Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-spigelman/

„Маус. Разказът на един оцелял“ от Арт Спигелман (част 1, „Баща ми кърви история“, и част 2, „Тук започнаха мъките ми“)

превод от английски Владимир Полеганов, София: изд. НИКЕ, 2025

Добрата рецензия трябва да казва защо книгата засяга читателя, с какво е свързана с него.

Защо да я избере измежду хиляди нейни посестрими – как обстоятелствата в нея приличат на сегашните, какви поуки, настроения, смисли могат да се отнесат към днешния ден.

По какво героите приличат на нас.

Това е последното, което искам да направя, докато чета „Маус“ на Арт Спигелман.

Приликите между нацизма тогава и сега, между войните тогава и сега са толкова натрапчиви, че не е щадящо (себе си, читателя) да ги казваш на глас.

Внезапно започваш да разбираш цитираната от Тони Джуд (в „След войната“) ситуация, в която победените германци били задължени да гледат филм за концлагерите. И стискали очи в киното. Или разказа на Примо Леви как никой в следвоенна Италия не искал да чуе историята му. В нежеланието да знаеш има страх. И вина. Пропорциите варират. Искаш да знаеш, но само донякъде.

В „Маус“ на Арт Спигелман няма „донякъде“. Изобщо не става въпрос само за съчетанието между комикса като „леко“ изразно средство и тежката материя на историята. Идеята за „комикс за Холокоста“ би могла да се обърка на толкова много места, да стане пошла или едностранчива. Нали комиксите се асоциират с екшън между „добрите“ и „лошите“?

Е, „Маус“ не е това. Историята те дръпва навътре към сърцевината на книгата, защото мишките в нея са много повече истински, триизмерни хора от доста двукраки литературни герои. Главният персонаж, бащата, при цялото си страдание не е някакъв светец – нито преди войната, нито след нея. Докато действието снове от настоящето към миналото и обратно, ние виждаме недостатъците му толкова ясно, колкото у собствените си роднини – тук зарязал любима, там тормозил жена си, другаде пък изтърсил расистко подмятане. Дори влиза в клишето за стиснатия евреин – колкото и да се ядосва синът му.

В нашата култура сме свикнали да приемаме мъчениците за светци и обратно; ако някой е жертва, той трябва да бъде безгрешен. И това ни обърква, чувстваме се измамени, ако не е така;

в реалния свят обаче не само съвършените страдат, не само те заслужават да бъдат чути.

Бащата в „Маус“ е толкова явно описван от натура, че няма как да не му вярваш. Затова и не можеш да си кажеш, че случващото се с него е наужким. А комиксовият формат те кара да обръщаш страниците бързо; това не е текст, в който катастрофата пъпли по релсите на изреченията. Отгръщаш – и те връхлита. На момента дори не разбираш какво си видял, защото разгръщаш нататък. Но седмици по-късно още не ти излиза от ума. При това нищо не е графично, в гадни подробности – стилът на Спигелман е обран, няма близки планове, няма подробности по телата. Те и без това са условни – човешки фигури с глави на мишки за евреите, на котки за германците и на прасета за поляците. Спигелман не спекулира с емоциите на читателя, не натиска лесните копчета. Просто иска да разкаже историята. Докрай.
Не „до щастливия край“ както в популярните филми. Защото това също е лъжа, страданието не спира – след извеждането си лагеристите продължават да мрат, а някои от спасените са убити… от завзелите междувременно имотите им „мирни“ техни съграждани.

Неудобна история – но Спигелман не се интересува кое е удобно. Интересува се от истината.

И още нещо във фактологичния му разказ. Също както не навлиза във физиологични подробности, Спигелман уж не говори за чувства, за психологичната страна на цялото преживяване. Тя присъства, както и всичко останало, като нещо веществено, като факт. Майката, която се самоубива. Самият Арт (от книгата), който ходи на терапия. И един от любимите ми детайли: по време на терапията Арт е с маска на мишка. Ясен символ от предишните епизоди – мишок с маска на прасе значи евреин, който се преструва на поляк.

Но мишата маска на самия Арт значи друго –

историята, включително семейната история, ни дава роля, но ние невинаги съвпадаме с нея.

Пропуснах да кажа разни важни неща, например че в момента Арт Спигелман подготвя книга за Газа. И че е критик на израелската политика. Пропуснах да кажа, че е получил „Пулицър“ за „Маус“, че се смята за създател на графичния роман. Че огромният ефект от книгата му е повишил авторитета на комикса като изразно средство въобще. А също и че в днешното тегаво време книгата му е забранена в Русия (през 2015 г., уж защото свастиката на корицата била нацистка пропаганда) и горена в Полша (през 2001 г.). Неотдавна беше забранена и от училищното настоятелство в едно американско училище.

Моите почитания към издателство „Нике“, че я пуска точно сега. Преводът е отличен, печатът също; една-две грешки при нанасянето на буквите в балончетата леко озадачават („Войната сверши“), но това е дребна работа. А може би е и напомняне, че нищо още не е свършило.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на НИКЕ и няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-duhut-na-blijnite/

„Дъхът на ближните“ от Андонис Георгиу

превод от гръцки Ирена Алексиева, София: изд. ICU, 2023

Харесах кипърския писател Андонис Георгиу още покрай предишната му книга, издадена от „ICU“ – „Албум с истории“: полифоничен роман в разкази, един мащабен неформален разговор, който скача от тема на тема и сменя разказвачите си. В голяма част от тези до голяма степен нефикционални монолози, засягащи и вечни, и злободневни теми, особено място намират събитията около окупацията и разделянето на острова, причинените жестокости и безследно изчезналите и от двете страни – гръцката и турската.

„Дъхът на ближните“ не е много по-различна книга – и по звучене, и тематично, та дори и графично. И тук някои разкази са свързани чрез общи герои, видени от различен ъгъл и в различна роля. И тук на много места разказът е почти поток на съзнанието. И тук абзаците следват с малка буква, без традиционното отграничаване, правилата се нарушават, а изреченията са дълги и разделени предимно със запетайки. Последното създава един мисловен ритъм, усещане за неистовост, за болезнен устрем, понякога стигащ до отчаяние. Мисълта дриблира, отнася се и се завръща, сюжетите – също. Езикът е едновременно делничен, разговорен, земен, но и скрито поетичен. Няма как тук да не спомена усилието на преводачката Ирена Алексиева, тъй като освен на новогръцки, в по-голямата си част разказите всъщност са написани на говоримия кипърски диалект (и в този смисъл тя е открила чудесни съответствия на български).

Разказите са актуални, доколкото темите им са част от традиционната динамика в ежедневието и разговорите на обикновените кипърци. Сред тях са: травмите от историческото минало, вината и от двете етнически страни, човешката жестокост, домашното насилие, отмъщението, личностното пропадане в различни зависимости, расизмът, отношението към бежанци, хомосексуални или просто различни, корупцията, продължаващото неравенство между половете, патриархалността, браненето на родовата чест. Но някак

над това като че ли стоят най-вечните теми: преди всичко тленността и смъртта, но и извечната самота на човека, желанието да се свържеш някак с „дъха на другите“, прошката и любовта.

Да, битката между Ерос и Танатос, между живота и смъртта, рамкира тези страници, напоени от усещането за човешката преходност, изоставеност и безутешност. И съответно – от човешките опити мисълта за тях да бъде потисната или отхвърлена. В някои разкази съвсем буквално еротичното начало се стреми да заглуши неумолимия ход на другото.

В „Като чужд“ например героят преодолява смъртта на баща си, на чието постепенно изтляване и психическо и физическо разпадане в болницата става свидетел, чрез нуждата буквално да изтощи и „малтретира“ сексуално тялото си чрез непрекъсната мастурбация и порнографски фантазии. Така той откроява усещането за (все още) живото си тяло от мъртвото бащино. Борейки „онзи атавистичен страх, който се събужда у всеки от нас при смъртта на друг човек“, и последващото усещане за самота и изоставеност, чрез желанието

да можеше хората винаги да се докосват, да се събират хората, да се сливат телата, всички тела, и младите, и тези, които вече не са млади, телата, пълни с живот, да се съвкупяват, телата с живот, телата, живот.

В „С дъха на ближните“ (фраза, която е изведена в заглавието и се повтаря на редица места в разказите) социално изолиралата се героиня редовно подслушва съседите си, докато правят любов, докосвайки самата себе си. Това е начин да съучаства в утвърждаването на любовта, в илюзията за единение и (съ)причастие. Едновременното свършване, разделено от стената, се приема за „нейното лично богослужение и причастие“. Оттук и програмното

 засега това ѝ стига, това и дъхът на ближните.

По сходен начин възрастната парижанка Шарлот ще отдава на непознати апартамента си, за да усеща „че има хора до себе си, макар и непознати, макар и дошли за кратко, стигаше ѝ, че дишаха от другата страна на стената“; болната от рак ще се обсеби и ще се отдаде на фантазии с Джуд Лоу, за да изтласка ужаса от тежката си диагноза; Афула ще излиза буквално от тялото си и ще си представя отнетите от нея деца, за да „улови ритъма и да диша с тях“.

На този фон загубата на близък човек е една от най-често срещаните сюжетно теми: родител, съпруга, син – независимо дали вследствие на исторически събития, болест, бягство, зависимост, предателство или просто отчуждение. Или на насилие. Защото редица разкази засягат

границата, която ги удържаше, границата между това да си човек или убиец, човек или не-човек.

В много от тях насилието е срещу жените, насилие, което мъжът – тестостеронен, травмиран, неосъществен, унизен – упражнява спрямо тях; другаде – срещу бежанец имигрант (и то от хора, произлизащи от бежанци, както ще отбележи авторът); но най-често, както в много други истории на Георигиу – между двата етноса след събитията от 70-те. Темата за насилието очертава и едно все още традиционно, патриархално по същността си общество, в което моралът е черно-бял, отмъщението е сила, жената е зависима и отклони ли се, пожелае ли за себе си друг живот и/или друг мъж, най-малкото бива отречена като уруспия и курва.

В „Добър час“ момчето, отнето от майка си Афула (вписваща се в горното определение и – внимание! – отхвърлена първо и най-категорично от собствената си майка), ще се превърне в емоционално кастриран мъж, сам той насилник, виждащ в жените единствено мръсници, които си го заслужават (сексът е част от наказанието). Срещаме главната героиня и в „Афула – удавник в дълбоки води“, където е периодично откривана и пребивана от мъжете от фамилията в името на семейната и мъжката чест. В „Не мога вече под това небе“ насилствено отхвърляните и тормозените са травестити, събрали се да оплачат със смесица от драгшоу и песнопения (един истински човешки и християнски по същността си помен) изгубения Михалис/Рита.

Но дори когато не биват удряни и разкървавявани, жените могат да станат индиректни жертви на мъжкото насилие, упражнено другаде. В „Кръстът“ съпругът, който е трябвало да иде да потърси изчезналия им при окупацията син, след години разказва на жена си как вместо това с група мъже са изтребили цяло село турски жени и деца, гаврейки се, изнасилвайки, смазвайки ги. И разбираемо, и перфидно, и егоистично е това споделяне, защото е плод на желанието да стовариш бремето на престъплението върху другия, да породиш у него вината и ужаса, които сам не изпитваш. Жената, която не може да повярва, че подобно отмъщение е по силите на най-близкия ѝ, че то е легитимен начин за справедливост, ще трябва да живее десетилетия с тези страшни истини. (Впрочем за този потресаващ разказ писателят, както често прави, използва разкрития на журналистката Севгюл Улудаг, изследвала съдбата на безследно изчезналите и заровените в масови гробове в Кипър турци.)

В „Какво направихме“ насилието също е групово. Пред очите на разказвача ще убият имигрант, разигравайки всички словесни щампи на ширещата се днес ксенофобия. Неговата смърт така или иначе ще мине незабелязана. Защото „колко струва животът на един мургав азиатец в тази страна?“, както си помисля героят, преди да затвори вратата на балкона, от който е наблюдавал случката, и да се върне вътре на хлад край климатика, далеч от геената на живота, причиняващ смърт.

И все пак – въпреки цялата минорност и тежест – Георгиу не ни оставя в мрака, а утвърждава крехкото присъствие на любовта и свързването, на търсенето на дъха на другите като залог за живота. Над ръкоплясканията на убийците на имигранта се извисява гласът на момичето, което повтаря истерично: какво направихме, какво направихме. След куп пътувания Одисеас прозира, че светът е същият навсякъде и че в него човекът е lonely planet, невидим пазач в щурмувания от тълпите музей на живота. Момчето, което някога е мразело Дядо Мраз и е искало да го убие, защото никога не е донесъл подарък в разбитото му семейство, ще прости и забрави заради истината, че той самият сега е баща, който може да носи подаръци. Семейният мъж, понякога мечтаещ да няма нищо от това, което има, описващ истинското, морно, делнично и трудно лице на семейния живот, ще осъзнае, че това и е любовта. Дъщерята, която с огромни усилия и увещания къпе стария си, труден и упорит като дете баща, водейки с него изтощителен диалог, ще ни разкрие друго такова лице на обичта.

А накрая в „Миг безгрижие“ героят, който не знае кое е сънят – пленничеството му през 70-те или сегашното му щастие, – ще осъзнае, че единственото, което е искал, е да оцелее (отново Ерос срещу Танатос), но че това оцеляване не е просто акт, а е плод на късмета му:

… ако беше запазил разсъдъка си след всичко, което бе преживял, то се дължеше единствено на това, че беше обичан и обичаше.

Макар не всички разкази да са достатъчно добри или убедителни, Андонис Георгиу със сигурност притежава собствен тематичен и езиков почерк. И макар да не обичам никак определението „човешки“ (спрямо какво?), то тези истории са тъкмо такива в своята обикновеност, в универсалните прочити на своята регионалност и културна специфичност, в това, че в тях се съдържа почти всичко между живота и смъртта.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство ICU, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-kolaryat-na-smurtta/

„Коларят на Смъртта“ от Селма Лагерльоф

превод от шведски Меглена Боденска, София: изд. „Лист“, 2021

Вместо въведение – писателски спиритичен сеанс. Представете си, че сте на вечеря с духовете на Достоевски, Дикенс и Едгар Алън По. Те пият тежко червено вино, обсъждат моралните падения на човечеството и някъде между диалектиката на вината и херменевтиката на покаянието изведнъж влиза една фина, но неумолима и волева скандинавка – Селма Лагерльоф. Оставя на масата тънък том със заглавието Körkarlen („Коларят на Смъртта“), оглежда всички с онзи особен поглед на човек, който знае, че разказът му е по-силен от тяхната логорея (надменно и снизходително, но може да си го позволи, знае си цената), и сяда, оставяйки произведението си да говори вместо нея.

Но защо този роман, публикуван през 1912 г., продължава да резонира и в XXI век? Защо той се нарежда сред тези литературни произведения, които не само разказват история, а изискват читателят да се превърне в техен съучастник?

Лагерльоф оставя след себе си внушително творчество, което смесва фолклор, мистицизъм и социална критика. Тя често изследва границите между реалността и фантастичното, превръщайки я в нещо като северен еквивалент на Габриел Гарсия Маркес, но с далеч по-суров климат и без тропически плодове.

Нужен е малко биографичен фон, който да препотвърди за пореден път, че с лични демони почти винаги се пише по-добре. Селма Лагерльоф не е единствено писателка от канона – тя е явление. В края на XIX и началото на XX век шведската литература изпитва силна нужда от нови гласове, които да избягат от натурализма и неговата непоколебима обсесия с мизерията и клетостта.

Влиза Лагерльоф, която – въпреки че разказва истории за несретници – ги превръща във всекидневни и архетипни герои, способни на трансформация в една магическа реалност.

„Коларят на Смъртта“ до голяма степен черпи вдъхновение от личния ѝ живот. Алкохолизмът на баща ѝ, смъртта на нейната сестра Анна от туберкулоза, както и дълбокият ѝ интерес към социалните проблеми на времето са вградени в тъканта на романа. И ако се замислим, цялата ѝ кариера е един бунт срещу структурите, които потискат индивидуалния дух: тя е първата жена, получила Нобелова награда за литература (1909), активно се бори за правата на жените, а като автор не се побира в удобните рамки на шведската академична традиция​.

Но да се върнем на сюжета. Той е чист, ясен и мрачен – Смъртта кара нощна смяна. В медийното пространство е новина кое е първото бебе за годината, а в литературното пространство е важно кой е последният покойник за годината.

Историята започва с класическата сцена на умираща светица – сестра Едит, член на Армията на спасението, която на смъртния си одър настоява да повикат най-големия грешник, когото някога е срещала: пияницата и побойник Давид Холм. Само че съдбата – както знаем – обича добрите обрати и вместо да се разиграе стандартната драматична среща, Холм умира точно в полунощ на Нова година, ставайки новият Колар на Смъртта. Това означава, че ще трябва цяла година да събира душите на починалите – точно както предишният колар, негов стар познайник, е правил преди него​.

В този момент Лагерльоф натиска бутона „свръхестествено“ и разказът се превръща в бавна разходка през моралния разпад на героя. Холм е класически персонаж от епохата на реализма – паднал мъж, който, по всички канони на литературата, е обречен. Но тук идва голямото „но“: чрез поредица от видения, връщания в миналото и финален акт на осъзнаване той намира спасение.

Темите и мотивите, с които Лагерльоф джазира виртуозно, варират от Данте до Дикенс и обратно. Тя представя изкуплението и вината като екзистенциален и жизненонеобходим душевен аксесоар. Лагерльоф се заиграва с християнската концепция за покаянието, но го прави по начин, който би накарал дори и най-закоравелия атеист да преглътне тежко. Холм е повече от типичен грешник – той е прамъжът, изгубил себе си в разрушителната сила на алкохола, насилието и безразличието. Но романът отказва да го демонизира напълно. Вместо това го оставя да страда, докато сам не разбере, че вината е безполезна, ако не води до действие​.

Смъртта от своя страна е разгледана като бюрократична институция. Коларят, освен митична фигура, е и работник. Един уморен, леко отчаян, но неизменно задължен към своята работа персонаж, който напомня за готическите видения на По, но с нотка на институционален цинизъм. Лагерльоф не представя смъртта като трагичен или епичен акт – тя е неотменна част от процеса.

Романът се занимава с два основни социални кошмара на своето време – туберкулозата и алкохолизма.

И двете са представени като епидемии, но с една съществена разлика – докато болестта е безмилостна, пиянството е и избор. Давид Холм не е жертва, той е активен участник в своята деградация​.

Но на кого му пука за още един алкохолизиран неудачник, би си казал някой читател, след като вече е чел Лоури, Буковски, Селби и Венедикт Ерофеев? Ако сложим „Коларят на Смъртта“ в диалог с други произведения, ще видим, че той си комуникира с класики от различни традиции. И изпъква. Скрудж от „Коледна песен“ на Дикенс и Давид Холм са братовчеди по дух, но докато Скрудж намира спасение чрез духове, Холм го намира чрез смъртта си. Холм може да се разглежда и като по-лузърска версия на герой на Достоевски или дори на Фауст – човек, който без много размисъл продава душата си, но за бутилка ракия, а не за вселенската мъдрост.

Нужно е да се припомни и че филмовата адаптация на Виктор Шьострьом (1921) е сред най-влиятелните филми на нямото кино и любима творба на Ингмар Бергман. Мотиви от романа присъстват и в пиесата „Майсторите на образи“ на П. У. Енквист, поставена от Бергман през 1998 г.

Това очевидно е разказ за смъртта, но и разказ за живота, за границите на човешката промяна и за това, че дори най-изгубените души може би не са толкова изгубени. В този смисъл романът е нещо повече от готическа притча. Той е метафора за неизбежния сблъсък между миналото и бъдещето, между греха и опрощението, между човека и самия него.

Или казано по-просто: ако някога чуете скрибуцането на стара каруца в новогодишната нощ, може би е време да преразгледате житейските си решения и да си кажете:

Боже, позволи на душата ми да узрее, преди да бъде прибрана!“

 Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Лист“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-tan-stoykova/

„Приказки от сърцето на града“ от Шон Тан

превод от английски Нева Мичева, Пловдив: „Жанет-45“, 2024

В един разказ на Бредбъри човек, останал сам на обитаема, но безлюдна планета, чува телефонен звън. Хвърля се към слушалката, но оттатък е само неговият собствен глас, записан преди десетилетия в очакване на самотата. Гласът звъни отвсякъде – и се превръща в подигравка, в безкрайно присмехулно ехо, което те сочи отвсякъде: сам си, не можеш да избягаш от това.

В „Приказки от сърцето на града“ човекът (изобщо) е смътно, но неудържимо самотен, макар да крие това от себе си. Самотен е като биологичен вид – защото унищожава другите животни, макар да копнее за тяхното присъствие до себе си. Копнее за топлината на една природа, на едно естество, което не е неговото – и точно затова е свръх-естествено. Чудо. Шон Тан умее да рисува чудото в целия му библейски блясък – сетивно чудо, като едва доловимия допир на милиарди спуснали се над града пеперуди, на обърнатите нагоре очи и протегнатите ръце. Чудо, което може да разтегля времето, докато исполинските охлюви бавно правят любов насред града. Може да го разтегли до хилядолетия, докато човекът и кучето – различен човек и различно куче, но всъщност едни и същи – крачат един до друг през историята. Тази част е без думи, мълчаливо разказана единствено от рисунките. В друга образите и думите се дописват, допълват – също както човека и неговите мълчаливи спътници.

Българските читатели познават Шон Тан. „Приказки от сърцето на града“ е публикувана няколко години след „Приказки от крайните квартали“, също преведена от Нева Мичева и също издадена от „Жанет-45“. И тя е пропита от копнежа по нещо изгубено, което дори не можем да си спомним напълно – докато не ни прониже внезапното прозрение, внезапното припомняне до какво сме имали достъп. 25-те разказа от „сърцето на града“ не са притчи, нито приказки, нито магически реализъм – те са внимателно описание на един изгубен вътрешен пейзаж, на изгубен вътрешен рай – рая да не бъдем сами. И на отчаяното чувство за вина, което човекът отново бърза да замаже.

Впрочем Шон Тан има у нас заклети почитатели, които отдавна са изнамерили и другите му книги – например „Цикада“ (за насекомото – корпоративен служител) и „Пристигане“, и коя ли не още. Тези от почитателите, които познавам, се занимават с поддържането на малко ъгълче от онзи вътрешен рай, до който ту губим, ту възвръщаме достъп – езиковото биоразнообразие, бавното време на стила, тихите строежи на духа. Мисля, че с новата книга на Шон Тан на български тези хора ще станат повече.

„Нокомис“ от Катерина Стойкова

София: изд. ICU, 2024

В едно емблематично за мен стихотворение героинята на Катерина Стойкова решава да остане във връзката си толкова време, колкото е нужно на нахапаната ябълка да изгние – и после панически я прибира в хладилника, опитва се да я съхрани, но в същото време я наблюдава как се сгърчва, как се свива над празното.

„Нокомис“ разгръща в проза подобен процес, само че не в двойката мъж–жена, а учител–ученик, водач и последовател. Връзка, чиято емоционална дълбочина е оставена да отекне из книгата – и в същото време е наблюдавана, проследена, изложена. Книга, написана в скептичното второ лице на отворените писма, съдържащи едновременно съкровеността на разговора и десакрализиращия, рязък жест на неговото разбулване, на оголването му пред публика: това вече не е между мен и теб. Вратата на хладилника е отворена; очите на читателя наблюдават ябълката.
Наблюдават следовниците, какво ги кара да тръгнат след някого; какви празнини се стремим да затъкнем. Виждат лични трагедии, самота, чувство за безтегловност, остра нужда от свързаност. Наблюдават „Баба“, духовния водач, и виждат същото, но с примес на преднамерена лъжа. На различни видове лъжи – активни, избирателни, пасивни или смесица от трите, заплетени на снежнобяла плитка. Наблюдават най-вече себе си – както героинята на тази книга „иска да разбере и случилото се, и собствените си действия“, и „да разкаже това, в което вярва“.

Докато четях, виждах нещата, пред които аз съм склонна да сваля рационалните защити, конструктите, които аз съм склонна да заменя с лични истории, четях и виждах защо размагьосването се случва толкова неохотно, и в конкретния сюжет с предполагаемото учение на индианците хопи, и въобще; защо човек е толкова склонен да уволни the fact-checkers в главата си. Защото ако твърдим, че искаме и двете части от приказната ябълка в „Американски деликатеси“, и двете части на истината – удобната и неудобната, – най-вероятно лъжем.

А Катя Стойкова успява да ни задържи на място, от което поне за кратко се виждат и двете страни на този парадокс. Това е впрочем място, което присъства във всяка нейна книга. Мястото на скептичното, горчиво прозрение, което не носи надежда за по-добър живот в истината, не носи увереност, а разколебава, раздвоява. Така, както е двойна черната фигура на корицата на Люба Халева – от една страна, се вглежда в гигантската маска, от друга страна, я поддържа. В „Нокомис“ обаче изборът е направен. И интимното „баба“ е очуждено.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Жанет 45“, ICU и много други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-a-sled-tyah-i-detsata-im/

„А след тях и децата им“ от Никола Матийо

превод от френски Владимир Сунгарски, София: изд. „Парадокс“, 2020

В самото начало на тази книга се чудех само толкова ли е достатъчно, за да вземе „Гонкур“. В края ѝ вече съм напълно наясно защо „А след тях и децата им“ на Никола Матийо е получила това най-високо френско литературно отличие през 2018 г. Между началото и края на едно десетилетие, между две социално-икономически реалности, между две огледални кражби, затворили сюжетната рамка,

Матийо сътворява един проникновен портрет на френското общество от 90-те години, подобно на някогашните френски майстори на реализма.

Неслучайно писателят споделя в интервюта, че е чел доста Ани Ерно (тук може да прочетете и рецензията за нейния роман „Годините“, донесъл ѝ Нобелова награда), както и Зола, Флобер, Селин, Колет, Жионо, Стайнбек и др. И макар да описва всички безжалостно настъпващи промени под валяка на историята, посланието на този роман в крайна сметка е, че може би нищо не се променя във въртележката от поколения, както пределно ясно ни посочва и заглавието. Бунтът и приемствеността, мечтите и разочарованията, стремежът и конформизмът са обречени да се редуват и поглъщат едни други.

Всички ставаме родителите си, дори и обстоятелствата привидно да се менят, а светът непрестанно да се обновява.

„А след тях и децата им“ (сдобил се и с филмова адаптация тази година) е хронологичен билдунгсроман, прекъсван инцидентно от кратки реминисценции. В неговата орбита са редица герои – младежи и техните родители, но фокусът пада върху трима тийнейджъри, родени с малка разлика през 70-те: Антони – френско момче от работническо семейство, малко по-големият син на марокански имигранти Хасин, както и Стефани, която принадлежи към по-заможната средна класа. Частите на книгата са разделени между годините (следващи през две), когато се развива действието – от 1992-ра до 1998-ма.

Матийо е написал роман, който благодатно би могъл да се чете през марксическата литературна теория, тъй като описва в дълбочина класово (и етнически) разделеното френско общество и извежда личната история като функция и проявление на обществено-икономическата.

Той поставя на изпитание смисъла на „свободата, братството и равенството“ на фона на „кризата, мизерията, социалната катастрофа“.

Залагайки на социалния детерминизъм, писателят ни води към неизбежния извод, че почти всичко е предопределено от средата. Че между „обстоятелства, личния мързел и общото потисничество“ причините за провала са смътни. Че в крайна сметка всеки порив и амбициозен опит за надмогване на даденостите дерайлира.

Семействата на Антони и Хасин са нефункционални и работнически (а на Хасин и имигрантско), това на Стефани – доста по-предприемчиво и заможно, но затънало в своята повърхностна еснафщина. Младежите живеят в сякаш екзистенциално отдалечено от Париж провинциално градче и дори не са ходили в столицата. До неотдавна родното им място е било средище на металургичната промишленост в района, но сега, поради процесите на деиндустриализация, останките на бившия завод, „веднъж зарязани и продадени за скрап“, са оставили „жестоки кървави дупки в града“. Долината е западнала, а мъжете, останали без традиционния си поминък, трябва да се оправят с помощи, обезщетения или поредица от недостатъчно платени работи.

Матийо майсторски рисува поколението на родителите – отломка от онзи католически, традиционен и патриархален поствоенен свят, възпитавано в ценността на общия труд, на това да блъскаш заедно с другите. То е неадекватно на фона на постепенното преориентиране на икономиката; на убиването на малките бизнеси за сметка на безличните търговски мастодонти; на нарастващия индивидуализъм; на корпоративната офис култура и въвеждането на технологиите; на нуждата от нови социални умения, нагласи и кълнене в клишета. Имиграционните потоци променят посоките си и сега самите местни търсят възможности в Германия и Люксембург. Чрез символичната смърт на един от синдикалните лидери, популярна фигура от работническите протести, романът ознаменува този преход. Краят на работници и синдикати е описан така:

Стогодишната солидарност се разтваряше в голямата вана от конкуриращи се сили. Навсякъде нови, малки, неблагодарни, зле платени работи, пълни с унизително раболепничество, заместваха някогашното колективно размазване от бачкане. Производството вече нямаше смисъл. Използваха се думи като връзки с обществеността, качество на услугата, комуникационна стратегия, удовлетворени клиенти. Всичко беше станало малко, изолирано, мъгляво, педерастко по дух.

В новата „икономика, призвана да менажира мизерията“ и неугледния, едва закърпен бит, имаме всички маркери на живота тип lowlife и redneck: нефункционални домове, изплащани с десетилетия; хроничен недостиг на пари; треперене за сметките и за несигурната, механична работа; нездравословен начин на живот; липса на емоционална интелигентност в отношенията; промиване на мозъците от масовата тв култура и т.н. Матийо говори за „конюнктурните нещастия“ в средата на героя си: изоставени, разведени, алкохолизирани, пребити по пътищата, пукясали рано, уволнени, съсипани, инвалидизирани, болни, прибягващи редовно до ксанакс или дрога хора.

Най-големите късметлии бяха успели да си купят къща с дворче, плод на двайсет години саможертви. Тези порутени сгради бяха живото доказателство за провала на един свят и неговите архитекти.

И въпреки всичко това изглежда някак нормално, недраматично, естествено. Самите те дребни дилъри и хулигани в началото, без каквито и да било културни интереси освен обичайните футбол, чукане, пафкане, електронни игри, мотори, киснене с приятели, с абстрактни и неясни мечти и идея за свобода, опираща най-вече до достатъчното пари, Антони и Хасин са по-скоро тъжни, отколкото катарзисно трагични образи. Хасин ще поиска да бъде хитър и вездесъщ цар на дрогата от Мароко към Европа, но ще пострада от собствената си наивност и от упойващото ежедневие в интимна двойка (която е едновременно капан за индивидуалността, но и единственият начин да посрещнеш живота поне с някакъв съюзник). Антони завистливо ще мечтае за живота на своята дългогодишна тръпка Стефани, както си го представя:

Свят на летни вили, семейни снимки, разтворена книга върху шезлонга, голямо куче под черешовото дърво, онова безоблачно щастие, което виждаш в списанията пред зъболекарския кабинет.

Преследвайки невъзможния призрак на любовта, той ще го (анти)сублимира просто до сексуалното желание. Но посланието на романа ще бъде препотвърдено от невъзможността двамата да се слеят еротично докрай, до удовлетворителна кулминация. Този почти вулгарен в наивността и натурализма си копнеж ще отрази социалния, материалния, екзистенциалния такъв – оставайки си неудовлетворен, прекъсван, провалян…

Преходът между класите е неосъществим. Изходът – невъзможен. В крайна сметка и Антони (чрез записването в армията), и Хасин (чрез намирането на работа във фирма, която събаря стари и ненужни сгради) пренасочват фрустрацията, агресията, нуждата да разрушат наследството си, „непрестанното желание [Антони] да удря, да си причинява болка, да се блъска право в стените“.

Тежка, задушаваща, обездвижваща жега цари във всички части на романа – действието се развива винаги през летните месеци и ваканция, когато и работа, и училище спират. Жегата се превръща във всеобхватна метафора на тази съдбоносна житейска застоялост, парализа, безизходност. И двамата младежи търсят тръпката, раздвижването в изживяванията на ръба, в опасността, в предизвикването на съдбата – чрез скоростта на моторите или насилието.

Страхуваше се, беше прелестно. (Антони)

Понякога смъртта му се струваше нещо примамливо. (Хасин)

Но те не могат да осъществят докрай дори насилието, когато периодично биват изправени един срещу друг уж като врагове (неслучайно повечето пъти това се случва, докато уринират, една от най-уязвимите за мъжа ситуации). И въпреки че допирните им точки не значат нищо за тях, Матийо ще събере двамата символично върху един мотор, за да ни покаже еднаквостта им. Единият – с баща възпламеним, склонен към бурни реакции и насилие, зависим от алкохола, другият – с баща примирен, унизен, драпащ десетилетия да свърже двата края на имигрантското си битие. Но и Антони, и Хасин – счупени, макар и всеки посвоему.

В тази връзка Матийо изгражда много убедителни, макар и малко крайни тийнейджърски образи спрямо времето – книгата изобилства от познати и у нас реалии, жалони, музика, филми, заглавия, плакати, марки. Главите са наречени на базови парчета от онова време. Например сцената, озвучена от Smells Like Teen Spirit, в която всички купонястващи се клатят в един ритъм в своите карирани ризи, е прекрасно обобщение на поколението:

Във всеки град, роден от този деиндустриализиран и недвусмислен свят, във всяко западнало място хлапетии, останали без мечти, слушаха тази сиатълска група, която се казваше „Нирвана“. Пускаха си дълги коси и се опитваха да превърнат тъгата си в гняв, депресията си – в децибели. Раят беше безвъзвратно изгубен, революцията нямаше да се случи; оставаше единствено да се вдига шум.

Езикът на Матийо също е директен, грубоват, циничен, недодялан, пълен с жаргонни думи (малко странно или може би твърде локално подбрани на български от преводача). Но тук и там той подпъхва красиви, поетични авторови фрази, които по странно красив начин засилват усещането за предопределеност, за фатална безизходност, за всеобща тъга на това поколение, което е все още ошамарвано вместо разбирано от родителите си. Изобилстват и натуралистичните сексуални сцени. Дори романтиката се случва насред тинята или разрухата, на места, които съвсем не я предполагат. Както е на тази възраст, както е в този живот, мръсното се смесва с чистото, вулгарното с невинното, ниското с високото.

Не на последно място в романа – разбираемо – изобилства расизмът от страна на белия провинциален французин от работническата класа, който обаче е горе-долу на същия хал. Подредбата е ясна: главестите, имигрантите работници от Източна и Южна Европа, арабеските, резняците, чернилките и т.н. Всички, които могат да поемат вината. Този въпрос не е решен от Матийо мелодраматично или дидактично, а съвсем честно. Защото макар да принадлежат на различни етноси и обкръжения, световете на Антони и Хасин са еднакво изпълнени с безперспективност. Счупването между поколенията (дори срамът на Хасин от дълголетния акцент и лош френски на баща му) не е достатъчно, за да се изтръгнеш. Не е достатъчно желанието да успее по друг, дързък, цялостен начин, който да го издигне много над жалкото съществуване на баща му, чието относителното задържане на повърхността се дължи на „професионалните оскърбления, на унизителния труд, на изолацията, на самата дума имигрант“, която се използва навсякъде и ги поставя под общ знаменател.

Като възможно обединение обаче Матийо предлага единствено илюзията на футбола (успеха на Франция на Световното през 1998-ма) и образа на Зинедин Зидан. Това единение е почти сексуално и фанатично по природа, но е крехко, каквато е несигурността и преходността на всяка победа. В нея само временно изчезват разликите, дълговете, историята.

Написан реалистично, романът не предлага оптимистична теория за „класово израстване“. Грешките, провалите, слабостите като че ли тегнат наследствено. И тъй като в тази книга спойлерите определено имат значение, понеже цялостната характеризация на героите минава предимно през поведението и диалозите им, нека кажем само, че дори амбициралата се Стефани успява само донякъде. През нейния образ авторът разкрива познанията си и за дебрите на френската образователна система с нейните строги йерархии и производство на кадри – в мнозинството си те са от „голямата и язвителна категория хора, които са свръхквалифицирани и неизползвани“, които разбират всичко, но не могат нищо. В крайна сметка тя, която презира угодливостта, посредствеността и дребнавостта на „нормалните си родители“, без да си дава сметка за цената на тази нормалност, може би също някой ден ще превърне в част от

тези жени, които поколение след поколение се сриваха, превръщаха се наполовина в слугини, чиято единствена задача бе да се грижат за оцеляването на едно потомство, обречено да изпита същите радости и скърби.

Финалната сцена в романа символично събира Антони с майка му на пикник край езерото, около което кипи социалният живот в провинциалното им градче. Близо до тях (както някога и те двамата са правели в детството и младостта си) се забавляват нови тийнове. В тази последна картина три поколения остават свързани невидимо от нишките на гнева и меланхолията. И от тегнещия над всеки по реда си въпрос: „Къде е животът, бе, деба?“ Именно с този прочит на „свободата, братството и равенството“ ни оставя Никола Матийо.

 Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Парадокс“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-oliv-kitridzh-otnovo/

„Олив Китридж отново“ от Елизабет Страут

превод от английски Диляна Георгиева, София: изд. „Кръг“, 2023

Цяло десетилетие и един сериал дели първата и втората книга за Олив Китридж и всъщност е добре, че у нас преводите им се появиха достатъчно скоро един след друг. При всички случаи усещането е, че американската писателка Елизабет Страут, написала междувременно други два романа, изглежда, нито за миг не е изпускала от мисълта си своята необикновена героиня, защото този промеждутък изобщо не се усеща в продължението на едноименния роман.

Срещаме Олив отново малко след като сме я оставили да лежи до Джак, новия мъж в живота ѝ след смъртта на съпруга ѝ Хенри. В продължението Страут ни превежда през решението за повторния брак на героинята си и последвалите осем години съвместен живот до окончателно ѝ настаняване в старчески дом. И макар загубата и разрастващата се с годините самота, бавно изместваща ужаса от живота, да не са я смазали, Олив е неизбежно променена заради осъзнаванията под тежестта на времето. И все пак Олив е просто Олив – това определение, което авторката току използва, за да опише с две думи героинята си, е пределно изчерпателно само по себе си.

Преди няколко години българските читатели се влюбиха в тази директна, безцеремонна, винаги леко намусена и грубовата в отношението си, лишена от филтри и понякога почти аутистична в незачитането на общоприетото героиня. Причината бе, че зад нейния едър, не особено лицеприятен и дори леко занемарен вид, както и въпреки трудно поносимия ѝ нрав се таеше и другата ѝ страна: на емпатичен, справедлив, толерантен човек, интересуващ се от съдбата на другите. На прикрита зад тази фасада жена, обичана в крайна сметка от двама прекрасни мъже. Още повече че този неин едновременно семпъл, но многопластов и труден образ бе пресъздаден до съвършенство от голямата актриса Франсис Макдорманд в сериала на HBO.

Помня как още тогава, непреполовила първата книга, възкликнах:

Добре, защо по нашите ширини не се пише така – просто, но напоително, красиво, но без нито една излишна дума, проникновено, ала без грам претенция?

Не е случайно, че издаденият през 2008 г. първи роман бе отличен с наградата „Пулицър“. И в този

Страут не е изневерила на естествения си стил, на своя мръсен реализъм.

Да, винаги свързвам с американците това майсторство на разказването през несъбитийното, през пределно ежедневното, през уж небрежните разговори. Много трудно е всъщност да се пише за такива книги, в които нещата не са просто „казани“. В които драмата, тежестта, смисълът, големите прозрения се долавят ненатрапливо през рехавата тъкан на битовизмите, на почти случайните действия и лишените от апломб и афекти обстоятелства – и тъкмо затова удрят по-силно, защото са органична част от съществуването, нямат „специален статус“. Моментите на епифания, на преображение и осъзнаване, на съжаление и катарзис са тихи, незабележими, имплодиращи. А понякога просто красиво закъснели и тъжно безполезни.

Изумително е как може да се пише за остаряването (тази едва ли не най-скучна, най-малко привлекателна и досадна за читателите тема) без грам мелодраматичност и сантименталност, без тежест, без съжаление.

Графичният реализъм на старостта – с нейните бавни счупвания, попиващи памперси, напоителна самота, гравитационен колапс и липса на хоризонт – да потъва в меката есенна светлина, да бъде посрещан с олекотяваща ирония, с любимите на Олив изрази „глупости на търкалета“ и „върви по дяволите“.

Втората и може би неизбежно последна книга (макар че кой знае) е организирана по същия начин: в отделни разкази, които образуват рехаво споена романова цялост заради присъствието на Олив и заради общото място – същото провинциално крайбрежно градче Кросби в щата Мейн. И тук разказът е ту пряко за Олив (през нейната гледна точка), ту за други герои (през тяхната гледна точка), в чието ежедневие протагонистката се появява за кратко камео, в случайни срещи, за кратки посещения или просто колкото да размени с тях реплика или да им помаха от другия край на магазина. По този начин обаче се получава един фасетъчен образ, чиято централност оставя място за историите на куп други герои.

Въпросните истории са изпълнени с грешки, вини, лъжи, изневери, тайни, разочарования, предателства, слабости, болести, престъпления, самоубийства, отчуждение, скръб, смърт, срам, самота, провалено родителство и изгубени деца. И парадоксално, тъкмо поради това те звучат не прекомерни, а пределно обикновени, естествени, ежедневни. Страут успява да замаскира този житейски мащаб в лаконичност, в семпли щрихи, разкривайки промените по-късно и епизодично в следващите разкази.

Джак е развалил отношенията с дъщеря си, защото не може да приеме, че е лесбийка; пропилял е връзката с първата си съпруга заради извънбрачните им афери. Олив осъзнава, че се е провалила като майка по отношение на близостта си със своя син и че трудно приема семейството му, а той пък – повторния ѝ брак. Джак е саркастичен екстроверт, Олив е своеволен чешит. Историята на остаряването им обаче е и история на приемането, помиряването, протягането на ръка – било то и по нелеп начин, с всичките му дразнения и несъвършенства.

Недодяланата Олив ще съумее да живее с всичко онова, което я дразни в Джак, с

едрите им тела, захвърлени на брега като след корабокрушение и вкопчени на живот и смърт.

Ще открие женско приятелство насред упорития си индивидуализъм, ще преглътне предателството на поетеса, изложила едно към едно живота ѝ в своя творба, ще прости дори на болногледачката си, чиято ксенофобия и подкрепа за Тръмп категорично не желае да приеме.

Може би остаряването е именно това – загуба на твърдост.

„Олив отново“ е задължителна за прочит, ако вече сте прочели първата книга. Един роман в разкази за свързването дори когато то изглежда невъзможно; за намирането на изход в унинието и безнадеждността; за поемането на отговорност въпреки слабостта и усещането за изгубеност. За човека, който винаги трябва да бъде срещан отвъд политиката, съображенията и формалностите. И за грешките – онази субстанция на пределно човешкото, без която е невъзможно да съществуваме. За грешките със снизходителност и състрадание. Защото, както пише Страут за един от героите си,

тогава осъзна, че никога не бива да се омаловажава дълбоката човешка самота и че решенията, които хората вземат, за да се предпазят от зейналия мрак, изискват уважение.

Може би най-символичният диалог, който осмисля тези две книги за жителите на фиктивното провинциално градче, с привидната му скука и еднообразие, е следният: (Изкушавам се в края да го цитирам целия, защото звучи почти като идейно-програмен за този тип литература, която не се плаши от тривиалността и баналността, а ни превежда през тях, осмисляйки и обглеждайки ги, за да се открият пред нас дълбочините им.)

Бети я погледна:

– Моят живот ли? – попита тя и още сълзи се стекоха по лицето ѝ. – О, нали знаеш. – Тя махна леко с кърпичката във въздуха. – Ужасен – рече и се опита да се усмихне.

– Е, разкажи ми. Ще се радвам да те изслушам.

Бети още подсмърчаше, но и се усмихваше по-широко.

– О, Олив, обикновен живот.

Олив обмисли думите ѝ.

– Но е твоят живот. Има значение.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Кръг“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvitie-lynch-bukova-asenov-doneva/

„Пророческа песен“ от Пол Линч

превод от английски Иглика Василева, София: изд. „Лист“, 2024

Когато съпругът на главната героиня изчезна, си казах: „Няма нужда.“ Няма нужда от книга, за да си представям, че това се случва тук – тази пророческа песен кънти в главата ми и бездруго. И да бягаш от новините, пак знаеш: знаеш, че случващото се в диктатурите по света може да се случи и тук. Ставало е, познаваш свидетели. Познаваш хора от други страни, на които се случва сега. Но следобедното слънце беше меко, а героинята гледаше мрака на верандата от топлината на стаята си. И тя, също като мен, знаеше и не знаеше. 

Историята се разгръща в Ирландия, авторът е ирландец, тоест за нейните читатели тя звучи така, както би звучала книга, в която сме заменили Дамаск със София или Мариупол с Монтана. Премахната е защитната бариера на чуждото време или място.

Та в Ирландия се установява диктатура под невярващия поглед на хората от моя и вашия балон. Хора, които смятат, че могат да се борят с нея, като излизат на протести, като се сдружават в профсъюзи… Като правят правилните неща, които очакваме от хората по новините. Но „екранът“ в книгата не е този, на който се върти земното кълбо от „По света и у нас“. „Екранът“ е личната перспектива на главната героиня Айлиш, чийто мъж е учител и изчезва съвсем в началото – невярващ, че може да е нещо повече от разпит. Айлиш, която има четири деца. Айлиш, която също като мен не иска да вярва, че нейният свят се разпада. Не иска да вярва, че може да се отнася за нея. До най-покъртителния момент, в който отваря чувал след чувал в моргата и почти механично повтаря: „Не е моят син, не е моят син“. Докато е.

Впрочем другият много важен момент е малко преди това – когато се лута между болниците и вижда хора, седнали на слънце, да пият кафе. Вижда живота да продължава и разбира, че светът свършва, но не навсякъде, само нейният личен свят. Вижда невиждането на другите. Вижда – парадоксално – мен, която четох тази книга в спокойно кафене, обгърната в предпазния уют на красивия стил на Пол Линч, естествената сплитка на синтаксиса, майсторски преведена от Иглика Василева. Вижда мен от предишния си живот на свободна майка, която може да се разпознае в нея, но и да затвори книгата.

Но дори и затворена, „Пророческа песен“ продължава да се носи край нас. 

„Черно хайку“ от Яна Букова

Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2024

„Черно хайку“ започва радикално точно с тази оптика: с погледа в упор към онова, което не искаме да видим. Още първата страница на стихосбирката на Яна Букова е програмна: гледане в смъртта, в нейната физическа реалност, но гледане отстрани, в спокоен разговор между мъртвите. Кои са тези безплътни гласове, които разговарят? Отвъдни? И да, и не. Това е гласът отвътре, гласът, който присъства само в съзнанието ни – и в литературата.

Авторът решава колко ще знае този глас – дали ще е всевиждащ, дали ще е заблуден, ограничен, неблагонадежден. Яна Букова иска той да знае всичко, и оттатък предела. Смъртта е само мярка, проверка за неговата истинност, преди човекът да види себе си. И тази истинност е винаги убеглива. Не само защото огледалата са сравнително отскоро. (Хубав въпрос е дали Ренесансът е изобретил огледалата, или възможността да се вгледаш в себе си е предизвикала Ренесанса.)

Извън техническата невъзможност да се видиш стои страхът да се видиш. С пленително сурова ерудиция Букова се вглежда в зрителя, който наблюдава катастрофата пред отнесената от торнадо четвърта стена на киносалона; в зрителя, който намира утеха в рамката от бодлива тел пред гледката; в зрителя, който изпитва копнеж по реда или отива да хапне нещо; в зрителя, който се запътва към хладилника, за да се утеши; в зрителя, който изключва звука. В себе си. Яна Букова не пропуска – нейната поезия продължава да чете новините, тяхното по-дълбоко значение, което ни се разкрива като буквална метафора. Като „дезинфекцираните подаръци“, които биха били метафора някога, но не и по време на ковид.

Защо е нужно това литературно всевиждане? Заради възможността за рефлексия, която тези стихотворения предлагат в изобилие. Споделянето на травмата не я лекува, показват изследванията, то само може да я умножи във всяко нейно разказване. Това, което помага, е нейното осмисляне. Стихотворенията в „Черно хайку“ съдържат опит за осмисляне на всичко, включително на черните петна. И да, това осмисляне се случва само в парадокса на коана, който е и парадоксът на поезията. Но се случва.

Хубава корица на Иво Рафаилов с превключвател – „прекъсвач“ на мястото на костта от стихотворението.

„Кайротични прелюди“ от Антоан Асенов

София: изд. „Аквариус“, 2024

„Огледално“ значи и „точно обратното“. И като читателско преживяване стихосбирката „Кайротични прелюди“ изглежда огледална на „Черно хайку“. Тя сама ни предлага аналогията с ранения Андрей от битката при Аустерлиц във „Война и мир“: насред сражението отправяме поглед нагоре и изведнъж виждаме небето – виждаме го за пръв път, „във висотата отвъд навика“, казва авторът. И още: „след дълго гледане проглеждаш, оживяваш след години живот“. Това значи „кайротичен“ момент, внезапна, мимолетна пълнота на живота. 

И самата книга е сгъстена в такива моменти – във внезапно отваряне на сетивото, блясване на смисъл, ненадейно насищане на живота. Това отваряне е навън и навътре; авторът описва вътрешните усещания така, както описва птиците – наблюдава ги внимателно, вслушва се в отсенките на песента им, отбелязва особеностите на оперението им – и непринудено ни води към родството на това чувство с музикален пасаж, с книга, с картина.

Ненатрапчива, топла ерудиция – няма значение дали познаваш произведението, още по-хубаво е, ако го срещаш за пръв път. Аз се изкушавам да си пускам музиката, да проверявам картините, да си поръчвам книгите; колко хубаво, че още толкова неща не знам, че мога да ги науча. Но и да науча нещо за себе си, докато се губя в картината. Това е интимно говорене за изкуство, то не занимава егото ми на читател, а чувствата; и не предлага да ги възпитава, а да ги приеме – като равни – сред изразените в изкуството. Подобно е говоренето на Ролан Барт, у нас може би на Цветан Стоянов. Елегантно и без декорации – сводовете са високи, думите са носещи елементи. 

Бягство ли е тази височина, погледът нагоре насред сражението? Ни най-малко. Вижте последната глава.

Извънредно ми е приятно, че тази книга е българска, както и предишната от същия автор – „Потос“, която пък беше посветена на копнежа. Много бих се радвала да намерят път и в други страни, защото тяхната дълбочина е универсална. Прекрасно уловена тук от корицата на Кирил Златков – краят на меден духов инструмент и дърво; музиката като високата нота към нашата природа, музиката като вслушване в природата ни. Защото тази тръба може да бъде и слухова.

„Писмото на мравката“ от Мария Донева

илюстрации Елена Панайотова, Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2024

Да четеш Мария Донева е като да гледаш финала на „Ново кино Парадизо“, по-точно онази лента, която старият кинооператор Алфредо завещава на порасналия Салваторе, с всички цензурирани целувки, залепени една след друга. Взети заедно, те действат като филм от щастливи завършеци – разделените влюбени се срещат, неизказаната любов се осъществява, изгубеното се намира, устните се допират. Като наниза от начала в „Ако пътник в зимна нощ“, но наобратно.

В стихотворенията и поемите на Мария Донева сякаш има повече милост към читателя, че и към героите, отколкото литературата по принцип допуска; повече радост. Този последователен избор, книга след книга, ми се струва свързан с едно общително разбиране на връзката с читателя, с неговата потребност да види пред себе си и щадящите сценарии.

Умът ни е настроен да човърка катастрофичното, да го отбягва и пак да се връща при него. Да пишеш за възможността за щастие – и то така, че в нея да се разпознаят хора от всякакви разновидности и професии – не е никак лесно. Мария Донева го прави, като засилва цветовете, като изгражда собствен жанр. В него ролята на завръзката играе копнежът – дългият, с години неудовлетворен копнеж по нещо, което би изпълнило живота с живот. 

Тук „Писмото на мравката“ се римува със „Заекът и неговата мечта“ и в известен смисъл дори с „Мишките отиват на опера“ – това са истории за вълнението, предвкусването и дългоочакваната среща. Основен елемент и у трите е достъпността на мечтаното, достъпност, която изглежда нереална само за героите. За читателя тя е двойно подсказана не само защото не е пътешествие до центъра на Земята – а любов между сродни, една среща с морето, една вечер в операта, – а и защото самата форма непрекъснато го подсказва. Звънкостта на стиха е щастливата история на думите – сдвоени в римите и ритъма, изглеждат смислово предопределени една за друга. 

Впрочем това е особено при „Писмото на мравката“: тук в центъра е именно писането, писмото, и неговото пътешествие (и притеснение) е самата ос на сюжета. Писмото хвърля и елегантен мост към писмата у Валери Петров, с чийто звънък стих – и абсолютно спокойствие да говори за доброто – Мария Донева звучи вътрешно свързана.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-mateo-ostana-bez-rabota/

„Матео остана без работа“ от Гонсало М. Тавареш

превод от португалски Даринка Кирчева, София: изд. „Ерго“, 2021

Тавареш има много награди и номинации. Наричан е португалският Кафка и наследник на Сарамаго. Според португалската критика има поне 160 превода на негови книги в 35 държави. Но не заради това избрах за втори път да пиша за него.

Когато видях името на Тавареш в каталога на „Ерго“, се сетих за удоволствието от „Дневник на чумата“ преди година. Заглавието на настоящата му книга ми беше смътно познато. Стана ми ясно защо едва след като я прочетох, преписах си на компютър бележките и проверих дали някой е писал за нея на български.

Помнех, че Марин Бодаков ми е говорил за тази книга. Но бях забравил, че е говорил за нея и във видео. Отне ми два часа да се насиля да го пусна. Беше ми трудно. Прозорецът стоеше отворен, но просто не го пусках. Не знаех как ще реагирам, когато отново го чуя и видя, а няма как това да се случи отново в живота ми, в плът и кръв. Едно от тези неща, съвпадения, синхроничности, които те изваждат от релси и те нокаутират.

Не мога да не цитирам и преразкажа част от това, което Марин говори. И да му отговоря. Искам отново да вляза в разговор с него. И съм благодарен за тази възможност.

След биобиблиографското си въведение за Тавареш и как е чел (а с него и аз, защото ми ги пращаше) откъсите от „Дневник на чумата“, публикувани в „Либерален преглед“, как ги следи и колко харесва тези вкопчени във всекидневието фрагменти, Марин ахва пред „Матео остана без работа“.

Не точно заради сложната повествователна конструкция, чиято композиция е истории, вързани с верижка една за друга.

Историите вървят по азбучния ред на имената на героите в тях. И така, докато се стигне до М и Матео.

Тази конструкция има своите клопки, двойни дъна и уловки. Това са еврейски имена. Те идват от надгробни плочи на евреи, депортирани в концентрационни лагери. Имена на жертви и мъченици. На корицата и между отделните части има фотографии на чудовищно красиви и зловещи манекени.

Марин не говори за връзка с Кафка, а по-скоро за близост с Борхес. С неговите филигранни конструкции, симетрии и иронично осъзнато безсилие на литературата да бъде както изчерпателна, така и същностно полезна в лечебните и човеколюбиви амбиции на изкуството. Не е случайно също, че редактор на превода е Анна Златкова, преводачка и на Борхес.
 
Третата част на книгата, след 24 текста за отделните персонажи и след по-дългия текст за самия Матео, е съставен от микроесета и философски парчета. Те се явяват авторовият ключ за книгата. Така, казва Марин, може да се прецени доколко той съвпада с читателския.

Тази книга с лекота поставя редица проблеми. Въпреки огромната ерудиция на автора, това не е учена книга – Тавареш не спекулира с ерудиция. Това не е и надменна книга. Писането на португалеца тук се състои в деликатната работа на тънката граница между реда и хаоса и доколко формата може да подреди съдържанието. С традиционни хватки и класически трикове писателят сглобява историите една с друга. Монтира ги заедно в един пъзел. Същностното му занимание обаче е друго. И то е ювелирно и ненатрапчиво проведено.

Тавареш пита как можем, като разказваме, да подредим света, ползвайки класически прийоми. Като имаме начало, завръзка, кулминация, развръзка и финал.

Как може разказването на истории с кристално ясна и прозрачна структура да поеме всичко причудливо, болезнено, неустановено и да го опитоми.

Да го направи поносимо, да го подчини на реда, за да не довежда до късо съединение в съзнанието. Да обезсили немислимото. Можем ли, пита се и Марин, с думите си, чрез литературата, да вложим порядък, има ли нужда от това усилие и какво в крайна сметка ни дава то. Какво се случва, когато очовечаваме чудовищното, когато даваме човешка мярка на немислимото и на неопределеното.

Марин не би нарекъл тази книга постмодерна, а старомодна. Аз бих добавил: и човешка. Писателска и човешка. Авторът вади на показ занаята и инструментите си. Демонстрира ги. Тази овладяна, но пищна словесна показност е провокирана от болезнен и честен интерес. Тавареш се интересува от способността да мислим и от възможностите на литературата да се опитва да съшие парчетата на един изначално разпокъсан и проблематичен свят, в дъното на който има нещо, което не подлежи на лечение. Има рана и безсмислие. В историите го има и обсценното говорене, фигурира и сквернословието, но не с такъв тон се усеща разбирането, с което са пропити текстовете – разбиране, че нито една разказана история няма да подреди хаоса на света веднъж и завинаги.

Тавареш не вие срещу смъртта на светлината в литературата, напротив, радва се на ценността на проблясъците, на самоценността на извлечената от словото светлина. Това е силата и това е слабостта на литературата. Тя свети, но гасне. Гасне, но свети. Този безмилостен и лишен от илюзии поглед не обезкуражава. Той успокоява и дава коректна представа за състоянието за силата на думите. И на човека.

Бих искал да кажа на Марин кое ме е разсмяло и кое ме е трогнало. Къде съм видял смъртта да се промъква между редовете. Къде съм усетил неназовимото и къде според мен е тайният център на книгата.

Как съм усетил определена близост както с „Некролози“ на Сароян и със „Спун Ривър“ на Мастърс, така и със Сесар Айра, с Гомбрович, с Жорж Перек, с Едуардо Галеано и с „Българският модел“ на Стратиев. И колко всъщност тази прозаична щафета, в която абсурдът триумфира и реалността е дала накъсо, ми изглежда като почти документална хроника на едно наистина възможно всекидневие. Фактът, че (както пише в бележка под линия Даринка Кирчева)

в португалския език няма въпросителна частица, подобна на българската „ли“, нито инверсия за изразяване на въпрос и само въпросителният знак отличава въпросителното от съобщителното изречение,

прави още по-възможна метаморфозата на фантастичното в реалистично в света на Тавареш.

Героите му тичат в посока обратна на движението на кръговото, мият боклук и го връщат отново в магазина, задават въпроси за анкети с възможни отговори само „да“ или „не“, имат тикове, синдром на Турет и изкуствено сърце, татуират си Менделеевата таблица на брайлова азбука, събират хлебарки, воюват гротескно помежду си и така нататък, и така нататък.

При Тавареш, бих казал на Марин,

колебанието тържествува.

В компанията на непрекъснато преобръщане и поставяне под въпрос. Непоколебим е отказът да се вземе реалността наготово. Светът и животът ни са за Тавареш кървава задача, дългосрочна спекулация и болезнен ребус. И всяка възможна концепция и хипотеза за разгадаването им са добре дошли. Толкова са нужни опорна точка и минимално количество сигурност, за да може да се понесе това, което реалността неспирно поднася с перверзна и постоянна усмивка. Нужно е петно светлина преди черната точка.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Ерго“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-grand-hotel-evropa/

„Гранд хотел Европа“ от Иля Леонард Пфайфер

превод от нидерландски Мария Енчева, София: изд. „Колибри“, 2022

Изумително е как в родното интернет пространство не може да се открие почти нищо за този абсолютен шедьовър на европейската литература – роман от и за Европа, заслужаващ най-значимите литературни награди и преведен на почти всички европейски езици. Издаден през 2018 г. (и може би единствено поради това пропуснал да поразсъждава и върху пандемията) и преведен на български през 2022 г., „Гранд хотел Европа“ е останал извън прожекторите. А може би това идва да ни покаже колко встрани сме все още от големите, значимите теми в дискурса за Стария континент днес. От сюжетите и въпросите, които един класически филолог по образование с над четирийсет заглавия в библиографията си не просто е диагностицирал, а разнищва до последната нишка – със смущаваща директност и иронична проницателност, – водейки ни до повече от обезпокоителни изводи. 

„Гранд хотел Европа“ е превъзходен хибрид – и жанрово, и тематично, и езиково. Текст съвременен и злободневен, но същевременно издържан в традицията на големите романи на ХХ век –

тези от калибъра на писатели като Стефан Цвайг и Томас Ман (Пфайфер сам нарича романа си „Вълшебната планина“ на ХХI век). Внушителната мащабност на текста се дължи на толкова много неща. На всеобхватната чак до неправдоподобност ерудиция, която въпреки това струи естествено и от автора разказвач (самият Пфайфер, разбира се), и от героите му. На обърнатия едновременно към миналото, настоящето и бъдещето поглед. На умението на писателя да създава ехо от метафори и символи, отекващо от най-битовото до дълбоко екзистенциалното.

Написаното от Пфайфер би могло да се чете като подробен и проникновен труд, може би дори като поредица от статии в куп дисциплини. То обаче умело е било интегрирано в роман – истински, увлекателен, предизвикателен, непотъващ нито за миг. Текстът съчетава и автобиография, и горчива сатира, и философски етюди, и почти лекционни диалози, та дори детективска мистерия. Интелектът на този едва ли не ренесансов по усет писател ни разхожда педантично – с проверени от първа ръка познания, с прецизни данни и способност за дълбоки философски умозаключения – от изкуството до икономиката, от историята до статистиката, от религията до екологията и от геополитиката до

най-важната тема в книгата: масовия туризъм, „най-видимото последствие от глобализацията“.

Удържайки десетки тематични нишки, Пфайфер ни разказва и две централни истории за себе си като протагонист. Холандският писател на средна възраст, живеещ от години в Генуа, за която е написал романа си La Superba, се нанася в хотел в неназована част на Европа. От една страна, за да осмисли чрез писане приключилата си наскоро връзка с италианката Клио – специалистка по история на изкуството от аристократична фамилия. От друга – за да работи върху романа си за туризма.

Преди да се разделят, новата работа на емоционалната, сприхава и професионално фрустрирана Клио (името на музата на историята не е случайно) ги отвежда във Венеция. Именно там – изправени пред туристическото чудовище, в което се е превърнала потъващата Ла Серенисима, – за първи път ще им хрумне идеята за въпросния роман. Проектът ще отведе Пфайфер (на живо или чрез историите на други герои) и до други дестинации, които се задъхват под наплива на туристите, такива, които никога не са желали ордите от посетители, или път трети, които отчаяно се мъчат да ги привлекат. Ще идем в Генуа, Венеция, Чинкуе Тере, Амстердам, Хийтхорн, Абу Даби, Пакистан и дори в Скопие, чиито абсурдни амбиции за сдобиване с история чрез мегаломанския проект „Скопие 2014“ авторът обяснява и осмива със завидно разбиране.

Разбиране, защото, както Пфайфер заключава:

Историята на Европа може да се опише като история на копнежа по история.

Единствена от всички континенти, Европа е обсебена (до степен да е негов заложник) от своето минало, от носталгията и меланхолията, от комплекса за „златния век“. Както и от изкусителната заблуда на десния популизъм, че идиличното и идеализирано минало може да поправи изплъзващото се настояще. Оттам и инстинктът да се съхранява това минало, което се явява идентичност и единствена ценност на застаряващия континент, маргинализиран вече и икономически, и демографски. Именно миналото е може би последната валута, онова, което Европа има все още да предложи „за продан“ на останалия свят, преди потъването ѝ „а ла Залезът на Запада“. Именно затова

Европа се е превърнала в увеселителния парк на света.

Туризмът не звучи като апетитна литературна тема. Точно такава е обаче под перото на Пфайфер. През блендата на масовия туризъм от ХХI век писателят ще ни покаже всичко онова, което се случва на Стария континент. Психологията на туризма, понякога съвършено абсурдна и парадоксална, бива безмилостно разнищена. Видовете туристи, с техните мотиви, очаквания, привички и дори начин на обличане, са прецизно и гротесково описани. Деструктивните за местните общества, култури, икономики и природа хедонизъм и консумеризъм – обяснени и изобличени. Пфайфер разглежда и най-дребните аспекти в тази далеч не еднозначна игра на консумиране vs. опознаване, на истинско vs. фалшиво и инсценирано, на старо и импозантно vs. ново и практично, на очаквания vs. илюзорна автентичност. 

Туризмът, който има амбицията за не-туризъм, избягването на другите туристи off the beaten track, заема особено място в разсъжденията на Пфайфер. Търсенето на прословутата автентичност на всяка цена е тъкмо това, което в крайна сметка я убива. Което води до една фалшива, вторична, театрална и инсценирана автентичност, захранвана от повърхностните очаквания на туристите и обезпечена материално от китайската икономика.

И докато азиатците и американците прииждат в Европа в търсене на вехтия някогашен разкош, за да си направят селфи, то западняците в същото време скитат из Азия и Африка уж в търсене на една неразкрасена, бедна, окаяна достоверност, за да се почувстват привилегировани. В една от най-потресаващите сцени скитащи из Пакистан холандци стават свидетели на племенен съд и публично изнасилване на младо момиче – само за да установим, че може би целият разиграл се ужас е бил просто представление като за пред туристи, такова, което един западняк очаква, за да задоволи каприза си за автентичност.

„Нашествието на варварите“ е и в двете посоки. Масовият туризъм и настъпателният азиатски бизнес са равносилни на това определение по отношение на Европа. Много повече, отколкото предполагаемото апокалиптично нашествие на бежанците и мигрантите тук. Туристите винаги са другите, пише Пфайфер, ала не оставя тази идея само дотам, а очаквано я пренася и до гореспоменатите нежелани други.

Туризмът е в неловък контраст с другата форма на миграция, резултат от глобализацията. Нея ние без всякакво колебание наричаме „проблемна“. Отваряме широко границите си за чужденците, дошли да си харчат парите при нас, а ги захлопваме под носа на чужденците, дошли да припечелят нещичко.

Предлагайки своето минало на туристите, Европа очаква пари. Идвайки да търсят прехрана и нов живот в нея, бежанците (политически или икономически) са шанс за бъдеще на застаряващия континент. Бъдеще, което Европа отхвърля и от което се страхува.

Авторът ще ни срещне с един от пришълците в образа на пиколото Абдул. Историята на избягалия от пустинята младеж ще се затвори от историята на европееца, тръгнал към пустинята от своята Европа. Великолепната ирония е в това, че пътят на бежанеца Абдул преповтаря този на Еней, тоест преразказан е чрез един от основополагащите за европейската литература произведения. Архетипите нямат националност – и именно националистическите попълзновения отхвърля Пфайфер в името на една обединена Европа. Европа, която в крайна сметка е единственото място, където той може да съществува, обича, разсъждава и пише, отдавайки почит на нейните базови мислители.

Да, този роман е обяснение в любов към Европа.

Във втора сюжетна линия, която се развива изцяло в гранд хотел „Европа“, това е особено осезаемо. Пфайфер ни запознава с постоянните му гости – особняци, самотници, ерудити насред почти музейната атмосфера, напомняща за една отминала епоха на европейски стил и елегантност в маниерите, езика и облеклото. Тази нарочна старомодност изобразява носталгията по отминалото и възкресява духа на редица европейски романи. А случващото се в хотела се превръща в съвършена метафора за съдбата на Европа. Така всичко започва да се променя, когато се появява новият собственик – китайски бизнесмен с различно виждане за „автентично европейското“ и за воденето на бизнеса, който до момента е затихвал елегантно под безупречния контрол на съдбовно призвания за длъжността си майордом г-н Монтебело.

Отделно пък двамата любовници въвеждат и нишка на приключенска мистерия в романа. Докато разсъждават над историята и европейското изкуство, Лео и Клио търсят последната, изгубена за света картина на Караваджо, чиято история също присъства обилно в романа. Те развиват собствена, неустоима по логиката си теория за съдбата и смъртта на противоречивия художник и за неговите картини. И ни показват, че

„Европа тъне в носталгия“ не е диагноза само на настоящето, а вековен подход в изкуството, валиден и по времето на Ренесанса, и през всички останали епохи.

Да, няма съмнение, че този роман е плод на наричания понякога „лошото момче на нидерландската литература“ Пфайфер. Автор, чаровно или дразнещо (според читателя) егоцентричен, обърнат и рефериращ към себе си и романите си, саморекламиращ се и дори предлагащ разяснения и похвали към книгата, която тепърва ще държим в ръцете си. Но е несъмнено, че читателите му трябва да са на ниво, за да се справят с този венециански карнавал на интелекта, който се движи от профанното до възвишеното и обратно. „Гранд хотел Европа“ е незаобиколима част от дискурса за континента ни, за неговата идентичност (в която няколко пъти се споменава и нещо българско). Както и не особено оптимистична прогноза.

Но „красивите истории никога не завършват добре“, напомня ни този истински европейски патриот. И веднага след това ни обяснява (успокоява ни?), че в миналото си Европа е „била свидетел на залеза на толкова могъщи империи, че цикълът на раждане, разцвет и упадък се е загнездил дълбоко в мозъчната кора на историческото ни съзнание“. Може би тъкмо затова „за нас упадъкът е част от една завършена структура, която без последния си елемент би била естетически несъвършена и непълна“. А естетиката е базова европейска категория и ценност. Именно такова – естетично и тържествено – е и финалното погребение на „Европа“ (тук обаче има мистерия, която няма да разкрием).

Оставяме ви с един от най-носталгичните пасажи от книгата, пропити с трудна любов:

Мисля, че не мога да живея извън Европа. Не просто го мисля – уверен съм. В Европа, където единственото сигурно нещо е упованието в мисълта; където в хода на дългата и уморителна история сме намерили толкова много решения, че у нас се е зародила любов към проблемите; където липсва убедително оправдание да проявяваш усърдие, затова предпочитаме да залагаме на елегантността; където са изобретени както снобизмът, така и иронията; където белезите ни се струват красиви, защото ни карат да бъдем предпазливи […]; където […] още не сме постигнали единодушие относно дефинициите и отправните точки, така че да поведем смислена дискусия за красивото, доброто, и истината; където съмнението е издигнато до религия; където живеят повече философи, отколкото келнери, които да ги обслужват, и повече поети, отколкото читатели; където всеки пейзаж, всеки градски облик и страните на всяка жена са напукани от зрелост; където миналото е веществено като камък, а улиците са четливи като палимпсест; […] където всяко нещо някога е било многократно по-добро и красиво, отколкото е сега; и където си заслужава да си отпочинеш от безкрайното попълване на аналите на хилядолетната история; само там мога да дишам и да обичам.

 Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Колибри“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-gombrovich-leupold/

„Фердидурке“ от Витолд Гомбрович

превод от полски Димитрина Лау-Буковска, София: изд. НИКЕ, 2024

Имате ли чувството, че времето върви наобратно? Че вместо да ставаме по-умни, по-справедливи, по-способни да живеем заедно във все по-пренаселения и крехък свят, с една дума – по-зрели, – ние крачим с бързи стъпки назад? Че се вдетиняваме, но не със сладката невинност на първото си, действително детство, а с уродливостта на онзи непоносим Хофманов герой, малкия Цахес?

Или пък ни вдетиняват, казва героят на Витолд Гомбрович от „Фердидурке“.

Не се подлъгвайте да четете този роман като модернистична игра, като разкършване на старите кокали на въображението. Разбира се, той може да се разглежда и така – като едно гигантско, ужасяващо, но и ужасяващо смешно „ами ако“, в което попадаме заедно с героя.

Ами ако в един хубав ден хората спрат да забелязват, че сме възрастни?

Че сме хора с достойнство, с позиции, с независим живот? Ако започнат отново да се държат с нас като с ученици, да ни карат да повтаряме заучени фрази за задължителни ценности, да ни забраняват да даваме глас на досадата си – или на друга автентична емоция? Ако започнат да се държат снизходително към неизбежно появилата се у нас агресия, защото тя е отгледана от тях, очаквана, инфантилна – триумфално доказателство, че сме се вдетинили?

Ето това става с героя от „Фердидурке“. А той, започнал като жертва, твърде скоро открива, че е неспособен просто да си тръгне. Твърде скоро открива, че в не една и две ситуации това му харесва. Защото всъщност никой не го държи истински отговорен за действията му – нали никой не го вижда като автономен възрастен човек. Или защото зрелостта е била само илюзия? Неслучайно романът започва със сън, в който героят бърза за гарата, за да не изпусне влака, но внезапно осъзнава, че никакъв влак не го чака, че цялото предстоящо пътуване е самозаблуда.

Дали не наслагвам сегашната си обществена тревожност върху романа на Гомбрович? Зрелостта като лична илюзия също е абсолютно възможен ключ за четене на тази книга. Но факт е, че романът е забранен в Полша след излизането му през 1937-ма и дълги години след това. Факт е, че през 1939 г. Гомбрович отива за малко в Аржентина – и войната превръща пътуването в изгнание. Факт е най-сетне, че

този роман се чете съвсем ясно като бесен, неистов, подигравателен протест срещу тоталната инфантилизация, която ни налагат тоталитарните режими.

Виждаме я и у нас. И неслучайно – и в романа, и в действителността училищата са мощен, жесток инструмент за потискане на зрелостта. Четеш Гомбрович и разпознаваш ситуациите едно към едно; в предвоенна Полша също е било така.

Преводът е като цяло майсторски: езикът не е никак лесен; особено в началото правят впечатление разни стилистични игри, които са хванати много добре (например двойните епитети). В послеслова си преводачката казва, че доста голям препъникамък е бил полски израз, в който думата „дупе“ е част от идиом за инфантилност, инфантилизация. Вероятно е било сериозна дилема дали да се смени с някой български идиом, или да се запази, защото влиза в немалко разширени образи. Какво да изберем – неизбежната загуба на естественост или неизбежната загуба на изразителност? Решението според мен е вярно, доколкото самата дума е най-детската от синонимното си гнездо – от инфантилното време на самия език.

Потискащо е човек да се впуска в паралели, както е потискащо да пресмята пътя от инфантилната свръхподготовка на церемонията за встъпването в длъжност на Медведев (Опрахосмучени павета? Репетиция с двойници?) до наркоманите в изоставения строеж на болница – агресивни и инфантилизирани също като учениците на Гомбрович. Особено пък докато слуша поредна реална история за побоища в училищен коридор.

„За разлика от слоновете“ от Дагмар Лойполд

превод от немски Майа Разбойникова-Фратева, София: изд. „Аквариус“, 2024

„За разлика от слоновете“ звучи като планирано бягство от описаното по-горе. Бягство в един конкретен човек, доколкото книгата може да се нарече разгърнат портрет. Признавам, че я избрах заради обещанието за частно защитено пространство, в което можеш малко по-спокойно да изчакаш драмите да свършат. Героят на книгата впрочем прави точно това – гардеробиер е в операта (и в няколко други концертни зали и театри в града). Как да не поискаш да влезеш точно в неговата роля, да нахлузиш белите ръкавици, с които да докосваш почтително всяка поверена ти дреха, и да се оттеглиш да учиш италиански до антракта.

Да четеш само по лицата на другите какво точно са видели и преживели. Съпреживели, нали и те са само зрители.

Да си измисляш малки привички, които да придават структура и вкус на деня и седмицата ти. Да си измислиш любов, фантазия на фантазията, но да не се движиш към нейното осъществяване или да обикаляш около нея в окръжности с извънредно голям радиус.

Да се скриеш в неподвластното на времето – в класиката, в библиотеката (провери дали вестникът ти не е наобратно), в научнопопулярния филм, в изяществото на стила, с който си описан. Да не личи в коя епоха се развива действието, освен по дискретната поява на мобилен телефон в някое изречение. Да бъдеш идеалният контрапункт на новините – до появата на един шлифер, шлифер с пистолет.

Ако на сцената в първо действие има пистолет, до края трябва да гръмне. Ами ако е в гардеробиерната?

Заредени с оръжие и цитат от Чехов, ние започваме да разнасяме очакванията си сюжетът да свърне рязко. Докато не разбираме, че развитието е именно в героя, който не е просто сладка изискана фантазия, а реален портрет на съвременния, нормален, божем, човек и неговите обречени бягства – метафора за собствените ни мрачни прогнози, на собствените ни очаквания за големия разказ на историята, която не спира да обръща нотите.

P.S.
И понеже не бива да се завършва така драматично, слагам тук по някое изречение от двете книги, за да видите какво имам предвид под „бягства“ и „убежища“. И под „добър превод“.

Във вторник се събудих в онзи бездушен и мимолетен миг, когато нощта всъщност е свършила, а все още не е почнало да се зазорява. Събудих се внезапно, исках да полетя с такси към гарата, защото ми се струваше, че заминавам – едва в следващата минута с усилие осъзнах, че влак за мен на гарата няма, че никакъв час не е ударил.

Това беше уплаха от несъществуването, страх от небитието, тревога пред безжизнеността, биологичен вик на всички мои клетки пред лицето на вътрешното разцепление, разпиляване и раздробяване.

Март започва със студ. Когато господин Харалд поглежда пъпките на магнолиите, има чувството, че те с радост биха се оттеглили обратно в мъхестата си шушулка. Накокошинен от студа, господин Харалд пристига в най-красивия театър в града. Кокошата кожа се вижда само след като кокошката вече е оскубана. Това е повод да се замислиш.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на НИКЕ, „Аквариус“ и няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-spomen-za-gorata/

„Спомен за гората“ от Дамир Каракаш

превод от хърватски Русанка Ляпова, София: изд. ICU, 2023

Клише е, но не е лъжа – в малките книги има една особена големина. Не равностойна на мащабност и епичност, а измерима като разрастване навътре. „Спомен за гората“ е точно такава книжка (в нежния смисъл на това умалително). Тази проза напълно се вписва в профила на своите издатели от ICU, които публикуват на български и словенеца Горан Войнович.

Дамир Каракаш е хърватин, един от водещите писатели в страната си, но засега това е първата му и единствена книга на български. Не знам дали изборът точно на този автобиографичен роман, а не на някой от по-мащабните или известните му е продиктуван от други съображения (например финансиране), но със сигурност това му произведение, почти повест, отвори апетита ми за още от прозата на автора.

Каракаш е роден в село в Лика, планинския район на страната, и – наред с други „по-сериозни“ неща – е учил и агрономия – съвсем тематично за автор, толкова обвързан със селския живот и земята, както е в тази книга. Изглежда, че и в други свои романи той проблематизира сблъсъка между селския произход и градската среда. При това за Каракаш се казва, че е от малцината автори, които пишат за своята Лика, използвайки тамошния диалект. Други негови романи пък описват живота му в Париж („Прекрасно място за нещастие“) или се занимават с представителите на загребската субкултура по време на войната в Югославия (Blue Moon).

„Спомен за гората“ е носталгичен разказ за детството и израстването на село през 60-те –

ту земен, жив и натуралистичен до графичност на езика, ту лиричен и чувствителен, ту почти комичен. Гората е символичната рамка на този живот в оазиса на опитоменото от човека пространство – тя е място за излаз на детското въображение, уютна възможност за отдалечаване от дома, но и място друго, застрашително, в което броди една от метафорите на романа – голямата и страшна мечка, разкъсваща хора. Място на търсене и изпитания и в крайна сметка – на инициация за порасналия герой.

Героят, разбира се, е алтер егото на Дамир Каракаш – момче, страдащо от слабо, болно сърце. Факт, който в тази сурова, лишена от префиненост и „лигавщини“ среда, където най-важното е да се утвърдиш като мъж, ще се окаже проблемен. Неслучайно най-голямото опасение на героя е да го преценят като недостоен да влезе в казармата, а най-голямата му мечта – да стане военен. Заради желанието да възмъжее момчето ще подложи себе си на режим, който ще застраши здравето и дори живота му. В този контекст отношението на близките се лута между смута от грубоватото му жалене („Де ще се дене клетият, такъв недъгав?“, „Що ги създава Господ такива, негодни за живот?“) и порива да омаловажат слабостта му в името на вярата, че за да се кали и да бъде като всички останали, той не бива да бъде щаден.

Книгата е организирана в глави, които са привидно несвързани, макар между тях да има някаква – най-малкото хронологична – връзка: от детството, през неусетното порастване, до юношеството. Всяка е сцена сама по себе си, като особено ми допадна предизвикателството към читателските очаквания. Защото главите не следват сюжетните необходимости и често завършват без изненади, без кулминации и драма. Просто става онова, което се случва в ежедневния живот. Да, невинаги в него има обрати, напрежение преди добрия завършек, та дори понякога да си казваме „Е, и?“. Каквото и да се случва тук, дори да е нелеко и различно от ежедневния битов ритъм, то е обгърнато в някакво усещане за естественост, за познатост, дори за покой.

Каракаш не е търсил изключителното, откроената събитийност – напротив, наративът е изграден от „баналности“ (в хубавия, познат смисъл на тази дума), от битовизми, които ни се струват толкова близки и познати в един балкански контекст. Ето например едно „събитие“ – баща му донася първата в селото тоалетна тип „клекало“ и първия допотопен душ, като, разбира се, е страшно горд от това („Да се види кой е пръв в селото“). За разлика от това, другите, големите събития на историческия контекст присъстват изключително фоново, дискретно, на практика незабележимо.

Романът на Дамир Каракаш ни връща към осъзнаването, че добрата литература може да е направена от житейските незначителности.

От важните извън нея битови всекидневности. Игрите, първите цигари и мастурбации; пасенето на добитъка и работата на полето; дочуването на прибързаното съвкупление на родителите в тясната къща; типичното безцеремонно отношение към животните на село; страхопочитанието пред първия телевизор; неизбежните псувни; коленето на прасето; ценността и на най-малките притежания по времето на соца; толкова естествената липса на гузност да се сдобиеш с тях по коварен начин; местните „лоши момчета“; лова с баща ти; дъжда или жегата; човешките нечистотии; тайната болка по възрастен съсед, който приживе е бил твое убежище; и да, грубите, натурални емоции…

… най-неочаквано тя [майка ми] ме целуна по бузата, а аз се стреснах, защото не съм свикнал. Баща ми и майка ми никога не ме целуват, само се ръкуват с мен. Не ме целуват даже за рождения ми ден, защото никога не го празнувам. У нас на село не съм виждал някой да целуне някого. А баща си не съм го виждал и да плаче; даже не мога да си го представя.

Не обичам клишето „тиха книга“, но тази е точно такава, при цялата си фина живост. Разказ, в който въображението надскача уредения бит, за да навлезе в гората – там, където дебне стръвницата, символ на болестта, на опасността, но и въобще на предстоящото. Всяко порастване – всяко живеене – е дебненето за тази мечка. И срещата е неизбежна.

„Спомен за гората“ е и от тези книги, които задължително ти напомнят за други подобни. Нима не сме чели десетки романи за същите онези неща, които правят всички на тази възраст, дори и отвъд конкретното поколение? Тайната се крие именно в това дежавю, в тази уютна познатост. Мисля си тук за прекрасната и много подобна автофикционална книга на Юли Шумарев „Макгахански блусове и балади“ (за детството с родителите му, баба му и дядо му на един от пловдивските сокаци през 70-те); за „Когато големите станат малки“ от Алберт Бенбасат (за детството му и еврейското му семейство в стара София от 50-те); за „Струни“ на Радко Пенев; за първата част от трилогията на Иван Станков (детството през 60-те покрай Дунава); за „Цялото наше безумство“ на малайската авторка Ши-Ли Коу (да, звучи далечно, но е точно като при нас!) и за още много други книги. Всички те си струват да бъдат прочетени, също като тази.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство ICU, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-zavrushtaneto-na-buda/

„Завръщането на Буда“ от Гайто Газданов

превод от руски Даря Хараланова, София: изд. „Аквариус“, 2022

Прекрасна, призрачна и донякъде присмехулна книга, която не би съществувала (както и останалите на Газданов) на български без силата на вкуса на нейнaта преводачка и издателка Даря Хараланова – за поредното ѝ постижение съм читателски благодарен. Пиша този текст именно на Международния ден на преводача и не желая да си представям литературата без преводачи. Честитя им празника и благодаря – за срещите, новите светове и предоставеното убежище. Без тях литературата нямаше да бъде дъга и може би щеше да познава граници. Международният ден на преводача се отбелязва именно след падането на Берлинската стена, от 1991 г. насам. На 30 септември се почита паметта на патрона на преводачите – св. Йероним Блажени, превел Библията на латински. Той е починал на този ден през 420 г.

В западната, че и в източната християнска култура не се завръща никакъв Буда, завръща се Христос. (В романа Буда е нещо като малтийския сокол – златна скулптура.) А ако това се случва, нещата вървят към своя финал, известен още като Второ пришествие, Парусия, или по-популярно като Страшния съд. Целта на пришествието е да се установи Божието царство на земята и да няма вече болка, скръб и глад.

Газданов е познал и трите отблизо. На 16-годишна възраст, през 1919-та, се включва в Гражданската война като белогвардеец танкист. След загубата на белогвардейците бяга със своята войскова част от Крим в Истанбул. Оттам се мести в Шумен, където има специално основана гимназия за руски бежанци. В този град завършва и средното си образование. През 1923 г. се включва в потока от хиляди руски емигранти за Париж. Във френската столица работи като чистач на локомотиви, слуша лекции по литературознание, социология и икономика в Сорбоната, работник е във фабрика на „Рено“, шофьор е на такси, радиоводещ в „Свободна Европа“.

Това, което е наистина специфично при Газданов, е, че сближава някои коренно различни неща. Руската литературна традиция и западния и френския модернизъм, метафизиката и криминалния жанр, Буда и Йероним –

екстазът на Буда например, предаден така убедително в златната статуетка, ми напомняше за някои образи в Лувъра и по-точно – за възторженото лице на свети Йероним.

Това сближаване на идеи и образи, които на пръв поглед не са никак близки, доставя голямо удоволствие и създава неочаквана и неповторима комбинация.

В романа на Газданов я има драмата на скиторещия и фланьорстващ парижки студент. Това е типичен образ в прозата, есеистиката и поезията от Бодлер насам. Образ, който в този случай – поради класическа любовна мъка и традиционна меланхолия – съвсем не знае какво да прави с живота си. До такава степен не знае, че често му се случва под всекидневната реалност да открива, че има една друга реалност и тя е по-голяма и плашеща. С укротен ужас и умерено нежелание той навлиза дълбоко в нея.

Под рутината и видимото, отвъд улиците, пасажите и музеите, студентът открива това, което Лакан би нарекъл „реалното“.

Томас Пинчън би го назовал „паралелната и неясна истина в дъното на нещата“. Уилям Бъроуз, самопровъзгласилият се „космонавт на вътрешното пространство“, би се чувствал комфортно в тази зона, владяна от сънища и видения, толкова близка до собствената му „интерзона“. Набоков, с цялата върволица от двойници, отражения и двойни дъна на историите на Газданов, би се чувствал като у дома си. Също както и Патриша Хайсмит. Казано накратко, това е писане в жанровия ключ на криминална история –

наричат книгите на Газданов именно „метафизични трилъри“ в духа на Достоевски, но в състояние на ирония и халюцинация.

Коренът на това писане е във внимателния прочит на Лотреамон и в разбирането на Рембо, че „аз е някой друг“, и вследствие на това главният герой през цялото време нито е само себе си, нито пребивава само в една-единствена реалност, а е попаднал в потока на съзнанието на автора си, който го поставя във въобразими и невъобразими ситуации:

… някакъв друг, призрачен свят ме съпътстваше винаги и навсякъде и почти всеки ден, понякога в стаята, понякога на улицата, в гората или в парка аз преставах да съществувам – аз, сам по себе си такъв и такъв, роден там и там, през еди-коя си година, преди няколко години завършил гимназия, а сега посещаващ лекции в еди-кой си университет – и вместо мен с властна неизбежност се появяваше някой друг.

Газданов се опитва да превърне в ясновидец героя си, а формулата за това е ясна – такъв се става, отново според Рембо, „с дълго, огромно и системно разстройване на всичките сетива. На всички форми на любов, страдание, лудост“. И писателят създава изключително вълнуващо пътешествие с лунапарково влакче през всички тези гари, за да се стигне до финалната спирка. Тя, поне привидно, е щастлива и любовна.

В хода на този параноичен реализъм, в който нищо не е каквото изглежда „и не знаеш билото преди бе ли всъщност, или сега го измисли“, както пише Рупчев, научаваме много за руските имигранти в Париж. За случайни и съдбоносни срещи в Люксембургската градина. За живота и манипулациите на просяци, новобогаташи и израснали в Тунис фатални жени и алчните им сутеньори. За лекотата, с която хора си разменят местата и ролите в живота или биват прелъстени и убити. За влиянието на изкуството и културата върху внимателни или неопитни читатели. За важността да имаш око за детайла.

В свят с перманентна криза на идентичността и ценностите тази книга може да е като отрезвяващо самоиронично огледало. В отражението Газданов може да е като водач. Или като преводач, като възторжен и екстатичен свети Йероним, който облекчава тревогите, като ги описва в детайли и така ги прави по-малко страшни и катастрофални.

Европа живее като убиец, преследван от кървави спомени и угризения на съвестта, в очакване на нови държавни престъпления. Не, аз съм твърде стар за това, изморен съм. Непрекъснато ми се иска топлина и спокойствие. Толкова години съм мръзнал и гладувал, без надежда, в неясно очакване на смъртта или на някакво чудо, че сега, мисля си, имам право на почивка и на някои илюзорни и сантиментални утехи, вероятно последните, които са ми отредени.

Горното в някаква степен важи не само за Европа, а уют и утеха са нужни и днес. Масово. Особено във всекидневния и прекалено близък, смешен и болезнен български и международен абсурд, вонящ на кич, страдание и посредственост. Проблемът понякога е, че, както и в книгата, завръщането на Буда може да е спасително за един и пагубно за друг. И за всеки, който познава радост и мир, има поне сто пъти по толкова, които познават болка и нещастие. Или война.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Аквариус“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-godinite/

„Годините“ от Ани Ерно

превод от френски Валентина Бояджиева, София: изд. „Лист“, 2022

Това е правено – и винаги ще бъде правено – в стотици мемоари. И в същото време не е. Колективната „неутрална автобиография“ на Ани Ерно (както самата тя я нарича) е собствен жанр – достатъчно специфичен в своето отстранение и широкообхватност, за да донесе на писателката Нобеловата награда за литература през 2022 г. и своевременно да бъде издаден от „Лист“ като неин знаков текст. А Ерно да се утвърди като един от значимите гласове в съвременната френска литература.

Някак си е очаквано, че оценките за една високоотличена книга като „Годините“ (поне у нас според моята малка импровизирана анкета) ще бъдат още по-разнобойни, отколкото за която и да е друга. От „абсолютен шедьовър“ до „непоносима разказвачка“, от скучна и лишена от всякаква емоционалност до монументална по амбицията си. Докато напредвах бавно, но упорито с романа, поне няколко души – четящи, интелигентни – споделиха с мен, че не са го дочели, всеки по различна причина. Малко на шега, малко извинително си казахме, че книгата е трудна дори за французите – камо ли за незапознатите в дълбочина с френската култура и политика. Или пък за онзи нарастващ брой нови читатели, които изобщо не са живели през миналия век, един от най-богатите на история и промени периоди.

Защото

тази книга е като квазидокументален архив на един век и на едно поколение

(или на няколко застъпващи се), който изобилства от реалии, препратки, дати, събития, имена, заглавия. При това без грам обяснителност (каквато например често се среща в нови български романи за близкото минало, дидактично поясняващи как е било тогава).

И ако последното е вид безпомощност и същевременно самонадеяност, Ерно е „арогантна“ по друг начин – чрез маниера на своята самопонятност. Авторката очертава отминалото стенографски, в бързи щрихи и криптични бележки, чрез не повече от бегли напомняния, които са разбираеми единствено за преживелите същото, за онези, които ще си кажат „О, да, май наистина беше така“ или „О, да, да, преживяхме и това“. На останалите е предоставено предизвикателството на любопитството, общата култура, образованието или като минимум поне ресурсите на Google, Wikipedia и YouTube.

(Правя малка вметка, за да поразсъждавам върху риска, свързан с бележките под линия, каквито в тази книга неизбежно изобилстват. Давам си сметка, че те ще подразнят едни, а за други ще са крайно недостатъчни. Че е неизбежно в поставянето им определяща роля да играят познанията и личният усет на преводача/редактора кое би следвало да е всеобщо знание и за кое се налага пояснение – в резултат неравномерността между обясненото (макар и ясно за едни) и оставеното така (макар и непознато за други). От друга страна, когато за десетки имена се пояснява, че са например на известни френски певци, човек няма как да придобие кой знае каква яснота, освен ако не влезе в YouTube, за да изслуша техни песни. Край на вметката.)

Детската памет на родената през 1940 г. Ерно започва да се прояснява и задържа едва след Втората световна война, в една Франция, напълно белязана от нея, от разрушенията и недоимъка, от духа на Съпротивата. Този наратив ще присъства с години в разговорите около празничните обеди, използвани в романа като своеобразна сюжетна рамка и същевременно като лакмус за хода на времето. Защото колкото и привидно да остават неизменни, упорито фокусирани върху най-базовите човешки преживявания, тези семейни разговори ще отразят неумолимо настъпващите промени в обществото и в света. Паметта на Ерно ще затвори текста в средата на първото десетилетие от новото хилядолетие, а самата книга ще излезе през 2008 г.

В нея авторката ще спомене нейното дълго обмисляне – сякаш никога преди „Годините“ не е писала друга книга. Сякаш цялата ѝ памет е била отдадена на това търпеливо да трупа изплъзващите се спомени заедно с намерението те да бъдат събрани в „историята на една жена“. Жена, родена в семейство на дребни търговци в селско-работническата провинция, в една все още бяла, национална, етнически монолитна, строго католическа, силно порядъчна, изпълнена с куп срамове и забрани Франция. Но и жена, постепенно пораснала и съзряла в драматично въстаналия срещу предишното свят на правна и интелектуална еманципация, феминизъм, идеологии, социални протести, сексуални и материално-потребителски революции. Не на последно място – жена, остаряла в една неузнаваема епоха – на новите технологии и интернет.

Смазващо е усещането за тази гъсто резюмирана памет – до степен, в която сърцевината на ХХ век ни се струва невъзможна за обживяване в рамките на един човешки живот. Историческите вододели (68-ма, Студената война, кризата в Алжир, обединена Европа, падането на Берлинската стена, Войната в залива, 11 септември и безкрайно много други); интелектуалните икони; медийните стожери; култовите творби от всяко едно изкуство, белязали и поколенчески, и интимно ежедневието на хиляди; поредицата политически личности и социално-икономически ходове, олицетворяващи десетилетията; траекторията на ценностите; превръщането на националната държава в котле от етноси и религии; появата на нови страхове и проблеми, но и на куп нови решения, възходът на материалния хедонизъм и на всеобщата свързаност…

В анонса на „Годините“ на български се казва:

Тя е никоя. Но може да бъде всяка французойка.

Защото макар да съзнаваме единственото число на разказвачката, разказът се води през едно нетипично, абстрактно-колективно „ние“, заради което е припознат като наратив на цялото ѝ поколение. И все пак ми се иска да поспоря за обхвата на това „ние“, който неизбежно се припокрива с профила на Ерно като част от една определена, еманципирала се от работническия си произход, обуржоазила се, възприела прогресивността и прегърнала новото прослойка със свои позиции, вкусове и копнежи. Защото има и други, за които тя говори (богати, провинциалисти, имигранти, араби, чужденци, с различна политическа ориентация и т.н., и т.н.), включени като обекти, а не субекти в това „ние“. Може би и това също може да се мисли като вид арогантност в кавички, егоцентрично налагане на идентичност.

Там, където Ерно все пак говори бегло за себе си, тя го прави в трето лице – обикновено за да ни покаже поредната си снимка, по една от всяка преходна своя възраст. Не използва имена, не индивидуализира близките си, пропуска редица биографични факти, включително (макар и леко да го загатва) незаконния си аборт през 60-те, който после ще даде повод за написването на „Изпитанието“. Парадоксално, от книгата на Ерно за нея самата може да се научи по-малко, отколкото от която и да е статия или подробна нейна биография в произволен сайт или в Уикипедия.

Но същевременно е и тъкмо обратното, защото невинаги фактите имат първостепенно значение. А и същината е там, в разказа: как малкото момиченце разцъфва в стеснителна, притисната от ограничения и забрани, но чувствена и мечтателна девойка, преди да се превърне в жертва на забраната върху абортите, после, след 68-ма, в хода на сексуалната революция – във все по-свободно наслаждаваща се на тялото, изборите и желанията си млада жена, после – в малко или много буржоазна съпруга и майка, а след това – в разведена жена с млади любовници.

Един от аршините, с които Ерно мери историята на тази своя „една жена“ – всъщност на всяка жена, – е именно свободата да разполагаш с тялото си.

Това движение между забранителната традиция и мощта на инстинктите, между дълга и удоволствието, срама и липсата на задръжки, трудността да обгрижваш тялото си и безбройните нови улеснения и глезотии, свързани с него, е проследено в цялата книга. Ерно дори пише за това как паметта се предава от тялото, преминава „от тяло в тяло“. Но дали, от друга страна обаче, индиректно не се съгласява, че историята на жената минава именно през базовите, споменати от нея преживявания, свързани с мъжа, с децата, с плътта, и в много по-малка степен с преподаването на литература и с писането, които споменава съвсем лаконично, и дори с големите събития, за които често се случва да каже: „не се интересувахме“, „не ни засягаше“, „нямахме време да…“.

Същото важи и за забавленията и най-вече за материалните придобивки. За продуктите на всеобщото консуматорство, сдобиването с които (нови и нови марки, модели, изобретения, щателно изредени от Ерно) се превръща в календарна справка и измерител на промяната. И на прогреса, за който пише:

прогресът беше хоризонтът на съществуването.

Този нов вид униформеност е отвъд старата сезонност и цикличност на ежедневието, религията, традициите, а после и на „майските идеали [които] се конвертираха в предмети и развлечения“.

Претенциозен и същевременно небрежен, препускащ, но непропускащ, хладно дистанциран, но ангажиран с най-интимното, отстранено критичен, но и великодушно, по френски толерантен, романът „Годините“ може би ще бъде четен като почти документална абревиатура на ХХ век, в който от Дьо Гол до Уелбек

цялата действителност беше подложена на преразглеждане.

Или като своеобразна версия, макар и много по-различна, на романа „По следите на изгубеното време“. Към последния самата Ерно реферира на няколко пъти в своя собствен текст, чието първо изречение е

Всички образи ще изчезнат.

Според замисъла ѝ „Годините“ е „пълзящ разказ, в продължително минало несвършено“, което постепенно ще погълне настоящето. И онова преди нас, и нашето сега, и предстоящото – много след като сме си отишли.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер нa 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Лист“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-georgi-gospodinov/

„Градинарят и смъртта“ от Георги Господинов

Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2024

Имам една любима картина на финския художник Хуго Симберг – „Градината на Смъртта“. В нея Смъртта кротко полива подредени върху висока леха крехки растения. Самата Смърт също е крехка, вглъбена, грижовна. Не знаем дали е мъж, или жена – бял скелет с черна пелерина, тъмнозелена лейка, едната ръка опряна на лехата, зад която се подава тънка бяла пета. В съседство виси бяла кърпа. На заден план – още лехи, още смърти. И все тъй нежни.

Свикнали сме да мислим, че градината е обратното на смъртта. Да градинарстваш значи да заставаш на страната на живота – през август хортензиите ми издържат само ден, ако не ги полея. Разбира се, природата няма много нужда от подобно съучастничество; тя прекрасно се справя и без нас. Градинарят обаче се грижи за конкретния живот, не за живота като цяло. Пази го от суша и от врагове, пресажда го, помага му да се прероди.

„Градинарят и смъртта“ е такава книга. Така се случи, че познавам много книги за смъртта – някои прекалено отблизо. „Годината на магическото мислене“ на Джоун Дидиън я преведох; тя описва в детайли какво чувства човек през първата година след опустошителна загуба. Такъв е и „Дневник на скръбта“ на Ролан Барт. И двете са болезнено точни; могат да ви накарат да бъдете мили с близките си, ако са още живи, и да се стреснете от образа си в огледалото, ако не са. Или да усетите несподелимото като все пак споделено.

Това, което изцяло отсъства и от двете книги, е образът на човека, който си е отишъл. Този образ присъства като отпечатък, разранен отпечатък. Други книги – всички биографии, да речем – се опитват да направят обратното: да възстановят отделния живот като разказ, в който смъртта е само (макар и финален) епизод.

„Градинарят и смъртта“ на Георги Господинов не е нито биография, нито дневник на скръбта – и все пак някак е и двете. Тя е мрежа за улавяне на живота, конкретния живот, който ни се изплъзва. Мрежа от истории. В романа „В памет на паметта“ Мария Степанова говори за една особена привилегия, срещу която никой още не се е сетил да се бори – привилегията на онези, чийто живот е интересен, онези, които запомняме. И това е дарът, който писателят може да направи за своите близки – да ги запази в истории, защото паметта е устроена като литературата.

„Градинарят и смъртта“ е портрет, който се състои от истории – подредени в привидно безредната, асоциативна вселена на паметта. Истории за бащата и истории за отпечатъка, за раната от неговото отсъствие.

Тук книгата се родее със сборника „Бащите не си отиват“ на издателство ICU, и с книги като „Наивно изкуство“ на Марин Бодаков. Включва се в улавянето на бащиния образ чрез истории на сборника, подхваща теми, които звучат в стихосбирката –

Каква супа е обичал баща ми като дете, дояждал ли си е чинията, какво е криел под голямата възглавница, на коя дума от приказките е заспивал, наистина ли се е плашил от бомбардировките, никога няма да науча това, моето отечество е безвъзвратно загубено.

Бих казала, че за първи път у нас едно поколение писатели (и не само) осмисля на глас смъртта и загубата – и отваря пространство за разговор към другите. „Градинарят и смъртта“ е част от този опит за братство пред бездната. И това е сила, не недостатък на книгата.

Кога, ако не в осиротяването на света, имаме нужда от общност, от действителния смисъл на „аз сме“?

Именно общото е и начинът да избегнеш дилемата при всяко говорене за мъртвите. Обичта те заставя да кажеш „или добро, или нищо“ – но паметта не понася плоски образи, едностранчиви герои, семейни светци. Без сянка образът се изтрива – или по-лошо, бива подменен и този, когото уж сме издърпали от подземното царство, се оказва някой друг, благообразно усмихнат… двойник. „Градинарят и смъртта“ решава тази дилема, като разказва за сянката – но я скрива в полето от сенки, в поколенческото, в общото. Бащите ни пускаха шамарената фабрика, казва книгата. Или „бащите ни отсъстваха“.

Книгата черпи от утехата на общото – но и умее да я дава, милостива е към читателя, който търси изречения за пластир върху раната. Някои са прастари коренища, за които човечеството се лови от векове, като ботаническото безсмъртие и Сенека. Други са нови. В трети се усещат – и предават – терапевтични модели. По-важното е, че споделяйки, книгата разширява отвореното от други книги пространство за споделяне, пуска в себе си читателя да разкаже и своята история, историята на своята мъка и на своите мъртви. И да каже наум – като автора в една среща от книгата – „и аз“.

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Жанет 45“, „Лист“, ICU и няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.