрешения; второто налага въпроса: а прерисуваме ли ги тогава, и ако да – как? Обикновено в такъв случай се търси стилистика, която да носи духа на оригинала, но в опростен и по-детски вид. Тук се е получило, особено в книгата за Майстора. В тази за Иван Милев също има много стилистично родство, като единствено по отношение на колорита сякаш е надделяла необходимостта двете книги да формират разпознаваема обща поредица. Която си струва да се колекционира – за едно ненатрапчиво приятно домашно образование в тази сфера.
Впрочем би било прекрасно някой да направи подобна детска поредица и за български композитори (има как да се приложи диск).
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
Това е третата самостоятелна книга на Мила Янева-Табакова след „Сувенири“ и „На път“, разкошни книги (втората – без думи), които показаха концептуалния талант на авторката. Всъщност аз разглеждам съвременните картинни книги така: има история, идея, концепция. И спрямо нея авторът (често и илюстратор) подбира изразните средства – кое ще каже с думи, кое ще нарисува, за кое ще намери непознат още начин да го предаде.
„Първите пет“ разказва за странната територия на майчинството като за нов материк, където правилата на реалността се оказват леко видоизменени. Оказва се например, че човек е способен да изпитва повече страх. Или да пребивава на две места едновременно. Или да носи вината си по странни и понякога смешни начини.
Мила избира да разказва тези неща с визуални метафори – елегантно обрани, достъпни за разчитане, но не прекомерно очевидни. Харесва ми буквализацията на скритата образност на езика в онагледяването на израза „нещо да ти тежи“ и още повече – онагледяването на чисто физическото нежелание „да се откъснеш“ от някого, разтягането на последния допир в пространството вместо във времето.
Визуалната стилистика е много интересна, почеркът си личи не толкова в начина, по който се изобразява едно или друго нещо (примерно лица), а най-вече в подбора на цветовете – запомнила съм още от първите ѝ илюстрации за „Лист“ една комбинация от наситено млечнорозово и индиго. Другото, което прави впечатление, е движението на фигурите – много е лесно да си представя тази книга като късометражна анимация.
илюстрации Кирил Златков, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2022
Страшно много хора се опитват да правят детски поеми (все пак класически жанр у нас от „Работна Мецана“ насам), но никой не го прави като Мария Донева – с безукорно изпипани стихове; ритъмът точен, паузите смислови, театрални – не задължително в края на стиха; римите интересни, никакви баналитѐта; историята оригинална, далеч от вездесъщите щампи.
И в същото време много топло, без страх да се говори за чувства – дори за чувства, които не са непременно най-малкото общо кратно. „Мишките отиват на опера“ е за копнежа по изкуството, за емоцията на изкуството, за удоволствието от сълзите „с литри“ и от възможността да се страда така, „по-мащабно“.
Последната идея, представена като предимство на операта пред естрадата, е един от най-симпатичните доводи в подкрепа на „по-високото“ изкуство въобще – доколкото за мнозина то съществува в мрачна опозиция спрямо развлекателните жанрове. Мария Донева изобщо не говори за такива неща, но пък описва нуждата от малко театрално страдание с такава симпатична самоирония, че някак спира да ти се услажда ежедневното, безизкусно мърморене. И ти се приисква да идеш на опера (или на кино, както също са планирали мишките). Впрочем в поемата елитарните пози бързо губят равновесие – ето, защо да поправяме мишката, която иска да бъде „барелина“, като и ние не сме прокопсали повече „с нашето знаене“. Хубав отглас от онова „в гурата“ на Джани Родари в превода на Валери Петров.
Книгата е илюстрирана от Кирил Златков – в необичаен за него оперен, наситен колорит. Ако го познавате предимно като график, разгърнете я и се опитайте да познаете кой цвят на коя височина на гласа съответства. Или в чие изпълнение точно е слушал „Кармен“, докато е рисувал.
Нямам представа в кой момент литературата се е превърнала в най-важното изкуство за една нация, но факт е, че откак са я нагърбили с тая задача, тя страда от прекомерното внимание на образователната система, че и на политическите партии, та и на кръчмарските политикани.
Другите изкуства са пощадени от това; никой не кара първолаците да разпознават начаса Панчо Владигеров или Златю Бояджиев – и по-добре. Но пък тук стигаме в другата крайност – де факто непознаване на поне един каноничен списък от художници или композитори, липса на популярен разказ за историята на съответното изкуство. Това, разбира се, почва от училище и от маргинализацията на часовете по изобразително изкуство и музика като вторични, „развлекателни“ часове, в които предимно се рисува и пее. Без много идеологизация – но и често без реално знание извън таланта на отделни учители.
Чудесен повод запознанството с класиците на българското изобразително изкуство да мине през детската литература вместо пред черната дъска. Кристина Тужарова прави точно това в поредицата си от детски книги за големи български художници. Засега в нея има две заглавия – за Владимир Димитров – Майстора и за Иван Милев. Книгите са много балансиран подход към жанра, който в световното книгоиздаване е доста пълнокръвен: човешки разказ за биографията на художника и акцент върху най-ярките и емоционално разбираеми за едно дете моменти.
Особен момент са илюстрациите – нали става въпрос за художник. Показваме ли неговите творби, или не ги показваме? Първото може да бъде сложно и свързано с много разрешения; второто налага въпроса: а прерисуваме ли ги тогава, и ако да – как? Обикновено в такъв случай се търси стилистика, която да носи духа на оригинала, но в опростен и по-детски вид. Тук се е получило, особено в книгата за Майстора. В тази за Иван Милев също има много стилистично родство, като единствено по отношение на колорита сякаш е надделяла необходимостта двете книги да формират разпознаваема обща поредица. Която си струва да се колекционира – за едно ненатрапчиво приятно домашно образование в тази сфера.
Впрочем би било прекрасно някой да направи подобна детска поредица и за български композитори (има как да се приложи диск).
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
корица и оформление Капка Кънева, София: изд. „Същности“, 2022
В стихотворенията на Мария Липискова има една жена, която стои на ръба на живота, като град на ръба на Космоса. До нея се простира празнота и тя общува с нея. И общувайки с празнотата, общува със себе си.
Успява най-сетне да чуе това, което денят, другите, думите са заглушили.
Сега тя заглушава думите. Потапя се в мълчанието като в лечебна вода, последна вода.
Чуйте:
… тя отваря устата си беззвучно, като прозрачна риба, оставена на повърхността да диша. Почти не си спомня тези места…
Чуйте:
… Пак ще си припомня имената им ще гледа как изчезват като големи сиви облаци Ще преброи големите дупки появили се в думите ѝ празнините В които потъват цели кораби и години…
Чуйте:
… а зад гърба ѝ
някакво мълчаливо и тъмно животно
което прекосява стаята
Денем тя говори човешки. Нощем стълбовете и жиците са изтръгнати, връзката е изгубена, Азът е глухоням.
И тогава се събуждат други езици, думите се носят като огнени кълба. Тогава се чува пеенето на планетите. Половината от тези стихотворения се случват в съня, в онова пространство, което също е на ръба на живота, но парадоксално е изпълнено с живот. Само че вътрешен. Разпуква се времето, разпуква се детството, неочаквано посивяло (сивото впрочем се стеле над тези стихотворения ту като коси, ту като мъгла, ту просто като плъзнал цвят). И думите, които остават, са единствено вътрешни.
Ето го най-поразителното според мен изречение в тази стихосбирка:
тя не разбираше други думи освен тези които изразяваха емоции
Каква е жената, която обитава тези стихотворения? Всички белези на принадлежност към тази или онази част от обществото са повехнали или изтръгнати. Дори това, че става въпрос за жена, а не за мъж, е някак второстепенно, защото за старостта и тишината това са подробности. Както е подробност, че в стихотворенията на Далчев говорещият е мъж.
Впрочем и тук навикът да проектираш себе си в „тя“ избледнява на два пъти – в описанието на човека, който стои накрая и чете на глас (неизбежно си представям човека от гравюрата на Фламарион, проврял глава през небесния свод), и в „Детство“, където спящият протагонист е положен на бръснарския стол и слуша звуците от детството си, силни като гласове от радио. И в двата случая не става въпрос за герой мъж, а по-скоро за връщане към нещо по-основно и по-важно, което не бива да бъде разсейвано с подробности. Темата за принадлежността към тази или онази група просто отпада, когато най-сетне трябва да принадлежиш на себе си.
„Време за суинг“ на Зейди Смит е книга, в която темите на принадлежността – раса, класа, пол – отекват като непрестанен ритъм, като тракане на обувки за степ. Ето как ги резюмира Клер Месуд в статията си „Танцьорката и танцът“ за The New York Review of Books:
Петият роман на Смит повдига много теми – танцът като идея и изкуство; приятелството и съперничеството между момичетата и жените; майки, дъщери, майчинство; расова и културна идентичност; творчество и успех; амбиция; любов. И докосва още много въпроси – съвременните форми на либералния западен културен империализъм; ефектът на социалните медии; връщането към религията в развиващите се страни (в този случай към исляма в Гамбия); културата на „знаменитостите“ и нейните ефекти; емиграционната криза в Европа.
Получава се нещо като оркестрация на шумовете и емоциите от разговорите в големия град, разговори, в които си потопен и не можеш да не участваш; героинята е дете (в едната сюжетна нишка) и млада жена (в другата); пред нея не се простира заглушаващата мъгла на старостта. И все пак Зейди Смит слуша внимателно думите, назоваващи емоции, слуша ги като музика, около която се случва цялата хореография на сюжета, и затова романът ѝ не е придатка към темите, а е пълен с живот.
Впрочем големият разказ на социалното (споменатите раса, класа и пр.) е погледнат отстрани, с любов и ирония, като нещо, което движи майката на героинята, но не и самата нея. Поне не по същия начин. Ефектът на „правилността“ буди смях и признателност – при това едновременно. И разбира се, те кара да насочиш този смях към себе си.
Майката на героинята има добър вкус – а детето ѝ преживява това като пълна трагедия, защото копнее за крещящите секси воланчета по рокличката на своята приятелка, съперница и алтер его Трейси; здравословните рецепти винаги завършват с фиаско, докато майката на Трейси тръгва с идеята да приготви полуфабрикат и той задължително ѝ се получава вкусно. Който е копнял за кичозна ученическа раница с анимационни герои, знае за какво иде реч.
Същата „правилна“ майка се записва да следва социология и разглежда хората неизменно като част от някаква колективна същност, от колективна съдба. Опитва се да накара дъщеря си да види тази по-голяма фабула – и успява, макар да плаща цената за това със своята глухота за другото, частното, човешкото. И въпреки това нейният подход, нейната правота изобщо не е отменена – напротив, тя е важна част от сложността на живота… макар да се опитва да я опрости.
Заглавието на романа идва от един филм с Фред Астер – „Време за суинг“. Специално си пуснах клипа, за който става въпрос в края на първа глава. Там Астер танцува безобразно добре (това, което забелязва героинята) с почернено със сажди лице (това, което забелязва нейният приятел). Тоест танцът е едновременно шедьовър и расова обида. В съвременния свят като че ли много трудно приемаме, че нещо може да бъде и двете, и или изискваме някой да бъде зачеркнат, или пък настояваме, че талантът извинява всичко (вж. последните спорове за Неруда). Романът на Зейди Смит успява да види и двете – и затова усещането е не за есе или социологически коментар, а за танц.
В стихосбирката на Роман Кисьов несъвпадането със себе си не е мъчителен парадокс, а състояние, което носи радост, усещане за богатство и свобода.
Стихът е стопкадър от карнавал (по Бахтин), в който горното и долното постоянно се преобръщат; стопкадърът е размазан, танцът е оставил следа, човекът е едновременно и двете – и спокойно приема парадокса за своя самоличност. Гений бездарник, хуманист диктатор, безног атлет (малко като плоскостъпата танцьорка у Зейди Смит). Има нещо пикаресково в този поглед към света, някакъв отглас от героя на Вийон, който умира от жажда край извора, гори и трака със зъби от студ, а своята мощ усеща най-добре в безсилието.
Героят на Кисьов пък усеща безсилието си да определи своята идентичност – и избира да приеме това безсилие като движеща сила, като мощ, която го тласка в движение. В изгнанието (включително и от себе си), което му дава свобода. Обратното на това изгнание – постоянното съвпадане със себе си – води до задушаване, до клетата съдба на един неслучен Одисей, който никога не е срещал циклопи и сирени, защото така и не е напуснал Итака, така и не е напуснал себе си.
В същото време изгнанието е пътешествие с осезаемо загатната чудовищност, доколкото етическото съображение в него е изпреварено от естетическото (деца подритват някаква загубена планета, чудодейни птици снасят палати и планини от злато) – но тази чудовищност е чудовищността на мита, на човешкото алтер его, тя е част от същото преобръщане. Тя също е проекция на човешкото, свързана е с него, както змеят е свързан със свети Георги, както Тиамат е свързана с Мардук. Тя е негова сянка.
Почти всичко в тази стихосбирка живее сдвоено със сянката си – като смъртта, която расте в човека, става бебе, дете, ученик; като думата, която се опитваш да затвориш в идея и значение, а се оказва, че тя те е затворила.
И все пак тази игра на светлини и сенки не е симетрична; интересното в нея са тъкмо изненадващите разминавания (погледнете отново клипа на Фред Астер – там, където сенките спират да повтарят движенията му, той ги гледа озадачено, а после сам панически ги имитира). В едно от най-загадъчните стихотворения в тази книга душата описва човека, чието тяло обитава, но далеч не съвпада с него. Когато той говори, тя мълчи. И когато той пише, тя го редактира. Така човекът се превръща в Платонова сянка на душата си – и е въпрос на време светлината да заглуши думите, а той да застане на ръба на света и да послуша как изчезват сенките.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Жанет 45“ и „Ерго“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
Тревогата расте като трева. Като троскот. Прави ни троснати на самите себе си, тормози ни. Тревогата е „Тесла“, току предлага да поеме управлението. И не, не е „тесла“, защото отказва да „отсече“ веднъж и завинаги.
През 2022 г. у нас излязоха две книги за тревогата – „Избави се от тревожността“ от д-р Джъдсън Бруър (превод от английски Детелина Иванова, изд. „Изток-Запад“, 2022) и „Тревожността. Причини, смисъл, разрешаване“ от д-р Огнян Димов (изд. „Сиела“, 2022). Разбира се, историческият момент предполага тревожност – тъкмо почнахме да излизаме от пандемията, сковала социалните ни връзки и преобърнала живота ни, да не говорим за базисния страх за близките ни, и до нас започна брутална война – и то спрямо държава, която в културно отношение прилича на нашата. Като фон на всичко това джобовете ни все повече се тревожат какво ще правят с непосилната си лекота.
Това обаче са тревоги с реален повод. Затова те не са предмет на психологията, нито на терапията, а работа на онези, които могат (или не) да предложат практично решение – вирусолози, военни и политически експерти, икономисти. Има обаче и други видове тревога, които като че ли се самопораждат. Тревогата може да те завладее като спареност в бронхите, като физическо състояние, което едва впоследствие си намира повод. И недвусмислено носи страдание. Но не само. Във всеки случай оставя у човека усещането, че е непознат на самия себе си, че в него има нещо, което се изплъзва от контрола му и може да му навреди.
Д-р Джъдсън Бруър подхожда към тревожността, като си задава въпроса „Кое друго поема контрола върху нашето съзнание и ни кара да правим неща, които всъщност ни вредят?“. И намира прилики с различни видове пристрастявания – предимно с емоционалното преяждане и тютюнопушенето, без да прескача към по-особената материя на психотропните вещества. Бруър е психиатър и невролог, директор на отдела по изследвания и иновации в Центъра за осъзнатост към Университета „Браун“ и основател на MindSciences (сега позната като DrJud) – дигитална терапевтична програма за лекуване на въпросните навици на ума.
Д-р Бруър предлага алгоритъм за избавяне от тревожността чрез преминаване през няколко „скорости“, или придобиване на навици за различна степен на осъзнатост. Идеята е постепенно, с мравешки стъпки, човек да поеме обратно управлението на ума си – като полюбопитства за реакциите на тялото си в хода на автоматизирания процес. Нещо като медитация в самия момент на тревожния пристъп – без противопоставяне, без усилие на волята да изтръгнеш волана от непознатия „друг“ и съответно без възможност за катастрофален провал.
Да се поддадеш на тревожността, но в същото време да я наблюдаваш.
Този подход не задава въпроси за идентичността на тревожния човек, нито за генезиса на неговото състояние. Той приема, че тревожността, както и да се е зародила, стига до едно и също – превръща се в навик. И този навик, за да съществува, ни носи и някакви ползи, някакво удоволствие, награда. Смисълът на деавтоматизацията е да заменим тази награда с нещо по-реално.
„Тревожността“ на Огнян Димов изглежда противоположна като подход. Там няма никаква универсална рецепта, а отделни казуси, истории на негови пациенти и на тяхната успешна терапия. Моделът е подобен на този на Франсоаз Долто – и също като нея авторът е склонен да търси корените на проблема в ранното детство и дори в бременността на майката. Този проблем често е свързан с нещо недоизказано, неизречено на глас в семейството (помня, че Долто препоръчваше да се обяснява всичко важно на децата, дори на пеленачетата).
Докато търси това скрито знание, терапевтът сякаш влиза в ролята на детектив – и може би затова казусите са изключително увлекателни за четене, истински whodunnit. Запитах се дали би било възможно част от облекчението на пациента да идва от усещането за развръзка на житейския разказ – и дали съответно част от генерализираната тревожност да не идва и по литературни, тоест фабулни причини.
Интересно, но и Бруър говори за фабулна структура – този път при вредните навици (включително навика да се тревожим). Завръзка–кулминация–развръзка при него е спусък–реакция–награда (имам проблем с превода на trigger като „спусък“, защото очевидно става въпрос за „повод“, а книгата е за широка читателска публика). За да разруши навика на тревожността, човек трябва да развали фабулната верига (като я натовари с детайлите на наблюдението).
Обратно, при Димов идеята като че ли е несвършващият сюжет най-сетне да стигне до своя край. Като във всеки добър разказ развръзката си има цена – и тя често е приемането на самотата, на границите на другия като условие за сигурност в собствената идентичност.
Не се наемам да кажа кой от двата подхода работи по-добре – тревожността в безкрайните си разновидности (от общо безпокойство до паник атаки) причинява такива страдания, че вероятно си струва да опиташ и двете. И терапия (подходът на Огнян Димов определено предполага работа с терапевт), и техника за справяне с пристъпите.
Но по-интересно ми се вижда общото между тези на пръв поглед противоположни книги – и двете обръщат внимание, че тревожността не е само страдание, че тя е другата страна на въображението, че може да носи дълбочина, че е възможност за растеж.
Или както казва Киркегор (цитиран от Огнян Димов):
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
гл. ред. Владимир Зарев, София: Книгоиздателска къща „Труд“, 2022
Новият брой на сп. „Съвременник“ започва с един от по-старите романи на Дж. М. Кутси – „В сърцето на страната“, в превод на Пейчо Кънев. Тематично кълбо от клаустрофобия и копнеж, разлюлени равновесия между подчинение и власт, полупустиня, хтонична каша между въображаемо и реално, кръв, пръст, страст, екскременти, танцовите роли на расата и пола се завъртат без обяснения.
Тежък сюжет, на хартия, а всъщност го четох с носталгична наслада – от третия параграф, когато се хващаш на играта и започваш да дебнеш разказвачката: сега лъже ли, измисля ли си, или не си спомня добре? Първия път явно само си е изфантазирала убийството на баща си, защото той продължава да е жив в следващите страници и няма никаква нова невеста. Добре, а втория път тогава наистина ли е? Колко да е истина, след като самата тя, Магда, е въображаема, леко зловеща измислица на автора, близка до героиня на Стивън Кинг, но преди всичко – до сянката на човешкото съзнание, което не престава да фантазира докъде би могло да стигне, ако откаже да следва заповедите на морала, ако обърне, макар и наум, властовите си отношения с него. „Пътят, по който не поех“, в цялата му мрачна потентност. Потенциал, де.
Разказите, преведени от Божидар Стойков, са чудесно подбрани и издават общ вкус към нещо подобно. Ето примерно героинята на Хелън Симпсън – грижовна майка, която помага на тринайсетгодишния си син да си напише домашното по английски за събитие, променило живота му. И докато се чуди какво аджеба може да бъде то, успява да изфантазира развода си и всички произтичащи от това събития. Или разказа на Робърт Стоун, в който професиите на героите предполагат те да помагат на клиентите си, но вместо това ги зареждат с гняв и фрустрация – докато жената някак „не се оказва“ от погрешната страна на оръжието, с което мъжът е тръгнал да я защитава.
И отново: в „Касерола“ на Томас Макгуейн една млада двойка привидно има избор – да поеме или не наследственото ранчо, но този избор се оказва предрешен с пистолет в ръката и яхния в пластмасова кутия. Въобще из броя преминава темата за ужаса от „а можеше“, ужаса от нереализираните житейски сюжети. Усещането, че губиш контрол върху съдбата си, някой решава вместо теб (дори да е миналото ти Аз). В „Довиждане за довиждане“ на Стивън Диксън героят проиграва четири различни сценария, в които разбира за любовника на жена си – и собствената му роля се спихва от мъжкаря, който буквално изгонва навлека заради простото нахалство да седи на дивана му, до човек, принуден да приеме, че жена му просто отдавна не го обича и си е намерила нещо временно, колкото да има повод да се махне.
Две вариации по темата „другият възможен живот“ намираме и в разказите на Луиджи Пирандело, преведени от Огнян Стамболиев. Възможното бъдеще на една двойка със или без слепотата на мъжа. Възможното бъдеще на една диригентска вдовица със или без лъжата на нейната принадлежност към музиката, към семейните приятелски кръгове, към собствената ѝ досегашна орбита. В този случай отрязаният избор присъства като глупаво пропуснати шансове, като отказ на героините да позволят на сюжета (житейската фабула, която разказват в главите си) да се отклони от своята наративна логика.
И ето отгласа в разказите на Палми Ранчев – бездомното дете не си издава името и целият потенциален сюжет на неговото спасение отива на кино; трима български емигранти от различни разкази се движат според случая, като градацията от неща, които се случват без твоя воля и участие, набъбва все по-застрашително: по стечение на обстоятелствата заминаваш в чужбина, по стечение на обстоятелствата попадаш на някаква работа, разбираш – не разбираш, по стечение на обстоятелствата можеш да се ожениш, да спиш с жената на съседа, без да ѝ знаеш името, гаджето ти да забременее или ти да откриеш, че е спряло да ти пука дали си откраднал. Пестеливи разкази, написани в първо лице от името на своите немногословни герои, тук валенциите на „другото възможно“ не са разгърнати, дори споменати; ефектът идва тъкмо от неговата липса. Персонажите не се и сещат, че могат и да не следват жребия.
Точно обратното на персонажите в разказите на Йордан Славейков, за които вече писах в „Тоест“. Те, напук на правдоподобността, живеят в автентичността, в отказа от скепсис, в упоритостта на избора. И разбира се, неизбежно стигат до магическото мислене – все едно дали е предадено като „реална“ магическа рамка на разказа („Емилия“), или като въображаем свят на наивната героиня, която навсякъде вижда знаци от съдбата („Писател“). Всъщност двете героини съвсем не са толкова различни, едната би могла да е въображаем образ на другата.
Много интересен контрапункт на темата за възможния избор са и двата своеобразни „мемоарни“ сегмента в списанието. Единият – спомените на Джеки Стоев „Джеки, Джони и Чарли не са имена на кучета“ – е за свободата и смеха по черните пътища на официозната култура преди 1989-та. Напук на литературните герои от съседните страници, този глас съвсем не жали за пропуснати „други животи“, нито пък се усеща като каквато и да било пионка на съдбата. Напротив, той е този, който ще остави Съдбата да се тюхка пред военното поделение в Мичурин, защото някой ѝ е откраднал мотора на джипката.
Интересно, че същото жизнелюбие се усеща и в интервюто на Пламен Дойнов с проф. Михаил Неделчев – въпреки че темата е Съюзът на българските писатели. Като литературен историк проф. Неделчев е много повече разказвач, отколкото съдия – и неслучилото насъскване на „младите лъвчета“ срещу старите критици, и „белият мерцедес“ на Джагаров, демонстративно паркиран пред СБП, са свидетелство за времето, но и ефектна литература. Впрочем в броя е отбелязана неговата 80-годишнина и с апология от Владимир Зарев, и с текст от проф. Елка Трайкова за приноса на Михаил Неделчев в литературната ни история. Еднозначно си набелязах за четене „Цензурираните класици“ – антология на останалите извън канона неудобни произведения на Вазов, Пенчо Славейков, Страшимиров, Елин Пелин, Яворов, Симеон Радев, Йовков, Талев, Каралийчев и др. Пряко доказателство, че историята също е въпрос на избор – избор кое да разкажеш.
В броя е включена поезия от Камелия Спасова (цикъл стихотворения, в които основен образ е последният читател) и Никола Петров. Стихотворенията са нови, невключени в последната стихосбирка „Не са чудовища“ на Петров – също толкова силни, седем на брой. Най-ефектното е „Имаш болка срещу всяко лекарство“, най-много ми хареса това за очакването, обаче тъй като говорих за избора, избрах да ви цитирам ей този откъс:
Не можехме, защото кой избира да преследва, кой избира да почива. Кой избира да преживя или да къса плът с муцуната, направена за късане на плът. Кой избира, ако изборът е да кимаш на жребия. Да избираш е да имаш тикове.
Много ми се щеше да завърша така, но нямам избор. Просто трябва да кажа: другари и другарки, вземете си коректор, де. Иначе броят е чуден!
подзаглавие „Сказание за нощни птици“, илюстрации и оформление Невена Ангелова, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2022
Смятам брилянтните стихотворения за деца на Виктор Самуилов за едно от нещата, които безспорно ще останат във времето от целия наплив на съвременна детска литература. Защо? Заради съчетанието между мощно езиково майсторство и честно усещане за болезнените страни на днешното детство, примесени с топлота и смях. Това последното често бива пробутвано на децата „пет за четири“, по най-простия начин. Не и при Виктор Самуилов. Може би си струва някой да направи разбор на видовете „смешно“ в неговите стихотворения.
Но новата му детска книга е в проза. И не говори от името на дете. Напротив, говори от името на един бухал на неопределена възраст, който обръща всичко наопаки – денят му е противен, светулките ги гони с хавлиена кърпа, дразни се от досадните славеи… И разбира се, си води не дневник, а „нощник“. Така описаният герой се хвърля в класическо пътешествие с цел да се пресели в пределите на полярната нощ, където ще може на спокойствие да завърши астрономическия си труд. И както си му е редът в разказите за пътешествия, среща трима други герои, преди финалната среща да обърне нещата и да ги поведе обратно към епилога.
От диалозите с тях най-забавен ми се струва този със заблудената овца (на отиване) – когато разбираме колко тъжно е да се заблуждаваш, че си се заблудил нарочно. Разговорът с овцата ни дава и ценното наблюдение, че „чуждата мъка понякога ни изпълва с неподозирани сили“. На връщане пък ще срещнем нейните посестрими, Бухала ще ги разпита за нея… но в отговор ще научи само: „Всички сме заблуденииии! Цялото стадоооо!“
Другият основен източник на смях е обръщането на нашите „светлоцентристки“ понятия – за да снимаш нещо насред досадната светлина, ти трябва фотоапарат с „тъмнявица“, над работното ти бюро черните лъчи на лампата едва смогват да отъмнят записките ти… Изобщо, ако имате дребосъци наоколо, не пропускайте.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
Заглавно изображение: Колаж от кориците на списанието и книгата и снимка на Annie Spratt / Unsplash
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
подзаглавие „Русия една секунда преди Путин, или какво се обърка, как и защо“, превод от руски Здравка Петрова, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2022
Покрай смъртта на Горбачов се получи интересен казус. Написах статия за него в детската медия „Вижте“ и един малък читател ме поправи, че глаголите трябва да са в преизказно наклонение – „да завършват на -ла, -ло, -ли“. Разбира се, обясних защо е редно да използвам минало свършено – та аз съм била свидетел, тези неща ги помня, не са приказка!
Събитията от „Всички са свободни“ на Михаил Зигар също би трябвало да ги помня. Даже повече, тъй като съм била вече студентка.
Вятър и мъгла.
И не става въпрос само за това, че книгата е написана въз основа на вътрешна информация – интервюта със самите участници във въпросните събития. Нито за това, че тези участници си противоречат и Зигар добросъвестно винаги включва и двете версии.
Нито дори за това, че Русия по онова време изглеждаше слаба и малко от моите връстници гледаха натам. Просто и аз като описаните от Зигар тогавашни руски младежи в големите градове съм се интересувала повече от новопридобитата лична свобода, от възможностите и алтернативите, а не толкова от ставащото във властта.
Междувременно паметта ни нормализира неща, които не са нормални. И днес, докато чета „Всички са свободни“, чувам гласа на жабата от онзи разказ на Радичков.
Как така (и в Русия, и у нас) одържавената собственост уж беше дадена на „народа“ (чрез масовата приватизация – нали в името на народа е била конфискувана), а после продадена на безценица? Как така за лошото управление на предприятията не се намери вариант „сменяме с по-добро управление“?
Как така бивш телохранител на Елцин, повишен в шеф на охраната, генерал от КГБ, ще поставя под заплаха шефа на независимата НТВ, та чак да бяга извън страната? Как така телохранителят ще кадрува?
Как така президентски екип на една от най-големите държави по света ще се съветва с астролози и баячки? Как така президент на демократична страна ще крои планове да разпуска народното събрание, Думата?
Как така приличен вестник като „Коммерсант“ ще започне да издава дъщерен вестник, в който ще има откровени лъжи – с цел да повлияе на изборните резултати?
Как така президент ще обяви война за приключила, когато тя продължава да тече – ей тъй, ще каже, че е спечелена и че оттам нататък върви „борба с престъпността“? За Чечения иде реч.
Как… ами така.
Вече чувам как някой ми отговаря, че това е то политиката, и ми цитира примери от други страни. Впрочем наша Ванга също се появява в книгата, не че имаме нужда от напомняне, че всички тези събития са тясно свързани с България (и „масовата приватизация“, и разрастването на жълтата преса, и появата на кандидат-президенти, специално подбрани от управляващата партия, за да отнемат гласове от опозицията, и Чорни се вясва по едно време).
И всъщност именно нормализацията на този разказ е страшна. Затова, докато четях „Всички са свободни“, в главата ми звучаха и други интервюта, различни от взетите от Зигар: тези на Светлана Алексиевич от „Време секънд хенд“. Изпитвах силно желание да чета двете книги успоредно, едва ли не да принудя героите им да се видят взаимно. Не ми излизаше от главата и Мешчанинова – и си мислех как погазването на човешките норми горе е пряко свързано с пълната уродщина долу.
Книгата на Зигар е пълна с немислими неща, но тя не е сензационно четиво. Не жълтее, не е пикантерия, нито сбироток от „малко известни факти“. Тя е добросъвестен опит да се съпоставят наличните свидетелства в достатъчно количество, допълнени с необходимата фонова информация, така че да можеш сам да си направиш съответните изводи. Не само за Русия.
Страхотно заглавие впрочем: хем свобода, хем разпускане на партийно събрание, не мислите ли?
Първото рядко бива защита срещу второто, особено когато е открито, облечено в думи. По-скоро обратното – защитата предполага резки жестове, прорези в смисъла, почти митологична сублимност.
Поезията на Катерина Стойкова ме поразява с последователно отстоявания си избор да говори за чудовищното деликатно, без гняв. Или поне без външните аспекти на гнева; да рисува, сякаш с мек молив, детайл по детайл, образа на недопустимото. Да не крие ключовете към неговото проумяване зад поетизми и драматично загадъчни метафори, да ги остави на видно място, да допусне всеки читател в сюжета, който нейните стихотворения постепенно оформят.
Във всяка от стихосбирките ѝ има разказ, разказ за болезнения полуразпад на предполагаемо близки отношения – или за още по-болезненото им упорство да не се разпаднат въпреки всичко, което са причинили. Бащата и не по-малко майката във „Втора кожа“, партньорът и мястото на принадлежност в „Американски деликатеси“.
Може би се изразявам неясно, семейството е също толкова място на принадлежност, колкото и страната. А героинята на книгата е на границата и в двете. Образите се наслагват, едно стихотворение прояснява образите в следващото. Лашкането между две култури е като прехвърляне на яйце между двете половини на черупката – в нито една не се събира, при всяко премятане част от него се губи.
В следващото стихотворение вече ни трябва яйце, а имаме само камък – ще трябва да опитаме с него. Някои разтегнати метафори започват да служат като алегории и това се оказва милостиво за читателя, който може да облече и собственото си колебание да сложи край на нещо с образа на ябълката, чието време на гниене трябва да отмери оставащото време до края на връзката – гниене, на което героинята внезапно решава да попречи, като премества повехналото, покрито със сбръчкана коричка месо на плода в хладилника.
Веднъж отхапах от една ябълка
и си обещах:
Той и аз ще сме приключили, когато тази ябълка изгние.
Държах я на бюрото си. Отпечатъците от зъби се извиваха навътре, бялата плодова плът затваряше мекотата си с коричка. Това продължи няколко дни. После си казах:
Искам да спася тази ябълка.
И я залостих в хладилника. Междувременно тя се наклоняваше към раната си – глава без лице, зъзнеща в своя студен затвор, а бръчките ѝ се вкаменяваха. От време на време я оглеждах и преценявах:
Бива си я още, настоявах. Още става.
В други моменти стихотворенията сякаш изцяло се превръщат в разказ – но само привидно, защото втората версия на същия сюжет се превръща в саркастична рима на първата. В трети тонът се доближава до афоризма.
Покажи ми двама души, които не се карат,
и аз ще ти покажа двама души, ужасени да си кажат истината.
Непоклатима самота, избутана от полезрението.
Защо не са си тръгнали? Какво ги задържа там,
в отделни стаи – апатични птици, отстъпили
обратно в черупките. Около тях компромисите се затварят
като матрьошки – предвидими, многобройни и категорични.
В четвърти – няколко варианта за край на една басня.
При все разнородността на формите обаче книгата стои удивително цялостна. Трудно е да си представиш стихотворенията разместени или някое от тях извадено от контекст. Както впрочем и цялата стихосбирка стои плътно свързана с предишните. Именно тази последователна, неумолима чувствителност, мекият молив, който изписва в деликатни детайли вътрешната страна на черупката, в крайна сметка е акт на съпротива, на защита срещу чудовищното. Защита и за читателя.
Преди следващата рецензия искам да отворя малка скоба.
Преди 6 години голямата ми дъщеря получи наградата „Братя Мормареви“ за най-добър разказ. Литераторът, който ѝ я връчи, каза публично, че е ясна работата с тази фамилия. Реакцията ѝ беше: „Ами то няма смисъл да пиша, винаги ще казват, че ме публикуват заради баща ми.“ Актьорът Самуил Финци пък казва в интервю, че за щастие, работи в Германия, където никой не би могъл да рече, че го лансират заради неговия баща Ицхак Финци.
Писателят Йордан Д. Радичков има безспорен талант. Отворете напосоки новия му сборник с разкази „Навалица!“ и ще се убедите сами. Какво удоволствие е този стил – първо ритъмът на речта, играта с паузи, със смяна на посоката (например същата фраза се повтаря в следващото изречение, но вече в инверсия). После начинът, по който сменя адресата – насред класическото разказване на история току се обърне пряко към читателя или пък към някое абстрактно понятие, за което е станало дума:
Отивай на работа, навалицо! Отивай да се бориш с днешния ден!
или
Добре де, скъпа Цивилизацийо, не искаме да губим от толкоз ценното ти време, но би ли седнала за секунда при нас, за да ни обясниш какво се е случило с Капитана в рамките на един час?
Ту пък заговаря въображаем събеседник, към когото е обърнат целият разказ:
Независимо, Иване, дали живееш в просторна къща в покрайнините на града, а аз живея в малък апартамент в центъра, независимо, Иване, дали по стените на твоето обиталище са закачени велики картини…
Удоволствие е внезапният комичен ефект от персонификацията на абстрактни понятия:
Цивилизацията се прави на много заета и казва, че няма време да се занимава с такива бездарници като нас…
А и класическото умение да използваш синтаксиса като художествено средство, да построиш изречения с всичките им каденци, наслагвания, цезури и т.н. Истинска литература. И да, драги читателю, можеш да търсиш сравнения със стила на другия Радичков, но това по-скоро би те принудило да умуваш ген ли е дарбата, или пък идва от умението да се вглеждаш в написаните от друг изречения и да разбираш как точно работи онова, дето толкова ти въздейства.
„Навалица!“ обаче не е упражнение по стил. Наскоро Албена Тодорова направи великолепна литературна обиколка, посветена на „гърбовете“ на града – и буквално, като гърбовете на сградите, и като „опакото“ на фасадната ни литература.
Обитателите на „Навалица!“ са от същите места. Между тях има човек, който озверява в супермаркета, където е влязъл за едните яйца, има уличен акордеонист, пътничка без билет (моля-моля, с билет до Зимница) във влака за София, двойка работници в неназована фабрика, метачки, възрастна барманка, която някога е била сладка и хубава, жена, която по принуда пътува сама в най-ранния автобус и се бои от бандата хулигани…
Тези хора се въртят из разказите, невинаги сигурни накъде са тръгнали, а авторът върви с тях не с милост, а със съпричастие. Малко ги подкача, както подкача впрочем и читателя, който хем им трепери, хем забравя за тях в първия удобен момент.
Но и тук книгата не е прекалено равномерна, не можеш да кажеш, че е „за маргинали“. Защото има разказ, в който главният герой са мислите, спохождащи човека току преди събуждане; или пък разказ, в който двама души стоят насред парка и момчето се опитва да разбере кое е това „само тяхно си място“, за което говори момичето.
Много ми допада и дозата смях – точно колкото да предпази съпричастието да прелее в сълзливост, но не толкова, че да го попари. Не е случайно, че авторът, в естеството си на издател („Нике“) публикува Булгаков. Личи не в друго, а ей в тази мярка.
А и смехът иде от най-необичайни места – не под формата на виц, както, за жалост, сме свикнали, а от самата тъкан на езика, от свежестта на неочакваното.
Как може, бога ми, разказ да започва така:
Центърът на града! Тая велика притегателна сила!
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Жанет 45“ и ICU, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.
За последната колонка преди ваканцията искам да ви разкажа нещо. Всяко лято любима приятелка, реставратор на книги и създател на организацията A Book a Day, носи в България невероятни книги, които раздава на художници, автори, издатели – тоест хора, които се занимават с детска литература у нас. Всичко донесено от нея е рядко и ценно – с качеството на илюстрациите, с оригиналността на идеята, с чувствителния си подход и смелостта, с която подхваща трудни теми. Дори да не намерят пряк път към българските книжарници, тези издания безспорно вдъхновяват, дават смелост да тръгнем по нови пътища.
В знак на благодарност бих искала да представя някои от последните книжни съкровища тук. Вярвам, че читателите ще ми простят тази предваканционна волност, а може би сами ще намерят вдъхновение в тях.
автор Пабло Неруда, двуезично издание на испански и английски, превод от испански Сара Лиса Полсън, илюстрации Палома Валдивия, Ню Йорк: изд. Enchanted Lion Books, 2022
Кой е извикал от радост, когато се е родил синият цвят? Колко въпроса има в една котка? Как се нарича цветето, което прелита от птица на птица? Щяха ли да се обидят пчелите, ако мухите произвеждаха мед?
Libro de las Preguntas („Книга на въпросите“) на Пабло Неруда не е издавана на български, но е добре позната в Латинска Америка и особено в родината на автора – Чили. Тези стихотворения под формата на въпроси са събирани през целия живот на поета и са издадени година след смъртта му. Много деца знаят част от тях наизуст. Сега художничката Палома Валдивия е избрала 74 въпроса, за да ги превърне в разкошно издание за всички възрасти, а и очевидно да достави на себе си удоволствието да се „гмурне“ в пространствата, които отваря поезията. Отнело ѝ е около пет години – и казва, че е най-трудното нещо, с което се е захващала.
Големият формат, простите, разпознаваеми и в същото време изненадващи и характерни форми създават свят, който не дава отговори, а напротив, увлича ни да задаваме още повече въпроси. Също като самите стихотворения. У нас подобна чистота на изображенията има Люба Халева във „Весел, гъделичкащ смях“ на Маргарит Минков – книга, която също е на границата между детската литература и чистата поезия. Едва ли е съвпадение, че и за двете книги е нужен голям, щедър формат, за да разгърнат красотата си.
автор Бетина Биркиер, издание на английски, превод от датски Шинед Куърк Кьонгерскоу, илюстрации Ене Маргрете Киергор, Ню Йорк: изд. Enchanted Lion Books, 2022
„Пънчето“ обича да прекарва време с баба си и дядо си – кръстословиците, цветята, пъзелите, ароматът на кафе, усещането за близост и същевременно безграничност на топлия и богат свят, който са създали заедно. Но постепенно дядото започва да забравя – да губи – думите, които съставляват този свят. А детето ги прибира в кутия, за да не се загубят завинаги. Докато един ден самият дядо не се изгубва.
Погледнах какви книги съществуват, за да обяснят на децата какво значи деменция – тема, до която много от тях неволно се докосват, независимо дали искаме, или не искаме да ги пазим. Не намерих по-красива, по-нежна и по-човешка. Илюстрациите и внимателно избраните думи акцентират не върху загубата, а върху онова, което го е имало – и безкрайния дар на общуването, за колкото и време да ни е дадено.
автор и илюстратор Андре Франсоа, издание на английски, превод от френски Клаудия Зоу Бендрик, Ню Йорк: изд. Enchanted Lion Books, 2017
Тази книга е чисто удоволствие – от самата игра да я извадиш от кутията, през която наднича престорено-тъжното крокодилско изражение, през следването на историята, която майсторски кръжи около нашите очаквания и винаги ги повежда в друга посока, та до смеха, който буди всяка илюстрирана приумица.
Книгата е издадена за пръв път през 1956 г. – може би затова ми напомня на книги от моето детство, чиято цел е била просто да доставят наслада, да те накарат да се засмееш, без да те поучават за нищо. А и собственичката на издателството (това е третата книга с неговото лого в тази селекция) определено има вкус към източноевропейската традиция в областта на детската литература.
Подобно заглавие ми донесе преди години друга приятелка – става въпрос за What Do You Say, Dear на Морис Сендак. Няма тематична връзка, просто същия закачлив уж-инструктаж.
автор и илюстратор Анете Мелеке, издание на английски, превод от латвийски Елина Браслина, Уелингтън: изд. Gecko Press, 2020
Една жена работи в будка – и буквално я изпълва цялата. Прекарва целите си дни там, чете списания за пътешествия, докато целият град се движи покрай нея – но тя остава на място.
Един ден обаче става малко произшествие и се оказва, че дори тясното пространство, което обитава, не може да я спре да стигне дотам, докъдето ѝ се ще.
Авторката е латвийка, част от една богата и бързо развиваща се детска литература, която тепърва ще опознаваме. Много интересна цветова гама, едри, приканващи към смях и игра образи. Жива и забавна книга.
издание на френски, Лил: изд. Minus Éditions, 2022
Още една книга, дошла до мен по друг път. На шега – на майтап, този „наръчник“ със заглавие „Как да замъкнем родителите си по музеи“ добре ни нарежда нас, възрастните, които вечно се силим да „образоваме“ и „възпитаме“ децата си, да напълним главите им уж на игра, но с образователно съдържание – често без да прилагаме същите високи принципи към себе си.
Заниманията в тази мъничка книжка определено не са образователни – да измислиш реплики на персонажите от статуи и картини, да гадаеш кой художник е умрял и кой не е, да разпиташ пазача в галерията коя му е любимата картина или кой посетител днес е бил най-забавен (да не се пробва с пазителките от Градската галерия!), да напишеш кои три произведения не са ти харесали хич (и да отговориш на плачливия им въпрос „Ама защооооо?“) и т.н. Обаче са наистина забавни и крайно непочтителни, което е свеж полъх в атмосферата на пълна благовъзпитаност, към която иначе най-строго се придържаме на такива места. Нали така?
Заглавно изображение: Колаж от кориците на книгите и снимка на Tirachard Kumtanom / Pexels
By continuing to use the site, you agree to the use of cookies. more information
The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.
