Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-belezi/

„Белези“ от Ойдур Ава Олафсдотир

превод от исландски Светла Стоянова, София: изд. ICU, 2025

Съществуват базови правила за отношението към човек в депресия: не омаловажаваме състоянието му; не изтъкваме житейски обстоятелства, поради които би следвало да се чувства щастлив и благодарен на съдбата; не посочваме за пример други хора, които са в много по-тежко положение, но се справят по-добре. Перифразирайки Толстой, Ойдур Ава Олафсдотир пише, че

всяко страдание е различно и затова не може да се сравнява.

Белезите, които оставя – също. И все пак…

И все пак, противно на горните твърдения, исландската авторка на романа „Белези“ поставя героя си – мъж на средна възраст, изпаднал в дълбока екзистенциална криза след развода и наученото за дъщеря си – именно в ситуация, в която състоянието му бива дискретно съпоставено с едно „по-убедително“ и смиряващо чуждо нещастие – и в личен, и в колективен план. Така както по-силният удар отнема усещането за друга, по-малка болка преди него, така и Олафсдотир обезсилва нагона на протагониста си към смъртта, изправяйки го пред нейните реални поражения в едно фикционално общество. Противно на стереотипните ми читателски очаквания подобен скандинавски роман да бъде мрачен и суров до цинизъм, „Белези“ всъщност изненадва с нежно-меланхоличната си атмосфера и жизнеутвърждаващите си послания.

За целта Олафсдотир създава образа на една анонимна, но очевидно европейска страна, поразена от последиците на бушувала цели пет години война, вероятно гражданска. За да не натовари със смъртта си своята дъщеря, героят Йонас Ебенесер заминава за това най-опасно, най-отзивчиво на Танатоса място, където всяка стъпка все още е минирана и унищожението дебне зад всеки ъгъл.

Правя любопитното уточнение, че романът излиза през 2016 г., но този въображаем топос зловещо напомня за случващото се от години в Украйна. В подобни сюжети много западни романи/филми имат уклон да преувеличават и да описват едни доста по-зрелищно и потискащо антиутопични тоталитарни структури, тип източноевропейски, в които обикновено се подвизават недостоверни, изопачени и елементаризирани общества. Въпреки някои сюжетно насилени съвпадения и неправдоподобности обаче (по скоро тип недомислени пропуски), исландската авторка ни отвежда в едно зловещо познато ни днешно място – да, това е нашата цивилизация, нашите институции, нашият културно-туристически облик, нашият тип хора. То е като някоя от страните, до които преди пет лета вероятно сме пътували или ходили на плаж. Трудно е да приемем (май още не сме го постигнали докрай дори по отношение на Украйна), че това наистина се е случило там – войната звучи абстрактно, така и не става ясно каква точно политика е довела до нея и най-вече кой и къде е врагът, ако всички, които срещаме, са само жертви (дали?).

Насред повсеместната разруха в наскоро настъпилото примирие, когато са плъзнали крадци на артефакти и бизнесмени, които се надяват да препостроят държавата, подобно вирус, главният герой внася и своя личен себеразрушителен импулс. Йонас идва без багаж (с изключение на бормашината си) и се оказва един от тримата гости на западнал хотел, държан от брат и сестра, които се надяват някой ден туристите да се завърнат. Именно там последните дни, отредени да приключи със себе си, се превръщат в началото на едно оздравително не само за него, но и за непосредствената общност начинание. Тази трансформация става с натрупване, с пренасочване на вътрешния самоубийствен импулс към „поправките“ на завареното външно положение – кран по кран и крушка по крушка, докато накрая Йонас, който умее да прави какво ли не, се превръща в търсен от всички наоколо майстор.

Може и да ни се вижда пределно ясна метафората за задължителните „малки всекидневни стъпки“ към психическото възстановяване, но симпатичното е, че

Олафсдотир ни оставя в удовлетворението от дословното – Йонас работи с ръцете си, той съвсем буквално поправя жичките и прозорците на реалността, прочиства наносите и затяга предметите.

Макар често тези думи да са взаимнозаменяеми, смисълът тук не е толкова в баналната причина/основание за живеене (нещо вече съществуващо, постигнато), а в намирането на цел (нещо предстоящо, неизвестно). Поправимостта не значи път към същото, към възстановяването на предишното – така както раната не може да зарасне, като изчезне напълно, а само оставяйки белег. Поправимостта е понасянето на този белег и създаването на нещо трето, със/във което да се съгласиш да продължиш да съществуваш.

… ако някой има голям и впечатляващ белег, то означава, че е погледнал страха в очите, изправил се е срещу дивия звяр и е оцелял.

Без да се поддава на скандинавския фаталистичен ноар, но и надскачайки опасността романът да зазвучи поучително, сантиментално или опростенчески катарзисно, исландската авторка – както сама пише в бележката си към българските читатели – все пак превръща този разказ в

книга за оцеляването, изцелението и способността да започнеш отначало.

В изследване на смисъла на добротворчеството и на въпроса

дали един обикновен човек може да съдейства с нещо, за да се претвори счупеният свят, за да промени и самите нас.

Спасение? Не, това е твърде грандиозна дума. Може би просто предаване на ритъма на конкретността, на минималните действия, сами по себе си едва ли не безсмислени и незабележими в контекста на голямото. Само че не.

В романа има изобилие от повтарящи се мотиви и символи – белезите, кожата, птиците, благодарността, мълчанието/тишината (неслучайно името на английския превод на книгата е „Хотел Тишина“), в които се преосмисля миналото и се подготвя изричането на бъдещето, и т.н. А една от най-устойчивите дихотомии е тази за мъжкото и женското.

Цяло поколение мъже са се избили един друг във войната, затвърждавайки архетипния образ на мъжа като разрушител, завоевател, насилник и убиец. В създалия се вакуум Йонас се налага като ироничен контрапункт – той е мъж, който „по-скоро би бил убит, отколкото да убие някого“, който е готов преди всичко да убие себе си. Мълчаливият исландец се е научил да прави почти всичко с ръцете си и винаги е откликвал на молбите на трите женски образа в живота си („ако някой ме попита защо го правя, отговарям: защото жена ме помоли“); той е чувствителен и колебаещ се (мисли над всяка дума от прощалното си писмо и по принцип); водил си е дневници и е чел много; следвал е философия, преди да поеме завода на баща си (книгата изобилства от препратки и цитати – от Ницще и Хайдегер до Ман и Бишъп). Абсолютно верен се оказва разказът на майка му за него като дете, който предизвиква неудобството му:

Видеше ли птица със счупено крило в градината, направо ревваше… Беше страшно чувствителен… постоянно се тревожеше, че хората не са достатъчно добри едни с други… Заричаше се, че като порасне, ще утеши света… защото светът страда толкова много…

В крайна сметка Йонас не се учи тепърва на грижа и отговорност, а по-скоро успява да открие нов, достатъчен адресат за тях. Уменията му го превръщат в архетип на лечителя, поправящия, градящия насред руините от военния конфликт. Докато мъжете се „размотават, пият и водят войни“ (според съседа Сванюр, обсебен от темата и статистиките за домашното насилие, половото неравенство, женското страдание и права, и изобщо от темата за справедливостта), Йонас започва да преустроява къща, в която ще живеят седем жени – колкото са и белезите му по рождение. До степен, в която на няколко пъти ще получи предупреждение, че това е съмнително и неугодно за мнозина – разбира се, мъже. Ала с действията си, той ще уважи думите на своя съсед в Рейкявик:

Онези, които знаят и не правят нищо по въпроса, са най-лошите.

Въпросният съсед Сванюр е един от двата интересни второстепенни образа в романа, замислени като своеобразен контрапункт (заедно с майката на Йонас). Той е единственият външен на семейството човек, с когото Йонас има някаква форма на общуване. Бъбрив, лапидарно декларативен дървен философ, който говори с винетки и труизми и носи тениска с надпис Shit happens. Еднозначен и лишен от способност да се изразява с метафори (според Йонас), той всъщност ще ни опровергае като човека, произнесъл някои от най-валидните истини, и ще ни изненада с тих, но крайно неочакван обрат, чрез който ще преосмислим поне донякъде образа му, ще приемем, че може би именно такива хора понякога дискретно разбират какво преживява другият, и му дават знаци и грижа, макар и по своя нелеп начин. Именно Сванюр е и източник на голяма част от ироничната нотка в този роман, която саботира възможността за прекомерна драматичност предвид темата. Той е човекът, който пита „искаш ли да ти покажа белега си“, имайки предвид среза от операцията на дисковата си херния, когато очакваме някакво възвишено-фигуративно разбиране за тази дума. Пак той:

– Хората мечтаят за прости неща – беше казал Сванюр. – Да не бъдат застреляни излишно и децата им да помнят родителите си.

Майката на Йонас – бивша учителка по математика, чийто рационален ум, свикнал да борави с точни цифри и факти, постепенно се предава на деменцията – пък е обсебена от темата за войните. Тя непрекъснато чете за миналите и очаква настоящи, макар парадоксално да живее в общество, от векове пощадено от военни конфликти. Нейното възприемане обаче минава през подробното познаване на фактологията и статистиката, не през онова, което нейният син ще познае – личната човешка история от първа ръка на младата жена и роденото ѝ във война и познаващо само нея момче. За майката на Йонас „голямата история е почнала много преди да се родим“, а всички базови книги за оцеляването през Втората световна война, всички истории са само илюстрация на това обективно и безстрастно знание. На този фон са поразителни, но не и изненадващи реакциите ѝ, лишени от състрадание и любов (да, най-вече от болестта, но…), в следните два разговора със сина ѝ, опитващ се да сподели състоянието си с нея:

– Нещастен съм.
Тя ме потупва по ръката.
– Всички имаме своите битки – казва и добавя: – Наполеон е бил в изгнаничество от самия себе си. Жозефин е била изоставена в брака си като мен.

– Не искаш ли да живееш, момчето ми?
– Не съм сигурен.
– Поне все още имаш коса. Мъжете от моя род не губят косата си.

И ето този натрапващ се контраст: в сигурен и подреден свят съзнанието се разпада и парадоксално търси структура през цифрите на войната, докато насред разрухата в анонимната страна душата на Йонас започва да се подрежда.

Трябва да оставиш багажа си, за да се изпълниш наново, ни казва този роман, в който Йонас (чието име според майка му значи „гълъб“ на иврит) е Ноевият гълъб, открил суша след Потопа. Умно ироничен на точните места, богат на интертекстуалност, преодоляващ патетиката отвъд „човешко, твърде човешкото“ (по любимия философ на Йонас), книгата ни предоставя поглед върху белезите, оставени по кожата както на отделния човек, така и на общността. Знаци колкото за поражението, толкова и за факта, че болката под тях е започнала да си отива или вече е преодоляна. И макар неизбежно да мерим болките и да сравняваме личните си истории (вероятно и да изпитваме същото неудобство, което изпитва Йонас, съпоставяйки нежеланието си да живее с радостта и благодарността на новите си приятели от всяко негово проявление насред оцеляването), Олафсдотир в крайна сметка не зачерква значението на едните белези, а просто ги вписва и скрива в другите. Също както красивата татуировка на Йонас пази сърцето му.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-2/

„Да си мъж“ от Никол Краус

превод от английски Владимир Германов, София: изд. „Кръг“, 2023

Чудесният сборник с разкази на Никол Краус беше изненада дори за читателка като мен, на която се налага уж по-внимателно да следи издаваната у нас литература. Не само mea culpa все пак, защото, макар въпросната книга да е излязла през 2023 г. на български, а преди това да са преведени и два други романа на тази световноизвестна американска писателка (в „Колибри“), българският Google не открива нищо повече – отзиви, статии, ревюта, интервюта – освен това, че изданията се продават. (Край на кратката вметка относно подминаването или недостатъчното говорене за хубави книги.)

„Да си мъж“ е първият опит в краткия разказ на Краус след четири романа преди това, преведени на десетки езици, и последната ѝ написана до момента книга. Отличена е с британската награда „Уингейт“ за най-добро представяне на еврейството в художествената или нехудожествената литература (сред лауреатите ѝ са Зейди Смит, Зебалд, Етгар Керет, Давид Гросман, Амос Оз). Прекрасният превод на сборника е дело на Владимир Германов за издателство „Кръг“, което напоследък се утвърди във внимателния подбор на знакови разказвачи, сред които Алис Мънро, Тобаяс Улф, Шърли Джаксън, Лусия Бърлин, Сергей Лебедев и др.

Хилядолетната еврейска история; археологическото дълбаене в библейските руини; нацизмът; бедствените пожари в Калифорния; антиутопичните мерки от времето след 11 септември, очакваният край на света през 2000-та… – мащабният страничен фон в много от тези разкази е несъразмерен с микрокосмоса на сюжетите, вгледани в семейното и интимното. В писането на Краус обаче животът като че ли е езикът, запълващ пространството между двете, а случилото се (същината на наратива, така да се каже) винаги сякаш е някъде другаде – в предходното, в преразказаното, във въобразеното, в изпуснатото, в изместеното. В онова, което липсва в тези истории. И ако те имат някакво послание, то е, че

истинското свидетелстване често настъпва много след онова, на което си бил непосредствен свидетел.

Много от разказите в сборника действително са за невидяното – именно то е обект на разказването. В много от случаите разказвач(к)ите са станали очевидци единствено на последиците от това, до което разказът им никога няма да проникне. Той остава някак миражен, плод на предполагаемото, което след тях читателят следва сам да си довъобрази. „Събитието“ не е непременно част от сюжета, невинаги има нужда да бъде назовано или дефинирано, ала осезаването му (не дори осъзнаването) неизбежно просветва в „бавното пресъхване на разбирането“ с годините. Не виждаме ли в крайна сметка у другите само страничните ефекти от тяхното живеене, само остатъците или излишъците от преживяното?

В това дискретно (в най-ангажиращия смисъл на определението) интелектуално-чувствено четиво сюжетите се движат между Тел Авив, Ню Йорк, Лос Анджелис, Южна Америка, Европа – географски; между различните възрасти и поколения – времево; между половете и семейните роли – социално; между куп реалии, изкуства и заглавия – културно; между съзряването, сексуалността, заедността, себепознанието, властта, раздялата, стареенето и умирането – екзистенциално. Макар и уж различни, историите звучат споено, почти като роман – не само тематично, но и защото идентичностите на героите като че ли преливат, маркерите на житейския опит, характерите, интересите са сходни и повторими. Краус не само не се страхува от тази смътна неотличимост, а напротив – търси архетипите в редящите се вътрешни пейзажи.

Поради горното вероятно има опасност писането ѝ тук да се стори еднообразно или монотонно на някои читатели, включително заради еднаквия стил и глас във всеки от разказите. Но силата на тази проза се крие именно в привидната непрекъснатост, в нейния минорен интензитет, в понякога почти унилото носене по историите, в отказа от самоцелно разнообразие за сметка на един определен житейски и емоционален регистър. Просто, както установява една от героините, когато екранът на един приключващ филм най-сетне почернява, той

всъщност изобщо не е черен. Ако се вгледаш, ще видиш падащия дъжд.

Краус не показва явно емоционално пристрастие към героите си, но прозата ѝ звучи – и всъщност вероятно до голяма степен е – автофикционална. Ако можем да използваме разграничението, което една от героините ѝ прави между два типа фотографски поглед – на Уокър и Арбъс, – то бихме могли да определим писателския ѝ подход като смесица от двете: от едната страна имаме „отказ от състрадание в полза на студената яснота“, от другата – „някой, който се самоидентифицира с обектите си на ужасяващо ниво“.

Характерен за Краус е смътният финал, символичен дори в отказа ѝ от него. „Финал“ в смисъла на продължаване, на фино и невидимо пренастройване или тихо заемане на позиция в баналността на житейската драма, лишена тук от всякаква драматичност. Така както (по отношение на разтрогнатите бракове – чест мотив в разказите),

хаосът на прекъснатото и обърнатото наопаки, на анулирането и унищоженото, по вълшебен начин се превръщаше в порядък с простото попълване на някакви документи в официалните архиви на еврейския съд.

Зад подписа под тях – бележещ ясен, окончателен финал – се крие цялата невъзможна за разказване и приключване история.

В почти всеки разказ на Краус има и един епифаничен, трансформационен по същността си момент, бележещ усещането за преминаване; момент толкова безшумен и призрачен, че понякога е сведен до единичен жест (докосване по косата, размяна на легла, прескачане, поглед, предложение да облечеш нечие палто в студа и т.н.), който лесно би могъл да бъде пропуснат като дребна брънка в движенията на сюжета. Наблюдава се също едно по същността си отложено във времето „квантово заплитане“ – повтаряне, наследяване, възприемане на съдби, на социални и семейни роли, на характери. Докато осъзнаеш

как някой може да ти се случи, и това случване да съзрее половин живот по-късно, да изригне, да се представи.

Сигурно не е случайно, че един от героите, археолог, разравя именно древните останки на Мегидо – символ на вечния конфликт, на Армагедон. По своята същност това е място не само на древното минало – то извиква мисълта и за едно метафорично разкопаване на бъдещето, за една археология на предстоящото. Защото значимостта му е много повече в идното, като място на очаквания Апокалипсис, на предвкусвания и засега отлаган край на краищата. Тази неизбежна зараза на сегашното и бъдещото от „безкрайната мъдрост на мъртвите“ не може лесно да бъде отхвърлена. Де факто никой от героите, почти всичките евреи, не съществува извън структурата на вече преживяното, семейното, историческото, религиозното, езиковото; всеки мъкне багажа на еврейството („не бе успял да стане изцяло себе си, вместо това се бе поддал на древен натиск“).

Относно горното друг един от героите, историк, отбелязва, че „има повече от достатъчно [еврейска и не само – б.а.] история“, но парадоксално, той няма какво да успее да предаде на новородения си внук от това смазващо познание, няма какво от него да бъде послушано и най-вече почетено. Може би едно от най-силните осъзнавания в сборника е именно неговото: че мощното присъствие на предците, на родителите прикрива неяснотата, върху която е построено всичко. Без него тази вездесъща неяснота може да ни залее и съкруши.

Дългогодишният интерес на Краус към Израел и еврейската идентичност (нейната едновременна неуловимост и неизбежност; фикция и тегоба; убежище и тежест) преминава през целия сборник, без отделянето на поколенията поради емиграцията да е първосигнално проблематизирано, без леснотата на носталгията и патриотизма. И все пак усещането е, че сърцето на историите и на разказвачите е там, в конкретната картография на Светите земи. Както установява една от героините за баща си, той само е „отсядал“ в Америка, но е „живял“ в Тел Авив. Впрочем, макар родена и израсла в САЩ и с корени другаде в Европа, Краус показва изключително достоверни познания за съвременен Израел; позволява си да прави и много остри политически намеци с основанието, което има за критика запознатият, тамошният. На фона на обсебващото чувство за надвременност в разказите ѝ тук-и-сегато винаги присъства чрез конкретни реалии. 

Макар разказвач(к)ите по-често да са в позицията на тези, които са заминали, които не са у дома и са в ролята на научаващи новините оттам, фокусът е повече върху останалото и останалите, върху другите. „Дом“ остава имагинерно, флуидно място. Нещо в състояние на суперпозиция. Нещо, което може да размениш или смениш. Или да откриеш много по-късно – във или вместо нещо друго и някой друг. „Ако има нещо като душа, колкото и да е изкривена, къде би се върнала?“, пита се една от героините. И това е толкова еврейски въпрос.

Струва ми се, че „Да си мъж“ е сборник за човешкото оцеляване в абсолютно лишения от мелодраматичност и размах смисъл на тази дума.

Противогазите в един от разказите в крайна сметка се оказват ненужни – оцеляването ще стане и без тях; понякога просто носим защитите си, без да знаем, че всъщност трябва да оцелеем от самите тях. Така както и да бъдеш намерен невинаги означава да бъдеш самия себе си в намереното.

Или може би в крайна сметка думата е просто „свикване“…

[Знам] че ще свикна да прескачам непознатия, когато отивам към кухнята, защото така живеят хората, прекрачват небрежно подобни неща, докато престанат да са бреме и стане възможно да ги забравят напълно.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-mrak-po-pladne/

„Мрак по пладне“ от Артур Кьостлер

превод от английски Алфред Криспин, София: изд. „Нике“, 2025

Романът е част от онези произведения, които демонтират самата възможност за история като последователен разказ. Той е едновременно политически роман, психологически трактат и нещо като философска аутопсия на ХХ век, извършена отвътре, с инструментите на самата идеология, която умира на масата.

Повечето романи за тоталитаризма разчитат на ужаса като движеща сила, на сцените на насилие и на документалния шок. Кьостлер избира друг път. Той кара читателя да мисли заедно с палача, което е много по-страшно, защото в определен момент логиката на палача започва да изглежда убедителна.

Още в първите страници се усеща една от ключовите черни иронии на текста. Тоталитаризмът функционира като прекалено добре подреден свят.

Разгръща се логическа система, стигнала до крайността си. Ужасът идва от самата завършеност на мисленето. Килията е чиста. Разпитите следват ритъма си. Дори екзекуцията е навреме. В света на романа насилието притежава формата на бюрократичен документ, който е подпечатан, заверен и архивиран. Точно тази тъй наречена нормалност прави нещата толкова непоносими. Злото тук има перфектна граматика.

Централният персонаж Рубашов е продукт на собствената си вяра. Неговият вътрешен разпад произтича от вътрешна логика много повече, отколкото от натиска на разпитите. Той приема вината си, защото е виновен в метафизичен смисъл. Поставил е абстрактното човечество над конкретния човек. Това е може би най-радикалната тема на романа. Разривът между идеята и тялото, между историята (с главно И) и човешкия живот като такъв. Рубашов е мислил, че може да реши уравнението на справедливостта с алгебрични средства и да изчисли по-малкото зло и да остойности страданието. В крайна сметка самият той се оказва в графата на допустимите загуби.

Тук заслужава внимание самият механизъм на „граматическата абстракция“ – термин, който Кьостлер въвежда чрез Рубашов. Азът като субект, като неделимо ядро, човекът като такъв, е фикция, която системата отказва да признае. Революцията говори в първо лице множествено число. Единственото число е ерес. Рубашов, затворен в килията, започва да усеща отново пулсирането на този забранен Аз като фантомна болка в ампутиран крайник. Връщането на субективността е последната форма на съпротива, макар закъсняла и безсилна.

В тази точка Кьостлер влиза в диалог с голямата традиция на европейската литературна мисъл. Ако при Достоевски вината е винаги лична и неотменима, вградена в самото тяло на човека, в неговата плът и молитва, то при Кьостлер тя е разтворена в колективното. При Кафка абсурдът идва от непрозрачността на властта, а тук извира от нейната прекомерна прозрачност. Всичко е логично, обяснимо и затова е и непоносимо. Това е анти-Кафка. Убива прекалено добре разбраният закон. Тук обвиняемият познава съдиите лично, пил е с тях, воювали са рамо до рамо.

Достоевски предлага на героите си изход през страданието или през вярата. Рубашов получава куршум в тила и никакъв метафизичен хоризонт отвъд него. Кьостлер пише в свят, от който Бог вече е евакуиран и на неговото място стои Партията. Божествено взискателна, абсолютна и без никакво обещание за спасение. Единственото трансцендентно, което остава, е „океанското усещане“, онова неясно, почти физиологично чувство за връзка с нещо по-голямо от себе си, което Рубашов изпитва в моменти на самота.

Паралелът с „1984“ на Джордж Оруел е почти неизбежен. При Оруел властта действа отвън и е брутална. Тя смазва, наблюдава и изтрива. При Кьостлер тя е интериоризирана и вградена в самия начин на мислене. Рубашов е съавтор на системата. Това прави трагедията му по-близка до античната. Той пада, защото е бил прекалено последователен в собствената си вяра. Оруел показва какво прави властта с тялото. Кьостлер показва какво се случва, когато умът доброволно ѝ се подчинява.

Има и друга, по-рядко коментирана разлика. Оруел описва система, в която лъжата е очевидна за всички. При Кьостлер системата функционира по-коварно, защото самата тя вярва в собствените си тези. Глеткин, вторият разпитващ, е искрено убеден в правотата на своите методи. Той представлява ново поколение хора, които никога не са познавали друга реалност и за които революцията е административен процес.

Пълното отсъствие на ирония е може би най-страшната форма на тоталитарно съзнание.

Един от най-смущаващите мотиви в романа е доброволното самопризнание. Това е философски парадокс. Човек се съгласява да бъде виновен, за да запази истинността на системата, в която е вярвал. В самопризнанието на Рубашов има нещо мъченическо, но обърнато наопаки. Рубашов умира, за да свидетелства за лъжата, в която е вярвал като в истина.

Тук си заслужава да се спрем и на Иванов, първия разпитващ, стария другар на Рубашов. Иванов е интелектуалният конформист, който е запазил достатъчно ирония, за да знае какво прави, и достатъчно цинизъм, за да продължи да го прави. Той е по-близък до Рубашов, отколкото и двамата биха искали да признаят, и точно затова системата го отстранява. В тоталитарния свят иронията е по-опасна от несъгласието. Ако не си съгласен, ще те смажат, но иронията е заразна и разяжда отвътре.

Ако направим крачка към съвременността, неудобството става по-голямо. Защото светът на романа се е трансформирал и не е изчезнал. Днес живеем в епоха, в която идеологиите са по-малко монолитни, но механизмите на самооправдание са също толкова ефективни. Днес липсва нужда от централен „Първи“, защото алгоритмите, социалните мрежи, икономиката и медийните екосистеми вършат сходна работа – по-меко, по-разсеяно и уж по-демократично.

Тоталитарната логика при Кьостлер е имала поне тежестта на трагедията и мащабът на жертвата е бил съизмерим с мащаба на вярата. Съвременният еквивалент има по-скоро текстурата на мека зависимост. Човек се отказва от малки порции автономия ежедневно и незабележимо. В замяна получава удобство, принадлежност и ценностна ориентация. Никой не те води на разпит, не е нужно, нужното се чува и чете. Алгоритъмът знае какво искаш, преди ти самият да го знаеш. Романът днес може да се мисли и като предупреждение за начина, по който се формира съгласието. За пътя до онази точка, в която доброволното престава да бъде наистина доброволно.

В днешна България паралелът е особено деликатен. Ние живеем сред остатъчни структури на мислене. Подозрителността, склонността към конспиративни обяснения, недоверието към институциите, вярата в месии (списъкът може да се допълва) – всичко това е като слаб радиационен фон от един отминал и неприключил съвсем свят. Рубашов е интелектуалец, който твърде дълго е оправдавал компромисите си с по-голямата цел. В българския контекст тази фигура е архетипна. Такива са както участниците в изграждането на социалистическата държава, така и съвременните уж реалполитици, които обясняват всеки компромис с прагматизъм.

Ако при Кьостлер героите умират за идеята, днес по-често биха я разменили за нещо с по-широко валутно обращение. Ако тоталитаризмът е бил трагедия, посттоталитарното общество понякога прилича на фарс с елементи на черен хумор, който ти засяда в гърлото. Вацлав Хавел е описал точно тази трансформация. „Животът в лъжа“ е ежедневие, от което е изтекъл целият драматичен заряд и е останала само инерцията. Кьостлер описва света, в който хората умират за абсурда. Хавел разказва за света, в който хората живеят с него, без дори да го забелязват. Днес сме някъде по средата.

Стилът на Кьостлер е сух, аскетичен, лишен от излишна литературна тлъстина и това усилва усещането за безизходица. Отсъства всякакъв лиризъм и опит за утеха. Прозата е оголена до кост. Всяка дума е под подозрение и може би точно в това се съдържа скритата тема на романа.

В тоталитарния свят самият език е развален и заразен.

В крайна сметка това е роман за опасността от всяка идея, която претендира за абсолютна валидност. Най-страшното е, че системата в някакъв перверзен, абсурден и изкривен смисъл може да убеди всеки в правотата си. Точно там, в тази пукнатина между правота и човечност, се ражда истинският мрак по пладне. И този мрак има една особена характеристика. Той е невидим за онези, които стоят в самия му център. Те мислят, че виждат ясно. Те вярват фанатично, че светлината е силна и логиката е безупречна. Мракът по пладне е слепота от яркост.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-2-avgust/

„Август“ от Елена Владаряну

превод от румънски Лора Ненковска, София: изд. ICU, 2025

Да пишеш без финали, защото краят вече се е случил – дискретно, неусетно до коварност, в самите гънки на ежедневието; да разказваш неумолимостта на човешката ентропия – от най-интимното до социалното. Това прави Елена Владаряну в

може би най-добрия сборник с разкази, който съм чела от много време насам.

Още по-впечатляващо е, че (макар Владаряну да е добре позната като „сърдитото момиче на румънската поезия“ още от началото на хилядолетието) сборникът „Август“ се явява неин дебют в прозата, преведен съвършено от Лора Ненковска.

В десетте разказа лично за мен прозира майсторството на американската школа (неслучайно авторката споменава Селинджър и навсякъде се усеща онова особено, тлеещо неспокойство, прикрито зад мнима ведрост и игривост („Осени ме внезапно мисълта, че ще помня този ден до края на живота си, щеше да бъде идеален ден, добавих щриха, и изведнъж се сетих за рибка-бананка…“), както и силата на внушението, с която т.нар. мръсни реалисти обговарят екзистенциалната драма на обикновения човек през абсолютната проза на делника му. С тази разлика, че тук разказите са обединени от темата за „почивката“ през лятото – тоест от идеята за бягството от рутината. Слагам тази дума в кавички, защото очакваното отпускарско пространство на покой, свобода, удоволствие и дори еуфория в тези разкази придобива характера на Doppelganger на реалността – на още по-осезаем капан, принуда, безизходност.

Неслучайно и заглавието е името на най-летния и същевременно последен за сезона месец – зноен, жежък, но вече презрял, граничен, в прехода към разпада и предстоящата смърт, която свързваме с есента. Неговата задушлива атмосфера и прашна сухота се превръщат в психологически фон на конфликтите.

На фона на очакваната отпускарска лежерност се разгръщат насилие и травми; на фона на безвремието – неотложност и неспособност да се издържа повече; на фона на свободата – ограничения или безизходност.

Драмата в тези разкази е хем инертно банална, хем неистово имплодираща, но решена в крайно минималистични жестове – случайна реплика, ретроспективно подхвърляне, неочаквано наблюдение, жест, зад които се крие същинската, неразказна пряко „история“. Дори самоубийствата тук не биват потвърдени – приключването в крайна сметка е в процеса, не в резултата; важно е всичко онова, което предшества номиналния край, а сам по себе си той няма нужда да бъде назоваван.

Стилът на Владаряну е изключително подчинен на онова съвършено наративно правило: да показва, вместо да казва. Всъщност именно това кинематографично, оголено, лишено от обяснения и явна образност разказване – подобно на регистрираща скрита камера – е майсторството на нейния почерк. В сюжетите, разстлани като плажна кърпа, случващото се е скрито в диплите на привидното нищоправене, в изреждането на поредица от уж тривиални действия, реплики, детайли. И във всеки разказ идва един момент на пределно пронизване, на събуждане, концентриращо мощта му.

Макар разказите да са по-скоро лични и интимни, в тях Владаряну прави и дискретни социални и етически коментари през поведението и речта на своите герои, без да ги оставя еднозначни. Така например в „Светлана“, изправен пред очевадната простащина, грубост и агресия на един от героите, читателят в крайна сметка се чуди: нима героинята, която така категорично и заслужено осъжда поведението му, не е всъщност далеч по-емпатично инертна и морално безучастна в сравнение с него? В „Концертът“ се оголва гноящото обществено насилие в лицето на алфа-мъжкаря герой, при това представител на силите на реда – и той, също като горния, плод на комплекси и дългогодишни класови наслоения и безнаказаност („всички онези психопати, които стрелят по хора на улицата и за които чуваш по телевизията“). И тогава няма значение кой към кого произвежда изстрела в края на разказа – важното е, че той е неизбежен, съвсем по чеховски.

Децата също са сред постоянните герои на Владаряну (макар самата тя да пише в предговора към българското издание: „Тук морето и лятото са за възрастни“). Малките и подрастващите са навсякъде, а отношението към тях е нюансирано и често разкрива недостатъчността и неадекватността на големите – чрез досадата или раздразнението от тях, чрез възприемането им като тежест или пречка за емоциите на възрастните, понякога като страничен шум, понякога като щит и прикритие, понякога като основание, което те закотвя за живота.

Във „Водното конче“ студенината към собственото дете, с което лесно си се сдобил и приемаш за даденост – здраво, весело, красиво, – контрастира с органичната грижа и пределна нежност на другите родители към тяхното „дефектно“ момченце, което е с проблеми в развитието; тогава всяко негово припълзяване се възприема като събитие и е повод за радост. Пак там моментното преживяване, сбъркано с неприятен, но донякъде подмолно желан флирт, всъщност снабдява с жизненоважно знание разсеялата се майка, която ще трябва да спаси детето си – защото онова, което те подлъгва, понякога може и да те избави. Отново в „Концертът“ полицаят е груб и безразличен към доведения си син – докато не се втурва насилствено да го защити, използвайки го като претекст, за да установи своя контрол и авторитет и да насочи тази грубост към другите.

Във всички случаи обаче в крехкостта на децата тук прозират бъдещите възрастни със своите емоционални щети и опустошения. Съзнанието за този неумолим, потискащ преход ясно се усеща:

… но някак си бях облекчена от мисълта, че е още малко момиче, дете, знаех, че времето неименуемо щеше да се вреже между нас. Знаех твърде добре колко смущаващи стават докосванията на другите в определен момент, особено тези на родителите ти, как ти се иска да си изградиш черупка, от която не можеш да излезеш и където никоя ласка не може да те смачка, затова се радвах, че Адела още няма черупка, че още известно време можем да бъдем деца.

В „Август“, насред абсолютния битовизъм, насред храната и кисненето, Владаряну ни предлага дълбоки екзистенциални кризи и битиен задух. Героите признават: „Празниците и ваканциите винаги са били сложни и трудни“ и

имам чувството, че се задушавам тук. А аз, понеже съм си перде, я попитах като съвършена глупачка: къде тук, в града или с брат ми? Не, не, тук, каза тя и сложи длан на главата си. Задушавам се тук.

Заслепени от собствените си травми обаче, често не виждаме (тези на) другите, както е в „Преди началото на сезона“, а понякога опитите ни да бъдем емпатични и да проявим човещина спихват в зародиш („Светлана“) или се оказват погрешни („Терасата“), нефелни, объркани. В плътското, чувствено, езиково (репликите често са разговорни до жаргонна вулгарност) присъствие на героите непрестанно се усеща и едно латентно, всеобхватно отсъствие. Те непрекъснато мислят и мечтаят някакво свое друго и другаде – сякаш никога не са докрай там. (Разбира се, важно е да се уточни, че разказвачите и главните героини са жени – но това би отворило цял един дълъг феминистичен прочит, за какъвто нямаме време.)

Във всички разкази от сборника идва един момент на тиха, но въздействаща поанта, на нарушаване на мнимия покой, на пропадане в безметежното море.

„Август“ е книга за онези пътеки на лятото, които отвеждат до натрупаната умора, невъзможното бягство, тихите кризи на зрелостта, родителството и невидимите пропуквания в женския свят,

обобщава преводачката в послеслова. Така че с право можем да определим тези майсторски истории като смразяващи протуберанси в самото сърце на лятото.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-rodoslovno-durvo/

„Родословно дърво“ от Мария Роса Лохо

превод от испански Елица Колева, София: изд. „ЖАР-Жанет Аргирова“, 2020

Това на пръв поглед е роман, който изглежда като семейна хроника, но постепенно се оказва нещо далеч по-сложно. Това е литературен опит да се мисли за паметта, идентичността и историята чрез фигурата на рода. В основата му стои простият, почти антропологичен въпрос доколко човек принадлежи на себе си и доколко е резултат от една верига от предходни животи, истории и митове. Още в началото разказвачката поставя този въпрос като своеобразна програма на текста. Родът не е единственото дърво, а цяла вселена от съдби, които се преплитат, отразяват и повтарят.

В този смисъл романът се движи по една граница, позната от големите семейни епоси на световната литература. Неговият генетичен код може да бъде проследен едновременно в европейската традиция на родовата хроника и в латиноамериканския магически реализъм. От европейската страна стои моделът на романи като „Буденброкови“ на Томас Ман, мащабна история на семейство, в която времето постепенно разрушава социалните и моралните структури на рода. При Ман родът е икономическа и културна институция, която се разпада под натиска на модерността. При Лохо обаче родът не се разпада толкова, колкото се разклонява и митологизира. Той не е буржоазна институция, а почти природен феномен, нещо като биологична джунгла от характери, странности и съдби.

Тук се появява и другият важен литературен паралел, традицията на латиноамериканската фамилна сага, чийто най-емблематичен пример е „Сто години самота“ на Габриел Гарсия Маркес. В романа на Маркес родът Буендия живее в пространство, където историята, митът и магията са почти неразличими. Подобна атмосфера се усеща и при Лохо, макар и в по-тиха и по-иронична форма. Историите за предците, за урочасани жени, мистични свещеници и своенравни матриарси звучат едновременно като семейни анекдоти и като фолклорни легенди. В тях реалността постоянно се плъзга към фантастичното. Например разказът за Маруха може да бъде прочетен и като история за психическо страдание, и като легенда за магическо проклятие.

Тази двусмисленост е една от най-интересните стратегии на романа. Той не се опитва да обясни света рационално, но и не настоява на магическото. Вместо това оставя читателя в едно пространство на колебание, където суеверието, религията и психологията съществуват едновременно. В този смисъл романът се родее и с творчеството на Уилям Фокнър, където историята на рода също се разказва чрез фрагменти, слухове и полузабравени истории. И при Фокнър, и при Лохо

родовата памет се оказва ненадежден архив, нещо средно между документ и мит.

Особено силна линия в романа е образът на жените, които се оказват истинските носители на родовата енергия. Докато официалната история обикновено поставя мъжете в центъра и те са войници, свещеници, политически фигури, то семейната история на Лохо постепенно разкрива, че именно жените са архитектите на рода. Прапрабабата Мария Антония е почти легендарна фигура, дребна, но властна жена, която управлява имота си с твърда ръка, стреля по бирници и раздава жито на бедните.

Този образ може да бъде поставен в интересен диалог с други литературни матриарси. Той напомня например на Урсула от „Сто години самота“, но и на героините на Федерико Гарсия Лорка, особено в „Къщата на Бернарда Алба“. При Лорка женската власт е едновременно трагична и жестока, тя съществува в рамките на патриархалния ред, но често се превръща в негово най-строго продължение. Подобно напрежение се усеща и в романа на Лохо. Жените са подчинени на социалните правила, но същевременно са тези, които ги налагат и поддържат.

Повествователната структура на книгата също е показателна за нейния постмодерен характер. Разказвачката постоянно напомня, че много от историите са непълни, откъслечни или предадени чрез слухове. Родът е архив на устната традиция, която се променя с всяко ново поколение. Тук романът влиза в диалог с писатели като Хорхе Луис Борхес и В. Г. Зебалд, които също превръщат паметта в литературен лабиринт. При Борхес миналото често се оказва мрежа от въображаеми текстове, а при Зебалд е архив от отломки, снимки и полуизчезнали истории. „Родословно дърво“ използва сходна техника и семейната памет се превръща в своеобразна библиотека от призрачни разкази.

В исторически план романът проследява и миграцията, един от големите процеси на модерността. Галисийците, които напускат Испания и се отправят към Южна Америка, са част от огромна вълна от европейски емигранти в края на XIX и началото на XX век. За тях Аржентина е обещание за нов живот, но и пространство, в което старата идентичност постепенно се размива. В този аспект книгата може да бъде сравнена с литературата на изгнанието, например с творчеството на Владимир Набоков или Милан Кундера, макар контекстът да е различен. И при тях миграцията създава чувство за раздвоена принадлежност, човек никога не е напълно у дома си нито в старата, нито в новата страна.

Тази тема има особено силен отзвук, ако се опитаме да прочетем романа през перспективата на съвременността. В началото на XXI век идеята за родословие преживява своеобразен ренесанс благодарение на генетичните тестове, дигиталните архиви и социалните мрежи. Хиляди хора по света се опитват да реконструират семейната си история чрез ДНК анализи и генеалогични бази данни. Романът на Лохо обаче подсказва нещо, което тези технологии често забравят.

Произходът е разказ. Гените могат да покажат откъде идват телата ни, но не могат да възстановят историите, които са изградили нашата идентичност.

Тук се появява и един любопитен паралел с българската действителност. Галисийският свят, описан в романа – суров, селски, белязан от бедност и силни семейни структури – изненадващо напомня на българското село от началото на XX век. И в двата случая виждаме общество, в което религиозните вярвания, суеверията и семейната солидарност играят решаваща роля. Болестите се обясняват чрез магия или проклятие, а социалният ред се поддържа чрез авторитета на рода.

Разликата е, че за галисийците голямото бягство е към Америка, докато за българите през последните десетилетия посоката е към Западна Европа. Но логиката е сходна. Икономическата периферия изтласква хората навън, а семейните истории се разкъсват между различни континенти. В този смисъл романът на Лохо може да бъде прочетен и като своеобразно огледало на съвременната демографска съдба на България – страна, в която милиони семейни истории също са разделени между различни държави.

Най-ироничният и може би най-философски момент в книгата е начинът, по който тя се отнася към самата идея за родословие. От една страна, родът е представен като мощна сила, нещо, което определя характера, съдбата и дори странностите на героите. От друга страна, самият разказ показва колко хаотична и случайна е тази система. Родословното дърво се оказва борхесов лабиринт от истории, в който всяко поколение се опитва да открие някакъв смисъл.

Така книгата постепенно се превръща в роман не толкова за миналото, колкото за нашия начин да го разказваме. Родът е литературна конструкция, история, която постоянно се пренаписва. И ако книгата оставя някакъв философски извод, той също е леко ироничен. Човек може да търси корените си безкрайно, но накрая неизбежно открива, че

всяко родословно дърво е съставено от паднали клони, пропуснати истории и няколко упорити легенди, които семейството отказва да забрави.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-noshtta-na-profesor-andershen/

„Нощта на професор Андершен“ от Даг Сулста

превод от норвежки Стефка Кожухарова, София: изд. „Аквариус“, 2023

Когато в малките часове преди Коледа професор Андершен става свидетел на убийство в апартамент срещу своя, пред него има две възможности: веднага да се обади в полицията или… да не го направи. Още на първите страници, в спокойната Бъдни вечер на един самотен и застаряващ преподавател по литература, Даг Сулста внася тази достойна за роман на Достоевски дилема. Дилема, която обаче, вместо да се разгърне остро и драматично и да изведе към някакво решение, постепенно спихва и потъва в плаващите пясъци на интелектуалното отнасяне, моралното шикалкавене, свръхаргументацията, убегливите разсъждения и снобското вторачване в какви ли не странични, но възприемани като изключително важни към момента „проблеми“.

Неволното свидетелство на убийство е утвърден сюжет – нека да споменем само класика като „Страничен прозорец“ на Хичкок. „Нощта на професор Андершен“ обаче не може да се чете като трилър, нито пък нещо в нея носи noir атмосфера. Напротив, в типичен за автора стил, познат ни и от романа му „Т. Сингер“, Сулста подхожда с фина ирония, наративен минимализъм и умишлено дразнещи повторения и отклонения, за да създаде неусетно (докато ние наивно чакаме да разберем кой и дали в действителност е убиецът, какви са мотивите му и какво ще стане с жертвата) една безмилостна дисекция на интелектуалната и морална парализа. И така

бездействието, мекушавостта, уклончивостта и безкрайните рационализации се превръщат в действителното „престъпление“.

С други думи, Сулста подиграва жанра, предлагайки ни не роман от действия, обрати и разкрития, а едно (съчетано с поток на мисълта и бягства в битовото дребнотемие) философско и етическо лутане, способно да предизвика досада, а на моменти – дори неприязън у читателя. Дългите виещи се изречения, зациклянията, наслагванията допринасят за това усещане за безизходност и напразност. В крайна сметка цялото „разследване“ в този роман е отвън навътре – на собствените си реакции, основания и оправдания, а очакваното класическо финално изобличение на убиеца тук е заменено с изобличаването на себе си и на съответното поколение.

Нещо повече: в процеса на възбудено „обмисляне“ и „следене“ на ситуацията професор Андершен не само ще рационализира еднократното убийство, ами дори ще се сближи с убиеца (без да ни се дава отговор дали той наистина е такъв – но това е тема за отделен анализ). Вътрешното му съпротивление да го издаде ще се окаже не само страх или малодушие, а и форма на вече почти импотентна съпротива срещу „обществото като огромна движеща сила“ в нас и в действията ни. Или на „състрадание отвъд всякакви граници“ и емпатия дори към един престъпник, с когото героят се споява в бинарна двойка:

Убиецът е жив и трябва да продължи да живее. Както и аз […] Защо не искам да изчезне от живота ми? Защо се опасявам, че ще изчезне от живота ми?

В крайна сметка професор Андершен ще реши, че „не може да подаде сигнал за непоправимото“.

В романа си Сулста, един от големите норвежки писатели от следвоенния период, ни пренася в края на ХХ век, в интелектуалните среди (приятелите и колегите на героя), съзрели през 60-те и 70-те години, израснали с революционните (предимно леви) идеи, с политическия радикализъм и всички негови жалони и съответно с модерното авангардно изкуство. Личности, които са се възприемали като „различни“ от мнозинството – и парадоксално тъкмо заради това са били възприети като изразяващи духа на поколението си (а в този смисъл – за типични). В гостуванията си при тях след убийството професор Андершен ще се окаже неспособен да сподели случилото се – първоначалният му порив ще бъде заглушен в един снобски тинитус. В крайна сметка ще видим как всички те са се превърнали в отрицанието си – в хора, заемащи престижни културно-интелектуални позиции, и в доволни потребители на презираната някога консуматорска култура. В конформисти, които надълго и нашироко могат да спорят за подходящото съчетание на определени храни, за произхода на виното или за друга някаква „насъщна“ незначителност в уютното им благоденствие.

И да, професор Андершен е част от всичко това. Сулста действително „измъчва“ читателя, завличайки го покрай гостуванията на героя си ту в една, ту в друга грандиозна тема, която непрекъснато съжителства с крайни дребнотемия. Въпреки възможността да чуем противоречивите и дълбоки разсъждения на професора, той се проявява като нерешителен, също като Т. Сингер (когото бях нарекла „човека като черна дупка“ в друга рецензия) – неспособен да се откъсне от слегналата се с времето повърхност, където метафизичното, с целия си апломб, сякаш все пак губи битката с тривиалното. Където фактът, че в хотелите му се налага да пие не чиста вода, а вода с вкус на лимон, е способен да го изкара извън релси.

Може би най-ценните сами по себе си размисли на професор Андершен са свързани с краткосрочната лична историческа памет – неспособността ни да помним отвъд две поколения назад, както и със съмненията му в непреходността на изкуството, и в частност на литературата (самият герой е преподавател и изследовател на Ибсен). Идеята за „смъртността“ на паметта се свързва с опитите да бъдат спасени от същата тази смъртност образците на човешкото творчество през вековете. Професор Андершен стига до приемането, че вълнението от едно произведение е най-силно около момента на създаването му, но класически произведения, определени като „велики“, ценим по инерция и задължение, без пламенност, в отчаян опит да усетим как вечният дух (например на Ибсен) все още живее в днешния човек. Затова и съвременният зрител – загубил, така да се каже, либидото си към тези произведения, неспособен да бъде разтърсен – е готов да претърпи всякакви извращения в модернистичните им интерпретации, за да го възбуди и съживи.

Ще си позволя тук да оставя един малко по-дълъг цитат преди края:

Отношението ни към миналото е белязано от дълбоко безразличие, макар да твърдим друго и макар да сме сериозни, когато казваме, че в миналото се съдържат непреходни ценности. […] Нервите ни надават писъци на ужас при мисълта, че вече нямаме историческо съзнание, тъй като това означава, че нашето време ще изчезне заедно с нас, а когато поставяме Ибсен в Националния театър, нервите ни се успокояват, защото си мислим, че щом можем да поставим пиеса от миналия век в една от най-изящните сгради в страната, пред широката публика и често пред пълен салон, то е възможно идните поколения да имат същото отношение и към нас. Но ние не поставяме пиесите на Ибсен, а славата на Ибсен. Към самата пиеса малко или много проявяваме безразличие, да, така е, и то сега, едва стотина години след написването ѝ. […] Защото коремът ми се свива при мисълта, че никоя слава не е толкова голяма, че да трае сто години. Иска ни се да оставим безсмъртни произведения, но има ли такива за нас? Най-добрите пиеси на Ибсен са едва на сто години, казваме, че са вечни, но наистина ли са такива? […] Понякога, след като съм прочел и разучил например „Призраци“, се случва да си помисля: Аха, това ли беше всичко? Няма ли още нещо? Това ли е най-върховото постижение на осемдесетте години на миналия век, това ли е най-върховото интелектуално постижение в Европа през деветнайсети век? Със сигурност е добро, но все пак това ли е най-забележителното произведение, създадено досега? Оказва се, че е това, но въпросът ми си остава: Това ли беше всичко? Няма ли още нещо?

И тези размисли, и съзнанието за безполезността и непреподаваемостта на натрупания опит в крайна сметка преливат в усещането на професор Андершен за „бавната заключителна драма, която се разиграва в почти пълен застой“ току на прага на житейския край. И може би накрая – иронично и парадоксално – ще трябва май да се опровергаем: изглежда, метафизичното все пак изяде дребнотемието и тривиалното. Защото какво е просто някакво си убийство на фона на всичко това?

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-galaad/

„Галаад“ от Мерилин Робинсън

превод от английски Стела Джелепова, София: изд. „Лист“, 2022

Изграден като писмо на възрастен и нелечимо болен баща до неговия седемгодишен единствен син, романът „Галаад“, отличен с „Пулицър“ за 2005 г., предлага задълбочената саморефлексия на героя си и неговия фин и чувствителен философски поглед върху красотата на Творението в цялата му погрешимост и преходност, върху крехкостта на човешкия жребий, върху греховността, благодатта и смисъла. Привидно семпъл и спокоен, проникнат от мека светлина пред свършека, този плътен текст – дори и в най-битовите си ежедневни истории – излъчва едновременно метафизична лиричност и земна чувственост.

Предвид професията на разказвача Джон Еймс – конгрешански пастор в малко градче в Айова с митичното библейско име Галаад – и религиозната ерудиция на Робинсън някои читатели биха могли да хранят известни резерви или опасения към богословската страна на романа. Напразно. Разбира се, със сигурност прочитът би бил улеснен и задълбочен от познаването на тази деноминация – с корени в пуританско-калвинистката традиция, тя държи на автономията и липсата на духовни йерархии, на предопределението и личното спасение чрез благодат и вяра, на пряката връзка с Бога и т.н. С тънки нюанси Робинсън потвърждава, проблематизира или дори опровергава постулатите ѝ. Въпреки това текстът далеч не звучи богословски, а успява да превърне вечни философско-екзистенциални въпроси в четивна и универсално въздействаща проза. С изповеден тон и редица самоналагащи се библейски препратки разказвачът разгръща пред нас една уж усвоена, но и интуитивно спонтанна теология, която в крайна сметка е слята със смирението пред греховността на блудните синове, с любовта към живота и в най-ефимерните му земни проявления, с хедонистичната сладост от тактилното и признанието за прелестта на убегливото.

Проследявайки три поколения мъже от един род на пастори, Робинсън ни показва и приемствеността, и поколенческите различия у всеки от тях. Дядото, бащата и синът носят свой тип устойчивост и достойнство, при все че се отличават един от друг по базови въпроси – като проявленията на вярата, валидността на виденията и мистиката, свободата, войната, насилието в отстояването на принципите, пацифизма, прагматичността и т.н. В крайна сметка това се превръща в

роман за бащите и синовете – за (смисъла на) бащинството.

В старозаветната традиция именно бащата е този, който предава Книгата, буквата, закона, знанието на сина. В „Галаад“ се проблематизира необходимостта от оставяне на наследство – но не чрез материални завещания (всъщност това е едно от притесненията на Джон Еймс – че оставя много по-младите си жена и син без почти нищо), нито чрез назидателност и строги наставления, а чрез споделяне на цялата уязвимост на личния опит и чрез жестовете на внимание и любов (именно любовта и нежността пропиват с тона си цялото писмо).

В това писмо разказвачът – автор на стотици проповеди през живота си, се опитва да избяга от дидактизма и проповедничеството за сметка на естествените, понякога постигани в самия ход на писането житейски изводи и наблюдения. Вместо деен по мъжки сюжет и суха фактология в излагането на миналото пред момчето, бащата предлага циклично завръщане към крайъгълни събития и грижлива бдителност към мимолетни детайли и непосредствени състояния, често в преки наблюдения на детето, любимата и случващото се тук и сега. Всичко това – насред тъгата по предстоящото, което ще пропусне в израстването на сина си.

Пастор Джон Еймс има смиреното съзнание, че онова, което е прозрял и научил през живота си, може да бъде неприложимо за сина му, тъй както баща му и дядо му някога са имали своите ценностни разломи, довели до скъсването на отношенията им. Пътуването на героя с баща си като дете в търсене на гроба на изчезналия по своите дела и идеали дядо (сравнимо с онова на Аврам с Исак към планината Мория) е един от начините за постигане на (макар и посмъртно) помирение. Такова, каквото самият Джон Еймс ще търси през цялото време със своя блуден „втори“ син – наречения на него кръщелник и възможен претендент за мястото му след смъртта.

По-младият Джон Еймс Баутън се явява не само като ясно въплъщение на идеята за блудния син, но и като герой от типа на Митя Карамазов. Прозорлив за самотата и страданието на този счупен мъж, чийто живот е поредица от простъпки, пастор Еймс ще удържи своето смирение въпреки страховете и резервите. Така, както някога е разпознал яростната тъга в много по-младата си съпруга, той ще признае, че тези двама знаят много повече за непознаваемото от самия него, прекаралия десетилетия в четене. И с един финален акт ще потвърди, че Бог е милост, на която нашата греховност е безкрайно несъразмерна – че няма пречки за любовта и прошката.

Във връзка с горното почитта между родители и деца в частност и изобщо към другия е основен мотив в романа. Еймс разсъждава много за нея и за акта на благославянето (базов и в старозаветната, и в християнската традиции).

Възможно е дадено нещо да ти бъде до болка познато и същевременно да си напълно невеж за него,

признава разказвачът по въпроса за отношенията между бащи и синове, правейки уговорката, че баща му наистина е почитал баща си, въпреки неразбирането помежду им.

Опитвам се да кажа, че великата добрина и промисъл на Бога са дали на всички ни нещо, което да почитаме – на детето – родителя, на родителя – детето.

Почитта е отвъд съгласието и произтичащото от нея послушание „носи големи награди, защото в корените на истинската почит винаги е чувството за светостта на човека, който е неин обект“. А благославянето е дължимо на всичко, дори на най-низшите твари (като светулките или котетата, които някога като дете Джон Еймс е благославял в игрите си). То „може и да не усилва светостта, но я утвърждава“.

„Галаад“ е всъщност силно антропоцентричен роман, отдаващ почит на съществуването на човека тук и сега, отсам.

На онова аз, което е същност и съществително отвъд предикативността, отвъд сказуемите, били те обичам или страхувам се, или искам…

защото прелестта е тъкмо в това присъствие, оформено около „аз“ като пламък около фитил (…)

защото искам твоето скъпо тленно „аз“ да живее дълго и да обича този беден тленен свят, който все пак не мога да си представя, че няма да ми липсва жестоко. 

В „Галаад“ Мерилин Робинсън изгражда и една носталгична (наред с цялoто размирие и нищета) картина на Америка между средата на XIX и средата на XX век. Америка на малките градчета, обитавани от добри и набожни хора. Историята на страната се разгръща на фона на този разказ: Американската гражданска война, аболюционисткото движение, локалните битки около въпроса за робството – т.нар. Кървав/Кървящ Канзас, които разделят дядото и бащата, Голямата депресия, сушата, бедността, продоволствената криза, испанския грип, световните войни… В малкото провинциално градче в Айова, вдигнато някога като пристан за борещите се за свобода, се разгръща и пространството на библейския Галаад, който често се споменава в писанията и чиито природни красоти, плодородие и живописност биват изтъквани.

Стараех се да изричам само истинни неща,

казва пастор Джон Еймс. И в глагола стараех се е цялото смирение на този колкото многопластов, толкова и еднозначно добър герой. Робинсън не се е опитвала да противопоставя твърде много черти в характера му – пред себе си имаме един живял дълго в самота и четене човек, чист мъж, изгубил първото си семейство и копнял десетилетия за дом, без да изгуби способността си да обича, да усеща, да вижда, да съпреживява. Да устоява на неверието около себе си дори когато сам има смелостта и интелигентността да го изучава. Да остава невинен и да вижда невинността у всеки.

Вярвам, че съществува придобита невинност, която заслужава същата почит като детската невинност.

Да, „Галаад“ е роман за придобитата невинност, за спасението чрез вярата и търсенето на благодат. И за заедността, защото „нещо, което не съществува в отношение с нещо друго, не може да се каже, че из­общо съществува“. Така, в подготовката към отвъдното, пастор Джон Еймс в крайна сметка ще създаде една апология на отсамния свят, на нашия, тленния, несъвършено съвършения, в чийто мрак се мътят чудеса. Удивителен свят, в който оставаме докрай деца:

Понякога се чувствам като дете, което веднъж отваря очите си за света и зърва удивителни неща, чиито имена никога няма да узнае, а после отново трябва да ги затвори.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата.  

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-izpovedite-na-edin-burzhoa/

„Изповедите на един буржоа. Исках да мълча“ от Шандор Мараи

превод от унгарски Мартин Христов, София: изд. „Ерго“, 2022

Когато човек отвори „Изповедите на един буржоа“, той попада не толкова в роман, колкото в един литературен кабинет на морала, където авторът разрязва тъканта на света, в който е живял, със същата прецизност, с която хирург разрязва собственото си тяло пред студенти.

Това е книга, представяща се като изповед, но под повърхността ѝ се движи нещо по-дълбоко. Това е хроника на разпад, опит за реконструкция на изгубена памет и същевременно остър обвинителен акт към една социална форма, която се оказва неспособна да удържи света си. Тонът на Мараи ту е горчив, ту е самоироничен. Ту прилича на финалната реплика на разочарован буржоа, който от години знае истината, но не е имал сили да я изрече. Ту на по-късен постмодернист, който с тънък скалпел демонстрира колко крехки са нашите институции, ритуали и самозаблуди.

Една от големите теми на текста е разпадането на буржоазната вселена. И не само като икономическа структура, а именно като морална екосистема.

Мараи описва света на своето детство и зрелост като дневник на привидно силни институции, сред които са кооперации, банки, семейни традиции и култура на обноските. Той обаче наблюдава как тези структури се пропукват отвътре, как ритуалите се превръщат в празни жестове, а езикът на благоприличието – в покривало на интелектуална пасивност и социална вина.

Буржоата на Мараи е едновременно наследник и затворник на собствените си навици. Той е човек, който се е доверил на правилата на порядъка, за да открие, че истерията на историята не се впечатлява от добри маниери. Разпадът в книгата не е спектакъл, а процес. Тих, постепенен и почти биологичен, сякаш става дума за вид, който се опитва да се адаптира към нов климат и установява, че е загубил инстинктите си.

Тук Мараи достига до втората си голяма тема. Мълчанието и вината.

Той разбира изповедта като акт на морално възстановяване, като отказ да продължиш да бъдеш невинен по подразбиране. Изповедта е неговият начин да не остане в зоната на деликатните жестове. Да напусне този добре подреден салон, в който проблемите се крият зад дървена ламперия и дебели килими. За него мълчанието е вина, тиха форма на съучастие. Книгата настоява, че човек не може да се изолира от историческите трусове чрез интелектуален финес, както буржоазията дълго е вярвала, че е възможно. Ако се оставиш да бъдеш безучастен наблюдател, ти ставаш част от механизма, който разрушава собствения ти свят.

Емиграцията в книгата е продължение на тази тема. Мараи описва напускането на родината не като географски жест, а като дълбинен избор. Емигрантът е човек, който носи със себе си не толкова багаж, колкото вина, спомени и мисъл за това какво оставя след себе си. Изгубеният град, изгубеният език, изгубеният ритуал се превръщат в символи на загубената лична консистентност. В това отношение Мараи се родее с Пруст, Зебалд и Цвайг – автори, които са разбирали, че паметта е форма на дом, а изгнанието е форма на постоянно самонаказание.

Ако направим паралел само с немскоезичната литература, Мараи стои между Томас Ман и Стефан Цвайг. Като Ман той проследява упадъка на класата през деликатните ритуали и икономическите грешки, а като Цвайг таи остра носталгия по изгубената Централна Европа. В същото време говори с етична взискателност, която напомня на Камю и неговите размисли за личната отговорност в епохи на интензивна историческа тревога. Мараи не вярва, че буржоазията е напълно виновна, но вярва, че тя е подценила собствения си морален дълг да бъде будна, мислеща и способна да се противопоставя. Той предлага не реставрация, а разследване. Не носталгия, а анатомия.

Когато прехвърлим този свят върху днешна България, се вижда нещо странно и донякъде тревожно. Прилика, която не е пряка, но е структурна.

Мараи описва общество, което се разпада тихо, през ерозия на доверието, през неоправдана вяра в институции, които не издържат проверката на историята.

България днес живее в подобно напрежение, макар и в различен контекст.

Политическата нестабилност, поредицата от служебни и краткотрайни кабинети, постоянните сътресения между партии, протести и недоверие към институциите създават усещането за общество, което трябва непрекъснато да ревизира себе си, но рядко намира сили да го направи. Разликата е, че нашият свят е по-шумен, по-медиатизиран и по-фрагментиран. Но моралната дилема е подобна. Какво правим, когато усещаме, че редът се оттегля, а никой не поема истинската отговорност?

Емиграцията също е странен мост между страниците на Мараи и днешна България. Тя остава централна тема. Хората продължават да напускат не само по икономически, но и по морални причини. Именно защото не вярват, че обществото ще се промени. Защото усещат, че тяхната жизнена траектория е по-ясна другаде. Защото им липсва доверие в общия проект. При Мараи напускането е трагедия. При нас често е практическо решение, но и тук носи следа от вина и от чувство за изкореняване. И в двата случая е знак, че институциите не предлагат достатъчен смисъл. Нито достатъчно бъдеще.

Разликата, разбира се, е в историческата рамка. България не е изолирана провинция на разпадаща се империя. Тя е член на ЕС, част е от голям пазар и сложна бюрокрация, която едновременно стабилизира и фрустрира. Еврозоната, политическите реформи, европейските механизми за наблюдение – това са все нови контексти, които Мараи не би могъл да си представи. Но основният въпрос, зададен от него, остава валиден. Какво правим, когато светът се променя по-бързо от нашия вътрешен ритъм? И можем ли да предотвратим разпада му чрез морално усилие и чрез навременна и честна изповед?

В крайна сметка „Изповедите на един буржоа“ е книга за отговорността. За личната, класовата, държавната и националната отговорност.

Това е книга, която отказва да идеализира изгубения свят и настоява да го разберем, за да не го повторим по много по-глупав начин. В един момент Мараи признава, че навярно е късно за този отчет, че историята е минала през дома му като товарен влак и е оставила само прах. Но самото написване на книгата е опит да се изтръгне смисъл от развалините.

И ако днес в България има усещане за политическа умора, недоверие и дори тихо отчаяние, Мараи ни предлага не спасение, а инструмент. Да не мълчим. Да не се преструваме, че ритуалите или заблудите сами ще ни спасят. Да не вярваме, че институциите функционират, защото някой ги е построил преди нас. И най-вече да помним, че единствената истинска защита срещу историческия хаос е моралната яснота, колкото и непопулярна да е тя в днешния свят на политически шум, социални мрежи и аморфни колективни страхове.

Мараи, казано с умерена постмодерна ирония, е старомоден модернист, който ни предупреждава:

ако не си напишете изповедта навреме, историята ще ви я напише вместо вас.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-zhivey-burzo/

„Живей бързо“ от Брижит Жиро

превод от френски Росица Ташева, София: изд. „Колибри“, 2024

Няма „ако“ – с тази реалистично-песимистична констатация завършва романът „Живей бързо“ на Брижит Жиро, построен в същото време изцяло върху условността. Носител на престижната френска награда „Гонкур“ за 2022 г., писан цели две десетилетия след събитията, този автобиографичен роман не само проследява дните преди мотоциклетната катастрофа и преждевременната смърт на съпругa на Жиро през далечната 1999 г., но е и фино проникновен портрет на поколението им в преддигиталните години, с неговите културни и поведенчески жалони и със социално-икономическите трансформации във френското общество. И може би ако текстът имаше епиграф, той би бил именно споменатият от Жиро цитат от Блез Паскал:

Всички нещастия на човека се дължат на неспособността му да стои тихо в своята стая.

Романът е организиран в поредица от глави, чиито заглавия представляват конкретни „сюжетни“ въпроси, започващи с най-безпомощното и безсмислено питане подир всяка трагедия: „Какво ли щеше… ако не беше…“ В този смисъл текстът е вид апофатичен разказ за неизбежното, за стъпките до фаталността, които биха могли да изглеждат толкова предотвратими, когато биват реконструирани и анализирани от паметта под тежнението на вината. „Живей бързо“ предлага разплитането на една трагедия, подобно на начина, по който в криминалните романи се разплитат убийствата – защото именно като такова изглежда тази смърт по невнимание и в нея съучастници са всички, включително жертвата и целият свят.

Настъпи ли драма, тръгваме по обратния път, връщаме се на местопроизшествието, възпроизвеждаме фактите. Искаме да разберем произхода на всеки жест, на всяко решение. Сто пъти пренавиваме лентата. Ставаме специалисти по причинно-следствените връзки. Преследваме, разнищваме, аутопсираме. Искаме всичко да знаем за човешката природа, за личните и колективните причини, поради които се случва каквото се случва.

Семейството на Брижит – тя, съпругът ѝ и синът им – тъкмо са се сдобили с толкова желаната къща, към която – какво удобство! – има и гараж. Именно в дните, преди да се нанесат окончателно, брат ѝ моли временно да остави в него своя мощен състезателен мотор, докато се оправи със собственото си паркомясто. С този мотоциклет, подкарвайки го уж абсолютно непредвидено, мъжът ѝ Клод ще катастрофира в деня, в който тя е извън града. Това обаче съвсем не обяснява всичко – поредиците от решения се навързват назад във времето и глава след глава Жиро размишлява върху на пръв поглед незначителните избори – свои, на близките ѝ, на напълно непознати, – довели последователно и вкупом до трагичния изход.

Без да звучи драматично или сълзливо (напротив, отвъд автентичната, сублимирана в разказването болка се усеща дори някаква странна иронична лекота), романът предлага тази „брутална хронология на фактите“ в един интензивен, изчистен, почти репортажен текст години след събитията, когато Жиро току-що е продала къщата, където с Клод така и не са успели да изградят бъдещето си. Чрез повторението, натрапчивата условност, настойчивите въпроси, съшиващи текста, авторката създава ритъм на ускорение към обратното броене – психологически водовъртеж, в който читателят е всмукан до последната страница (въпреки предизвестения край, абсурдната надежда за обратимост не ни напуска) и който води не към непредотвратимото, а сякаш към непредотвратеното. Да, отликата е фина, но ясна. Защото тя споява разказа с

толкова характерното за човека, преживяващ загуба, търсене на вина навсякъде – дори и в самата жертва, докато съзнанието неизбежно търси начин да рационализира въпросната загуба.

Без да дава изцяло превес нито на предопределението и съдбата в един метафизичен смисъл, нито на силата на свободната човешка воля и решимост, Жиро все пак си дава сметка за т.нар. butterfly effect – за значимостта и на най-дребното обстоятелство, жест и решение, произтичащо не само от нас, но и от обкръжението ни, от света. В този смисъл тя изследва – макар привидно (само)обвинително, но и с яснотата, че не можем да съдим – отговорността и случайността, упоритостта и инерцията, безразсъдството и разумността.

Връщам се на лутанията със съюза „ако“, обсебил ме през всичките тези години, през които животът ми протече в минало предварително време.

Да, логично е, че много от въпросите засягат личната отговорност. Там прави горчиво-иронично впечатление, че тъкмо изборите, които тя е избегнала, за да не се прояви като лоша дъщеря, сестра, приятелка или съпруга, биха се оказали спасителни; че егоизмът, отчуждението, несъобразяването със семейните връзки и отговорности биха могли да предотвратят инцидента, ако ги бе проявила. Жиро набляга особено на феминистичната нишка: оказва се пагубно именно преотстъпването ѝ на традиционни женски роли на опитващия се да бъде „нов тип“ антипатриархален баща Клод (както е модерно по това време). Пагубно е и решението ѝ да не бъде доминантна и контролираща, а освободена, независима и осъзната. Изобщо, най-логичните постъпки и най-удовлетворяващите подаръци от околните и съдбата се оказват най-деструктивни.

Проклинам този свят, който се подчиняваше на желанията ми. Проклинам свободата, от която се възползвах зле. 

Особено интересни за мен бяха страниците, на които цели обществени процеси и диагнози, фигури и явления се оказват „замесени“. Именно чрез тях тази лична трагедия бива уплътнена до достоен за „Гонкур“ роман. Всичко, оказва се, има значение: етническото и класовото разделение; травмата Алжир; вътрешната миграция и урбанизация; гентрификацията на западналите квартали; появата на боботата; модата да се живее близо до природата и по начин, сходен с днешното хипстърство; разделението между покрайнините и центъра, както и между провинцията и столицата; мултикултурността; екологичните проблеми; недъзите на работната етика; затварянето на очите пред правилата; неудържимият преход към консуматорската култура; финансовите спекулации, породени от стремежа към разширяване и спечелване на лесни пари; застрахователният и real-estate бизнесът; подмолните класови борби; лявото и интелектуалното срещу консервативното; бедните и парвенютата; културният достъп; феминистичните нагласи, преосмислящи и ролята на мъжа в семейството; законодателството в ЕС, позволило мотоциклет, забранен в Япония, да бъде внасян в Европа; самият факт, че създателят му го е измислил…

Фино коментирайки тези процеси, Жиро успява да създаде картина на времето и страната, отразено дори от архитектурно-дизайнерските уклони в начина, по който младите прогресивни двойки ремонтират купените си от предишните поколения стари жилища. Имотът се превръща в статус, символ и идентичност; сдобиването с не какъв да е дом – в центробежна сила на семейството, поглъщаща огромна част от ежедневието му.

Имаше голямо търсене, бях заобиколена от познати, които търсеха подобен апартамент на тихо място, това беше новото кредо на нашето поколение.

Прозира, разбира се, съжалението, че цялото съществуване сякаш се е завъртяло около недвижимата придобивка, която на този етап единствена е способна „да внесе оживление в съществуването ни“. Все още докосната от природата, тази скрита в предишния свят придобивка, която заварваме Жиро да продава, ще бъде изличена от нов път и много, много бетон в името на бъдещето.

Писателката стига даже дотам да търси новинарски дописки от деня на смъртта на съпруга си, които биха го възпрели, биха го направили поне бдителен. Затова и почти комично звучи съжалението, че наскоро претърпелият пътен инцидент Стивън Кинг не е починал, ами само е бил ранен. Смъртта му вероятно би наплашила Клод достатъчно, за да не рискува в онзи ден на пътя. Жиро изследва дори алтернативния развой на събитията – какво би станало, ако беше валяло или ако културата на светофарите не беше се променила (замяната им с кръговото движение), за да угоди на човешкия устрем към свобода, към нищо, което да спира хода му напред, дори към социалното му удобство.

Спирането на червен светофар е станало двойно по-неприятно, нека си го признаем, откакто бедните, бездомните, бежанците ни приканват от другата страна на прозореца да си купим вестника, който може би ще задържи за малко главата им над водата, да им дадем няколко монети, за които никой не знае при кого ще отидат и които са се превърнали в пътна такса от нов тип…

В „Живей бързо“ Брижит Жиро се опитва да разсъди има ли непредвидимост и непредотвратимост и изчислим ли е животът –

как човек се превръща в статистическа цифра, в запетайка във вселенския текст, след като се е мислел за уникален и безсмъртен;

какво те прави в един момент обикновен гражданин, сключил с банката заем за жилище, добър баща на семейство, а в друг – бесен пънкар, готов да излезе от релси и всичко да оплеска.

Макар, парадоксално, да се занимава с битовизми около екзистенциално драматичната лична загуба, тази книга прераства в значим социален коментар, минава отвъд личното и засяга колективни измерения. Този хем интимен, но лишен от литературност, хем на места почти публицистичен в разследващата си прецизност текст е методично разплитане на паметта по дирите на загубата. В крайна сметка всички сме жертви на условностите, на социалните привички, трансформации и комплекси – на света и на себе си.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-noshten-feribot-za-tanzher/

„Нощен ферибот за Танжер“ от Кевин Бари

превод от английски Елка Виденова, София: изд. ICU, 2024
Неочакван криминален роман за бавното пътуване към покаяние, обвито в тютюнев дим, хероинови халюцинации и спомени, които не са достатъчно срамни, за да бъдат изтрити, нито достатъчно величави, за да бъдат оплаквани.

В стилистиката на съвременния постноар с примеси на Мартин Макдона, Бекет, Пинчън и някакъв изгубен ирландски Чехов

Кевин Бари създава мъглив и блед свят, където границите между реалност и това, което е под нея, се размиват и разтварят като фериботен билет в проливен дъжд.

На повърхността това е история за Морис и Чарли, двама стари ирландски контрабандисти, които чакат на терминал в Алхесирас с надеждата и страха, че ще зърнат Дили, дъщерята на единия. Но реалната драматургия е вътрешното преплитане на вина, носталгия, тъга и стремеж за умиротворение.

Морис и Чарли са като застаряващи български мутри, като Миро Бизнеса и Чарли Бургаския, да речем. Те са като онези бивши силоваци от времената на масовата приватизация и насилственото масово застраховане. Сега не са нито богати, нито влиятелни, пълни са със спомени, сметки за уреждане и леко позабравена уплаха. Някога са били страшилища, но вече са сенки със златни ланци, които им тежат повече, отколкото лъщят.

Терминалът в Алхесирас може да е автогарата в Благоевград или гръцки ферибот за някъде, но всъщност те не отиват никъде. Те чакат. Чакат Дили, която може да е дъщеря, но може и да е образ на изгубената невинност на Ирландия и България, на момичетата, които избягаха в Лондон, в Испания, в себе си.

И Ирландия, и България споделят една особена периферна меланхолия. Ирландия – със своите изселници, сивото море и вечното чакане на нещо по-добро, което в тяхното настояще май и почти дойде, поне икономически. България – със своята престъпна романтика на 90-те, където бруталността и криво привидяната героизация вървят ръка за ръка чрез образа на мутра, която слуша чалга, изнасилва, вилнее, граби, краде и убива, но медийното ѝ представяне е на нещо като рицар или Робин Худ.

Морис и Чарли могат спокойно да бъдат остарелите герои от ненаписаните романи на Христо Калчев,

ако бяха останали малко по-дълго в един определен бар на „Графа“, с леко жълтеникави зеници и алкохолен тремор.

Дили е не само дъщеря. Тя е обещание, което не се е сбъднало. В българския контекст тя е представителна за онова поколение момичета, което избяга от страната, от миналото, от мъжете като Морис и Чарли. Тя е бившата ученичка с петици по литература, която сега продава амулети в Ибиса и има куче, наречено Гала. А бащите я търсят не за да я върнат, а за да си простят. Или да си отмъстят.

Танжер в този паралел не е на другия бряг на Средиземно море, а в нашата София от последните десетилетия. Град на призраци, на възможности и на провали. София, където битниците днес се наричат дигитални номади, но също имат кучета, несресана коса и бягат от бащата, родината и историята.

Представени така, Морис и Чарли са не просто герои на ирландската литература. Те са и български архетипи. Бивши мутри, превърнали се във философи по неволя. С твърде много време и вина и твърде малко надежда. Те чакат ферибот, който няма да дойде – и не защото го няма, а защото вече нямат къде да отидат. Може би и затова читателят може – ако не да ги обикне – то поне да ги разбере. В тях има от всички нас, от бащите, но и от децата, които (може би) няма да се върнат.

Още нещо, което също прави книгата близка до българския контекст. Писането на Бари звучи така, сякаш Мартин Макдона се е събудил с махмурлук в Алхесирас и е започнал да пише роман вместо пиеса. Двамата ирландски автори споделят литературното разбиране, че

в сърцето на писането стои черният хумор като форма на екзистенциална самозащита.

При Макдона хуморът идва от абсурдната бруталност на реалното, а при Бари, Морис и Чарли е жизнен инструмент срещу тъгата. Една полуиронична мъжкарска поза, за да не избухнат в плач. Ако се пренапишат репликите на Морис и Чарли за сцена, ще се получиш диалогов ритъм, почти неразличим от този на Макдона.

Героите на Макдона са просташки, поетични и опасни. Макдона обожава онези брутални, полуобразовани, дълбоко наранени мъже, които цитираш дори когато ги мразиш. Същото важи за Морис и Чарли. Те са като братовчеди на неговите ирландци или като остарели версии на героите от „В Брюж“. Усещаш, че могат да убият, но могат и да се разплачат на песен на Луис Армстронг.

Както в „Три билборда извън града“, където мъртвата дъщеря присъства във всяка сцена, така и в настоящия роман Дили е център, който отсъства. Отсъстващият персонаж е емоционалният двигател. И при двамата автори липсата е по-силна от присъствието. Тя не е дъщеря – тя е вина, призрак, разплата, смисъл и самонаказание.

Макдона пише с остър и жаргонен език, който звучи естествено, но е съзнателно и изкуствено изпипан до последната реплика. Същото е и при Бари. Псувня, пауза, шепот, рязък смях, философия на махмурлука, после пак мълчание. Бари и Макдона обичат да слагат поезия там, където никой не я очаква, например в устата на неуспели наркотрафиканти или самотни убийци. Това е естетика на разрухата, в която красотата на фразата е последният остатък от човечност. Дори когато човекът приживе се е превърнал в призрак.

Разликата е в това, че Бари е по-литературен. Той обича експерименталния ритъм, гъстотата на вътрешния глас. Макдона е по-театрален, по-зрелищен, с по-ясен конфликт и повече социална и човешка чернотия. Въпреки всичко този роман би могъл да се чете като един литературен Макдона, само че пречупен през призмата на Бекет, с щипка Кустурица и саундтрак от Tindersticks. И със силен превод на български от Елка Виденова, заслужено получила наградата „Кръстан Дянков“ за миналата година.

Силата на романа е в езика, ритъма и носталгичната грозота на героите. Слабостта е в прекалената едностранчивост на перспективата,

но и точно това го прави интересно произведение за анализ. Втората относителна слабост е, че Танжер в романа не е география, а метафора. И това е окей. Градът остава стереотипен мираж, пристанище за бегълци, хипари, наркотици и призрачни мигранти. Няма усещане за реалния Танжер отвъд стереотипите, за мароканския поглед, нито дори за северноафриканската реалност като такава, което прави романа по-малко политически, отколкото би могъл да бъде, а това е пропуснат шанс. И все пак тази мъглявост, непълнота и отсъстваща социална истина създават достатъчно добър роман.

Това е манифест за един изчезващ тип хора, отдавна усетили жегата зад ъгъла, и за присъщата им брутална романтика, която никога не е била романтична. Това е книга за края на едно поколение, което е било на власт, загубило я е и това е последното му лято, в което се бори да остане на повърхността с надеждата да се спаси.

Нашият живот – в България, а и другаде – често е нощен ферибот. Време, прекарано в чакане, в разговори с призраци, в люлеене над мътни води, които може би ще ни пренесат някъде, където скръбта ни ще бъде превърната в радост или поне в спокойствие. Във време и място, където мутрите и младите им корпулентни наследници не държат в ръцете си плажове, прокуратура и парламенти.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство ICU, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-trupka/

„Тръпка“ от Марта Джидо

превод от полски Петър Лянгузов, София: изд. „Парадокс“, 2022

Кратък, кинематографичен, наситен, „Тръпка“ е един от важните и обсъждани романи в съвременната полска литература. Неговата универсалност като текст, изразяващ гласа на цяло поколение, се припознава обаче и в контекст, много по-широк от националния. Неслучайно

през 2019 г. книгата получава Наградата за литература на Европейския съюз.

Романът се включва в една набираща сила тенденция на автофикционални текстове, които представляват своеобразна изповед на поколението на 90-те и градят литературния образ на младежите, родени по време на желязната завеса и израснали след падането ѝ – времена на геополитически трансформации, икономически и ценностен преход, бум на културно обогатяване откъм Запада и най-вече сбогуване с аналоговия начин на съществуване и общуване.

„Тръпка“ изразява тревожността и несигурността, копнежите и вълненията на онези, които са били тийнейджъри през 90-те. И тук това не се случва през голямата история и обществено-политическия фон (та дори и само многократно споменаваните панелки в крайните квартали на Варшава са достатъчни, за да „видим“ образа на останалото, така добре познато ни в този край на света), а през крайно личното и интимно преживяване в балона на младежката субкултура. Последната бива очертана през задължителните жалони – крайъгълните музикални, филмови и литературни заглавия от онова време. „Тръпка“ изобилства от препратки и цитати, от културни реалии: от рока и пънка до култовите ленти, например „Убийци по рождение“, която е почти програмна за романа. Защото това е роман за онези – за онези двама, – които някога, във вечността на своите 15–16–17 години, са искали единствено това:

да убия всички и да останем само ние.

В центъра на „Тръпка“ е любовта между „аз“ и „ти“ (оставени без имена) – една от онези връзки, които – за да продължат завинаги – трябва да не бъдат никога докрай осъществени, да бъдат прекъсвани в момента, в който започват да се превръщат във формалност, в рутина, в нещо последователно. Които не могат да бъде впримчени в „обичам те“ – макар тези неизказани думи да изпълват всичко със смисъла си.

Границата между притежанието и пускането, между сливането и свободата, между принадлежността и независимостта/страха от обвързване прекосява цялата книга. Героите имат много други похождения и връзки, те експериментират заедно и поотделно, оставят се и се търсят неистово, пътищата им вървят винаги успоредно, ала на достатъчно отстояние, създават дори семейства, но „засичането“ им е също толкова неизбежно, защото, както пее една добре позната група от 90-те, I can’t live with or without you.

Джидо рисува любовта като неминуемо бягство и неминуемо завръщане в една непрекъсната спирала, без нищо да взема надмощие. Пътят – във всички свои смисли – е част от сюжета на книгата: героите се лутат, картографирайки не само столицата на Полша, но и Европа, та чак до Азия.

Джидо е избрала да види любовта и единението през телесното, плътското, интимното: може би защото на тази възраст то е пределно слято с другото, вътрешното, романтичното, душевното – те са почти неотличими, изразяват се и се осветляват едно друго. Крайно откровен по отношение на физиологичното и сексуалното,

този еротичен текст доказва, че в източноевропейската литература, живяла дълго време в срамежливостта на табутата и соцреализма, има място за смели женски гласове.

Без да е вулгарна или самоцелно демонстративна, авторката показва една здравословна липса на срам, когато предава първичната, невъздържана, естествена сладост на физическото сливане. Макар и често да се движи по самия бръснач на клишето, Джидо успява да избегне порязването. А и клишето е не само допустимо и простимо, но може би е и задължително и здравословно, когато се пише за една възраст, толкова зависима от него.

Освен че е писателка, Марта Джидо работи като сценарист и режисьор – и това определено се усеща в начина ѝ на писане тук: кинематографичен, фрагментарен, с прости и ударни изречения. Текстът сам реферира към тази сфера. Първо, той е изграден като диалог, макар и косвен, наподобяващ преписка от „времената, когато хората си пишеха писма с химикалка“. Гласовете на героинята и на героя се преплитат, те разказват всеки своята версия в един все по-интензивен и задъхан ритъм на редуване, така подобен на сексуалния акт (и с онзи непрестанно повтарящ се като мотив въпрос: „Помниш ли?“). Двамата говорят в първо лице и се обръщат един към друг във второ, разтягайки тази сценичност през пространството и годините.

Освен това към края на книгата авторката предлага директно различни завършеци на този общ „сценарий“, както го нарича – възможни развития и финали на връзката, ако бе продължила в бъдещето, ако… и още ако, и т.н. Докато вече сами не знаем кое е пълна измислица и кое наистина се е случило. (Впрочем това ми напомни за нещо също много деветдесетарско: книгите игри.)

Романът е и своеобразен tribute към аналоговото време. Една от базовите дихотомии тук е именно аналоговото и дигиталното преживяване. С първото е свързана и тази позабравена романтична идея за отложеността и неизвестността, характерни за общуването тогава. Джидо се опитва да пресъздаде усещането за тази „разкаченост“, където е нужно да чакаш за отговор, където е възможно посланието изобщо да не достигне до теб, където вътрешният и дори външният ти свят не са изложени като в Meta диорама, където остава много неизречено и неразгадано, реакциите не се свеждат до бърз лайк, а кадрите са само 36 и затова трябва да се пестят, но същевременно са невидими и носят магията на своята отложеност. За разлика от тогава, днес е невъзможно дори въпросното „само ние“, тази ексклузивност, скритост, откъснатост от целия контекст наоколо, характерна за любовта извън социалните медии.

Не на последно място, „Тръпка“ може да се чете и през феминистична гледна точка – като роман за женската еманципация, за бягството от уседналостта, за опита да бъдеш отвъд стереотипите, за правото да се луташ, да пробваш, да пропадаш, да търсиш, да не намираш, да… Уязвима и чувствителна, но притежаваща силата да се отдели, копнееща да остане, но и болезнено ревнива към свободата си, е героинята на Джидо. Дори и смелостта ѝ да е продиктувана от страх:

Не си представях да бъда нечия жена, а още по-малко – твоя. Питаш защо. Ами за да не можем никога да се разведем.

И ако изобщо тази история има финал, то той няма как да е „щастлив“ – тъй като проблематизира самата сигурност на смисъла на тази дума. Разказвачката не вижда „възможност в подобна история да стане чудо“. Защото никой от нас, порасналите любими, не би го повярвал.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Парадокс“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-atlas-na-muglyavite-kontinenti/

„Атлас на мъглявите континенти“ от Ихсан Октай Анар

превод от турски Златина Сакалова, консултант Хубавинка Филипова, София: изд. „ЖАР – Жанет Аргирова“, 2020

Ако някой познава и харесва Памук, нека прочете и Анар. Има защо. Това е книга на границата между съня и света, роман от Константинопол до Истанбул, роман за миналото, настоящето и бъдещето. Ихсан Октай Анар отваря капсула на възможните разкази, поставя капан за рационалното, създава амулет против ясната и права логика.

В същността си произведението е фарс на тема познание. Съставено е от глави, части и фрагменти и в тях среща си правят сънища, разкази, фолклорни наслоявания, философски подигравки и метафизична проза. Книга, подходяща за безвремието на жегата, защото не се чете, а се сънува. И по тази причина се явява постмодерен роднина на „Хазарски речник“, „Сто години самота“, „Името на розата“, „Градът и кучетата“ или дори на „Покойният Матиа Паскал“. За първи път чета за такъв литературен Истанбул – сякаш излязъл от вълшебна лампа град, с мистика, калиграфия и хубава доза насмешка.

Книгата на Анар е антидекартов манифест. Неговият герой Узун Ихсан ефенди не казва „Мисля, следователно съществувам“, а „Сънувам, следователно съществувам“.

Трансформация, която демонтира фундаментите на западния рационализъм и пренаписва модерността в кода на Изтока. Тази подмяна на картезианската аксиома с особена етика и естетика на съня може да се чете като интелектуален бунт. Срещу колониалното мислене, срещу догмата на напредъка, срещу просвещенската арогантност. (Наистина, какво ли би било, ако Монтен беше заел централното място на Декарт?)

По същество Анар прави това, което Бахтин нарича „карнавализация на познанието“ – принизява високото, възвисява ниското. Черната монета в романа например, символ на власт и смисъл, се оказва артефакт, способен да свързва светове. Но „Атласът“ не е просто археология на предмодерното. Той е постмодерен колаж от митове, исторически и алтернативни пространства, суфистка философия, карикатурна визия за властта и присмехулно писателско всемогъщество.

Ако Орхан Памук изгражда лъскавата фасада на турския постмодернизъм, Анар е задният му двор, пълен със сенки, сгрешени карти, алхимици, пирати и тайнствени телескопи.

Езикът на романа сам по себе си е отломък от епическото наследство, гравиран върху ориенталски орнамент. Това съвсем не е реализъм. Това е магически реализъм, пречупен през ислямско-османската култура. Константинопол в книгата прилича повече на потапяне в мултивселените, отколкото на историческа хроника.

Светът в романа, свят на шпиони, мехлеми, заговорници и съновидения, на пръв поглед изглежда толкова далечен, че е почти сюрреалистичен. И все пак в параноята, затвореността, желанието за контрол чрез знание (като черната монета или тайните карти) лесно можем да разпознаем и съвременна Турция, но не по-малко – и съвременна България. И двете общества таят съмнение към рационалното знание. И двете се лутат между мита за Европа и митологията на своето собствено минало.

Както Турция след Ердогановата реислямизация, така и България с националпопулистки рецидиви се лутат между илюзиите за модерност и копнежа по „славното минало“. Узун Ихсан ефенди би бил чудесен образ и на един съвременен български учен от малък град. Особен човек, затворен в своята стая, създаващ карта на един свят, който отказва да го разпознае. Атлас на недостижимото, където Варна и Диарбекир са еднакво далечни.

Анар ползва познати и вече класически постмодерни хватки. В арсенала му ги има както знанието, едновременно фетиш и илюзия, така и структурирането на текста като поредица от „книги в книгата“. Заедно с това присъства и превръщането на историята в мит и на мита в история, редом със смешната деконструкция на философски авторитети с източна нагласа и с причудливите герои, ирационалните системи и авторовите вмешателства. Естествено, ирония и меланхолия (хюзюн) са също налични.

„Атласът“ е книга за онези, които търсят не сюжет, а разгръщане. Тя ще отблъсне читателя, пристрастен към психологическия реализъм и кристалната логика, но ще възнагради онзи, който приема текста като космос от асоциации, разказ, чийто сън разцъфва с четенето.

„Атласът“ е радикален нероман – по-скоро текстова гравюра с територия, която включва морета от възможности, кораби от символи и монети на несигурността.

В епохата на фалшивите новини, генерираните текстове и тревожните геополитики „Атласът“ е словесна провокация. Ако романът е сън, то кой ни сънува? Ние ли сънуваме Турция? Турция ли сънува нас? Или и двете ни сънува едно разпадащо се минало?

Турция и България като два полуострова на незавършената модерност, два съседни съня, разказвани с различни метафори, но от една и съща болка. Узун Ихсан ефенди стои на прозореца и гледа бъдещето – то идва с черен знак. А ние като Бюнямин се събуждаме с вечния въпрос: „Сънувам ли, или участвам?“

Романът не се интересува от емоционална идентификация. Книгата е за съня на разума, не за страстите на сърцето. Героите са по-скоро типове, отколкото личности. Затова дори смъртта, насилието и любовта (ако изобщо ги има) не нанасят удар. Това е съзнателен избор, но и ограничение, отдалечаване от възможността за съпреживяване.

Книги, които задълбочено разглеждат важността на паметта и колебанията на езика, пародират свободно властта, анализират позите и провалите на агресивната мъжественост и са сатирични към религиозната доминация, са от изключителна важност днес. Особено когато доставят удоволствие с размаха, майсторството и мащаба си. Това е особено интелектуално преживяване и гъдел, както и извънредно приятно упражнение във възпитание на въображението. Анар не казва как се мисли за света, а как се сънува той. Това изисква търпение, отвореност и любопитство, но който ги има, ще бъде възнаграден.

Орхан Памук създава романи за Турция, но на езика на Запада. Той взема формата на модерния западен роман в традицията на Достоевски, Пруст, Музил и Ман и я изпълва с турски съдържания, дилеми и културни пластове. Неговият роман е за връзката между Изтока и Запада. Анар създава романи за Турция, но сякаш въпреки Запада. Той пише в традиция, която не търси западното си потвърждение и разкодиране. Той е в османското наследство – мистично, фолклорно и маргинално. Неговите книги се четат като оригинални и стари ръкописи, а не като модерни романи.

Анар остава култова фигура в Турция, но не желае да бъде популярен. Не дава интервюта, не поддържа публичното си присъствие, почти не пътува. Той пише бавно, рядко и никога с мисъл за пазара. За мнозина е „писател за писатели“, обожаван е от академици и философи, но понякога е пренебрегван от непрофесионалния читател. Мисля, че това е така само защото той не е чул за него и не е имал възможността да го разгърне.

Анар и Памук са огледални образи. Памук гради външен мост между Турция и света. Анар копае вътрешен кладенец в тялото на турската култура. Единият говори, за да бъде чут, другият шепти. И както често се случва, шепотът остава по-малко познат, но понякога по-добре запомнен от онези, които са готови да слушат.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „ЖАР – Жанет Аргирова“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-putuvaniya-iz-ukraina-i-rusia/

„Пътувания из Украйна и Русия“ от Йозеф Рот

превод от немски Ана Димова, София: изд. „Аквариус“, 2020

Йозеф Рот, този вещ пророк на разпада, скита из Украйна и Русия между империи и идеи, а текстът му се колебае между вестникарска дописка и увод за тогавашния край на света. Вгледан в следите от наскоро отминалите катастрофи, той пише с журналистическата прецизност и меланхолията на изгубения и нежелан човек.

Двайсетте години на миналия век са момент на имперски махмурлук – Австро-Унгария я няма, Русия е преминала през революция и гражданска война, Полша е отново на картата (в леко наперено настроение).

И в тези разпокъсани територии Рот вижда не картография, а психография. Той измерва не граници, а чувства, не документи, а самота.

В Украйна вижда народ без държава, във Варшава – държава, която не иска народите си, а Русия е експеримент, който изглежда едновременно свещен, страшен и наивен.

Рот започва с великолепна сатира за модата по Украйна в Берлин. Една украиномания владее Германия – оперетна, кичозна, вариететна. Украинци, които играят с нож в зъбите като индианци, западняци, които имитират казашки пантомими. Тази мимикрия на културната идентичност през карнавал има неочакван паралел с днешните инфлуенсърски иронични етнокостюми – култури, сведени до филтри и постове, докато действителната история бива заглушена. Да, забавлявайте се с чуждото, когато собственият ви свят се разпада. Модата остава на мода.

Рот преминава в гневна емпатия и описва украинците като народ, който не е можел да бъде себе си, а е бил подчиняван от големите сили. Той вижда националната идентичност не като даденост, а като реакция към бедност, към несправедливост, към това, че интелектуалецът е русофил, докато селянинът е просто гладен. И тук е гениалната му диагноза, че

националното се събужда, когато те обявят за никой.

Докато Капушчински разказва за Африка или Иран с постколониална чувствителност и лаконичност, Рот го прави за Източна Европа с пищен, мъгляв, почти мистичен език, пълен с влага, дим, руини и вина. Все едно Капушчински с душата на Томас Бернхард.

В пътеписа за Лемберг (Лвов) Рот улавя многоезичието и мързела, крехкото съжителство на култури и сакралната обърканост на Източна Европа. Пъстрота, която не крещи, град на заличени граници, където офицерът носи сладко, а евреите се разхождат в краката на статуя на Адам Мицкевич. Днес, когато Лвов е фронтова зона на културната и физическата война, тази картина звучи като недостижим спомен за нормалност, където всеки говори езика си, но живее в града на другите.

Есето за погребението на един инвалид е трагикомичен апокалипсис. Тук Рот е безмилостен и описва военните ветерани като ходещи развалини, нация от осакатени. Не можем да не мислим за съвременните образи на хора, загубили всичко. Политиката обещава величие, а резултатът е конвой от куцащи, слепи, обезумели. И да, това шествие е вечен парад на имперския провал.

Рот е бароков модернист, не се страхува от дълги описания, епитети, повторения. Той е ироничен, но не жесток. Може да се подиграе на фалшивите диадеми на украинските балерини, но никога – на босите селяни със сламени шапки. Неговият стил създава камерен театър на историята, в който реквизитът (киевска песен, петербургска мъгла и ленинградски студ) се превръща в дълбок символ на уязвимостта.

Украйна през 20-те години на ХХ век е „безгласна буква“, а през 20-те на сегашния се превърна в глас, който крещи през световния екран. Днес украинската идентичност не е предмет на берлински пантомими, а борба за съществуване, иронично също толкова непозната на Запада, който не знае разликата между Киев днес и Киев преди.

Ленинград на Рот е град, роден от волята на царя и потопен в мъглата на неразрушимото, с архитектура, която „не се руши, а се разтваря“. Звучи ли познато? Днес Кремъл не се пръска, но разтваря реалността около себе си в дим. С пропаганда, със страх и с минало, което вампирясва в саркофага си и извън него. Какво остава същото? Сляпото преклонение пред бруталната държава за сметка на живите хора. Унижението, прието с гордост.

В тази мрежа от истории и привидни независимости България е сред публиката в салона на Историята. В партера. Клати крака, аплодира или освирква поредната премиера – украинска, руска, европейска. Междувременно държи плакати с надписи от Рот:

Не ни е нужен влак, ако не искаме да стигнем там, където отива той.

Това не е пътепис, а диагноза. Не е нито литература на ужаса, нито туристически дневник, а нещо между психоанализа на нациите и политическа поезия. Рот е съвест с очила и тефтер, която вижда повече, отколкото иска, но пише така, че да ни накара да видим и ние.
Той гледа Украйна и Русия като човек, който е загубил своята родина и затова разбира по-добре тези, на които тепърва ще им я отнемат.

Тази книга не крещи: „Учете за Украйна!“ Тя показва хора, в чиито думи и действия има повече свобода, отколкото в тези на дипломатите. Има човещина, има я и липсата ѝ. Селяните пеят, защото друго не им е останало. Политиците пренареждат света така, че хората изчезват от него.

Украйна продължава да бъде гледана през чужди очи и днес – от западните медии, от руската пропаганда, от българските форуми. Възприемаме я не като държава, а като сюжет. Нейната трагедия е, че най-сетне влиза в историята като субект, но с цената на кръв, трагедия и милиони прокудени. Рот го е видял в зародиш. Днешният свят го живее като епилог. Не се знае какво ще последва.

Рот показва как животът в руските покрайнини е абсурден, унизителен и нечовешки, но се понася с шеговита капитулация. Бюрократична и човешка разруха, мобилизирани мъже без ботуши, замръзнали в Сибир влакове с трупове, живот, който се движи в ритъма на патериците по паважа. Империя, която се гърчи между златната фасада, петната от кръв и дървениците. И не се знае какво ще последва.

Ако някой се чувства изгубен в днешния свят, добре дошъл е в изгубения свят на Рот. Той е пъстър, хаотичен, политически объркан, със странни конфликти и бруталност и с още по-странни национализми. Някой разпознава ли го? Да, това е нашият свят, със стари дрехи и различни имена. И той е описан от човек, който вижда как историята минава през хората като влак и не спира за никого.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Аквариус“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-harold-i-mod/

„Харолд и Мод“ от Колин Хигинс

превод от френски Владимир Германов, София: изд. „Кръг“, 2024

Много е странно да пишеш за книга или по-скоро за история, която си възприемал като абсолютен културен жалон за редица поколения около своето собствено. Защо изобщо да се пише за нещо, което всички така или иначе познават? И все пак, уви, поколенията неусетно са се сменили (та тази история е вече на над половин век!), така че решението на издателство „Кръг“ да я предаде нататък в превода на Владимир Германов е повече от добре дошло. Още повече предвид посоката, в която светът е поел напоследък.

Това си мислех, припомняйки си колко пъти в детството си съм гледала незабравимата телевизионно-театрална постановка „Харолд и Мод“ на Хачо Бояджиев (1978), събрала големите актьори Леда Тасева и Стефан Данаилов в двете главни роли. По-късно, доста след промените, гледах и едноименния филм на Хал Ашби от 1971 г. със саундтрака на Кат Стивънс. Филм, който при първоначалната си поява (преди да стане култов, набирайки сила в либералните студентски среди) има слаба гледаемост, а критиката не е особено ласкава. Историята обаче ще бъде възродена и ще заживее нов живот – в редица адаптации, сред които и българската.

Всъщност „книга“ per se, която впоследствие да бъде адаптирана, няма в истинския смисъл на думата – „Харолд и Мод“ е магистърската дипломна работа на Хигинс под формата на сценарий, докато той учи в Калифорнийския университет. Реално филмът и обличането на историята в книга стават, общо взето, по същото време.

През 1971-ва хипи движението от 60-те вече е към своя залез, отишли са си знакови негови фигури от сферата на музиката; точно тогава излизат и други, далеч по-касови и по-забавни филми в сравнение с тази морбидна романтична комедия с мрачно чувство за хумор (предшествана впрочем от друг култов филм – „Абсолвентът“, разказващ за връзка с разлика във възрастта в полза на жената, макар и доста по-малка). А образът на Мод е силно свързан именно с хипи културата, за което ще стане въпрос и по-късно.

„Харолд и Мод“ проследява отношенията между 19-годишен младеж и 79-годишна жена, която съвсем скоро ще отпразнува своя крайъгълен (както се оказва) 80-и рожден ден. Харолд е интелигентен и креативен, но потиснат, самотен и интровертен тип. Той има богат и осигурен, но скучен и безсъдържателен живот, съжителствайки със своята свръхконвенционална майка. За да се противопостави на нейната вечна социална ангажираност в обществото на богатата горна класа, на куртоазните ѝ изисквания, на желанието ѝ да го вкара в релси и в крайна сметка – на липсата на каквото и да било дълбоко разбиране и внимание у нея към сина ѝ, Харолд се „забавлява“ да инсценира самоубийства, кое от кое по-зловещи и сценични. Тестове, целящи да предизвикат близост с нея, на които тя реагира с умерена, по-скоро превзета покъртеност и дори досада, отколкото с истинската загриженост на родител. Загрижеността ѝ в действителност е по линия на това как поведението на сина ѝ ще се отрази на имиджа на семейството им и на сигурността на бъдещето му.

Опитите да бъде „поправен“ или „излекуван“ чрез психотерапия, натякванията на чичо му, военен, „да стане мъж“, като се присъедини към армията, прибягването до агенция, която да му намери съпруга, не сработват. Харолд сякаш е зациклил в морбидната си обсесия от смъртта, в мрачните си хобита отдушници – ходенето по погребения на напълно непознати хора, наблюдаването на разрушавани сгради, карането на катафалка и т.н. 

Всичко това ще започне да се променя, когато на едно такова погребение момчето среща привидно падащата си по същото Мод. „Привидно“, защото на силата на Танатос тя всъщност ще противопостави мощта на Ерос. Нейната несломима виталност, шармантното ѝ присъствие, момичешкото ѝ обаяние, ненаситната ѝ жажда за живот и приключения ще се изправят срещу скованата плахост и симулативната дързост на Харолд. Мод е абсолютно въплъщение на духа на хипи движението: свободният дух, свободата (как навремето е освобождавала птички в клетки например или как изкоренява дърво, заседнало насред смога, за да го пресади в гората); несъобразяването с табута, условности и правила; пренебрежението ѝ към властта и към идеята за лична собственост (кражбите на коли, за да се придвижва); увлечението по Изтока; любовта като водеща сила; свободата във връзките; отдаването на сензитивното и простите удоволствия; интересът към всякакви неконвенционални форми на изкуството; разбирането за Бог, за неговото всеприсъствие и любов извън религиозната рамка; екологичният уклон и т.н.

Постепенно (всъщност в рамките на седмица, но усещането е за много по-дълъг период) тази енергия ще проникне в момчето, ще раздвижи неговите неосъзнати страхове и задръжки. Мод ще научи Харолд да осезава, да се радва, да се смее, да пробва, вкусва, отличава. Но най-важното: ще му покаже, че смъртта не е мрак и край, а светлина и продължаване – трансформация, която не би трябвало да носи тъга, а да бъде прегърната с облекчение и дори с радост. Смъртта е красива, тя е предпоставка за възраждането на живота в една цикличност. Но до нея за Харолд има твърде много време – време, което трябва да бъде използвано по най-пълноценния начин.

Не е учудващо, че

възраждането на интереса към „Харолд и Мод“ първи подемат либерално настроените в колежите и университетите, все още достатъчно близки до хипи генерацията.

Темата за съпротивата или пародирането (както е по-скоро в случая с Харолд) на властта, мейнстрийма, стереотипите и стълбовете на обществото, намира благодатна почва през годините. Впрочем и до днес. В книгата неслучайно са избрани техни „нарицателни“ представители: полицай, военен, свещеник, психиатър. Те са показани по лек, пародиен начин, без остър сблъсък или неприязън. Впрочем тези герои дори са симпатични в комичната си нелепост, в слабостта си пред всичко онова, което олицетворява Мод. Един от най-забавните моменти е, когато (за да престане да му натяква за казармата) Харолд се представя пред чичо си като маниакално, страстно обсебен от желанието да убива и измъчва. Онзи, който досега го е убеждавал колко патриотично е да се бие и да убива за родината, сега сам ще прибегне до връзки за недопускането му в армията – защото не била за такива лунатици убийци.

В компанията на Мод сдържаният и затворен Харолд, притискан да се превърне в конвенционален възрастен, ще се разкрие такъв, каквото всъщност е – будно, ранимо, добро, мечтателно, романтично момче, нуждаещо се от обич и вдъхновение. Увлечението му по всичко, което Мод представлява, ще се превърне в убеждение за любов към самата нея. Дали сексуална, или не – читателите сами ще открият, но всъщност отговорът няма значение. До онази развръзка, която рязко превръща книгата в драма – ала всъщност съвсем не, ако следваме убежденията на Мод. Защото животът и любовта преодоляват и възтържествуват. Преходността е естествена, но растежът е неизбежен.

Обичам да гледам как растат нещата,

казва героинята, която ще заведе момчето и в родилното. Казано съвсем клиширано, Мод, в заника на своя живот, ще научи Харолд, намиращ се в неговото начало, да прегърне съществуването такова, каквото е. Да живее. Да различава специалното и индивидуалното в привидната аморфна, анонимна маса (мотивът с маргаритката, която е кацнала и на корицата на Виктория Видевска – да не говорим че цветята дават другото име на хипи поколението).

Избирайки Мод, следвайки Мод, Харолд в известен смисъл също се подчинява на (нейния) авторитет – но такъв, който е свободно избран от него, приет е с обич и разбиране. Донякъде тази огромна разлика във възрастта го предполага. Тя е нужна за инициацията на момчето в живота пред него, подобно на предаване на щафетата. И в същото време е и тържествено пренебрежение към стереотипите. (Впрочем в българската версия възрастовата разлика на героите (шейсет години) е доста по-малко видима – вероятно се е намесил морално-цензуриращия характер на режима.)

„Харолд и Мод“ е книга, обърната изцяло към бъдещето. Не знаем как и защо Мод е станала каквато е. Всичко от миналото е редуцирано само до спорадични реминисценции, които – доколкото познаваме героинята – може да са колкото истина, толкова и плод на богатото ѝ въображение. Една от тях обаче пронизва – печатът с цифри на ръката ѝ, чийто смисъл е пределно ясен. И чието заличаване явно може да стане единствено с това безкрайно, ненаситно черпене от живота.

В заключение си давам сметка, че цялата тази жизнеутвърждаваща енергия на книгата е някак старомодна, че може да прозвучи наивно, сладникаво (дори и в ерата на книгите за самопомощ, обученията по позитивно мислене и т.н.). Като че ли днес на дневен ред са песимистичните, саркастичните, апокалиптичните наративи. Но може би точно затова имаме нужда да прочетем нещо толкова „наивно“.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Кръг“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-aleksandrova-kasev-anev/

„Дървета за прегръщане“ от Цветелина Александрова, изд. Scribens, 2022; „Това е краят на света и се чувствам добре“ от Стефан Касев, изд. Scribens, 2023; „Инструкции за направа на тигър“ от Георги Анев, изд. Scribens, 2022

Три книги. Три гледни точки. Три начина да се сглоби фигурата на отчуждения, влюбен, вътрешно разкъсан човек. Александрова пише, сякаш гледа през прозореца с мокра чаша в ръка. Касев пише с кал по обувките и вътрешен глас, който се пита: „Защо?“ Анев по-скоро реже месо от съвременността с хирургическа насмешка.

И тримата предлагат не истории, а усещания, не отговори, а смислови клопки.

Езикът им е различен, но темата е една:

Кой си ти, когато никой не гледа?

и

Какво ще направиш с този тигър в съня си?

И тримата реагират на едно и също: усещането, че реалността изтънява. Че държавата се е превърнала в глух звук, а бъдещето – в неизпратено съобщение. Това се случва на фона на политическа парализа, институционален разпад, екологична криза, културен цинизъм. Как да пишеш в такъв контекст? Или с нежност и отчаяние (Александрова), или с опит за личен катарзис (Касев), или с ярост и дистанция (Анев). И всяка от тези стратегии е адекватна – в рамките на собствената си литературна логика.

В едно общество, в което не знаем кой ще дойде на власт утре, но знаем, че пак ще е някой неподходящ, литературата не е огледало. Тя е звукова аларма. И трите книги са част от този алармен звън. Различни по тембър, но еднакво необходими.

В епохата на нескончаем преход – от криза в криза, от пандемия към война, от климатично бедствие към авторитарен ренесанс – литературата или капитулира в естетически острови, или се вписва в хрониката на тревожността. Три съвсем различни книги, писани почти едновременно, отговарят на тази нужда. Не с директна политическа критика, а с по-фините инструменти на тревожното, на странното, на вътрешния бунт, който минава през форма, стил и тон.

„Дървета за прегръщане“ от Цветелина Александрова

Александрова подхожда към разказа като към самотно градско растение, пробиващо си път през асфалта на всекидневието. Разказите ѝ са реалистични, но леко надвесени над зоната на магическия реализъм – или, по-близо до истината, над магическия абсурд на панелна България. Текстовете не просто обитават женската чувствителност, а по-скоро я колекционират в епруветки с надписи „бръмбар“, „контрольорка“ и „трамвай“.

Нейният поток на съзнанието е повече като тих ток на недоволство, който изгаря бушоните на дните. Има не само социална фантазия, но и антиутопия с екзистенциализъм в градския транспорт. Пътниците в един трамвай например не биват проверявани, а буквално изцеждани от една вещица на капитализма. Пратчет би кимнал и намигнал. И веднага би поискал промяна на маршрута.

Александрова пише за тревожното настояще като сън, от който не можем да се събудим. За нуждата от нежност – въпреки всичко. Текстовете ѝ са къси, експериментално-меланхолични и напомнят в най-добрите си моменти на Рей Бредбъри, когато той пише за вълшебството в градските пространства. Александрова има афинитет към парадокса на нормалността: светът изглежда познат, но бива разместван от присъствието на странното, което не е напълно фантастично.

Може да се направи паралел с по-ранните книги на Олга Токарчук („Дом дневен, дом нощен“), където границите между белетристика и дневник са неясни, а сюжетът е повече органичен, отколкото построен. От друга страна, структурата на разказите често е лабилна. Краят невинаги изпълва началото със смисъл, понякога се усеща привкус на текст, който се страхува да се разгърне напълно.

Има известна наивност в образите, което е едновременно плюс и недостатък. Понякога динамиката между гротеска и социален коментар е интригуваща, но езикът рискува да звучи по-скоро като театрална миниатюра, отколкото като дълбок прозаичен разказ за отчуждението.

Сборникът на Цветелина Александрова не е явно политически, но е симптоматичен за това, което Жижек би нарекъл „идеология на нормалността“. Разказите ѝ се движат по повърхността на ежедневието, за да покажат колко дълбоки и изкривени са подземните води на това „нормално“.

В България на 20-те години на ХХI век, където държавата се е оттеглила от почти всички социални функции, дърветата на Александрова наистина са единствената прегръдка, която не струва скъпо и не те пребива.

Харесва ми най-много, когато разказите ѝ звучат като сънища, които не се обясняват, а остават да жужат на дъното на съзнанието. Има специфична тъга, която не иска да бъде уталожена. Понякога се усеща прекалена литературност или илюстративност, но когато текстът допуска читателя максимално близо, има сила. Харесва ми и защото това писане не се страхува от сантименталност, но не изпада в патетика.

„Това е краят на света и се чувствам добре“ от Стефан Касев

Касев върви. Ходи. До Камино и назад. Неговата книга е хибрид между пътепис, дневник на тревожен мъж и интимно писмо до бъдещото аз. Това е текст за пътя и текст от самия път. Кална, прашна, красива, объркана и обсебващо лична пътека. Няма нужда от поанта. Има нужда от още километри.

Тонът му е трескаво-рефлексивен. Сякаш Уди Алън е решил да иде на поклонение и по пътя е срещнал Серджо Леоне, Хемингуей и швейцарски нож. Писането е лъкатушещо, честно. Има силата да говори със сериозност и ирония за майчина любов и за мобилни приложения за автобуси. Не се страхува да говори и за мъжествеността като уязвима, но и за любов, страх, умора, изгорени калории и великденски крайни срокове.

Касев пише едновременно на няколко нива. Автобиографично, философски и донякъде изповедно. Това го сближава със структурата на пилигримската литература, но и с жанровата криза на съвременната мемоаристика. Читателят често не знае дали трябва да вярва на текста, или да го съпреживява, както е при Карл Уве Кнаусгор, с когото има известна роднинска линия по отношение на самонаблюдението и психоемоционалния автопортрет.

Книгата е построена като реално пътуване, но по същество тя е дълго бягане от себе си. Пътят тук е симулация на катарзис, но не го постига. Героите (тоест авторът) не търсят Бог, а преживяване, което да изглежда като вътрешно преобразяване. Това е много съвременен тип искреност, която се опитва да избяга от клишетата. Понякога успешно. В най-силните си моменти Касев постига интимност без ненужна концептуална строгост, докато прави отчет на вътрешното си разпадане. Това не е само тръгване по Камино. Това е отчаян опит за напускане на територията на собствената вина, срам и тревожност. В глобалния контекст, в епоха на повсеместна мъжка криза (от Тръмп до Орбан, от Путин до мъже в криза по терасите и парковете на София), Касев предлага интересен контрапункт: мъж, който се опитва да е раним и да не е насилник.

Има нещо опасно утешително в неговото „чувствам се и добре“. Понякога човек има нужда не от катарзис, а от гняв. В света, в който Газа гори, в който протестите в София се редуват с апатия, литературата на личното съзерцание може да изглежда като лукс. И все пак от Касев научаваме, че има достойнство и в това да тръгнеш сам с раница, за да видиш дали светът още е тук. Или поне дали ти самият си останал цял.

„Инструкции за направа на тигър“ от Георги Анев

Анев изяжда всичко. (Да не кажа – и нас покрай това.) Неговата проза е невинно брутална, остроумна до подигравка и метафизична точно там, където най-малко се очаква. Това е обърнат реализъм: не нещо реално, описано като фантазия, а фантазия, описана като отчет на социален работник с чувство за черен хумор.

Повестите му минават през гротеска, разпит, сън и Facebook статуси с една и съща лекота. Анев не се задоволява с това да описва абсурда, той го държи на каишка, храни го със символизъм и му сменя името всеки път, за да не може читателят да се усети какво точно го хапе по душата.

Важни са му жестокостта като социален ритуал, паметта като изфантазирана журналистика и фактът, че тигрите обичат прегръдки, но това не ги спасява.

„Инструкции за направа на тигър“ е смислово най-плътната и формално най-радикална от трите му книги. Анев се движи по ръба на сатирата, гротеската и политическата алегория. Стилът му напомня на Дон ДеЛило и частично на Кърт Вонегът. Най-вече в начина, по който разсъжденията за човешката жестокост се обличат в абсурд. Повестите му са съвременни притчи, но разкъсани отвътре, без лесна морална поука.

Централният образ – тигърът, който бива изяждан ритуално – е не само политическа метафора (за консумацията на живота от корпорациите, капитализма, неравенствата), а и етически въпрос: какво се случва с тези, които наблюдават? Това е литература, която създава не комфорт, а дискомфорт. И то с удоволствие. Езикът на Анев е динамичен, с усещане за превключване между регистри (разпит, сън, новела, дневник), което изисква активен читател. Единственият слаб момент е, че се случва авторът да изпада в повторяемост на техниката, при което героите губят индивидуалност за сметка на структурната функция.

От тримата автори най-остър, най-концептуален и най-неутешим е именно Георги Анев. Писането му е и обвинителен акт. Елитът изяжда жив тигър парче по парче. Буквално. Защото отдавна не е нужно литературата да символизира. Тя може да покаже нещата такива, каквито са, но малко по-ясно.

Когато българският политически елит си сервира, връща и разменя порции от обществото – пенсионери, деца, здравеопазване, реформи, – ние не сме мълчаливи свидетели. Ние сме охранителите, които ще си купят телевизор и смартфон, след като изядат малко тигрово сърце. Анев е брутален и хладен, защото времената са такива. В свят, в който милиардери летят в Космоса, докато в Габрово няма лекари, не е лесно време за поезия. Време е за точност.

Тази книга харесах най-много като мисловна конструкция. Нещо в гласа ѝ напомняше на онези писатели, които не се притесняват, че ще бъдат наречени „прекалено мрачни“. Особено първата повест – тя остава с мен. Не само заради образа на тигъра, а заради усещането, че светът вече не е място, където моралът важи, а място, в което тялото е последното пространство за власт и за жертва. Хареса ми и защото не предлага кой знае колко надежда, но предлага яснота.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Scribens“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-edna-stara-istoria/

„Една стара история“ от Джонатан Лител

превод от френски Георги Ангелов, София: изд. „Колибри“, 2023

Защо „Една стара история“ няма нищо общо с добре познатия съвременен шедьовър „Доброжелателните“? Джонатан Лител е автор, който очевидно експериментира с формата и тематиката, но разликата е толкова огромна, че книгите изглеждат като писани от двама различни автори.

 „Доброжелателните“ е исторически роман, макар и разчупен, докато „Една стара история“ е експериментална, постмодерна проза, която повече прилича на философско-еротичен пърформанс, отколкото на разказ с фиксирано време и място.

„Доброжелателните“ има плътна историческа рамка – разказвачът Максимилиан Ауе е интелектуалец и офицер от СС, който разказва за зверствата на Втората световна война от първо лице, като съучастник, а не като наблюдател. Това е роман за моралната амбивалентност, злото като бюрокрация и ужаса от рационализираната жестокост.

„Една стара история“, от друга страна, е напълно безвременна – тя не принадлежи на конкретен исторически момент, а се върти в римейкове на физически и сетивни преживявания, напълно откъснати от външния свят. Няма нацизъм, няма война, няма дори социален контекст. Всичко се случва в стерилна среда, съставена от коридори, огледала и телесни контакти.

„Доброжелателните“ е книга за историческата вина, а „Една стара история“ – за изчезването на идентичността в цикленето. Първата е епична, с многопластови персонажи, втората е минималистична, почти като литературна инсталация.

В „Доброжелателните“ Лител използва традиционен повествователен скелет, макар и с модернистични влияния. Там има описания на битки, социални процеси, психологически анализи. Дори когато романът навлиза в територии на кошмарни и халюцинаторни преживявания, той все пак запазва стабилна фабула.

В „Една стара история“ няма фабула в класическия смисъл. Вместо това имаме повтарящ се ритуал – персонажът (или персонажите?) преминава през фоайета, влиза в стаи, сменя полове и личности, ангажира се в безлични сексуални контакти, след което започва отначало. Няма развитие, няма „история“, има тавтология на теми и образи.

„Доброжелателните“ има начало, среда и край, макар и със сложна вътрешна логика.

„Една стара история“ е нещо като литературна лента на Мьобиус – без изход, без дори илюзия за финал.

„Доброжелателните“ е роман, който въпреки своите теоретични и философски пластове е психологически достоверен. Максимилиан Ауе е сложен герой – интелигентен, но морално компрометиран, ерудиран, но също и чудовище. Той размишлява, преживява, променя се (макар и деградирайки). „Една стара история“ не се интересува от вътрешния свят на „героите“, защото такива няма.

„Доброжелателните“ шокира със своята морална амбивалентност – читателят е заставен да гледа през очите на нацист, да разбере неговата логика и да изпита дискомфорт от тази перспектива. Това е дълбока провокация, която кара читателя да се запита как функционира злото, как се нормализира варварството.

„Една стара история“ шокира по различен начин – тук провокацията е по-сетивна, почти стерилна, с еротични елементи, които изглеждат безстрастни. Ако „Доброжелателните“ предизвиква етичен ужас, тук имаме тотално отчуждение.

Ако „Доброжелателните“ е огромен, детайлен и морално разтърсващ исторически роман, то „Една стара история“ е студена и стерилна литература, която работи повече като телесна философска система, отколкото като разказ. Единственото общо между двете книги е авторът – и дори това е под въпрос.

Да се фокусираме, поне за момент, върху „Една стара история“ отвъд „Доброжелателните“. Това е литературен лабиринт за тялото и паметта, лицата и маските. Текст, който не просто се разгръща в повествование, а се излива в

монотонен, но магнетичен поток на съзнанието, където тялото е едновременно навигатор и обект на изследване и разследване.

Лител създава безкрайно въртящ се тунел, в който читателят (и персонажът) е затворен – пространство, което не предлага изход, а само нови врати към умножение и вариации на едно и също съществуване​.

Тук тялото се явява основен топос – голото тяло, огледалото, сексуалността и физическата трансформация са повтарящи се мотиви. Лител изследва не само границите на човека, но и степента, до която той може да бъде сведен до биологична функция, до движение, възбуда, изтощение. Преходът между мъжко и женско, пасивно и активно, индивидуално и колективно осигурява движението в романа.

Лител тук намира преди всичко силни допирни точки с естетиката на новия френски роман, особено с текстовете на Ален Роб-Грийе, Натали Сарот и Клод Симон, но е по-краен. Ако при Грийе пространството е лабиринтно, но все пак фиксирано, то при Лител дори границите между телата и идентичностите се размиват. Ако Грийе търси чиста „обективност“ в наблюдението, то Лител изкривява самата идея за наблюдение, карайки читателя да се чувства не като участник, а като някакъв безтелесен призрак, наблюдаващ свят, който не може да промени.

В контекста на световната литература можем да видим паралели с Кафка и неговите клаустрофобични пространства, където индивидът не може да избяга от мултиплицирането на съществуването.

Тук обаче липсва дори минималната съдебно-административна процедурност на Кафка – персонажът не е обвиняем, а сам себе си е превърнал в експериментален субект.

Подобна игра с тялото и неговото потискане чрез повторението срещаме и при Жорж Батай („История на окото“), където еротичното се преплита с бруталното и където човешкото желание е нещо, което не може да бъде сведено до социални конвенции. В същата линия можем да поставим и Джойс, но с разликата, че ако в „Одисей“ има надежда за екзистенциално осмисляне, то тук е по-скоро магистрала към празнотата.

Организацията на романа е повтаряща се, фрагментарна и циклична. Героите не са фиксирани – вместо това имаме един променлив разказвач, който се трансформира, сменя полове, роли и емоционални регистри. Това напомня на Робърт Кувър и неговото деконструиране на разказа в постмодерния контекст, но тук е още по-крайно – разказвачът не просто разрушава историята, а я изличава чрез неизбежното ѝ повтаряне.

Текстът прилича на машина – движението е едно и също, но декорът се сменя. Това ни отвежда към Самюъл Бекет и неговия интерес към цикличността, но ако Бекет оставя надежда за абсурдното като екзистенциален избор, то Лител просто демонстрира неизбежността му.

Друг интересен момент е използването на огледалата, които се появяват нееднократно. Те не са само средство за себенаблюдение, а създават многократно пречупване на човешкото – отразеното тяло вече не принадлежи на наблюдаващия, а на някакъв трети субект, на чисто физическата реалност, в която натурализмът прегръща видението.

„Една стара история“ може да се чете и като размисъл върху свободата и детерминизма. Ако всеки избор води само до още едно завъртане в коридора, то какъв е смисълът на движението?

При Камю абсурдът поне предполага някакво мъчително, но осмислено усилие. При Лител персонажът не се опитва да се бори, той просто се адаптира.

Друг видим философски елемент е идеята за тялото като машина – от Ламетри до Дельоз и Гатари, – в което желанията не са лични, а продукт на структурата, вплела индивида. Лител не просто демонстрира тази концепция, а я насилва до границите на непоносимото.

Това е литература, която отказва да предложи катарзис. Лител не просто разказва история – той я изтрива в момента, в който я създава, превръщайки текста в нещо като лингвистичен кошмар, който читателят трябва да насели със собствените си страхове, желания и празноти.

Ако Борхес построява „Вавилонската библиотека“, то Лител изгражда линията на безкрайното самоповторение.

В този контекст „Една стара история“ може да се разглежда като своеобразен антироман – нещо, което не цели да „разкаже“, а да изживее литературата като пространство, в което думите губят своята тежест и се превръщат в автоматични движения на един изтощен организъм.

Ако някой търси роман, който да донесе удовлетворение, нека не го чете. В случай че иска да преживее литературен вариант на екзистенциална безизходица, добре дошъл е в територията на Лител​.

Ако има роман, който прилича на политическата и социалната ситуация в България, това е „Една стара история“.

Липсата на неповторимост, където героят преминава през един и същи коридор, през едни и същи врати, но без истински напредък, напомня за политическите и икономическите ни кризи. „Избори“, „нови лица“, „радикални промени“ – всичко изглежда като вариации на вече познатото. Влизаме през една врата, излизаме през друга, но реално сме си на същото място.

В глобален план тази цикличност се проявява като повтарящи се геополитически конфликти – римейк на Студената война, повторение на икономически кризи, възраждане на авторитарни режими. „Старите истории“ се завръщат, но с нови актьори. Това е болезнено актуално в свят, където дигиталните персони са по-реални от конкретните, а социалните роли се променят като филтри в Instagram. В България тази загуба на идентичност се проявява и в културната несигурност – между Изтока и Запада, между носталгията по миналото и стремежа към бъдещето.

Ако трябва да обобщим урока на Лител, той е следният: светът се движи в цикли, но това не означава, че трябва да приемаме неизбежността на вечното завръщане.

Ако „Една стара история“ показва капаните на пасивността, „Доброжелателните“ ни предупреждава за опасностите от съучастието в престъпленията на системата. И двете книги са сигнали – срещу безразличието, срещу превръщането в част от механизъм, който се върти безконтролно, независимо дали това е политика, война, или собственото ни ежедневие.

Ако търсим в литературата огледало на съвременния свят, Лител ни предлага две различни, но еднакво тревожни отражения. В единия случай виждаме изпразнения от съдържание свят, който се върти в кръг, в другия – хладния ред на административното зло, което си намира оправдания. Остава въпросът дали ще продължим да преминаваме през същите врати, или ще потърсим нов изход.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Колибри“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.