Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-belezi/

„Белези“ от Ойдур Ава Олафсдотир

превод от исландски Светла Стоянова, София: изд. ICU, 2025

Съществуват базови правила за отношението към човек в депресия: не омаловажаваме състоянието му; не изтъкваме житейски обстоятелства, поради които би следвало да се чувства щастлив и благодарен на съдбата; не посочваме за пример други хора, които са в много по-тежко положение, но се справят по-добре. Перифразирайки Толстой, Ойдур Ава Олафсдотир пише, че

всяко страдание е различно и затова не може да се сравнява.

Белезите, които оставя – също. И все пак…

И все пак, противно на горните твърдения, исландската авторка на романа „Белези“ поставя героя си – мъж на средна възраст, изпаднал в дълбока екзистенциална криза след развода и наученото за дъщеря си – именно в ситуация, в която състоянието му бива дискретно съпоставено с едно „по-убедително“ и смиряващо чуждо нещастие – и в личен, и в колективен план. Така както по-силният удар отнема усещането за друга, по-малка болка преди него, така и Олафсдотир обезсилва нагона на протагониста си към смъртта, изправяйки го пред нейните реални поражения в едно фикционално общество. Противно на стереотипните ми читателски очаквания подобен скандинавски роман да бъде мрачен и суров до цинизъм, „Белези“ всъщност изненадва с нежно-меланхоличната си атмосфера и жизнеутвърждаващите си послания.

За целта Олафсдотир създава образа на една анонимна, но очевидно европейска страна, поразена от последиците на бушувала цели пет години война, вероятно гражданска. За да не натовари със смъртта си своята дъщеря, героят Йонас Ебенесер заминава за това най-опасно, най-отзивчиво на Танатоса място, където всяка стъпка все още е минирана и унищожението дебне зад всеки ъгъл.

Правя любопитното уточнение, че романът излиза през 2016 г., но този въображаем топос зловещо напомня за случващото се от години в Украйна. В подобни сюжети много западни романи/филми имат уклон да преувеличават и да описват едни доста по-зрелищно и потискащо антиутопични тоталитарни структури, тип източноевропейски, в които обикновено се подвизават недостоверни, изопачени и елементаризирани общества. Въпреки някои сюжетно насилени съвпадения и неправдоподобности обаче (по скоро тип недомислени пропуски), исландската авторка ни отвежда в едно зловещо познато ни днешно място – да, това е нашата цивилизация, нашите институции, нашият културно-туристически облик, нашият тип хора. То е като някоя от страните, до които преди пет лета вероятно сме пътували или ходили на плаж. Трудно е да приемем (май още не сме го постигнали докрай дори по отношение на Украйна), че това наистина се е случило там – войната звучи абстрактно, така и не става ясно каква точно политика е довела до нея и най-вече кой и къде е врагът, ако всички, които срещаме, са само жертви (дали?).

Насред повсеместната разруха в наскоро настъпилото примирие, когато са плъзнали крадци на артефакти и бизнесмени, които се надяват да препостроят държавата, подобно вирус, главният герой внася и своя личен себеразрушителен импулс. Йонас идва без багаж (с изключение на бормашината си) и се оказва един от тримата гости на западнал хотел, държан от брат и сестра, които се надяват някой ден туристите да се завърнат. Именно там последните дни, отредени да приключи със себе си, се превръщат в началото на едно оздравително не само за него, но и за непосредствената общност начинание. Тази трансформация става с натрупване, с пренасочване на вътрешния самоубийствен импулс към „поправките“ на завареното външно положение – кран по кран и крушка по крушка, докато накрая Йонас, който умее да прави какво ли не, се превръща в търсен от всички наоколо майстор.

Може и да ни се вижда пределно ясна метафората за задължителните „малки всекидневни стъпки“ към психическото възстановяване, но симпатичното е, че

Олафсдотир ни оставя в удовлетворението от дословното – Йонас работи с ръцете си, той съвсем буквално поправя жичките и прозорците на реалността, прочиства наносите и затяга предметите.

Макар често тези думи да са взаимнозаменяеми, смисълът тук не е толкова в баналната причина/основание за живеене (нещо вече съществуващо, постигнато), а в намирането на цел (нещо предстоящо, неизвестно). Поправимостта не значи път към същото, към възстановяването на предишното – така както раната не може да зарасне, като изчезне напълно, а само оставяйки белег. Поправимостта е понасянето на този белег и създаването на нещо трето, със/във което да се съгласиш да продължиш да съществуваш.

… ако някой има голям и впечатляващ белег, то означава, че е погледнал страха в очите, изправил се е срещу дивия звяр и е оцелял.

Без да се поддава на скандинавския фаталистичен ноар, но и надскачайки опасността романът да зазвучи поучително, сантиментално или опростенчески катарзисно, исландската авторка – както сама пише в бележката си към българските читатели – все пак превръща този разказ в

книга за оцеляването, изцелението и способността да започнеш отначало.

В изследване на смисъла на добротворчеството и на въпроса

дали един обикновен човек може да съдейства с нещо, за да се претвори счупеният свят, за да промени и самите нас.

Спасение? Не, това е твърде грандиозна дума. Може би просто предаване на ритъма на конкретността, на минималните действия, сами по себе си едва ли не безсмислени и незабележими в контекста на голямото. Само че не.

В романа има изобилие от повтарящи се мотиви и символи – белезите, кожата, птиците, благодарността, мълчанието/тишината (неслучайно името на английския превод на книгата е „Хотел Тишина“), в които се преосмисля миналото и се подготвя изричането на бъдещето, и т.н. А една от най-устойчивите дихотомии е тази за мъжкото и женското.

Цяло поколение мъже са се избили един друг във войната, затвърждавайки архетипния образ на мъжа като разрушител, завоевател, насилник и убиец. В създалия се вакуум Йонас се налага като ироничен контрапункт – той е мъж, който „по-скоро би бил убит, отколкото да убие някого“, който е готов преди всичко да убие себе си. Мълчаливият исландец се е научил да прави почти всичко с ръцете си и винаги е откликвал на молбите на трите женски образа в живота си („ако някой ме попита защо го правя, отговарям: защото жена ме помоли“); той е чувствителен и колебаещ се (мисли над всяка дума от прощалното си писмо и по принцип); водил си е дневници и е чел много; следвал е философия, преди да поеме завода на баща си (книгата изобилства от препратки и цитати – от Ницще и Хайдегер до Ман и Бишъп). Абсолютно верен се оказва разказът на майка му за него като дете, който предизвиква неудобството му:

Видеше ли птица със счупено крило в градината, направо ревваше… Беше страшно чувствителен… постоянно се тревожеше, че хората не са достатъчно добри едни с други… Заричаше се, че като порасне, ще утеши света… защото светът страда толкова много…

В крайна сметка Йонас не се учи тепърва на грижа и отговорност, а по-скоро успява да открие нов, достатъчен адресат за тях. Уменията му го превръщат в архетип на лечителя, поправящия, градящия насред руините от военния конфликт. Докато мъжете се „размотават, пият и водят войни“ (според съседа Сванюр, обсебен от темата и статистиките за домашното насилие, половото неравенство, женското страдание и права, и изобщо от темата за справедливостта), Йонас започва да преустроява къща, в която ще живеят седем жени – колкото са и белезите му по рождение. До степен, в която на няколко пъти ще получи предупреждение, че това е съмнително и неугодно за мнозина – разбира се, мъже. Ала с действията си, той ще уважи думите на своя съсед в Рейкявик:

Онези, които знаят и не правят нищо по въпроса, са най-лошите.

Въпросният съсед Сванюр е един от двата интересни второстепенни образа в романа, замислени като своеобразен контрапункт (заедно с майката на Йонас). Той е единственият външен на семейството човек, с когото Йонас има някаква форма на общуване. Бъбрив, лапидарно декларативен дървен философ, който говори с винетки и труизми и носи тениска с надпис Shit happens. Еднозначен и лишен от способност да се изразява с метафори (според Йонас), той всъщност ще ни опровергае като човека, произнесъл някои от най-валидните истини, и ще ни изненада с тих, но крайно неочакван обрат, чрез който ще преосмислим поне донякъде образа му, ще приемем, че може би именно такива хора понякога дискретно разбират какво преживява другият, и му дават знаци и грижа, макар и по своя нелеп начин. Именно Сванюр е и източник на голяма част от ироничната нотка в този роман, която саботира възможността за прекомерна драматичност предвид темата. Той е човекът, който пита „искаш ли да ти покажа белега си“, имайки предвид среза от операцията на дисковата си херния, когато очакваме някакво възвишено-фигуративно разбиране за тази дума. Пак той:

– Хората мечтаят за прости неща – беше казал Сванюр. – Да не бъдат застреляни излишно и децата им да помнят родителите си.

Майката на Йонас – бивша учителка по математика, чийто рационален ум, свикнал да борави с точни цифри и факти, постепенно се предава на деменцията – пък е обсебена от темата за войните. Тя непрекъснато чете за миналите и очаква настоящи, макар парадоксално да живее в общество, от векове пощадено от военни конфликти. Нейното възприемане обаче минава през подробното познаване на фактологията и статистиката, не през онова, което нейният син ще познае – личната човешка история от първа ръка на младата жена и роденото ѝ във война и познаващо само нея момче. За майката на Йонас „голямата история е почнала много преди да се родим“, а всички базови книги за оцеляването през Втората световна война, всички истории са само илюстрация на това обективно и безстрастно знание. На този фон са поразителни, но не и изненадващи реакциите ѝ, лишени от състрадание и любов (да, най-вече от болестта, но…), в следните два разговора със сина ѝ, опитващ се да сподели състоянието си с нея:

– Нещастен съм.
Тя ме потупва по ръката.
– Всички имаме своите битки – казва и добавя: – Наполеон е бил в изгнаничество от самия себе си. Жозефин е била изоставена в брака си като мен.

– Не искаш ли да живееш, момчето ми?
– Не съм сигурен.
– Поне все още имаш коса. Мъжете от моя род не губят косата си.

И ето този натрапващ се контраст: в сигурен и подреден свят съзнанието се разпада и парадоксално търси структура през цифрите на войната, докато насред разрухата в анонимната страна душата на Йонас започва да се подрежда.

Трябва да оставиш багажа си, за да се изпълниш наново, ни казва този роман, в който Йонас (чието име според майка му значи „гълъб“ на иврит) е Ноевият гълъб, открил суша след Потопа. Умно ироничен на точните места, богат на интертекстуалност, преодоляващ патетиката отвъд „човешко, твърде човешкото“ (по любимия философ на Йонас), книгата ни предоставя поглед върху белезите, оставени по кожата както на отделния човек, така и на общността. Знаци колкото за поражението, толкова и за факта, че болката под тях е започнала да си отива или вече е преодоляна. И макар неизбежно да мерим болките и да сравняваме личните си истории (вероятно и да изпитваме същото неудобство, което изпитва Йонас, съпоставяйки нежеланието си да живее с радостта и благодарността на новите си приятели от всяко негово проявление насред оцеляването), Олафсдотир в крайна сметка не зачерква значението на едните белези, а просто ги вписва и скрива в другите. Също както красивата татуировка на Йонас пази сърцето му.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-2/

„Да си мъж“ от Никол Краус

превод от английски Владимир Германов, София: изд. „Кръг“, 2023

Чудесният сборник с разкази на Никол Краус беше изненада дори за читателка като мен, на която се налага уж по-внимателно да следи издаваната у нас литература. Не само mea culpa все пак, защото, макар въпросната книга да е излязла през 2023 г. на български, а преди това да са преведени и два други романа на тази световноизвестна американска писателка (в „Колибри“), българският Google не открива нищо повече – отзиви, статии, ревюта, интервюта – освен това, че изданията се продават. (Край на кратката вметка относно подминаването или недостатъчното говорене за хубави книги.)

„Да си мъж“ е първият опит в краткия разказ на Краус след четири романа преди това, преведени на десетки езици, и последната ѝ написана до момента книга. Отличена е с британската награда „Уингейт“ за най-добро представяне на еврейството в художествената или нехудожествената литература (сред лауреатите ѝ са Зейди Смит, Зебалд, Етгар Керет, Давид Гросман, Амос Оз). Прекрасният превод на сборника е дело на Владимир Германов за издателство „Кръг“, което напоследък се утвърди във внимателния подбор на знакови разказвачи, сред които Алис Мънро, Тобаяс Улф, Шърли Джаксън, Лусия Бърлин, Сергей Лебедев и др.

Хилядолетната еврейска история; археологическото дълбаене в библейските руини; нацизмът; бедствените пожари в Калифорния; антиутопичните мерки от времето след 11 септември, очакваният край на света през 2000-та… – мащабният страничен фон в много от тези разкази е несъразмерен с микрокосмоса на сюжетите, вгледани в семейното и интимното. В писането на Краус обаче животът като че ли е езикът, запълващ пространството между двете, а случилото се (същината на наратива, така да се каже) винаги сякаш е някъде другаде – в предходното, в преразказаното, във въобразеното, в изпуснатото, в изместеното. В онова, което липсва в тези истории. И ако те имат някакво послание, то е, че

истинското свидетелстване често настъпва много след онова, на което си бил непосредствен свидетел.

Много от разказите в сборника действително са за невидяното – именно то е обект на разказването. В много от случаите разказвач(к)ите са станали очевидци единствено на последиците от това, до което разказът им никога няма да проникне. Той остава някак миражен, плод на предполагаемото, което след тях читателят следва сам да си довъобрази. „Събитието“ не е непременно част от сюжета, невинаги има нужда да бъде назовано или дефинирано, ала осезаването му (не дори осъзнаването) неизбежно просветва в „бавното пресъхване на разбирането“ с годините. Не виждаме ли в крайна сметка у другите само страничните ефекти от тяхното живеене, само остатъците или излишъците от преживяното?

В това дискретно (в най-ангажиращия смисъл на определението) интелектуално-чувствено четиво сюжетите се движат между Тел Авив, Ню Йорк, Лос Анджелис, Южна Америка, Европа – географски; между различните възрасти и поколения – времево; между половете и семейните роли – социално; между куп реалии, изкуства и заглавия – културно; между съзряването, сексуалността, заедността, себепознанието, властта, раздялата, стареенето и умирането – екзистенциално. Макар и уж различни, историите звучат споено, почти като роман – не само тематично, но и защото идентичностите на героите като че ли преливат, маркерите на житейския опит, характерите, интересите са сходни и повторими. Краус не само не се страхува от тази смътна неотличимост, а напротив – търси архетипите в редящите се вътрешни пейзажи.

Поради горното вероятно има опасност писането ѝ тук да се стори еднообразно или монотонно на някои читатели, включително заради еднаквия стил и глас във всеки от разказите. Но силата на тази проза се крие именно в привидната непрекъснатост, в нейния минорен интензитет, в понякога почти унилото носене по историите, в отказа от самоцелно разнообразие за сметка на един определен житейски и емоционален регистър. Просто, както установява една от героините, когато екранът на един приключващ филм най-сетне почернява, той

всъщност изобщо не е черен. Ако се вгледаш, ще видиш падащия дъжд.

Краус не показва явно емоционално пристрастие към героите си, но прозата ѝ звучи – и всъщност вероятно до голяма степен е – автофикционална. Ако можем да използваме разграничението, което една от героините ѝ прави между два типа фотографски поглед – на Уокър и Арбъс, – то бихме могли да определим писателския ѝ подход като смесица от двете: от едната страна имаме „отказ от състрадание в полза на студената яснота“, от другата – „някой, който се самоидентифицира с обектите си на ужасяващо ниво“.

Характерен за Краус е смътният финал, символичен дори в отказа ѝ от него. „Финал“ в смисъла на продължаване, на фино и невидимо пренастройване или тихо заемане на позиция в баналността на житейската драма, лишена тук от всякаква драматичност. Така както (по отношение на разтрогнатите бракове – чест мотив в разказите),

хаосът на прекъснатото и обърнатото наопаки, на анулирането и унищоженото, по вълшебен начин се превръщаше в порядък с простото попълване на някакви документи в официалните архиви на еврейския съд.

Зад подписа под тях – бележещ ясен, окончателен финал – се крие цялата невъзможна за разказване и приключване история.

В почти всеки разказ на Краус има и един епифаничен, трансформационен по същността си момент, бележещ усещането за преминаване; момент толкова безшумен и призрачен, че понякога е сведен до единичен жест (докосване по косата, размяна на легла, прескачане, поглед, предложение да облечеш нечие палто в студа и т.н.), който лесно би могъл да бъде пропуснат като дребна брънка в движенията на сюжета. Наблюдава се също едно по същността си отложено във времето „квантово заплитане“ – повтаряне, наследяване, възприемане на съдби, на социални и семейни роли, на характери. Докато осъзнаеш

как някой може да ти се случи, и това случване да съзрее половин живот по-късно, да изригне, да се представи.

Сигурно не е случайно, че един от героите, археолог, разравя именно древните останки на Мегидо – символ на вечния конфликт, на Армагедон. По своята същност това е място не само на древното минало – то извиква мисълта и за едно метафорично разкопаване на бъдещето, за една археология на предстоящото. Защото значимостта му е много повече в идното, като място на очаквания Апокалипсис, на предвкусвания и засега отлаган край на краищата. Тази неизбежна зараза на сегашното и бъдещото от „безкрайната мъдрост на мъртвите“ не може лесно да бъде отхвърлена. Де факто никой от героите, почти всичките евреи, не съществува извън структурата на вече преживяното, семейното, историческото, религиозното, езиковото; всеки мъкне багажа на еврейството („не бе успял да стане изцяло себе си, вместо това се бе поддал на древен натиск“).

Относно горното друг един от героите, историк, отбелязва, че „има повече от достатъчно [еврейска и не само – б.а.] история“, но парадоксално, той няма какво да успее да предаде на новородения си внук от това смазващо познание, няма какво от него да бъде послушано и най-вече почетено. Може би едно от най-силните осъзнавания в сборника е именно неговото: че мощното присъствие на предците, на родителите прикрива неяснотата, върху която е построено всичко. Без него тази вездесъща неяснота може да ни залее и съкруши.

Дългогодишният интерес на Краус към Израел и еврейската идентичност (нейната едновременна неуловимост и неизбежност; фикция и тегоба; убежище и тежест) преминава през целия сборник, без отделянето на поколенията поради емиграцията да е първосигнално проблематизирано, без леснотата на носталгията и патриотизма. И все пак усещането е, че сърцето на историите и на разказвачите е там, в конкретната картография на Светите земи. Както установява една от героините за баща си, той само е „отсядал“ в Америка, но е „живял“ в Тел Авив. Впрочем, макар родена и израсла в САЩ и с корени другаде в Европа, Краус показва изключително достоверни познания за съвременен Израел; позволява си да прави и много остри политически намеци с основанието, което има за критика запознатият, тамошният. На фона на обсебващото чувство за надвременност в разказите ѝ тук-и-сегато винаги присъства чрез конкретни реалии. 

Макар разказвач(к)ите по-често да са в позицията на тези, които са заминали, които не са у дома и са в ролята на научаващи новините оттам, фокусът е повече върху останалото и останалите, върху другите. „Дом“ остава имагинерно, флуидно място. Нещо в състояние на суперпозиция. Нещо, което може да размениш или смениш. Или да откриеш много по-късно – във или вместо нещо друго и някой друг. „Ако има нещо като душа, колкото и да е изкривена, къде би се върнала?“, пита се една от героините. И това е толкова еврейски въпрос.

Струва ми се, че „Да си мъж“ е сборник за човешкото оцеляване в абсолютно лишения от мелодраматичност и размах смисъл на тази дума.

Противогазите в един от разказите в крайна сметка се оказват ненужни – оцеляването ще стане и без тях; понякога просто носим защитите си, без да знаем, че всъщност трябва да оцелеем от самите тях. Така както и да бъдеш намерен невинаги означава да бъдеш самия себе си в намереното.

Или може би в крайна сметка думата е просто „свикване“…

[Знам] че ще свикна да прескачам непознатия, когато отивам към кухнята, защото така живеят хората, прекрачват небрежно подобни неща, докато престанат да са бреме и стане възможно да ги забравят напълно.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-mrak-po-pladne/

„Мрак по пладне“ от Артур Кьостлер

превод от английски Алфред Криспин, София: изд. „Нике“, 2025

Романът е част от онези произведения, които демонтират самата възможност за история като последователен разказ. Той е едновременно политически роман, психологически трактат и нещо като философска аутопсия на ХХ век, извършена отвътре, с инструментите на самата идеология, която умира на масата.

Повечето романи за тоталитаризма разчитат на ужаса като движеща сила, на сцените на насилие и на документалния шок. Кьостлер избира друг път. Той кара читателя да мисли заедно с палача, което е много по-страшно, защото в определен момент логиката на палача започва да изглежда убедителна.

Още в първите страници се усеща една от ключовите черни иронии на текста. Тоталитаризмът функционира като прекалено добре подреден свят.

Разгръща се логическа система, стигнала до крайността си. Ужасът идва от самата завършеност на мисленето. Килията е чиста. Разпитите следват ритъма си. Дори екзекуцията е навреме. В света на романа насилието притежава формата на бюрократичен документ, който е подпечатан, заверен и архивиран. Точно тази тъй наречена нормалност прави нещата толкова непоносими. Злото тук има перфектна граматика.

Централният персонаж Рубашов е продукт на собствената си вяра. Неговият вътрешен разпад произтича от вътрешна логика много повече, отколкото от натиска на разпитите. Той приема вината си, защото е виновен в метафизичен смисъл. Поставил е абстрактното човечество над конкретния човек. Това е може би най-радикалната тема на романа. Разривът между идеята и тялото, между историята (с главно И) и човешкия живот като такъв. Рубашов е мислил, че може да реши уравнението на справедливостта с алгебрични средства и да изчисли по-малкото зло и да остойности страданието. В крайна сметка самият той се оказва в графата на допустимите загуби.

Тук заслужава внимание самият механизъм на „граматическата абстракция“ – термин, който Кьостлер въвежда чрез Рубашов. Азът като субект, като неделимо ядро, човекът като такъв, е фикция, която системата отказва да признае. Революцията говори в първо лице множествено число. Единственото число е ерес. Рубашов, затворен в килията, започва да усеща отново пулсирането на този забранен Аз като фантомна болка в ампутиран крайник. Връщането на субективността е последната форма на съпротива, макар закъсняла и безсилна.

В тази точка Кьостлер влиза в диалог с голямата традиция на европейската литературна мисъл. Ако при Достоевски вината е винаги лична и неотменима, вградена в самото тяло на човека, в неговата плът и молитва, то при Кьостлер тя е разтворена в колективното. При Кафка абсурдът идва от непрозрачността на властта, а тук извира от нейната прекомерна прозрачност. Всичко е логично, обяснимо и затова е и непоносимо. Това е анти-Кафка. Убива прекалено добре разбраният закон. Тук обвиняемият познава съдиите лично, пил е с тях, воювали са рамо до рамо.

Достоевски предлага на героите си изход през страданието или през вярата. Рубашов получава куршум в тила и никакъв метафизичен хоризонт отвъд него. Кьостлер пише в свят, от който Бог вече е евакуиран и на неговото място стои Партията. Божествено взискателна, абсолютна и без никакво обещание за спасение. Единственото трансцендентно, което остава, е „океанското усещане“, онова неясно, почти физиологично чувство за връзка с нещо по-голямо от себе си, което Рубашов изпитва в моменти на самота.

Паралелът с „1984“ на Джордж Оруел е почти неизбежен. При Оруел властта действа отвън и е брутална. Тя смазва, наблюдава и изтрива. При Кьостлер тя е интериоризирана и вградена в самия начин на мислене. Рубашов е съавтор на системата. Това прави трагедията му по-близка до античната. Той пада, защото е бил прекалено последователен в собствената си вяра. Оруел показва какво прави властта с тялото. Кьостлер показва какво се случва, когато умът доброволно ѝ се подчинява.

Има и друга, по-рядко коментирана разлика. Оруел описва система, в която лъжата е очевидна за всички. При Кьостлер системата функционира по-коварно, защото самата тя вярва в собствените си тези. Глеткин, вторият разпитващ, е искрено убеден в правотата на своите методи. Той представлява ново поколение хора, които никога не са познавали друга реалност и за които революцията е административен процес.

Пълното отсъствие на ирония е може би най-страшната форма на тоталитарно съзнание.

Един от най-смущаващите мотиви в романа е доброволното самопризнание. Това е философски парадокс. Човек се съгласява да бъде виновен, за да запази истинността на системата, в която е вярвал. В самопризнанието на Рубашов има нещо мъченическо, но обърнато наопаки. Рубашов умира, за да свидетелства за лъжата, в която е вярвал като в истина.

Тук си заслужава да се спрем и на Иванов, първия разпитващ, стария другар на Рубашов. Иванов е интелектуалният конформист, който е запазил достатъчно ирония, за да знае какво прави, и достатъчно цинизъм, за да продължи да го прави. Той е по-близък до Рубашов, отколкото и двамата биха искали да признаят, и точно затова системата го отстранява. В тоталитарния свят иронията е по-опасна от несъгласието. Ако не си съгласен, ще те смажат, но иронията е заразна и разяжда отвътре.

Ако направим крачка към съвременността, неудобството става по-голямо. Защото светът на романа се е трансформирал и не е изчезнал. Днес живеем в епоха, в която идеологиите са по-малко монолитни, но механизмите на самооправдание са също толкова ефективни. Днес липсва нужда от централен „Първи“, защото алгоритмите, социалните мрежи, икономиката и медийните екосистеми вършат сходна работа – по-меко, по-разсеяно и уж по-демократично.

Тоталитарната логика при Кьостлер е имала поне тежестта на трагедията и мащабът на жертвата е бил съизмерим с мащаба на вярата. Съвременният еквивалент има по-скоро текстурата на мека зависимост. Човек се отказва от малки порции автономия ежедневно и незабележимо. В замяна получава удобство, принадлежност и ценностна ориентация. Никой не те води на разпит, не е нужно, нужното се чува и чете. Алгоритъмът знае какво искаш, преди ти самият да го знаеш. Романът днес може да се мисли и като предупреждение за начина, по който се формира съгласието. За пътя до онази точка, в която доброволното престава да бъде наистина доброволно.

В днешна България паралелът е особено деликатен. Ние живеем сред остатъчни структури на мислене. Подозрителността, склонността към конспиративни обяснения, недоверието към институциите, вярата в месии (списъкът може да се допълва) – всичко това е като слаб радиационен фон от един отминал и неприключил съвсем свят. Рубашов е интелектуалец, който твърде дълго е оправдавал компромисите си с по-голямата цел. В българския контекст тази фигура е архетипна. Такива са както участниците в изграждането на социалистическата държава, така и съвременните уж реалполитици, които обясняват всеки компромис с прагматизъм.

Ако при Кьостлер героите умират за идеята, днес по-често биха я разменили за нещо с по-широко валутно обращение. Ако тоталитаризмът е бил трагедия, посттоталитарното общество понякога прилича на фарс с елементи на черен хумор, който ти засяда в гърлото. Вацлав Хавел е описал точно тази трансформация. „Животът в лъжа“ е ежедневие, от което е изтекъл целият драматичен заряд и е останала само инерцията. Кьостлер описва света, в който хората умират за абсурда. Хавел разказва за света, в който хората живеят с него, без дори да го забелязват. Днес сме някъде по средата.

Стилът на Кьостлер е сух, аскетичен, лишен от излишна литературна тлъстина и това усилва усещането за безизходица. Отсъства всякакъв лиризъм и опит за утеха. Прозата е оголена до кост. Всяка дума е под подозрение и може би точно в това се съдържа скритата тема на романа.

В тоталитарния свят самият език е развален и заразен.

В крайна сметка това е роман за опасността от всяка идея, която претендира за абсолютна валидност. Най-страшното е, че системата в някакъв перверзен, абсурден и изкривен смисъл може да убеди всеки в правотата си. Точно там, в тази пукнатина между правота и човечност, се ражда истинският мрак по пладне. И този мрак има една особена характеристика. Той е невидим за онези, които стоят в самия му център. Те мислят, че виждат ясно. Те вярват фанатично, че светлината е силна и логиката е безупречна. Мракът по пладне е слепота от яркост.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-v-bolonya/

Един човек е отворена книга.

Човечеството е разхвърляна библиотека.

Така пише в „Там е разликата“ от Джасинто Лукас Пирес: уж игрива, уж детска книга, която си купих от Международния панаир на детската книга в Болоня.

Превеждам си я непохватно и изпитвам облекчение. Най-после някой да каже, че не е все едно,

че разликата по същество е нещо важно, че качеството невинаги губи служебно от количеството.

През последните години е точно обратното; свръхпроизводство на стоки, свръхпроизводство на информация, свръхпроизводство на мнения, на думи, мултиплицирани до безкрайност. Дори самият панаир на детската книга в Болоня при цялата си изумителност може да остави такова чувство: една книга е свят, милиарди книги са туптящи стъпала, парещи очи и глава, която се е замаяла здраво, загубила фокуса си. Книгоиздаването е и индустрия – индустрия, в която има големи и малки, пазарни дялове, права, екранизации, лиценз на стоки, има бестселъри и нишови издания, сигурен мейнстрийм и рискови стъпки встрани. Думата „количество“ витае около всяка нова книга. В какъв тираж ще се отпечата? Колко души ще искат да я прочетат? На колко езика ще се преведе?

Болоня 2023

„Занаят се краде…“, твърди преводачката и издателка Зорница Христова в разказа си за Панаира на детската книга в Болоня. И като „веща в занаята“ препоръчва куп полезни неща, от които би могъл да се възползва книжният сектор у нас.

ТоестЗорница Христова

Вървим сред множеството книги със Свобода Цекова. Измежду павилионите мярвам Лорънс Шимел, автора на „Късмет“ – книга, издадена на над 30 езика, включително и от мен на български. Освен писател Лорънс е преводач, идва тук от сто години и познава всички. Вярно ли е, пита го Свобода, че тази година панаирът е по-малък? Мда, потвърждава Лорънс. Заради войните няколко страни не дойдоха, Филипините, Индонезия, Австралия също се отказаха. Очевидно и Иран. Тези с лицензите завзеха част от това хале, преди не бяха тук, отбелязва Свобода. Лорънс кимва.

Войните се отразяват и на такива неща като детското книгоиздаване, да. Войната в Украйна – съвсем видимо, може би защото „Старият лъв“ и преди това печелеше много награди със своите ултраконцептуални заглавия. После войните също станаха много, а детските книги – повече обърнати към темата за войната въобще, за нейната цена, за нуждата да изплетеш дома си отново, от нищото, от събрани по пътя нишки.

Такава е темата на Thread by Thread от Алис Бриер-Хакет, илюстрирана с дорисувани снимки на действително плетиво на един миши дом, който внезапно започва да се разплита, мишките бягат с една кука и десетина бримки на нея, преди да започнат отново да сплитат свой пристан – този път по-шарен. (Впрочем другата забележителна „плетена книга“ видях на полския щанд, там преждата беше пъпна връв. Преди три-четири години пък прежда имаше в книга за Луис Буржоа.) Такава беше темата и на ред други книги, включително нашата „Колелото на Кинан“ от Петя Кокудева. Но съзнанието за световния контекст се формираше и по други начини.

Чудех се дали селекцията на иранската художничка Нушин Садегян за визуалната идентичност на фестивала (и изложбата на 45 нейни творби в самото начало на илюстраторската изложба) не е също подобен жест. От друга страна, Нушин действително рисува великолепно, печелила е много други награди и при всякакви обстоятелства би заслужила признание. И все пак…

Но всъщност има ли реално значение какво прави светът на детското книгоиздаване във времена, когато количеството (силата) очевидно беснее над международните правила, над опитите за позоваване на ценности като справедливост, човеколюбие, равенство, уважение към различието – ценности, които тези хиляди детски книги съдържат, но новините след тях опровергават? Не е немислимо и да си представим как дори този свят може да бъде превзет от едни други послания… Не е да не помним такива времена. И не е да не виждаме какви политически реакции будят у нас образованието и културата за деца.

До Болоня и назад – с „радост, тъга и надежда“

След десетилетия панаирно „куцукане“, най-сетне българската книга „стъпи“ на истински красив и функционален щанд на международен книжен форум. Свобода Цекова и Антон Стайков, главни действащи лица в панаирния екип, разказват за работата си и за преживяното.

ТоестАнтония Апостолова

И все пак срещата между човека и книгата е качествена, не количествена. Не само заради наградите и селекциите, които се опитват да балансират пазара. Естеството на четенето е такова. Един човек, една книга, една история. И „малко и голямо“ значат нещо друго в детската литература, където това е магичното съотношение между детето и възрастния – съотношение, което се обръща с времето, но може да запази своята съкровеност, своето връщане към същността. Като в „Голяма и малка“ от Ариана Скилони и Ракел Каталина, където една деветдесетгодишна жена се смалява, смалява, смалява, докато вятърът не я подхваща и тя трябва да се хваща за тревите, докато не почне да се обърква и да губи пътя към дома си, докато не се затваря в него и не подгонва натрапниците с хитроумни способи, като камъчета от прашка и гигантски сенки. Мъничка-мъничка, накрая Наталия се покатерва до ухото на влязъл да си почине странник… и му пее люлчината песен от детството си, с която му припомня кой е.

Изящно, нежно и топло нарисувана книга… която може би ни подсказва какво може детската литература и защо е важно възрастните да я четат на децата: освен всичко друго – заради самите себе си, за да чуят на глас кои са и какво точно ценят.

Един маршируващ е луд, пише в „Там е разликата“ от Джасинто Лукас Пирес.

Много маршируващи са армия.
Тълпата прави от символите политика.
Отделният човек прави от символите поезия.

Един играч, който нарушава правилата, е измамник.
Много играчи, които нарушават правилата, създават нова игра.

Една точка е край.
Три точки са…

В емблематичната си колонка „Ходене по буквите“, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. В началото на 2020 г. той я пренесе в „Тоест“. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка. От края на 2021 г. по буквите тръгна Зорница Христова.

Активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на над 15 български издателства. Кои са те – вижте в условията на Читателски клуб „Тоест“.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-2-avgust/

„Август“ от Елена Владаряну

превод от румънски Лора Ненковска, София: изд. ICU, 2025

Да пишеш без финали, защото краят вече се е случил – дискретно, неусетно до коварност, в самите гънки на ежедневието; да разказваш неумолимостта на човешката ентропия – от най-интимното до социалното. Това прави Елена Владаряну в

може би най-добрия сборник с разкази, който съм чела от много време насам.

Още по-впечатляващо е, че (макар Владаряну да е добре позната като „сърдитото момиче на румънската поезия“ още от началото на хилядолетието) сборникът „Август“ се явява неин дебют в прозата, преведен съвършено от Лора Ненковска.

В десетте разказа лично за мен прозира майсторството на американската школа (неслучайно авторката споменава Селинджър и навсякъде се усеща онова особено, тлеещо неспокойство, прикрито зад мнима ведрост и игривост („Осени ме внезапно мисълта, че ще помня този ден до края на живота си, щеше да бъде идеален ден, добавих щриха, и изведнъж се сетих за рибка-бананка…“), както и силата на внушението, с която т.нар. мръсни реалисти обговарят екзистенциалната драма на обикновения човек през абсолютната проза на делника му. С тази разлика, че тук разказите са обединени от темата за „почивката“ през лятото – тоест от идеята за бягството от рутината. Слагам тази дума в кавички, защото очакваното отпускарско пространство на покой, свобода, удоволствие и дори еуфория в тези разкази придобива характера на Doppelganger на реалността – на още по-осезаем капан, принуда, безизходност.

Неслучайно и заглавието е името на най-летния и същевременно последен за сезона месец – зноен, жежък, но вече презрял, граничен, в прехода към разпада и предстоящата смърт, която свързваме с есента. Неговата задушлива атмосфера и прашна сухота се превръщат в психологически фон на конфликтите.

На фона на очакваната отпускарска лежерност се разгръщат насилие и травми; на фона на безвремието – неотложност и неспособност да се издържа повече; на фона на свободата – ограничения или безизходност.

Драмата в тези разкази е хем инертно банална, хем неистово имплодираща, но решена в крайно минималистични жестове – случайна реплика, ретроспективно подхвърляне, неочаквано наблюдение, жест, зад които се крие същинската, неразказна пряко „история“. Дори самоубийствата тук не биват потвърдени – приключването в крайна сметка е в процеса, не в резултата; важно е всичко онова, което предшества номиналния край, а сам по себе си той няма нужда да бъде назоваван.

Стилът на Владаряну е изключително подчинен на онова съвършено наративно правило: да показва, вместо да казва. Всъщност именно това кинематографично, оголено, лишено от обяснения и явна образност разказване – подобно на регистрираща скрита камера – е майсторството на нейния почерк. В сюжетите, разстлани като плажна кърпа, случващото се е скрито в диплите на привидното нищоправене, в изреждането на поредица от уж тривиални действия, реплики, детайли. И във всеки разказ идва един момент на пределно пронизване, на събуждане, концентриращо мощта му.

Макар разказите да са по-скоро лични и интимни, в тях Владаряну прави и дискретни социални и етически коментари през поведението и речта на своите герои, без да ги оставя еднозначни. Така например в „Светлана“, изправен пред очевадната простащина, грубост и агресия на един от героите, читателят в крайна сметка се чуди: нима героинята, която така категорично и заслужено осъжда поведението му, не е всъщност далеч по-емпатично инертна и морално безучастна в сравнение с него? В „Концертът“ се оголва гноящото обществено насилие в лицето на алфа-мъжкаря герой, при това представител на силите на реда – и той, също като горния, плод на комплекси и дългогодишни класови наслоения и безнаказаност („всички онези психопати, които стрелят по хора на улицата и за които чуваш по телевизията“). И тогава няма значение кой към кого произвежда изстрела в края на разказа – важното е, че той е неизбежен, съвсем по чеховски.

Децата също са сред постоянните герои на Владаряну (макар самата тя да пише в предговора към българското издание: „Тук морето и лятото са за възрастни“). Малките и подрастващите са навсякъде, а отношението към тях е нюансирано и често разкрива недостатъчността и неадекватността на големите – чрез досадата или раздразнението от тях, чрез възприемането им като тежест или пречка за емоциите на възрастните, понякога като страничен шум, понякога като щит и прикритие, понякога като основание, което те закотвя за живота.

Във „Водното конче“ студенината към собственото дете, с което лесно си се сдобил и приемаш за даденост – здраво, весело, красиво, – контрастира с органичната грижа и пределна нежност на другите родители към тяхното „дефектно“ момченце, което е с проблеми в развитието; тогава всяко негово припълзяване се възприема като събитие и е повод за радост. Пак там моментното преживяване, сбъркано с неприятен, но донякъде подмолно желан флирт, всъщност снабдява с жизненоважно знание разсеялата се майка, която ще трябва да спаси детето си – защото онова, което те подлъгва, понякога може и да те избави. Отново в „Концертът“ полицаят е груб и безразличен към доведения си син – докато не се втурва насилствено да го защити, използвайки го като претекст, за да установи своя контрол и авторитет и да насочи тази грубост към другите.

Във всички случаи обаче в крехкостта на децата тук прозират бъдещите възрастни със своите емоционални щети и опустошения. Съзнанието за този неумолим, потискащ преход ясно се усеща:

… но някак си бях облекчена от мисълта, че е още малко момиче, дете, знаех, че времето неименуемо щеше да се вреже между нас. Знаех твърде добре колко смущаващи стават докосванията на другите в определен момент, особено тези на родителите ти, как ти се иска да си изградиш черупка, от която не можеш да излезеш и където никоя ласка не може да те смачка, затова се радвах, че Адела още няма черупка, че още известно време можем да бъдем деца.

В „Август“, насред абсолютния битовизъм, насред храната и кисненето, Владаряну ни предлага дълбоки екзистенциални кризи и битиен задух. Героите признават: „Празниците и ваканциите винаги са били сложни и трудни“ и

имам чувството, че се задушавам тук. А аз, понеже съм си перде, я попитах като съвършена глупачка: къде тук, в града или с брат ми? Не, не, тук, каза тя и сложи длан на главата си. Задушавам се тук.

Заслепени от собствените си травми обаче, често не виждаме (тези на) другите, както е в „Преди началото на сезона“, а понякога опитите ни да бъдем емпатични и да проявим човещина спихват в зародиш („Светлана“) или се оказват погрешни („Терасата“), нефелни, объркани. В плътското, чувствено, езиково (репликите често са разговорни до жаргонна вулгарност) присъствие на героите непрестанно се усеща и едно латентно, всеобхватно отсъствие. Те непрекъснато мислят и мечтаят някакво свое друго и другаде – сякаш никога не са докрай там. (Разбира се, важно е да се уточни, че разказвачите и главните героини са жени – но това би отворило цял един дълъг феминистичен прочит, за какъвто нямаме време.)

Във всички разкази от сборника идва един момент на тиха, но въздействаща поанта, на нарушаване на мнимия покой, на пропадане в безметежното море.

„Август“ е книга за онези пътеки на лятото, които отвеждат до натрупаната умора, невъзможното бягство, тихите кризи на зрелостта, родителството и невидимите пропуквания в женския свят,

обобщава преводачката в послеслова. Така че с право можем да определим тези майсторски истории като смразяващи протуберанси в самото сърце на лятото.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-pramatarov-barns/

През 2000 г., на обръщалото на века, преведох половин книга от Джулиан Барнс. Бях наскоро завършила студентка, бях довършила чужд превод на „Дългът към удоволствието“ на Джон Ланчестър и ми дадоха да довърша и „История на света в 10 ½ глави“. В моята част се падна последната глава – „Сънят“. Може би я помните, Мариус имаше прочут моноспектакъл по нея, сега Йордан Славейков я поставя чудесно.

В „Сънят“ героят се събужда умрял. Неговата лична история е свършила и му предстои вечен рай. Малко по-рано пък Фукуяма беше обявил края на историята, завършила с победа на либералната демокрация. Разбира се, вечността не се оказва райска работа, дори да е скроена според всичките ти желания (у Борхес безсмъртните оскотяват…). Но и вечност не ни предстоеше. Барнс явно беше поприбързал с епилога – в следващите си книги продължи да разказва за приближаването към този „сън“. Още през 2004 г. заговори за старостта през „Лимони на масата“; през 2008-ма издаде „Няма нищо страшно“; после дойдоха „Пулс“ и „Предчувствие за край“, и „Нива на живот“ – за скръбта по съпругата му Пат. 

През 2000 г. потъна „Курск“, на следващата самолетите се забиха в кулите близнаци, после дойдоха войните в Афганистан и Ирак, после Беслан, глобалната криза, Арабската пролет и Гражданската война в Сирия, анексирането на Крим, възходът на ИДИЛ… и за капак на всичко пандемията от ковид и трите големи войни. Очевидно проблемът ни е обратният: твърде много история, твърде бурна история се случва около нас. Все повече хора отбягват новините или гледат да ги дозират, за да не се побъркат. Какво прави писателят с такива читатели? Те не са жителите на провинциално градче, които отварят романче за малко драма. Тези читатели отварят книга, за да избягат от драмата. Дали?

„Златният сън“ от Веселин Праматаров

по мотиви от Шарл Нодие, София: изд. „Сонм“, 2026

В предговора на „Златният сън“ Шарл Нодие предписва като лек за смутни времена фантастичното. Склонни сме да му повярваме; той е живял по време на якобинския терор. Баща му бил инструмент на въпросния терор (като полицейски магистрат) и затова успявал някак да опази сина си въпреки непрестанните опити на момчето да помага на жертвите (защо това е опасно, можем да си отговорим, като си спомним сталинския терор). Шарл започнал още на 13 – заплашил да отнеме живота си, ако една жена бъде осъдена, задето изпращала пари на емигрант. Жената оцеляла, но бащата сметнал за благоразумно да предаде сина си на ментори, които да го занимават със старогръцки и други езици, както и с естествознание (единият бил виден фиколог, изследовател на водораслите).

И тъй, Нодие израснал между гражданската въвлеченост и ескейпизма – хем станал библиотекар (сравнително безопасно), хем скачал в защита на заподозрените (опасно); хем конфискацията на книжата му разкрила само труд по ентомология (безопасно), хем поседял в затвора, защото писал памфлет срещу Наполеон… След разни странствания се установил в Париж, където (вече по време на Реставрацията) станал библиотекар на Арсенала и създал прочут литературен салон, в който се навъртали младоците Виктор Юго, Ламартин, Алфред дьо Мюсе, Сент-Бьов, Нервал и пр. Един вид, таткото на френския романтизъм.

Нищо чудно, че предписва като хап фантастичното. „Златният сън“ е съвършена романтична история; в нея има екзотика (сцената е „Ориентът“), има притча, или по-скоро авторски сюжет, наметнал дрехата на древното предание; има прескачане от единичното към сюблимното. Имаме поредица от герои – изискан в разточителното си изящество гущер, млад глупав бедняк, мъдрец, разбойник и т.н. Попаднали един след друг на купчина жълтици, те кроят планове за богатството си (и двукраките „пречки“ пред него) – и заспиват под сянката на арчара, на огромното китно дърво. На смъртта. Всички са правили сметки без нея. И тъй, привиден ескейпизъм вместо политическите брожения на якобинска, Наполеонова и реставрационна Франция – „безвременния“ Ориент. От друга страна – опулване право в окото на дебнещата зад всеки сън смърт.

Интересно, че Веселин Праматаров, който в „На конци“ вече показа и художническо майсторство, и умение за подбор на тема, която хем е навременна, хем не е злободневна, тук е избрал за визуален език сецесиона, с видими препратки към неговото наследство. Това ми се струва подходящо както в едър план – този стил е видим наследник на романтизма, така и специфично в българската визуална история. Иван Милев например е силно белязан от военния си опит, който го разтърсва силно (и уврежда слуха му). И у Милев ще видим същия интерес към авторизираната легенда (например Ахинора). Праматаров добавя трети нюанс – изкуството на комикса за възрастни. Така книгата нарежда нашето време до якобинския терор и Първата световна война и някак казва: „Тези хора са живели близо до смъртта и вижте какво са създали, хайде по-смело.“

„Отпътуване“ от Джулиан Барнс

превод от английски Надежда Розова, София: изд. „Обсидиан“, 2026

В новата книга на Барнс срещата със смъртта не минава през притчи. Тя е доста фронтална – след толкова обговаряне в другите книги тук тя е буквална, медицинска: героят, а и самият писател, има рак. И Барнс не отвръща очи от реалността на тялото в медицинската машина – ту с почти смущаваща директност описва прегледа на простатата, ту с горчив смях коментира изливащите се в канала литри кръв (Барнс реколта…) Медицинският аспект на тази книга е странно успокоителен – за всеки преживял реалността, от която другите бягат.

Упадъкът на тялото е линеен и предизвестен. Но книгата се интересува от цикличността, от възвръщането. Най-явно това се вижда в любовния сюжет – двама приятели на героя, влюбени в студентските си години, се събират отново на старини и се женят. И в двата случая ги събира той. На пръв поглед историята следва холивудската формула „трагедия с щастлив край“. Само че щастливият край не е щастлив, защото не е край – историята продължава, трагедията продължава. Фукуяма за двойки. Но Барнс се интересува и от друга цикличност, от тази на спомена: повторната сватба между човека и преживяното от него. Споменът е изменчив, той лъже (както пише и Мария Степанова в погрешно „припомнената“ къща); освен това той бива редактиран (прочутата мадлена на Пруст в черновите е ту къшей хляб, ту суха бисквитка). Миналото, уж единственото ни останало владение на прага на смъртта, също ни се изплъзва – губейки паметта си, дали губим изцяло и себе си?

Странната утеха, предлагана от Джулиан Барнс, е не в края, а в началото на книгата. Също както в „Сънят“ той довежда до абсурд мечтата на човека за рай, тук представя колко страховита би била една вярна, неотлъчно следяща ни памет (като на Борхесовия Фунес?); как способността не просто да преразкажем, а да преживеем наново всеки изминал момент би била нетърпима, обсебваща. 

Човек има правото да бъде забравен, чух веднъж от приятел. Мисля, че Барнс добавя: „Дори и от себе си.“

В емблематичната си колонка „Ходене по буквите“, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. В началото на 2020 г. той я пренесе в „Тоест“. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка. От края на 2021 г. по буквите тръгна Зорница Христова.

Активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на над 15 български издателства. Кои са те – вижте в условията на Читателски клуб „Тоест“.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-rodoslovno-durvo/

„Родословно дърво“ от Мария Роса Лохо

превод от испански Елица Колева, София: изд. „ЖАР-Жанет Аргирова“, 2020

Това на пръв поглед е роман, който изглежда като семейна хроника, но постепенно се оказва нещо далеч по-сложно. Това е литературен опит да се мисли за паметта, идентичността и историята чрез фигурата на рода. В основата му стои простият, почти антропологичен въпрос доколко човек принадлежи на себе си и доколко е резултат от една верига от предходни животи, истории и митове. Още в началото разказвачката поставя този въпрос като своеобразна програма на текста. Родът не е единственото дърво, а цяла вселена от съдби, които се преплитат, отразяват и повтарят.

В този смисъл романът се движи по една граница, позната от големите семейни епоси на световната литература. Неговият генетичен код може да бъде проследен едновременно в европейската традиция на родовата хроника и в латиноамериканския магически реализъм. От европейската страна стои моделът на романи като „Буденброкови“ на Томас Ман, мащабна история на семейство, в която времето постепенно разрушава социалните и моралните структури на рода. При Ман родът е икономическа и културна институция, която се разпада под натиска на модерността. При Лохо обаче родът не се разпада толкова, колкото се разклонява и митологизира. Той не е буржоазна институция, а почти природен феномен, нещо като биологична джунгла от характери, странности и съдби.

Тук се появява и другият важен литературен паралел, традицията на латиноамериканската фамилна сага, чийто най-емблематичен пример е „Сто години самота“ на Габриел Гарсия Маркес. В романа на Маркес родът Буендия живее в пространство, където историята, митът и магията са почти неразличими. Подобна атмосфера се усеща и при Лохо, макар и в по-тиха и по-иронична форма. Историите за предците, за урочасани жени, мистични свещеници и своенравни матриарси звучат едновременно като семейни анекдоти и като фолклорни легенди. В тях реалността постоянно се плъзга към фантастичното. Например разказът за Маруха може да бъде прочетен и като история за психическо страдание, и като легенда за магическо проклятие.

Тази двусмисленост е една от най-интересните стратегии на романа. Той не се опитва да обясни света рационално, но и не настоява на магическото. Вместо това оставя читателя в едно пространство на колебание, където суеверието, религията и психологията съществуват едновременно. В този смисъл романът се родее и с творчеството на Уилям Фокнър, където историята на рода също се разказва чрез фрагменти, слухове и полузабравени истории. И при Фокнър, и при Лохо

родовата памет се оказва ненадежден архив, нещо средно между документ и мит.

Особено силна линия в романа е образът на жените, които се оказват истинските носители на родовата енергия. Докато официалната история обикновено поставя мъжете в центъра и те са войници, свещеници, политически фигури, то семейната история на Лохо постепенно разкрива, че именно жените са архитектите на рода. Прапрабабата Мария Антония е почти легендарна фигура, дребна, но властна жена, която управлява имота си с твърда ръка, стреля по бирници и раздава жито на бедните.

Този образ може да бъде поставен в интересен диалог с други литературни матриарси. Той напомня например на Урсула от „Сто години самота“, но и на героините на Федерико Гарсия Лорка, особено в „Къщата на Бернарда Алба“. При Лорка женската власт е едновременно трагична и жестока, тя съществува в рамките на патриархалния ред, но често се превръща в негово най-строго продължение. Подобно напрежение се усеща и в романа на Лохо. Жените са подчинени на социалните правила, но същевременно са тези, които ги налагат и поддържат.

Повествователната структура на книгата също е показателна за нейния постмодерен характер. Разказвачката постоянно напомня, че много от историите са непълни, откъслечни или предадени чрез слухове. Родът е архив на устната традиция, която се променя с всяко ново поколение. Тук романът влиза в диалог с писатели като Хорхе Луис Борхес и В. Г. Зебалд, които също превръщат паметта в литературен лабиринт. При Борхес миналото често се оказва мрежа от въображаеми текстове, а при Зебалд е архив от отломки, снимки и полуизчезнали истории. „Родословно дърво“ използва сходна техника и семейната памет се превръща в своеобразна библиотека от призрачни разкази.

В исторически план романът проследява и миграцията, един от големите процеси на модерността. Галисийците, които напускат Испания и се отправят към Южна Америка, са част от огромна вълна от европейски емигранти в края на XIX и началото на XX век. За тях Аржентина е обещание за нов живот, но и пространство, в което старата идентичност постепенно се размива. В този аспект книгата може да бъде сравнена с литературата на изгнанието, например с творчеството на Владимир Набоков или Милан Кундера, макар контекстът да е различен. И при тях миграцията създава чувство за раздвоена принадлежност, човек никога не е напълно у дома си нито в старата, нито в новата страна.

Тази тема има особено силен отзвук, ако се опитаме да прочетем романа през перспективата на съвременността. В началото на XXI век идеята за родословие преживява своеобразен ренесанс благодарение на генетичните тестове, дигиталните архиви и социалните мрежи. Хиляди хора по света се опитват да реконструират семейната си история чрез ДНК анализи и генеалогични бази данни. Романът на Лохо обаче подсказва нещо, което тези технологии често забравят.

Произходът е разказ. Гените могат да покажат откъде идват телата ни, но не могат да възстановят историите, които са изградили нашата идентичност.

Тук се появява и един любопитен паралел с българската действителност. Галисийският свят, описан в романа – суров, селски, белязан от бедност и силни семейни структури – изненадващо напомня на българското село от началото на XX век. И в двата случая виждаме общество, в което религиозните вярвания, суеверията и семейната солидарност играят решаваща роля. Болестите се обясняват чрез магия или проклятие, а социалният ред се поддържа чрез авторитета на рода.

Разликата е, че за галисийците голямото бягство е към Америка, докато за българите през последните десетилетия посоката е към Западна Европа. Но логиката е сходна. Икономическата периферия изтласква хората навън, а семейните истории се разкъсват между различни континенти. В този смисъл романът на Лохо може да бъде прочетен и като своеобразно огледало на съвременната демографска съдба на България – страна, в която милиони семейни истории също са разделени между различни държави.

Най-ироничният и може би най-философски момент в книгата е начинът, по който тя се отнася към самата идея за родословие. От една страна, родът е представен като мощна сила, нещо, което определя характера, съдбата и дори странностите на героите. От друга страна, самият разказ показва колко хаотична и случайна е тази система. Родословното дърво се оказва борхесов лабиринт от истории, в който всяко поколение се опитва да открие някакъв смисъл.

Така книгата постепенно се превръща в роман не толкова за миналото, колкото за нашия начин да го разказваме. Родът е литературна конструкция, история, която постоянно се пренаписва. И ако книгата оставя някакъв философски извод, той също е леко ироничен. Човек може да търси корените си безкрайно, но накрая неизбежно открива, че

всяко родословно дърво е съставено от паднали клони, пропуснати истории и няколко упорити легенди, които семейството отказва да забрави.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-noshtta-na-profesor-andershen/

„Нощта на професор Андершен“ от Даг Сулста

превод от норвежки Стефка Кожухарова, София: изд. „Аквариус“, 2023

Когато в малките часове преди Коледа професор Андершен става свидетел на убийство в апартамент срещу своя, пред него има две възможности: веднага да се обади в полицията или… да не го направи. Още на първите страници, в спокойната Бъдни вечер на един самотен и застаряващ преподавател по литература, Даг Сулста внася тази достойна за роман на Достоевски дилема. Дилема, която обаче, вместо да се разгърне остро и драматично и да изведе към някакво решение, постепенно спихва и потъва в плаващите пясъци на интелектуалното отнасяне, моралното шикалкавене, свръхаргументацията, убегливите разсъждения и снобското вторачване в какви ли не странични, но възприемани като изключително важни към момента „проблеми“.

Неволното свидетелство на убийство е утвърден сюжет – нека да споменем само класика като „Страничен прозорец“ на Хичкок. „Нощта на професор Андершен“ обаче не може да се чете като трилър, нито пък нещо в нея носи noir атмосфера. Напротив, в типичен за автора стил, познат ни и от романа му „Т. Сингер“, Сулста подхожда с фина ирония, наративен минимализъм и умишлено дразнещи повторения и отклонения, за да създаде неусетно (докато ние наивно чакаме да разберем кой и дали в действителност е убиецът, какви са мотивите му и какво ще стане с жертвата) една безмилостна дисекция на интелектуалната и морална парализа. И така

бездействието, мекушавостта, уклончивостта и безкрайните рационализации се превръщат в действителното „престъпление“.

С други думи, Сулста подиграва жанра, предлагайки ни не роман от действия, обрати и разкрития, а едно (съчетано с поток на мисълта и бягства в битовото дребнотемие) философско и етическо лутане, способно да предизвика досада, а на моменти – дори неприязън у читателя. Дългите виещи се изречения, зациклянията, наслагванията допринасят за това усещане за безизходност и напразност. В крайна сметка цялото „разследване“ в този роман е отвън навътре – на собствените си реакции, основания и оправдания, а очакваното класическо финално изобличение на убиеца тук е заменено с изобличаването на себе си и на съответното поколение.

Нещо повече: в процеса на възбудено „обмисляне“ и „следене“ на ситуацията професор Андершен не само ще рационализира еднократното убийство, ами дори ще се сближи с убиеца (без да ни се дава отговор дали той наистина е такъв – но това е тема за отделен анализ). Вътрешното му съпротивление да го издаде ще се окаже не само страх или малодушие, а и форма на вече почти импотентна съпротива срещу „обществото като огромна движеща сила“ в нас и в действията ни. Или на „състрадание отвъд всякакви граници“ и емпатия дори към един престъпник, с когото героят се споява в бинарна двойка:

Убиецът е жив и трябва да продължи да живее. Както и аз […] Защо не искам да изчезне от живота ми? Защо се опасявам, че ще изчезне от живота ми?

В крайна сметка професор Андершен ще реши, че „не може да подаде сигнал за непоправимото“.

В романа си Сулста, един от големите норвежки писатели от следвоенния период, ни пренася в края на ХХ век, в интелектуалните среди (приятелите и колегите на героя), съзрели през 60-те и 70-те години, израснали с революционните (предимно леви) идеи, с политическия радикализъм и всички негови жалони и съответно с модерното авангардно изкуство. Личности, които са се възприемали като „различни“ от мнозинството – и парадоксално тъкмо заради това са били възприети като изразяващи духа на поколението си (а в този смисъл – за типични). В гостуванията си при тях след убийството професор Андершен ще се окаже неспособен да сподели случилото се – първоначалният му порив ще бъде заглушен в един снобски тинитус. В крайна сметка ще видим как всички те са се превърнали в отрицанието си – в хора, заемащи престижни културно-интелектуални позиции, и в доволни потребители на презираната някога консуматорска култура. В конформисти, които надълго и нашироко могат да спорят за подходящото съчетание на определени храни, за произхода на виното или за друга някаква „насъщна“ незначителност в уютното им благоденствие.

И да, професор Андершен е част от всичко това. Сулста действително „измъчва“ читателя, завличайки го покрай гостуванията на героя си ту в една, ту в друга грандиозна тема, която непрекъснато съжителства с крайни дребнотемия. Въпреки възможността да чуем противоречивите и дълбоки разсъждения на професора, той се проявява като нерешителен, също като Т. Сингер (когото бях нарекла „човека като черна дупка“ в друга рецензия) – неспособен да се откъсне от слегналата се с времето повърхност, където метафизичното, с целия си апломб, сякаш все пак губи битката с тривиалното. Където фактът, че в хотелите му се налага да пие не чиста вода, а вода с вкус на лимон, е способен да го изкара извън релси.

Може би най-ценните сами по себе си размисли на професор Андершен са свързани с краткосрочната лична историческа памет – неспособността ни да помним отвъд две поколения назад, както и със съмненията му в непреходността на изкуството, и в частност на литературата (самият герой е преподавател и изследовател на Ибсен). Идеята за „смъртността“ на паметта се свързва с опитите да бъдат спасени от същата тази смъртност образците на човешкото творчество през вековете. Професор Андершен стига до приемането, че вълнението от едно произведение е най-силно около момента на създаването му, но класически произведения, определени като „велики“, ценим по инерция и задължение, без пламенност, в отчаян опит да усетим как вечният дух (например на Ибсен) все още живее в днешния човек. Затова и съвременният зрител – загубил, така да се каже, либидото си към тези произведения, неспособен да бъде разтърсен – е готов да претърпи всякакви извращения в модернистичните им интерпретации, за да го възбуди и съживи.

Ще си позволя тук да оставя един малко по-дълъг цитат преди края:

Отношението ни към миналото е белязано от дълбоко безразличие, макар да твърдим друго и макар да сме сериозни, когато казваме, че в миналото се съдържат непреходни ценности. […] Нервите ни надават писъци на ужас при мисълта, че вече нямаме историческо съзнание, тъй като това означава, че нашето време ще изчезне заедно с нас, а когато поставяме Ибсен в Националния театър, нервите ни се успокояват, защото си мислим, че щом можем да поставим пиеса от миналия век в една от най-изящните сгради в страната, пред широката публика и често пред пълен салон, то е възможно идните поколения да имат същото отношение и към нас. Но ние не поставяме пиесите на Ибсен, а славата на Ибсен. Към самата пиеса малко или много проявяваме безразличие, да, така е, и то сега, едва стотина години след написването ѝ. […] Защото коремът ми се свива при мисълта, че никоя слава не е толкова голяма, че да трае сто години. Иска ни се да оставим безсмъртни произведения, но има ли такива за нас? Най-добрите пиеси на Ибсен са едва на сто години, казваме, че са вечни, но наистина ли са такива? […] Понякога, след като съм прочел и разучил например „Призраци“, се случва да си помисля: Аха, това ли беше всичко? Няма ли още нещо? Това ли е най-върховото постижение на осемдесетте години на миналия век, това ли е най-върховото интелектуално постижение в Европа през деветнайсети век? Със сигурност е добро, но все пак това ли е най-забележителното произведение, създадено досега? Оказва се, че е това, но въпросът ми си остава: Това ли беше всичко? Няма ли още нещо?

И тези размисли, и съзнанието за безполезността и непреподаваемостта на натрупания опит в крайна сметка преливат в усещането на професор Андершен за „бавната заключителна драма, която се разиграва в почти пълен застой“ току на прага на житейския край. И може би накрая – иронично и парадоксално – ще трябва май да се опровергаем: изглежда, метафизичното все пак изяде дребнотемието и тривиалното. Защото какво е просто някакво си убийство на фона на всичко това?

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата. 

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-kutsi-ostur-brandao-vozhli-mandzhukov/

Дж. М. Кутси, Пол Остър, „Тук и сега. Писма (2008–2011)“

превод от английски Иглика Василева, София: изд. „Кръг“, 2025

Раул Брандао, „Хумус“

превод Даринка Кирчева, София: изд. „Кибеа“, 2025

Феликс Вожли, Петър Манджуков, „Началото. Укрепяване на пороите и залесяване“

спомени, фотоалбум, Александър Иванов, изд. „Булгея“, 2025

„Тук и сега.“ 
Така се казва сборникът с писма между Джон Кутси и Пол Остър, въпреки че писмата не са писани нито тук, нито сега. Писани са по време уж недалечно, а сякаш безвъзвратно отплавало надалеч от нашето – преди десетина-петнайсет години, тоест преди пандемията, преди нападението срещу Украйна, преди Тръмп. „Хумус“ на Раул Брандао излиза през 1917 г. В Португалия, не в Санкт Петербург. Феликс Вожли, герой на третата книга и баща на залесяването в България, идва у нас преди 120 години.

Не е ли незначително всичко това? Кутси и Остър обсъждат американската политика, без да знаят какво ще се случи. Техният свят е потискащ, но не отчайващ. В него има време да се обсъжда естеството на приятелството – дългогодишното мъжко приятелство; с какво ни привлича спортът; странните случаи, в които незначителен персонаж се явява отново и отново в живота ни; вътрешната подредба на стаите в съчинявания роман, подробна или скицирана… И така нататък. 

Действието в „Хумус“ на Брандао – доколкото го има – се развива в малко португалско градче, където сякаш нищо не се случва: със сигурност нищо на фона на Октомврийската революция, която сякаш не съществува. Не съществува като че ли и войната, току привършваща в Европа.

Залесяването също не е дейност, която присъства в учебниците по история. Няма място: там са революциите, войните, ефектните романтични фигури, които размахват меч, не лесничейска лопата. Само че залесяването спасява, когато дойдат пороищата. Това обяснява Феликс Вожли на българите, които изскубват фиданките и пускат добитъка си да опасе останалото.

Мене не ми трябва гора, мене ми трябва паша,

казват и слатинските селяни, като се бият срещу създаването на Борисовата градина. А Вожли изнася сказки, обяснява: виждате ли я онази махала, дето вече я няма? Ако не залесим това дере, същото ще стане и с целия град.

За първите 11 години от началото на ХХ век са регистрирани 168 наводнения (49 пъти на река Марица; 21 броя – река Янтра, 20 наводнения – река Искър, 11 пъти – река Тунджа) с 84 човешки жертви и щети за над 1 млрд. лева,

пише Вожли. Снимките в новоизлезлия фотоалбум „Началото“ са красноречиви; стоварилата се стихия причинява покъртителни трагедии. Впрочем скорошните кадри от Южното Черноморие също изглеждат така.

Докато образова хората защо трябва да се върши тази бавна, скучна и лишена от „келепир“ работа по залесяването, Вожли моли Петър Манджуков – неговия пръв български съратник – да му даде книга, с която хем да донаучи български, хем да разбере нещо за тукашния народ. Получава „Бай Ганьо“ и толкова я харесва, че я превежда на френски и урежда да я издадат в Париж. Какво родство на ума между родоначалника на туризма и родоначалника на залесяването у нас!

Родството на ума е и това, което прави писмата между Кутси и Остър опора в пороя от новини. Тема подир тема пускат корени между тях и приятелството, с което започва книгата, все повече се разраства, задълбочава. Опираш гръб в този език без преструвки, език, изкован в литературата, но обран от излишните хватки, език по същество, език за споделяне.

Ако имаш такъв приятел, читателю, може да му подариш тази книга и да предложиш да съставите ваш списък от теми. Теми устои, които правят връзката ни със света малко по-силна, малко по-надеждна. Все едно се движите през пустиня и виждаш насреща си оазис. Ако и приятелят ти го вижда, може да не е мираж. Сега си представи същото, но за нещата вътре в нас, примерно за ценностите. Мираж ли са, или не? Разбира се, може и двамата да се лъжете. Третото око е на времето. Особено когато става въпрос за политика; особено когато се случват непредвидими, немислими неща. Какво сте могли да знаете преди 10 години за Израел (не понасят Нетаняху) или за пътищата, по които ще поеме арабската пролет? Но какво можем и ние да знаем за завоите на бъдещето – и трябва ли да се откажем да имаме позиция сега, с непълните си знания? А какво можем да правим, ако нямаме такъв приятел?

Героят на „Хумус“ е в това положение. Персонажите се движат край него като призрачни сенки, силуети в мъглата на вътрешния монолог. Представям си ги на сцена, високи и мълчаливи, полухора-полуидеи, персонажи с нереални имена. Дона Леокадия. Дона Библиотека, дона Прокопия…

На влизане в книгата ми се струва, че авторът ги ненавижда. 

Братовчедката Анжелика не вдига лице от чорапа. Небитието я очаква, а дона Прокопия сънена се прозява, сякаш не ѝ предстои да спи цяла вечност. Живеят жените Телеш, а те мразят жените Соза. Живеят жените Фонсека, а Фонсека прекарват живота си в правене на реверанси като разглобени кукли. Живеят жените Албергария, а Албергария имат само една житейска цел: всяко полугодие да се покажат с нова рокля в градината. Живеят тези, които дъвчат, предъвкват и смилат…

Виждате ли хореографията на този спектакъл, мълчаливия, почти механичен танц на персонажите? Току някой спира, показва лицето си, основанията на живота си, за да бъдат разчепкани и отречени. Старата чистачка има блян, разправя на всички как дъщеря ѝ е истинска дама. Само че това не е вярно, дъщеря ѝ е по-клета от нея. Дона Леокадия пък има дълг, който я озлобява и крепи. И той трябва да бъде разклатен:

Дона Леокадия, дългът е договор. Договор с по-висше същество или договор с другите. Има задължения към Бога и задължения към хората. Договорът с Бога се провали, защото Бог не съществува; договора с хората не го изпълнявам, защото, ако приема само аз да спазвам клаузите му, ще ме ограбят.

Разказвачът в „Хумус“ продължава, пали се. Ако Кутси и Остър взаимно подкрепят устоите си, той като че ли иска да събори всичко, във всичко да се усъмни, защото нищо не може да устои на помитащия порой на смъртта. И това го изпълва с гняв.

Как може да се изгради един живот върху медальон с лика на субект с бакенбарди и стъклен похлупак с образа на светец и да се вмести в него драма, основана на представата за дълг, дотам, че да те обсеби изцяло, ето това не разбирам и ме удивява, долна човекомаймуно с изкуствен кок!

Защо е толкова ядосан? Имам подозрение. Годината е 1917-ва: световна война, революция, всичко познато се е оказало крехко, обратимо. Недостатъчно, за да устои. Страхът от пороя на бъдещето се преживява като повеля настоящето да бъде значимо, да бъде проникновено, изпълнено с живот. Ако не пуска корени в отвъдното, защо изобщо съществува!

Незначителността на живота е важна пред лицето на смъртта – като у Далчевото „не, не ме оставяй да загина, / Господи, преди да съм живял“. Вижте у Брандао:

Не ме е грижа дали съм щастлив – не ме е грижа дали съм нещастен. Грижа ме е какво идва след това, какво има под земята и какво над нея.

– Не съм живял!
– Какво от това, ще умреш!

И все пак вижте: Брандао може да казва, че животът е просто едно постоянно вглъбяване в смъртта и да пита: „Тогава за какво съм се родил? За да предусетя тайнството и да не го разбуля?“, но очевидно намира смисъл да пише. Намира смисъл да вае изречения, нежни и тежки като везано кадифе, да строи своята гневна и безнадеждна, но очевидно изпълнена с обич философия (защо иначе ще го гневи слабостта), намира смисъл да говори с нас, читателите, и може би да ни предизвика да спорим, да защитим неговите старици и с тях – собствените си основания за живот.

Албумът „Началото“ съдържа снимки от порои, но и разкошни снимки на пищни български гори, израсли на мястото на залесеното. Има надежда, казват те.

„Нова надежда за мъртвите“: велико заглавие. Жалко, че вече е заето,

казват Кутси и Остър.

Не унивайте. Някъде и след нас ще растат мощни гори.

P.S. Раул Брандао, Кутси и Остър са преведени от две разкошни преводачки – Даринка Кирчева и Иглика Василева. Албумът, посветен на Феликс Вожли и Петър Манджуков, съпътства изложба по идея на Александър Иванов, координатор Катя Христова и графичен дизайн Георги Шаров, във великолепната програма, която Художествена галерия – Казанлък развива под ръководството на Пламен Хаджипетров. Тази грижа за езика, тази грижа за вкуса също залесяват склонове и пазят от порои. Благодаря.

В емблематичната си колонка „Ходене по буквите“, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. В началото на 2020 г. той я пренесе в „Тоест“. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка. От края на 2021 г. по буквите тръгна Зорница Христова.

Активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на над 15 български издателства. Кои са те – вижте в условията на Читателски клуб „Тоест“.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-galaad/

„Галаад“ от Мерилин Робинсън

превод от английски Стела Джелепова, София: изд. „Лист“, 2022

Изграден като писмо на възрастен и нелечимо болен баща до неговия седемгодишен единствен син, романът „Галаад“, отличен с „Пулицър“ за 2005 г., предлага задълбочената саморефлексия на героя си и неговия фин и чувствителен философски поглед върху красотата на Творението в цялата му погрешимост и преходност, върху крехкостта на човешкия жребий, върху греховността, благодатта и смисъла. Привидно семпъл и спокоен, проникнат от мека светлина пред свършека, този плътен текст – дори и в най-битовите си ежедневни истории – излъчва едновременно метафизична лиричност и земна чувственост.

Предвид професията на разказвача Джон Еймс – конгрешански пастор в малко градче в Айова с митичното библейско име Галаад – и религиозната ерудиция на Робинсън някои читатели биха могли да хранят известни резерви или опасения към богословската страна на романа. Напразно. Разбира се, със сигурност прочитът би бил улеснен и задълбочен от познаването на тази деноминация – с корени в пуританско-калвинистката традиция, тя държи на автономията и липсата на духовни йерархии, на предопределението и личното спасение чрез благодат и вяра, на пряката връзка с Бога и т.н. С тънки нюанси Робинсън потвърждава, проблематизира или дори опровергава постулатите ѝ. Въпреки това текстът далеч не звучи богословски, а успява да превърне вечни философско-екзистенциални въпроси в четивна и универсално въздействаща проза. С изповеден тон и редица самоналагащи се библейски препратки разказвачът разгръща пред нас една уж усвоена, но и интуитивно спонтанна теология, която в крайна сметка е слята със смирението пред греховността на блудните синове, с любовта към живота и в най-ефимерните му земни проявления, с хедонистичната сладост от тактилното и признанието за прелестта на убегливото.

Проследявайки три поколения мъже от един род на пастори, Робинсън ни показва и приемствеността, и поколенческите различия у всеки от тях. Дядото, бащата и синът носят свой тип устойчивост и достойнство, при все че се отличават един от друг по базови въпроси – като проявленията на вярата, валидността на виденията и мистиката, свободата, войната, насилието в отстояването на принципите, пацифизма, прагматичността и т.н. В крайна сметка това се превръща в

роман за бащите и синовете – за (смисъла на) бащинството.

В старозаветната традиция именно бащата е този, който предава Книгата, буквата, закона, знанието на сина. В „Галаад“ се проблематизира необходимостта от оставяне на наследство – но не чрез материални завещания (всъщност това е едно от притесненията на Джон Еймс – че оставя много по-младите си жена и син без почти нищо), нито чрез назидателност и строги наставления, а чрез споделяне на цялата уязвимост на личния опит и чрез жестовете на внимание и любов (именно любовта и нежността пропиват с тона си цялото писмо).

В това писмо разказвачът – автор на стотици проповеди през живота си, се опитва да избяга от дидактизма и проповедничеството за сметка на естествените, понякога постигани в самия ход на писането житейски изводи и наблюдения. Вместо деен по мъжки сюжет и суха фактология в излагането на миналото пред момчето, бащата предлага циклично завръщане към крайъгълни събития и грижлива бдителност към мимолетни детайли и непосредствени състояния, често в преки наблюдения на детето, любимата и случващото се тук и сега. Всичко това – насред тъгата по предстоящото, което ще пропусне в израстването на сина си.

Пастор Джон Еймс има смиреното съзнание, че онова, което е прозрял и научил през живота си, може да бъде неприложимо за сина му, тъй както баща му и дядо му някога са имали своите ценностни разломи, довели до скъсването на отношенията им. Пътуването на героя с баща си като дете в търсене на гроба на изчезналия по своите дела и идеали дядо (сравнимо с онова на Аврам с Исак към планината Мория) е един от начините за постигане на (макар и посмъртно) помирение. Такова, каквото самият Джон Еймс ще търси през цялото време със своя блуден „втори“ син – наречения на него кръщелник и възможен претендент за мястото му след смъртта.

По-младият Джон Еймс Баутън се явява не само като ясно въплъщение на идеята за блудния син, но и като герой от типа на Митя Карамазов. Прозорлив за самотата и страданието на този счупен мъж, чийто живот е поредица от простъпки, пастор Еймс ще удържи своето смирение въпреки страховете и резервите. Така, както някога е разпознал яростната тъга в много по-младата си съпруга, той ще признае, че тези двама знаят много повече за непознаваемото от самия него, прекаралия десетилетия в четене. И с един финален акт ще потвърди, че Бог е милост, на която нашата греховност е безкрайно несъразмерна – че няма пречки за любовта и прошката.

Във връзка с горното почитта между родители и деца в частност и изобщо към другия е основен мотив в романа. Еймс разсъждава много за нея и за акта на благославянето (базов и в старозаветната, и в християнската традиции).

Възможно е дадено нещо да ти бъде до болка познато и същевременно да си напълно невеж за него,

признава разказвачът по въпроса за отношенията между бащи и синове, правейки уговорката, че баща му наистина е почитал баща си, въпреки неразбирането помежду им.

Опитвам се да кажа, че великата добрина и промисъл на Бога са дали на всички ни нещо, което да почитаме – на детето – родителя, на родителя – детето.

Почитта е отвъд съгласието и произтичащото от нея послушание „носи големи награди, защото в корените на истинската почит винаги е чувството за светостта на човека, който е неин обект“. А благославянето е дължимо на всичко, дори на най-низшите твари (като светулките или котетата, които някога като дете Джон Еймс е благославял в игрите си). То „може и да не усилва светостта, но я утвърждава“.

„Галаад“ е всъщност силно антропоцентричен роман, отдаващ почит на съществуването на човека тук и сега, отсам.

На онова аз, което е същност и съществително отвъд предикативността, отвъд сказуемите, били те обичам или страхувам се, или искам…

защото прелестта е тъкмо в това присъствие, оформено около „аз“ като пламък около фитил (…)

защото искам твоето скъпо тленно „аз“ да живее дълго и да обича този беден тленен свят, който все пак не мога да си представя, че няма да ми липсва жестоко. 

В „Галаад“ Мерилин Робинсън изгражда и една носталгична (наред с цялoто размирие и нищета) картина на Америка между средата на XIX и средата на XX век. Америка на малките градчета, обитавани от добри и набожни хора. Историята на страната се разгръща на фона на този разказ: Американската гражданска война, аболюционисткото движение, локалните битки около въпроса за робството – т.нар. Кървав/Кървящ Канзас, които разделят дядото и бащата, Голямата депресия, сушата, бедността, продоволствената криза, испанския грип, световните войни… В малкото провинциално градче в Айова, вдигнато някога като пристан за борещите се за свобода, се разгръща и пространството на библейския Галаад, който често се споменава в писанията и чиито природни красоти, плодородие и живописност биват изтъквани.

Стараех се да изричам само истинни неща,

казва пастор Джон Еймс. И в глагола стараех се е цялото смирение на този колкото многопластов, толкова и еднозначно добър герой. Робинсън не се е опитвала да противопоставя твърде много черти в характера му – пред себе си имаме един живял дълго в самота и четене човек, чист мъж, изгубил първото си семейство и копнял десетилетия за дом, без да изгуби способността си да обича, да усеща, да вижда, да съпреживява. Да устоява на неверието около себе си дори когато сам има смелостта и интелигентността да го изучава. Да остава невинен и да вижда невинността у всеки.

Вярвам, че съществува придобита невинност, която заслужава същата почит като детската невинност.

Да, „Галаад“ е роман за придобитата невинност, за спасението чрез вярата и търсенето на благодат. И за заедността, защото „нещо, което не съществува в отношение с нещо друго, не може да се каже, че из­общо съществува“. Така, в подготовката към отвъдното, пастор Джон Еймс в крайна сметка ще създаде една апология на отсамния свят, на нашия, тленния, несъвършено съвършения, в чийто мрак се мътят чудеса. Удивителен свят, в който оставаме докрай деца:

Понякога се чувствам като дете, което веднъж отваря очите си за света и зърва удивителни неща, чиито имена никога няма да узнае, а после отново трябва да ги затвори.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. За нея медията „Тоест“ е отличена с Националната награда „Христо Г. Данов“ (2025) за принос в представянето на българската книга.

Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“, благодарение на която активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на включените издателства. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите Стефан Иванов, Севда Семер и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как да се разходите с тях в книжарницата.  

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-beleva-dunn-berger/

„Божията милост“ от Йорданка Белева

Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2025

Представям си разказите на Йорданка Белева като обли истории, които можеш да вземеш в длан. В тях има нещо, за което можеш да се държиш, така както се държиш за кестен или талисман, нещо, което не ти обещава сигурност и все пак я вдъхва. В един от разказите момиче подава на безутешните хора в болницата (пациенти, близки) точно това, което имат нужда да чуят – да кажем, че детето им се е усмихнало в съня си. Също както в предишните ѝ книги

тези разкази са уютни –

не защото представят някаква идеализирана действителност, а защото нещата в тях се случват в мащаба на рода или най-много на общността, на малкия град. Тоест хората в тях са физически близо един до друг, взаимодействат, въртят се в общ свят – дори да сбъркаш за някого, има възможност да го срещнеш пак.

Добро ли е това, или лошо? Ами като билката, дето едното ѝ име е „божията милост“, другото – „змийско мляко“. Зависи. Разказвачката ту е дете, ту пораства, а малкият свят може и да бъде страховит. Например когато родителите са на нож. Например когато някой в рода се пропива. Например когато онзи, с когото си бил близък, криейки се от руските войници в глинена печка, после се извърти срещу теб. Но кестенът в ръката е свободен да се търкулне – също както писането. В друг знаков разказ момиче прекръства улиците на града си и дава нови имена на обикновените момчета. И улица „Мир“ става „Мир след дъжд“. Днес навън вали и на човек му се приисква да тръгне по такава улица.

„Естествена история на бъдещето“ от Роб Дън

превод от английски Александър Маринов – Санчо, Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2025

В един от разказите на Дана Белева дядото, който иначе хич не е положителен герой, избира бъдника за Коледа. Изборът му е драматичен, защото се страхува за бъдещето си. Интересно как тази дума през последните десетилетия се превърна от източник на надежда в източник на тревожност. И със сигурност климатичните промени и изчезващите видове животни и растения са една от сериозните причини за нарастващата фобия от бъдещето, както и да се проявява тя (примерно, чрез опит за реконструкция на някакъв отминал период).

Робърт Дън обаче успява да разкаже бъдещите перспективи хем без разкрасяване, хем с известна ирония към апокалиптичните ни видения. Иронията в неговата книга идва от самомнението на човека като венец и господар на природата; от неумението му да я опознае истински и да види собственото си място в нея, собствената си връзка с природните закони, които ръководят и неговото биологично оцеляване.

Защо не познаваме природата? Защото забелязваме в нея само това, което е подобно на нас.

В същото време не забелязваме колко ние самите сме подобни на другите видове, как също като тях имаме нужда от биоразнообразие, от коридори, свързващи териториите ни, от определени условия, за да можем да съществуваме. Имаме нужда от действие, основано на внимателното познание за природата – иначе ще сме като онези, които преграждат и отвеждат реките и застрояват коритата им, а после се чудят откъде е дошъл опустошителният потоп. За Мисисипи става въпрос в книгата, нищо че буквално същия пример имаше преди месеци и у нас.

„Към сватбата“ от Джон Бърджър

превод от английски Петър Прокопиев, София: изд. „Лист“, 2025

„Начини да виждаш“ се казва прочутият научнопопулярен сериал на Джон Бърждър по Би Би Си, в който той говори за изкуство съвременно, умно, неочаквано и непресторено. „Към сватбата“ е роман, но и показно как умението да виждаш се отнася не само за изкуството, но и за света, видим и невидим, за чувствения свят на сетивата и за сетивото на мисълта. Историята е на пръв поглед проста – още преди да срещне сегашния си любим, младата Нинон е заразена с ХИВ от случайна среща. Новината обаче не отказва Джино, който решително иска да се ожени за нея. Към сватбата им в затънтено селце до морето пътуват поотделно двамата ѝ родители – единият от Франция, другият от Чехословакия, разделени от години, съкрушени и изпълнени с обич и жал. Това е.

Но „Към сватбата“ е от времената, когато книгите не се съдържаха в своята анотация, не се пишеха като притурка към нея. Тя хем се разпилява в посоки, микросюжети, метафори и размишления, хем не обърква, а намества всичко в многогласна емоционална хармония. Това е стереокнига, не точно полифонична в смисъла на Бахтин, а по-скоро такава, която те обгръща със средата си. И българският на Петър Прокопиев го прави съвсем естествено.

Ние сме слепи за живота край нас, казва Роб Дън. Виждаме само това, което ни е подобно по размер, по физиология, по възраст. Не броим насекомите, да не говорим за бактериите и фагите, които се хранят с бактерии, за микробите, които живеят в земната кора милиони години.

Ние сме слепи за живота край нас, казва Бърджър. И въвежда в повествованието си сляп продавач на талисмани, чиято роля е да обърква сетивата ни и така да ги умножава. Допирът. Отчаяният вик, когато се събудиш и няма светлина между съня и бодърстването. И заместването ѝ с допир до завивките, до себе си. Звуците. Глас на момиче като резени пъпеш в порцеланова чиния. Дрозд и играчка с глас на дрозд. Миризми. Какъв парфюм да купи бащата на дъщеря си, която скоро ще умре, но преди това ще се ожени?

Свети Декември е покровител на завършеците, казва една от разказвачките на Йорданка Белева в „Божията милост“. Всичко си личи по края, по последните дни, по последното дете, по развръзката. Джон Бърджър прави друго –

устремена към смъртта, неговата история търси утеха в омаломощаващата красота на живота, който се случва междувременно.

Все едно да държиш в ръка напълно узряла праскова, докато чакаш разтреперан свечеряването. 

В „Към сватбата“ има влак с войници, които се прибират за Коледа, влак, който лети към своята катастрофа. В „Естествена история на бъдещето“ има човечество, което лети към своето екологично самоунищожение – например като дестабилизира екосистемите, чието разнообразие би ни направило по-устойчиви като вид.

В „Божията милост“ има хора, които вървят към личната си катастрофа като „нефотогеничния роднина“ към кладенеца. Как приличат прилежно сгънатите му дрехи на дрехите на „готвача“ от „Към сватбата“, оставени на тъмния плаж, преди случайните му обятия да задвижат трагедията!

И какво ни остава? В разказите на Йорданка Белева – усещането, че свети Декември не иде със смъртта, защото личността може да се открие и след нея, по следите ѝ. И всяка година има нов декември. 

В „Естествена история на бъдещето“ остава знанието, че можем да положим усилия, за да променим следите си, да спрем унищожаването на видовете ако не за друго, за собствената си сигурност. 

В „Към сватбата“ като че ни остава празникът на съществуването сега, макар (по думите на автора) естетическото да е утеха, когато етическото отсъства; макар денят да се смалява, както се смалява и сега. Някъде между страниците имаше градация на трите най-страшни неща – първо беше болестта и болката, второ беше остаряването, най-тежко беше „да умираш без работа“. И в тази последна клауза май е надеждата – хе, все нещо можем да свършим. 

Пък и в най-дългата нощ на декември иде празник. И бъдникът, видим или невидим, гори.

В емблематичната си колонка „Ходене по буквите“, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. В началото на 2020 г. той я пренесе в „Тоест“. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка. От края на 2021 г. по буквите тръгна Зорница Христова.

Активните дарители на „Тоест“ получават 20% отстъпка от коричната цена на всички книги на над 15 български издателства. Кои са те – вижте в условията на Читателски клуб „Тоест“.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-noshten-feribot-za-tanzher/

„Нощен ферибот за Танжер“ от Кевин Бари

превод от английски Елка Виденова, София: изд. ICU, 2024
Неочакван криминален роман за бавното пътуване към покаяние, обвито в тютюнев дим, хероинови халюцинации и спомени, които не са достатъчно срамни, за да бъдат изтрити, нито достатъчно величави, за да бъдат оплаквани.

В стилистиката на съвременния постноар с примеси на Мартин Макдона, Бекет, Пинчън и някакъв изгубен ирландски Чехов

Кевин Бари създава мъглив и блед свят, където границите между реалност и това, което е под нея, се размиват и разтварят като фериботен билет в проливен дъжд.

На повърхността това е история за Морис и Чарли, двама стари ирландски контрабандисти, които чакат на терминал в Алхесирас с надеждата и страха, че ще зърнат Дили, дъщерята на единия. Но реалната драматургия е вътрешното преплитане на вина, носталгия, тъга и стремеж за умиротворение.

Морис и Чарли са като застаряващи български мутри, като Миро Бизнеса и Чарли Бургаския, да речем. Те са като онези бивши силоваци от времената на масовата приватизация и насилственото масово застраховане. Сега не са нито богати, нито влиятелни, пълни са със спомени, сметки за уреждане и леко позабравена уплаха. Някога са били страшилища, но вече са сенки със златни ланци, които им тежат повече, отколкото лъщят.

Терминалът в Алхесирас може да е автогарата в Благоевград или гръцки ферибот за някъде, но всъщност те не отиват никъде. Те чакат. Чакат Дили, която може да е дъщеря, но може и да е образ на изгубената невинност на Ирландия и България, на момичетата, които избягаха в Лондон, в Испания, в себе си.

И Ирландия, и България споделят една особена периферна меланхолия. Ирландия – със своите изселници, сивото море и вечното чакане на нещо по-добро, което в тяхното настояще май и почти дойде, поне икономически. България – със своята престъпна романтика на 90-те, където бруталността и криво привидяната героизация вървят ръка за ръка чрез образа на мутра, която слуша чалга, изнасилва, вилнее, граби, краде и убива, но медийното ѝ представяне е на нещо като рицар или Робин Худ.

Морис и Чарли могат спокойно да бъдат остарелите герои от ненаписаните романи на Христо Калчев,

ако бяха останали малко по-дълго в един определен бар на „Графа“, с леко жълтеникави зеници и алкохолен тремор.

Дили е не само дъщеря. Тя е обещание, което не се е сбъднало. В българския контекст тя е представителна за онова поколение момичета, което избяга от страната, от миналото, от мъжете като Морис и Чарли. Тя е бившата ученичка с петици по литература, която сега продава амулети в Ибиса и има куче, наречено Гала. А бащите я търсят не за да я върнат, а за да си простят. Или да си отмъстят.

Танжер в този паралел не е на другия бряг на Средиземно море, а в нашата София от последните десетилетия. Град на призраци, на възможности и на провали. София, където битниците днес се наричат дигитални номади, но също имат кучета, несресана коса и бягат от бащата, родината и историята.

Представени така, Морис и Чарли са не просто герои на ирландската литература. Те са и български архетипи. Бивши мутри, превърнали се във философи по неволя. С твърде много време и вина и твърде малко надежда. Те чакат ферибот, който няма да дойде – и не защото го няма, а защото вече нямат къде да отидат. Може би и затова читателят може – ако не да ги обикне – то поне да ги разбере. В тях има от всички нас, от бащите, но и от децата, които (може би) няма да се върнат.

Още нещо, което също прави книгата близка до българския контекст. Писането на Бари звучи така, сякаш Мартин Макдона се е събудил с махмурлук в Алхесирас и е започнал да пише роман вместо пиеса. Двамата ирландски автори споделят литературното разбиране, че

в сърцето на писането стои черният хумор като форма на екзистенциална самозащита.

При Макдона хуморът идва от абсурдната бруталност на реалното, а при Бари, Морис и Чарли е жизнен инструмент срещу тъгата. Една полуиронична мъжкарска поза, за да не избухнат в плач. Ако се пренапишат репликите на Морис и Чарли за сцена, ще се получиш диалогов ритъм, почти неразличим от този на Макдона.

Героите на Макдона са просташки, поетични и опасни. Макдона обожава онези брутални, полуобразовани, дълбоко наранени мъже, които цитираш дори когато ги мразиш. Същото важи за Морис и Чарли. Те са като братовчеди на неговите ирландци или като остарели версии на героите от „В Брюж“. Усещаш, че могат да убият, но могат и да се разплачат на песен на Луис Армстронг.

Както в „Три билборда извън града“, където мъртвата дъщеря присъства във всяка сцена, така и в настоящия роман Дили е център, който отсъства. Отсъстващият персонаж е емоционалният двигател. И при двамата автори липсата е по-силна от присъствието. Тя не е дъщеря – тя е вина, призрак, разплата, смисъл и самонаказание.

Макдона пише с остър и жаргонен език, който звучи естествено, но е съзнателно и изкуствено изпипан до последната реплика. Същото е и при Бари. Псувня, пауза, шепот, рязък смях, философия на махмурлука, после пак мълчание. Бари и Макдона обичат да слагат поезия там, където никой не я очаква, например в устата на неуспели наркотрафиканти или самотни убийци. Това е естетика на разрухата, в която красотата на фразата е последният остатък от човечност. Дори когато човекът приживе се е превърнал в призрак.

Разликата е в това, че Бари е по-литературен. Той обича експерименталния ритъм, гъстотата на вътрешния глас. Макдона е по-театрален, по-зрелищен, с по-ясен конфликт и повече социална и човешка чернотия. Въпреки всичко този роман би могъл да се чете като един литературен Макдона, само че пречупен през призмата на Бекет, с щипка Кустурица и саундтрак от Tindersticks. И със силен превод на български от Елка Виденова, заслужено получила наградата „Кръстан Дянков“ за миналата година.

Силата на романа е в езика, ритъма и носталгичната грозота на героите. Слабостта е в прекалената едностранчивост на перспективата,

но и точно това го прави интересно произведение за анализ. Втората относителна слабост е, че Танжер в романа не е география, а метафора. И това е окей. Градът остава стереотипен мираж, пристанище за бегълци, хипари, наркотици и призрачни мигранти. Няма усещане за реалния Танжер отвъд стереотипите, за мароканския поглед, нито дори за северноафриканската реалност като такава, което прави романа по-малко политически, отколкото би могъл да бъде, а това е пропуснат шанс. И все пак тази мъглявост, непълнота и отсъстваща социална истина създават достатъчно добър роман.

Това е манифест за един изчезващ тип хора, отдавна усетили жегата зад ъгъла, и за присъщата им брутална романтика, която никога не е била романтична. Това е книга за края на едно поколение, което е било на власт, загубило я е и това е последното му лято, в което се бори да остане на повърхността с надеждата да се спаси.

Нашият живот – в България, а и другаде – често е нощен ферибот. Време, прекарано в чакане, в разговори с призраци, в люлеене над мътни води, които може би ще ни пренесат някъде, където скръбта ни ще бъде превърната в радост или поне в спокойствие. Във време и място, където мутрите и младите им корпулентни наследници не държат в ръцете си плажове, прокуратура и парламенти.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство ICU, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-radkova-mindova-dench/

„И леглото ни е зеленина“ от Виолета Радкова

Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2024

„Лаш насам, лаш натам, сега има, сега няма, тука памет, тука забрава – коментира Стефан Русинов в разказа си за гостуването на Ю Хуа в България, – политическата обстановка е като природна стихия, която завихря безпомощните хорица и тласка умовете им в какви ли не посоки.“
Темата на литературните срещи с Ю Хуа, Мария Степанова и прочее… беше паметта. И тази тема продължава да ме човърка, искам да видя какво се случва с паметта тук, у нас.

Паметта е свързана с идентичността (страдащият от амнезия не знае кой е), с доброто и злото (без памет няма отговорност), дори с желанието за живот.

Затова ме вълнуват книгите, които насочват окото на читателя към слепите петна на паметта, опитват се да поправят изличеното от забравата, да го възстановят. Това обаче не е лесна задача – изисква пренареждане на цялостния наратив на историята, тоест иска от читателя не просто да научи нещо ново, а да се отучи да разказва нещата, както е свикнал.
Да видим.

„И леглото ни е зеленина“ от Виолета Радкова говори за две малко засягани теми в нашата литература – обикновените българи в земите, останали извън Княжество България, че и Източна Румелия, и българската емиграция в началото на XX век. Първата е предмет донякъде и на „Рана“ на Захари Карабашлиев, но там детството на героя в Беломорска Тракия е еднозначно идилично, като в народна песен – по дваж на година жнеме и вършеме, по триж на година гюл-трендафил цъфти. В „И леглото ни е зеленина“ този гюл си има бодли. На Виолета Радкова ѝ стиска да напише, че децата в някогашните големи семейства са заменими – едно умряло, не го мисли толкова, карай нататък, гледай живите. Стиска ѝ и несигурността на жените да не е етнически обусловена, ей ги на – лошите ни застрашават, добрите ни бранят честта. И изобщо да не задълбава в травмата на етническия конфликт, в който българите са жертви, да ги види не само като носители на трагична съдба, а като хора.

Второто, което ми е много интересно, е връзката бежанци–мигранти. Трябва да призная, че аз самата съм пристрастна, изследвам тази връзка от няколко години покрай собствена родова история, която искам да придобие книжна плът; впрочем в „Кой е Сава Попов?“ Свобода Цекова и Антон Стайков също отбелязват как тази траектория не е била никак рядка. Огромният бежански проблем след Балканската война е карал много младежи от Тракия и Македония да търсят късмета си зад океана.

В литературен план това е доста рязка смяна на контекста – в нашата литературна традиция разказът за селския бит и разказът за Америка, пък и изобщо за далечния свят почти не се допират, и толкоз. Любопитно е как подхожда Радкова към това: с бавното отваряне на героя си към обитавания от него град, с ритуала за четене на вестникарски заглавия, през който скицира и контекста, задава важна разлика – жените тук, жените там – и добавя щипка хумор с вметката, че жените там са свободни да се самоубиват от любов на воля.

Впрочем такива „емигрантски романи“, които преминават от селското към космополитно-урбанистичното, не са рядкост в съвременната световна литература – ей на, „Мидълсекс“ на Юдженидис тръгва от съседна Гърция, и то пак в контекста на етническите трагедии. На тях си им отива и щипка магически реализъм, в този смисъл историята с ръцете на героя, а и раздвояването на неговата траектория биха се приели добре от англоезичната публика. Би било хубаво да предизвика дискусия и тук, в половината ни родови истории има едно такова „ами ако“ – „ами ако прадядо не се беше върнал“, или „ако чичо си беше дошъл“. Не знам дали за нашата публика това усложняване на сюжета ще работи (в комбинация с тематичната новост); надявам се, а и авторката е сторила възможното да направи фабулата увлекателна и четивна, със

семейна сага, тайни, любови, чувство за мярка в разкриването на характерите, богат език.

Чух оплакване, че на моменти е прекалено умел – че бързото отгръщане на страници те кара да го довършиш, преди да си успял да се стъписаш и замислиш – но това да ни е проблемът. Чудесна книга.

„Ангелът на прехода. Книга за майка ми и за свободата“ от Людмила Миндова

София: изд. „Изток-Запад“, 2025

Книгата на Людмила Миндова за Прехода и за нейната майка Свобода Стефанова поема друг курс към паметта. Не търси линейния разказ, сюжета, не се опитва да намести всичко в единна обяснителна фабула, да го навърже на една нишка… Защото това значи да изпуснеш някакви важни неща, а други да посмачкаш, за да се вместят в картинката. В тази книга е осезаемо важно това да не се случва, осезаемо важна е верността към събитията, верността и пълнотата на разказа.

Залозите са големи: думите трябва да уловят и запазят на този свят същината на любим човек; и заедно с това трябва да уловят и осмислят същината на времето, което е изтекло. Припряността може да е подмяна, дори на историята с литературата, а

за Людмила Миндова ролята на литературата не е да разказва приказки, фикции, а да уплътни достъпа до истината.

Да добави сетивността. Да извади до факта нещата, с които той е в емоционална връзка, за да може читателят да види назад в емоционалната си история какво се е случило, какво е преживял, какво го е разтърсило, натъжило, изпълнило с надежда, защо е реагирал така. И какво е станало с онези, които е срещнал по пътя си.

Спомняте ли си Кашпировски например? Телевизионния хипнотизатор, дето подканяше зрителите да сложат чаша вода пред телевизора, та той дистанционно да ѝ придаде лечебни свойства? Какво стана с него – но и какво стана с нас, когато времето, дето трябваше да ни лекува от травмите на комунизма, всъщност ни даде да пием студена вода, простете елементарната аналогия. Как е свързано едното с другото – доносничеството с унищожението на паметта, поезията с въздуха, отровеният въздух с отровеното куче, вчера с днес?

Всякак. Поетическият усет на Людмила Миндова ѝ е подсказал отлична метафора: мемъри картите, с които играят децата – търсенето на съответствия насред един пасианс, който се реди на сляпо, с гръб към теб. В рамките на една глава-карта виждаме събрани Свети Стефан, Сан Стефано и Свобода Стефанова; в друга – дядо Торбалан и Луис Корвалан (Марин също разказваше как в детството си ги е бъркал тези двамата); в трета – мемъри пяната и „Човешкият отпечатък“ на Цветан Тодоров, хазарта и the hazard, опасността; в четвърта – четвъртъкът на атентата в „Света Неделя“ и четвъртъкът на Народния съд, повтарящите се имена в нашите лични истории. И така нататък.

Това са римите на реалността. Възможните, неочевидни връзки, които могат да звучат случайно, повърхностно – тази стъпва върху алюзията, тази върху фонетиката, какво следва, миризми? Текстура, допир? Но именно те удържат паметта, когато централният разказ е строшен като предно стъкло на автомобил. Потъването в книгата на Людмила Миндова е като потъване във времето – но има какво да те задържи. И покрай цялата тъга и мрак има и памет за музика, за поезия, за дух. За свобода. За Свобода.

„Шекспир. Мъжът, който плаща наема“ от Джуди Денч, интервюта с Брендън О’Хий

превод Иглика Василева, София: изд. „Локус“, 2025

Свобода, страст, смях, усет за лекотата и дълбочините, езикова находчивост, характер – какъв разкош са Шекспировите героини, а? Ако имате дъщери, дайте им да четат колкото може повече Шекспир, обградете ги с тези великолепни жени, които бърборят, отстояват своето, преобличат се, пътуват, шегуват се, влюбват се, не остават никому длъжни и само в краен случай полудяват или се обявяват за умрели, за да избегнат обществения скандал!

Джуди Денч е била всяка от тях и нейните интервюта за Шекспировите ѝ роли са като сбирка на женската компания – не на благонравен чай (въпреки че „Чай с дамите“ за Джуди Денч и нейните колежки от „Чай с Мусолини“ Маги Смит и Джоун Плоурайт беше чудесен). По-скоро в кръчмата „Дърти Дък“ или зад кулисите на „Олд Вик“.

Спомените за театъра са нещо друго, защото те са спомен за различните хора, които даден актьор е бил, в случая – за лейди Макбет, за Титания, за Беатриче, Виола, Мария, Гертруда, Офелия, Регана, Хермиона, Пердита, Изабела, Жулиета…

Спомен „отвътре“ – какво движи лейди Макбет? Властолюбие или както мисли актрисата, силната връзка със съпруга ѝ, желанието ѝ да му помогне да постигне неговата си мечта, ако и да е твърде мекушав за нея? Защо Беатриче и Бенедикт се нападат така, предишна връзка ли е това и как е свършила? Знае ли Гертруда за престъплението на Клавдий, на колко години следва да е Титания… Трябва ли всички тези отговори да се изиграят? Не. Но според Джуди Денч все пак трябва да знаеш – за себе си.

За читателя на интервютата усещането е като сам да изпробваш роля подир роля. Бих ли могла да съм, примерно, мистрис Скокли? Ще ми писне ли от Бертрам на мястото на Елена? И т.н. Интересен тип история – този, който те приканва да си припомниш възможните свои алтернативи, възможните пътища. Но и реална история на едно славно време, на Олд Вик и Кралския Шекспиров театър, на Джон Гилгуд и Иън Маккелън, и Ванеса Редгрейв, и т.н. И другото славно време, разбира се, елизабетинското. И цялата утопична идея, че сме способни на приемственост, че сме способни да запазим смисъла на миналото и да го направим свой.

Джуди Денч говори за роли, но самата тя е чудесен ролеви модел. Дори когато отказва да дава съвети.

Чудесен превод на Иглика Василева, отлично оформление на Емил Марков. Да бяха направили още една стъпка от Locus и да бяха наели коректор, който да оправи очевидните пропуски при набирането, разменените или пропуснатите букви и пр. Същото при „Изток-Запад“, макар че там освен липсата на коректор буди недоумение и корицата. Защо?! При такива хубави книги.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.