Скоро ще имаме паметник на Карл Маркс и този паметник на Карл Маркс ще бъде в явен контраст с предвидения паметник на Фредерик Втори, защото ние няма да гледаме нагоре към ноздрите на Маркс, а ще можем да водим разговори с него и с Фридрих Енгелс; ще има нов дух, ново изкуство, ново разбиране как трябва да се изобразяват големите социални въпроси на епохата.
Така министърът на културата на ГДР Ханс-Йоахим Хофман говори за подготвяния паметник на Маркс и Енгелс в центъра на Берлин. Годината е 1977-ма. След издигането на паметника, през 1986 г., скулпторът Енгелхард се оплаква от твърде слабото обществено внимание към неговата творба. Ерих Хонекер нарежда всички жители на Източен Берлин да посетят паметника – ако не искат да попаднат в затвора.
Обективът на фотографката Сибиле Бергеман, насочен към същия този паметник, привидно разказва историята на творческия процес.
Виждаме дървеното скеле в парка, маркиращо позата и обема. Виждаме стената с множество налепени портрети на двамата „първоучители“ на комунизма; между тях табела „Пушенето забранено“. Виждаме наплесканите с цимент (да ме простят знаещите, ако бъркам материала) туловища, които тепърва ще придобият човешките си черти. Главите им са покрити със зебло. Виждаме крана, който сглобява бюста и торса.
Виждаме, с други думи, деконструкция на основния идеологически мит на ГДР. В снимките на Бергеман Маркс и Енгелс не са нито величави свръхчовеци (като в огромните си портрети по трибуните на манифестациите), нито топли и човешки (според идеята на министъра); те са конструкти на самата ГДР, индустриални изделия, създадени от машината, която именно се нуждае от тях.
Ето този избор на емоционалния ракурс ми се стори най-впечатляващ в работата на Бергеман. След като е получила достъп до ателието на скулптора, вероятно от нея се е очаквало да снима самия него в естеството му на творец – да кажем, докато извайва лицата. Нищо подобно. Нито Енгелхард, нито Маркс и Енгелс получават човешки портрети. Това е избор.
Този избор е особено видим в контраста с портретните фотографии в другите части на галерията. Например полароидните портрети на актьори с увреждания, снимани с достойнство, в сценичните си костюми, красиви и одухотворени – аз всъщност разбрах за уврежданията едва от филма към изложбата.
И останалите портретни снимки – възрастна жена на маса в Париж, малко дете, африкански момичета – излъчват чиста естетическа възхита от човешкото лице. Щях да кажа „така, както някой би се възхищавал от скулптура на Роден, да речем“, но не е това, нещо повече е. Не си позволяват да го режисират, да го концептуализират – само се вглеждат в онова, което казва само по себе си, и го извеждат на преден план. Някои, като бледото лице на бяло-русото момиче или смръщените девойки по бански, изглеждат по-близки до конкретни визуални архетипи, но не престават да бъдат себе си.
Погледът на Бергеман издава жизнелюбие, интерес да опознаеш света. Във филма, прожектиран към изложбата, фотографката казва, че преди 1989-та основният ѝ проблем е бил невъзможността да пътува; невъзможност, която тя бързо наваксва. Африканските фотографии са продукт на част от нейните пътешествия. Днес обичайно трябва да попътешестваме, за да видим работата ѝ, представена в МоМА и други големи галерии по света. Наскоро обаче имахме възможност да я разгледаме и на втория етаж на Софийската градска художествена галерия.
Впрочем сюжетът с паметника на Маркс и Енгелс завършва така: след нареждането на Хонекер гражданите на Берлин наистина отиват да видят паметника и действително го харесват. Туристи, артисти и университетски преподаватели изпитват нещо като съжаление към двете скромни фигури и по едно време ги кръщават „Пенсионерите“. Енгелхард научава за прозвището и отново се оплаква на Хонекер, който разпорежда на шефа на Щази Ерих Милке да разследва и накаже виновните.
„В края на 60-те всичко минаваше за изкуство. Всички бяха творци в края на 60-те. Нещо като пънка през 70-те“, споделя спомените си писателят Ричард Прайс в интервю за Paris Review. Разбира се, легендарното десетилетие не започва с отбелязването на новата 1960-та, а се заражда още през следвоенните години.
Това е ерата на авангарда, модернизма, сюрреализма и абстрактните форми. В този контекст някои критици смятат, че едно от най-смелите решения на художника Джейкъб Лорънс (1917–2000) е да откаже да създава странно и новаторско изкуство просто в името на новаторството. На фона на творци като Ханс Хартунг, Франц Клайн, Вилем де Кунинг, Марк Ротко и други свои съвременници Лорънс може да мине дори за леко скучен. Но сякаш именно поради липсата на усилие да провокира или пък да създава изкуство, което умишлено да заобикаля рационалното и да се прицелва в емоционалното, той успява да сътвори нещо ново, което не е имитация и не може да бъде имитирано.
„Докато Лорънс създава трийсетте пана от серията „Американската борба“, всяко с големина 30 х 40 см, хоризонтално или вертикално, неговите съвременници абстракционисти и експресионисти гонят коренно противоположни и монументални мащаби. Този контраст съдържа в себе си въпрос: кое предизвикателство е по-голямо – широтата на по-големия размер и масивните пропорции или дестилирането и кондензацията, които са нужни, за да работиш с толкова интимно тясно пространство? Някак Лорънс разбира, че една степен по-малък мащаб може да е по-ефективен в способността си да комуникира и да подхрани връзка с картината“, пишат Линда Роско Хартигън и Браян П. Кенеди от музея „Пийбоди“ в Есекс, Масачузетс.
Лорънс определя стила си като „динамичен кубизъм“ – техниката му определено е интересна и мигновено привлича вниманието. Но едно от най-важните качества на изкуството му е, че работи директно с исторически извори, построявайки мост между изговорената и неизговорена история (конкретно физическо измерение) и визуалното, което може да бъде видяно и осъзнато, но не и преживяно. Така изкуството на Лорънс е политическо и социално, без задължително да има за цел да бъде такова, както се случва често и в наши дни. И ако опитите за морализаторски и политически нотки в творчеството често завършват някъде между досадата и пропагандата, то изкуството на Лорънс не поучава, а показва и разказва чрез два посредника – писаното историческо слово и картината. И още нещо – Лорънс прави всичко това от позицията на чернокож артист, който твори и говори за бурните епизоди в историята на САЩ в една все още сегрегирана Америка.
Дете на разведени мигранти от Юга, Лорънс израства в Харлем, Ню Йорк, където майка му го записва на вечерни уроци по рисуване. Едва 23-годишен, Джейкъб Лорънс изгрява на сцената със серията „Миграция“ – 60 пана, които проследяват миграцията на афроамериканци от южните към северните щати след Първата световна война. Лорънс работи с бързосъхнещи бои и рисува цвят по цвят, за да няма разлика в нюансите. Разказите в картини с кратки изречения напомнят на комикс.
Серия „Миграция“, пано 1: „Началото на миграцията на чернокожи от юг на север след войната.“Серия „Миграция“, пано 5 (горе): „На мигрантите се разрешава да пътуват с билети за влак, платени от индустрията на север. Разходите се възстановяват от мигрантите от бъдещите им заплати.“; пано 13 (долу): „Реколтата [на юг] е оставена да изсъхне и да гние. Няма кой да я прибере.“Серия „Миграция“, пано 51: „Афроамериканците, които търсят по-добри условия за живот, се опитват да се нанесат в нови квартали. Вследствие на това домовете им са бомбардирани.“Разглеждане на всички пана от серията „Миграция“
В началото на 50-те години Лорънс търси тема за нов проект. В ерата на следвоенния консенсус икономиката на САЩ просперира и „американската мечта“ се превръща в продукт за антисъветска пропаганда в контекста на Студената война. Но не всеки има право да мечтае. Макар да са се били рамо до рамо със своите съграждани във Втората световна война, чернокожите войници са интегрирани едва през 1948 г. и нямат достъп до голяма част от следвоенните програми, които подпомагат ветераните. През 1954 г., когато Лорънс започва работа над следваща серия пана, най-сетне е прекратена сегрегацията в училищата.
Макар Конституцията да гарантира равни права, в южните щати, но не само, важи доктрината „разделени, но равни“. Според този принцип чернокожите и белите трябва да живеят отделно, но да имат равен достъп до образование и работа. Разбира се, това няма нищо общо с реалността – на юг насилието над чернокожи е ежедневие и ключови инфраструктури като училищата са в окаяно състояние. Лорънс рисува в разгара на борбата за граждански права и се обръща към историята, за да попита: „Кой има право на Америка?“
„Картините, които предлагам, ще изобразяват борбата на един народ да създаде нация и опитът му да построят демокрация. Серията ще започне с причините и събитията, довели до Революцията, и ще приключат с околосветското пътешествие на американския флот от 1908 г. Между тези две събития ще бъдат изобразени голямото преселение на запад, което заема по-голямата част от XIX в., и инцидентите, довели до Гражданската война и индустриалната революция“, казва Лорънс на 16 декември 1954 г. Всяка картина е съпроводена с цитат от исторически извори.
Серия „Америкаската борба“, пано 1: „… толкоз ли е скъп животът и толкоз ли е сладка свободата, че да се получат на цената на вериги и робство?“ (Патрик Хенри, 1775 г.)
Патрик Хенри е един от бащите на американската нация, а цитатът е от негова реч в контекста на борбата за свобода от „тиранията“ на британската корона, която завършва с обявяването на независимостта на колониите през 1776 г. Изборът на Лорънс със сигурност е ироничен: нация, освободила се от тирания само за да я наложи на свой ред. Паното е завършено през 1955 г. – годината на бойкота в Монтгомъри.
Серия „Американската мечта“, пано 6: „… взаимно се заклеваме в нашия живот, в нашата съдба и в свещената си чест.“ (Из Декларацията за независимост на САЩ, 4 юли 1776 г.)
„Лорънс си представя клетвата от Декларацията за независимост като бреме, което се носи от всяко следващо поколение, точно както земеделецът, който се бори да прибере реколтата и се нуждае от подкрепата на онези, които са готови да хванат косата и вилата заради него. Самотният селянин носи тежестта на сламата, напредва под тежестта на независимостта, въплъщавайки ключовата фигура на човешкото оцеляване във враждебна среда“, пише художникът Дейвид Дрискел в каталога към изложбата.
Интересен е и изборът именно на този цитат: ако декларативното начало на историческия документ е познато не само на американците, но и на целия свят, то финалната фраза е смирено напомняне, че животът, свободата и стремежът към щастие не могат да бъдат постигнати без отговорност към другия.
Серия „Американската мечта“, пано 12: „И жена застана на оръдието.“
Маргарет Кохран Корбин придружава съпруга си в една от битките по време на Революцията през 1776 г. и когато той е убит, тя заема неговия пост и стреля с оръдието. Маргарет Корбин губи ръката си по време на сражението и се присъединява към ранените войници до официалното си освобождаване през 1783 г. Поради недъга си тя не може да се издържа и изхранва и живее в нищета. Година преди смъртта ѝ през 1800 г. е наградена с пенсия, чиято сума е наполовина по-малка от тази на мъжете, редом с които се е сражавала.
Серия „Американската мечта“, пано 18: „Във всичките си срещи с местните се отнасяйте с тях възможно най-приятелски и мирно, доколкото позволява тяхното собствено поведение…“ (Томас Джеферсън към Луис и Кларк, 1803 г.)
След като Наполеон продава Луизиана през 1803 г., територията на САЩ се увеличава почти двойно. Президентът Джеферсън изпраща Мериуедър Луис и Уилям Кларк на експедиция до непознатата земя, населена с коренни жители. Сакагауеа – жена от племето шошони, женена за френски трапер – става техен спътник и преводач в експедицията, като се смята, че мисията на Луис и Кларк би била провал без нейната съобразителност.
Картината на Лорънс, вдъхновена от цитата, поставя именно Сакагауеа на преден план, в момента, в който тя разбира, че вождът, с когото са се срещнали, всъщност е неин брат. Луис и Кларк са изобразени с оръжия и само едно индианско копие е видимо на снимката. Нещо в атмосферата загатва, че в следващите 150 години коренното население ще бъде многократно премествано, претопявано и насилствено асимилирано, докато от него не остане почти никой.
Серия „Американската мечта“, пано 28: „Имигранти, приети от всички страни, от 1820 до 1840 г. – 115 773“
Цитатът е от Енциклопедия на американската история, публикувана през 1953 г. Картината на Лорънс е антипод на романтичния американски мит за имигрантите. Той предполага, че новодошлите са оставили някакво ужасно минало зад гърба си и само малко труд е достатъчен, за да вкусят плодовете на американската мечта. Хората на картината са тъжни, изтощени от пътя, с мръсни, прокъсани дрехи.
През 1952 г., малко преди началото на проекта на Лорънс, е приет Актът „Маккарън–Уолтър“: имиграционен закон, чиято цел според един от авторите е да „защити държавата от комунисти, еврейски интереси и чужди интереси, които застрашават националната сигурност“. Законът продължава наложените през 1924 г. квоти (каквито е имало включително за българи и други източно- и южноевропейци, смятани от нативистите за твърде различни, за да бъдат асимилирани) и въвежда таван от 100 души годишно от различни азиатски държави. До 100 имигранти годишно са допускани и от България според същия закон.
Преди началото на Втората световна война, през 1939 г., Конгресът на САЩ отказва да увеличи имиграционните квоти, за да приеме възможно най-голям брой европейски бежанци. Вместо това са проведени напразни опити да убедят държави в Латинска Америка да приемат евреи. Антиимиграционната реторика и нативизмът са част от историята на САЩ много преди войните – около 1850–1860 г. се отбелязва краят на първата вълна на масова миграция от Европа към САЩ и разпространяването на антикатолически възгледи сред протестантското население, което възприема новодошлите европейци и най-вече ирландците като заплаха за установения ред в държавата.
Серия „Американската борба“, пано 30: „Старата Америка сякаш се разпада и отива на Запад…“ (Имигрант от Великобритания, 1817 г.)
Цитатът е от дневника на Морис Биркбек, английски квакер, който описва пътуването си от Вирджиния до Илиной. Записките на Биркбек се възприемат като утопично обещание за по-добър живот в Америка. По това време Европа се лута между опити за налагане на имперски ред и революционни бунтове, подхранвани от наскоро родилата се национална идея, която бързо се разпространява на континента. Радикалните и антиаристократични идеи на Биркбек не са по вкуса на английските консервативни среди и текстовете му предизвикват сериозни полемики.
Серията „Американската борба“ обхваща САЩ във всичките им нюанси – не само от гледна точка на гражданските права, робството и расизма спрямо афроамериканците. Ключови исторически моменти са представени в съвсем нова светлина както чрез необичайни цитати от исторически извори, така и визуално – чрез ярки цветове и уж обикновеното, достъпното. От общо 60 пана близо половината са все още в неизвестност.
Творчеството на Лорънс е особено актуално в годините след „края на историята“, когато представата за САЩ на много европейци от двете страни на падналата желязна завеса е многократно поставяна под въпрос. Безкрайните войни в Близкия изток, Гуантанамо, ислямофобията и антимигрантската реторика спрямо латиноамериканци – всички тези нюанси се съдържат в багрите на „Американската борба“, просто в друга форма. Въпросът „Кой има право на Америка?“ е също толкова актуален днес, колкото и преди 70 години. Същото важи и за въпроса как САЩ осмислят и променят собствената си история, как говорят за нея и коя история избират да разкажат на света.
Заглавно изображение: Фрагмент от пано 18 от серията „Американската борба“ на Джейкъб Лорънс. Източник: Музея „Пийбоди“ в Есекс, Масачузетс
Защо фотографските изображения на Веселина Николаева излъчват висока нравственост? Предполагам, защото личи уважение към правото на неопределеност на портретираните хора. Правото им на нарастваща и узряваща, разцъфваща несигурност. Неопределеността, несигурността в този случай са въпрос на спокойствие. Човешките същества в обектива на Веселина са в съгласие със своята множественост.
Колко се променя светът ни за една минута? Колко всъщност е една минута? И какво остава от нея, след като уж нищо не се е променило? Въпросът за времето като човешки конструкт за измерване на живота, който тече покрай нас, отдавна занимава изкуството. В „Само минутка“ – тази „тиха и спокойна“ изложба, както я определя авторката ѝ Боряна Пандова, времето тече на много кратки интервали, за да покаже връзки и промени, които може би никога няма да видим с просто око.
В авторското си предаване „ФотоФабрика – факт и фикция“ по БНР Еми Барух разговаря с Боряна Пандова за работата ѝ по изложбата и за всички минути и моменти, довели до създаването ѝ. Поради ограниченото ефирно време само малка част от интервюто е излъчено в епизода от 21 февруари. В „Тоест“ публикуваме пълния разговор с фотографката.
Откога започна твоят интерес към обектите на невниманието? Каква е историята на твоя проект?
Всичко тръгва отнякъде почти случайно. Докато някое заглавие не го фиксира. Повечето ми проекти минават през текст. Винаги се появява заглавие, около което започва да гравитира идеята и центростремително да прилепва смисли. И да набъбва. И да расте.
Първият такъв проект се случи още в студентските ми години. Тогава имахме за задача да снимаме някакви натюрморти, а един мой колега, който снимаше екстремни спортове, направо беше бесен, не му се снимаше въобще. Снимаше с огромната камера в НАТФИЗ, бяха му останали двата последни кадъра от филма и направо ги сиктирдоса – ако иска някой, да ги заснеме. Казах: „Добре, ще снимам, ама какво?“ И така се стигна до „Я да видя какво имаш в джоба?“. Ами нищо нямам. Празен ми е джобът. Оттам и цялата идея – от бедните артисти, които никога нямаме пари за нищо, джобовете ни празни, но се оказаха жестоки светове! Като каталози на абсурда. Започнах да събирам такива материали от празните джобове на хората и се оформи серията „Джобен формат“ – макрофотографии с тези т.нар. обекти на невниманието.
Стана нещо като портрет на времето. И след този проект започнаха да се появяват различни други идеи за обекти на невниманието. В настоящия „Само минутка“ това е времето. Освен тема на проекта ми това е и инструмент на фотографията, което прави удоволствието ми да работя по тази тема и да чопля в нея още по-голямо.
Как се снима отминаващото време?
Аз съм тих човек, расла съм доста сама. Спомням си една тишина в цялото ми детство. И животът за мен е бил чудо. До ден днешен е чудо – толкова много неща се пресичат, когато се опитваш да осмислиш всичко. И в този смисъл фотографията някак ми падна на сърцето, защото е толкова… шантава. За да се случи, ти трябва светлина, обаче ти трябва пълният мрак на кутията. После черното става бяло, бялото става черно. Лявото е дясно, горето е долу. Всичко е наопаки. Излиза един негатив. После този негатив на всичкото отгоре е в съвсем различен мащаб и най-накрая ние казваме, че това отразява действителността. Сериозно ли? Абсолютно всичко е сбъркано – всичко е наобратно. Тази игра много ми харесва и ми харесва да бъда част от нея.
Случка, която ме заведе към този проект, беше и една разходка със семейството ми. Бяхме извън България и синът ми изведнъж изчезна, нямаше го до мен. Обръщам се, той стои десетина метра назад със затворени очи. Доста притеснителна сцена за една майка. Какво става с това дете? Попитах го как е, всичко наред ли е, и той ми каза: „Измислих страхотна игра. Заставаш на едно място – по-готино е, ако има повече хора, – гледаш, гледаш, гледаш, затваряш си очите, стоиш, стоиш, стоиш и после си ги отваряш – и всичко е съвсем различно.“
Действителността върви, във всеки миг е различна. И човек като наемател на единствената възможна в това време и пространство гледна точка има лукса, ако въображението му позволява, да поиграе с това. За мен това е само минутката.
Позволяваме си да живеем като безсмъртни, а сме толкова мимолетни. Повечето проекти, които разказват за времето, обикновено боравят с по-големи интервали, показват ни драстични промени. Снимки, за които можеш да кажеш „Колко съм остарял“, „Колко се е променило“, „Колко са пораснали…“. А минутката е много пренебрежим интервал. Уж времето е толкова ценно, но точно в тези мънички интервали – когато някой те чака, когато отиваш за среща или когато просто си губиш времето – сякаш то няма никаква стойност и добива такава, когато започне да ни липсва.
Усещането за време не е ли силно субективно?
Една минута може да те смачка като валяк, да те продере по всяка клетка, може просто да отлети и да не можеш да я хванеш, може да не искаш изобщо да е минавала. Минутки, които са твои лични, но в същото време са и нечии други лични. Затова, за ужас на моята кураторка, си позволявам да наричам тези снимки снимки без снимки. Исках да бъдат окастрени от сюжет, да са много обикновени, да няма някакво голямо събитие, случка, портрет, пейзаж, разказ. В тях я има моята заявка, че е минала една минута. По този начин се надявам снимките да могат да проработят като мрежа на асоциациите, в която всеки да хване парче небе, цвят, образ, нещо, да застане на моето място – между двете фотографии в изтеклата тогава една минута и в неговата сегашна, в която ги наблюдава, да поеме по свой асоциативен път и да преживее нещо свое.
Не надценяваш ли зрителите?
Всеки би искал да има грамотна публика, която да се потопи малко по-дълбоко в концепцията, за да разбере защо тази история е поднесена по такъв начин. Търсеща публика. Ще си позволя да цитирам Тодор Карастоянов: „Широката публика има тесен вкус.“ Така че аз не държа да се харесам на широката публика. Но много ще се радвам, ако някой успее да улови нещо за себе си.
Позволявам си да мисля за „Само минутка“ като за много рискова изложба. Тя е твърде необичайна за мен. Аз съм автор, който не показва често неща. Исках да направя нещо тихо и спокойно. Затова тези фотографии са толкова банални. Но работят като една линия.
Тук е моментът да разкажа за подредбата на фотографиите. Куратор на изложбата е Надежда Павлова, с която имах много интензивен и плътен процес, цяло пътешествие. Тя получи стотици „обикновени“ снимки, без нищо в тях. И се получи много дръзка подредба на изложбата. Открих у Надежда приятел и безкомпромисен професионалист. Тя умее да слуша много внимателно, да помни, да внимава за купища неща едновременно. Смела е, не се влияе от мнения и е човек, който не забравя да си играе. С тази изложба направи фотографска скулптура, изчислена до милиметър за галерия „Кредо Бонум“.
Има 60 диптиха – заради 60-те секунди на минутата, което означава 120 фотографии. Зрителят ще има възможност да влезе в страхотна игра заради баналността на снимките. Ако има желание. Всяка снимка води към следващата. Разбира се, маниаците могат да седят и да търсят разликите между две снимки – понякога те изглеждат абсолютно идентични, но вероятно едно клонче леко е помръднало, защото е духнал вятър. Или в света на буболечките се е случил жесток катарзис – защото е невидим. Мащабите са всякакви и вървят по мислената линия на времето.
Боряна Пандова е завършила художествена и приложна фотография в НАТФИЗ и магистърската програма по фотография в Националната художествена академия. От 2014 г. е официален фотограф на „София Филм Фест“. Нейни дългосрочни партньорства са със сдружение „Метеор“, с режисьорката Анна Данкова, с цигуларката Биляна Вучкова, с композитора Тодор Карастоянов и др.
„Само минутка“ е изложба от сдвоени фотографии, заснети през една минута без промяна на фокусната точка. Главен герой тук е Времето в ролята на обект, проблем и инструмент на фотографията. 60-те диптиха, курирани от Надежда Павлова, може да бъдат видени в софийската галерия „Кредо Бонум“ до 14 март.
Предаването „ФотоФабрика – факт и фикция“ се излъчва два пъти месечно в ефира на програма „Христо Ботев“ по БНР в неделя от 19:30 ч. Водеща е Еми Барух, а основните теми, които се обсъждат с гостите, засягат фотографията, изображенията и образите, във и със които живеем.
Не познавам човек, който на всекидневно равнище да нарича това място Музейна експозиция на политическото и националното помирение – каквото е официалното му название от 1999 г. За нас е Гарнизонното стрелбище, а „помирение“ продължава да бъде дума за магическо заклинание – въпреки административната реалност.
А тук, в Гарнизонното стрелбище, между 1941 и 1944 г. са изпълнени 55 екзекуции на осъдени на смърт по Закона за защита на държавата. Един от разстреляните е Вапцаров.
През 2018 г. фестивалът „ФотоФабрика“ представи в стрелбището изложбата „21 август 1968: Краят на Пражката пролет“, съдържаща документални кадри от потушаването на революцията в Прага – и именно изкуството върна това болезнено място в софийско обращение. Нещо повече, постави го в полезрението на най-младите артистични поколения. Мнозина влязоха тогава за пръв път в един от трите тунела на стрелбището – иначе пространство, което са избягвали със страх или срам…
Година по-късно отново тук „ФотоФабрика“ откри изложбата на Иван Бакалов „Големите надежди. 30 години по-късно“, в която журналистът показва свои архивни кадри на първите спонтанни митинги в София през ноември 1989 г. „Хора, изчезнали от политиката. Тълпи на площада, каквито вече няма“, заявиха тогава организаторите.
Днес в Гарнизонното стрелбище е инсталацията „Седмият милион“ – авторски проект на Фелия Барух с фотографии, направени миналата година в лагера на смъртта Аушвиц-Биркенау. (Изложбата беше открита на 27 януари т.г., на Международния ден в памет на жертвите на Холокоста.)
Случилото се на територията на Аушвиц не е резултат от дирижирана омраза на едни хора срещу други хора. А резултат на високоорганизирана, мащабно разгърната и добре оборудвана поточна линия за производство на смърт – за превръщане на човешки тела в пепел. Тази промишленост е осигурявала препитание на стотици обикновени хора. Хора – невинни в своята друга битност.
Мемориалите са, за да помним, че всичко, което се е случило тогава, може да се случи и днес.
Тогава: цивилизована държава изгражда перфектно смазана индустрия за смърт.
Днес: светът не е станал нито по-мъдър, нито по-хуманен.
Това е посланието на инсталацията, посветена на индустриалното унищожение на 6 милиона евреи, както и на роми, на хомосексуални хора, на политически и идеологически противници, на хора с физически и умствени заболявания…
Може би греша от вълнение, може би не греша, но във фотографиите на Фелия Барух не видях заснети никакви човешки същества. Точно това се питах и двата пъти, когато крачех в първия тунел на Гарнизонното стрелбище: Къде са хората? Няма ги хората!
Вървях напред, към гигантската фотография на входа на концентрационния лагер. И неразривна част от Аушвиц-Биркенау вече беше проядената от куршуми релса, върху която са връзвани екзекутираните на точно това място хора. Аушвиц е тук. Не само в миналото, но и сега.
Бях следващият.
Край мен трептяха като бодлива тел спуснатите от тавана на стрелбището филмови ленти. Звукът стреляше в гърба ми.
… Гарнизонното стрелбище е свръхнатоварено със смисли. И тук трябва да се пипа извънредно внимателно. Фелия Барух и Момчил Алексиев съединяват два исторически разказа в естетическа цялост – и го правят с нежност. Без никакви излишни жестове. Както ми каза голямата художничка Надежда Олег Ляхова, „пространството е овладяно изключително умно“.
Затова самият аз не мога да се владея много-много. И слава богу, знам къде са хората.
Ще хванеш контурите само, а вътре, знам, ще бъде празно и няма никой да разказва за простата човешка драма.
Така е писал Вапцаров в „История“.
Фелия и Момчил обаче започват да разказват за хората, за тях и за мен. И очаквам още по-трудното продължение на историята.
Авторската изложба „Седмият милион“ на Фелия Барух ще продължи до 27 февруари в сградата на Експозицията за национално помирение към Регионалния исторически музей – София (бул. „България“ №1, зад хотел „Хилтън“). Аудио, видео, пространствено решение и сценографски намеси: Момчил Алексиев и Фелия Барух.
Между 5 и 22 октомври т.г. софийската галерия „Стубел“ представи SURVIVOR – изложба живопис от Динко Стоев, един от истински сериозните, откровени и почтени съвременни творци. Как да оцелеем в пустошта – това е въпросът, който мнозина си задаваме. Ето отговорите на Динко. С него разговаря Марин Бодаков.
Ако сбито разкажа една твоя картина, при теб образът на Дядо Коледа е реклама, която трагично катастрофира. Дядо Коледа скоро ще изяде пред нас своя елен, за да оцелее. Той е survivor. Неотдавна общувах с истински сървайвър, който ми разказа, че да оцеляваш означава да не се самозабравиш. Защото самозабравянето е смърт. Защо дядо Коледа беше на път да се самозабрави?
Имам серия от картини с коледно-новогодишна тематика. Дядо Коледа е създаден като рекламен образ на „Кока-Кола“ и световно наложен в средата на миналия век. В моите картини той става жертва на насилие, а после сам изяжда еленчетата си, за да оцелее. В тази драма социално-политическите алюзии са видимите очертания на дълбоко скритите в нас жестокост и страх. От личната драма на Дядо Коледа искам да направя една голяма колективна драма. Той носи не само подаръци и надежда.
Дядо Коледа не се е самозабравил, самозабравила се е индустрията, която търгува с него, носителя на радостното очакване. Добрият старец е survivor, аз също съм, а може би всички.
Как ти се съпротивяваш на комерсиализацията на нашия свят – в своето всекидневие и в своето изкуство? Каква е цената на златото, ако препратя към прочутото заглавие на твоя баща, класика Генчо Стоев?
Нямам и грам вяра, че мога да се противопоставя на комерсиализацията. Имам само едно малко местенце, където тези закони не властват. Изоставил съм правенето на „красиви“ картини отдавна и съм горд с това. Докога ще издържа на икономическия натиск ли? Винаги съм живял само с необходимото. Но това е проблем на голяма част от художниците. Цената на златото е нечистата съвест, но после с много злато тя може да бъде извадена на показ и хората да бъдат принудени да я видят чиста. Това ни го набиват в главите отвсякъде, превърна се в норма.
В твоите работи разпознавам и една коледна елха. Дори съм готов да я видя пред фасадите на „Триъгълника на властта“ в София. Елхата ужасява. Сякаш е погром над Свещеното изобщо. Има ли според теб шансове Рождеството отново да бъде празник?
Елхите са друг важен елемент от коледно-новогодишния цикъл. Елхата, освен че е превърната във важен символ, е и много благодатна за рисуване. Има черно-зелени наострени окончания, после изведнъж побелява, после се показват клони, ствол и т.н. Чисто пластически тя представлява огромен интерес за мен; обект, който бих рисувал още много пъти.
Но аз я видях за първи път през една зима, сиво-черна в късния следобед, с провесени гирлянди между няколко знакови сгради. Не говоря за политика, а за силна емоция, която ме държа дълго време. В мъглата бяхме сиви и прегърбени. Празничната елха изглеждаше много излишна. И тогава, и следващите зими. Беше поставена там с добри намерения и се вписваше чудесно между величествените сгради, но всъщност допълваше чувството за безнадеждност. Тя сякаш казваше: няма да имате хубави неща и ще бъдете още по-угрижени. Преди време чувствах празника и ходех в храма, в който бях кръстен; беше хубаво, но беше отдавна.
Не бих анализирал, но за малкия ми син може и да има надежда.
В най-драстичните ти (и всъщност най-любимите ми) твои картини мъжът, човекът, живата рана, е захапал метален прът – и виси… Защо го хапе – за да не вика от ужас ли? Каква е социалната и политическата проекция на твоето творчество?
Художникът има високо ниво на въображение. При мен той е главният двигател на раждането и завършването на една картина. Персонажът, захапал желязото, е плод на въображението. Това е изтерзаният докрай човек. Осъзнал, че е сам пред бездната на космоса, без възможност да се опре нито на вярата в Бог, нито на социалните учения и практики. С потъпкани права. Тази осъзната безпомощност – заедно с могъщите инстинкти и яростта – извикаха появата на тази картина.
Беше ли щастлив, докато рисуваше? Ставаше ли по-свободен? Сякаш с четката си удрял върху платната…
Художникът, застанал пред голямото платно с разперени ръце, би трябвало да прилича на птица или на бостанско плашило. Виждам се и по двата начина. Рисувайки, аз доизграждам смисъла на своя живот, спасявам се от самотата. Имам вярата, че картините ми ще останат и ще бъдат по-ценни, отколкото сега. Когато усетя, че това, което рисувам, се получава, изпитвам радост, дори щастие. Редом с тях изскача и страхът, че ще разваля нещо. Колкото по-голям опит натрупвам, толкова по-свободен се чувствам. Искам да стигна до предела.
Какви страхове са свързани с бъдещето на твоите ученици? И ако днес срещнеш своя учител от Академията проф. Иван Кирков, за какво би поговорил с него?
Често се сещам за Иван Кирков. Ползата от неговите думи започнах да усещам късно, едва след завършването. Най-силните му думи към нас, неговите студенти, бяха при нашето завършване. Той каза: „Досега се учихте от мен, оттук нататък искам да ме опровергаете.“ Аз изпълних това пожелание, отдавна не приличам на него. И тук идвам до неизбежното заключение за най-младите – художниците и изкуството у нас са оставени сами на себе си. Пътеките за чужбина вероятно ще се затворят заради COVID-19, а творците имат толкова много талант.
За мен са важни както живописната материя, носеща цвета и енергията, така и сюжетът. Опирам се на фикционални сцени, търсещи прилика с реалността и естествено достигащи до мисълта за тежък цивилизационен срив. Десетилетия наред на разказа в живописта се гледаше с недотам добро око. Какво място за разказ, когато нямаше дори разказ. Аз също имах такъв абстрактен период. Победоносното настъпление на концептуалното изкуство извика отново думите.
Имаш ли, докато рисуваш, образ на зрителя/читателя в съзнанието си?
Никога не съм имал. Но когато се получи нещо на платното, мисля за свои колеги, които са разбирали това, което правя, и са ме окуражавали да продължавам.
Какво очакваш, Динко, от Дядо Коледа в края на тази немислима година?
Бях много малък, когато с майка ми отидохме в издателство „Народна младеж“. Имаше новогодишно тържество, в стаята течеше слаба пясъчна светлина, виждаха се зрънцата, които падаха от крушката. Мъжът с червената дреха беше стъпил на нещо. Когато го доближих да си взема подаръка, видях колко много памук има по лицето, после видях и обувките му – бяха пионерки, имаше ги в магазините, нямаше нищо магическо, нищо загадъчно и нищо истинско. Дядо Мраз не беше истински. Оттогава не ми върви с него, а после и с Дядо Коледа. Аз нищо не очаквам.
Ще се радвам обаче, ако малкият ми син има весели празници – и ще му купя хубав подарък.
Роденият през 1988 г. в Пловдив Константин Костов завършва магистърската си степен в класа на проф. Андрей Даниел, а в момента е главен асистент в катедра „Живопис“ в Националната художествена академия. Има зад гърба си три самостоятелни изложби и множество участия в групови проекти, в т.ч. заедно с група Answer 51, на която е основател и член.
Марин Бодаков разговаря с художника по повод настоящата му живописна изложба „Моменти с друго значение“, която може да бъде видяна до 2 октомври 2020 г. в софийската галерия „Стубел“.
Ще започна с цитат от стихотворение, което познаваш: „нощните обаждания не са разговори / набираш и мълчиш“. Някои твои картини обсебват с изобразената празнота. В тях няма никакви хора. Изисканите публични и интимни интериори са напуснати. Въртележките са напуснати. Напуснати много преди карантината. Къде днес е човекът, Константине? Къде са твоите хора?
Наскоро в отворена покана към художници да споделят какво за тях е изолацията и какво ще се случи след нея, представих гледната си точка на „художника като предзнаменовател“. През 2014 г. участвах със серия картини във форума „Национални есенни изложби – Пловдив“ с куратор проф. Галина Лардева. Тогава името, поставено на ежегодните изложби, беше „Отстранени системи“. Серията картини, които представих в изложбата си, бяха посветени на Париж, но един Париж, изпразнен от присъствието на хората.
Тогава не бях се усещал като художник, който отстранява човешкото присъствие, а го внушава само чрез остатъка на следите от това присъствие: самотна въртележка, затворена телефонна кабина, графити по стените, обекти, състояния… За тази серия картини Лардева написа: „Субектът в живописта на Константин Костов поема ролята на детектив. Поставя си задачата да наблюдава по какъв начин изборът на тази роля променя възприятията му, как тя го прави друг и отнема от неговата субективност. Така той търси местата на потенциално човешко присъствие и ги въвежда като пространства, от които човешкото се е оттеглило.“
„Приказка без край II: Възможен край“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 100/120
По време на изолацията в онлайн форуми и официални новини успях да видя фотографии и кадри на големите мегаполиси по света, изцяло изоставени от човешкото присъствие. Попаднах на такива кадри и от пустия Париж – и останах потресен… признавам си, припознах своите картини, но вече като реалност. Останах потресен, че реалността е страшна.
Тогава и сега човешкото присъствие напуска картините ми, за да остави следа в тях.
Една бензиностанция гори. Тя ме подсети за картина на твоя учител Андрей Даниел, посветена на Хопър и Шел. С кои художници гледаш в една и съща посока?
О, да, „Хопър и Шел“ на Андрей Даниел е великолепна картина! Когато ми я показа в ателието си, му казах: „И аз рисувам бензиностанция, ама моята гори!“ Той само се усмихна. Завърших тази картина чак сега, през 2020 г., той не успя да я види. Името на моята горяща бензиностанция е „Случка по невнимание“. С тази картина си напомням, че невниманието при силни вълнения и възпламенявания води до верижна реакция. Опитах се да предам на зрителя момента, в който само едната бензинова колонка гори, но застрашава всички други в една още по-голяма експлозия.
„Случка по невнимание“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 100/120
Смятам за невероятно удоволствие, когато един художник си общува с друг художник чрез картините. До момента съм общувал по този начин с художници като Франсис Бейкън, Дейвид Хокни, Лусиан Фройд, Каспар Д. Фридрих, Джаксън Полък и много други. Андрей казваше: „Това е възможност за преживяване на чужди животи. Чужди състояния, на които и не подозираш, че си способен. Това е да погледнеш през очите на други хора, на друго време. Въобще, да се превъплътиш.“
Така смятаме един за друг и писателите… Рисуваш много книги и албуми. Днес цивилизацията очевидно от логоцентрична отново става фоноцентрична, ако се доверим на Дерида. Какво съхраняваш чрез албумите и неразтворените книги, чрез буквите? Чрез тишината на писмеността?
През 2013 г. защитих дипломната си теза като магистър в Националната художествена академия на тема „Всичко, от което имам нужда“ – серия от картини с елементи на важните за мен обекти, места, личности. Беше труден за мен период и две картини загатваха за това: „Инструменти за оцеляване“ – натюрморт на консервните кутии от храна, които ме спасяваха тогава, и „Инструменти за устойчивост“, изобразяваща своеобразно хаотично пространство, в което е разположена купчината от важни за мен албуми и книги. Съвсем спонтанно се намести значението на затворените корици и съдържанието между тях – като инструменти за съпротива на заобикалящото ме.
Когато „портретувам“ книгите, осъзнавам за себе си, че това е откъсване на времето – запечатване на вълненията и мислите ми от даден период, които са ознаменувани от тези албуми или книги. Така образите им се превръщат в структури на напомнянето, че значенията са повече от едно – че понякога може да се открие повече от едно дъно в картините ми. Така ги разбирам аз, макар те да не са винаги на същото мнение. Зрителят може би е този, сам за себе си, който ще разреши конфликта или взаимното разбирателство във всяка картина. Това, мисля си, се получава в тишината, защото тогава си и по-внимателен.
„В очакване на момента“ (2020) Константин Костов, м.б., пл., 60/80
В текста към изложбата насочваш моето внимание към мига и протяжността. Как продължава историята на живописта днес за теб, мъж на 32 години. Докъде стига тази история? Живописта не е ли демоде за мнозина от връстниците ти? Както пишещата машина – за писателите…
Неведнъж се е случвало, докато създавам своята картина, да осъзная, че вглъбявайки се в работата си по нея, изведнъж са изчезнали няколко часа и аз самият не помня какво се е случило в това време. Мнозина знаят за това преживяване пред платното. Когато се отдалечиш и видиш резултата, разбираш, че това си бил ти – художникът, но в своето измерение на невреме. Любопитно ми е, че една картина се сътворява за дълго време, а запечатва в себе си един миг. Тези съотношения за мен правят живописта безкрайна в своите намерения и открития, като във всяка картина те се откриват наново и отново. Това ни доказват и мнозина съвременни автори, които тенденциозно се завръщат към картината.
В изложбата си представям работата „30 000 години изкуство“ – с нея може би си намигам, като си казвам всеки път: „Това е приказка без край“. Това ми помага и да забравя прочетеното от Артър Данто и неговите есета „Краят на изкуството“ и „Три десетилетия след края на изкуството“, и да се изправя пред поредното платно, оставяйки въпросите на онези, които не искат да се занимават с изкуство, да ги изясняват.
„30 000 години изкуство“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 50/70
има едно състояние на лицето
в което очите не блестят
научил си се да се справяш
без радост
Това стихотворение изглежда, като да е написано от един от персонажите в някои от твоите картини. С какво искаш да се справят твоите студенти?
Смея да твърдя, че те вече се справят достойно с много неща – едно от които наскоро е и загубата на любимия ни професор Андрей Даниел. Припознавам в тях една емоционална интелигентност и зрялост, която им помага да се справят с предизвикателствата на живота, както и на творческия ни живот като цяло.
Дори и в затруднените сега времена и наложилите се дистанционни форми на обучение всички те продължиха да творят именно припомняйки си уроците, предадени в Ателие 51 – ателието по живопис в НХА. Всички ние ще съхраним прекрасния спомен от така истинските ни преживявания в ателието с професора и ще развиваме търсенията си в традицията на картината, на живописта – една наша си лична еволюция в предстоящите ни открития, оплодени от уроците на учителя.
В разговорите с Андрей Даниел в ателието той е споделял, перифразирам, че за него невинаги революцията прави промяната към по-добро, а като че ли множеството индивидуални еволюции.
Заглавно изображение: „Поезия в застой“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 60/80
By continuing to use the site, you agree to the use of cookies. more information
The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.
