Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-musil-woolf-ni-ghriofa/

„Лутанията на възпитаника Тьорлес“ от Роберт Музил

превод от немски Любомир Илиев, София: изд. „Атлантис“, 2023

Смятате ли, че думата „личност“ е старомодна?
Ако да, защо?
Ако не, кога за последен път я използвахте в изречение?

Думата bildungsroman се превежда на български като „образователен роман“,

но всъщност мисля, че далеч не става въпрос само за история, чието действие се развива в някаква образователна институция, а по-скоро за възпитание, израстване, изграждане на личността.

В него има елементи от философски роман, доколкото героят разсъждава върху своите ценности, има психология, има някакъв тип социология на общностите. Има сравнително малко сюжет.

В билдунгсромана често се разглеждат теми от морално естество,

четем в речника „Мериам-Уебстър“. Не е много лесно за филмиране – какъв наглед имаме на човек, който стои и разсъждава? Старомоден жанр.
В най-хубавия смисъл на думата.

Защото онова, с което го замества пазарът, не е същото. Книгите за самопомощ, психологическата литература много рядко биха си позволили да съдят читателя – или този, с когото читателят би се отъждествил. Много е лесно да получиш отговор на някакъв практически въпрос, но не и на въпроса дали си подлец. Дали си извършил нещо непростимо. Това може би трябва да се търси в секция „теология“, в съответния раздел.

Възпитаникът Тьорлес от едноименния роман на Музил обаче има точно такъв проблем. Той има в себе си нещо, което не може да си обясни – нещо, което не би трябвало да съществува, както не би трябвало да съществуват имагинерните числа в математиката, корен квадратен от отрицателно число. Докато учи в интернат за синовете на аристокрацията (също като своя автор), той се оказва замесен в ситуация на човешко падение. И въпреки че много добре знае как да постъпи, той не го прави, а се оставя да бъде отначало свидетел, а после съучастник в едно издевателство, защото…

Всъщност не знае защо. В него самия има нещо, което му е недостъпно. Което не се поддава на начина, по който разбира себе си. Това ми се струва важно в разговора му с неговия все по-податлив на унижения съученик – как така за секунди променя представата си за себе си…

Става за секунди.
И ти би направил същото.

И ето тук е онова, с което романът става болезнено актуален. Защото Музил пита

как така можем да градим една представа за себе си, а после с лека ръка да я захвърлим и да направим нещо, което би трябвало да е немислимо?

Живеем във времето на социалните мрежи и на внимателно курираните с години публични образи, уж отчетливо важни за самите нас – и все пак толкова крехки във времена на пандемии, войни и какви ли не обрати.

Колко време „аз“ ще бъда „аз“?

Или картината просто ще се смачка, дойде ли време да пасне на оставащото ѝ пространство? И когато това се случи, ще имаме ли езика, с който да го изразим сами пред себе си?

Впрочем езикът на Музил, превъплътен в езика на Любомир Илиев, сам по себе си има терапевтична стойност. Любомир Илиев, както и Иглика Василева, за която ще стане дума по-долу, е част от онези преводачи, които активно поддържат и развиват богатството на българския език – не само като лексика, като синтактични форми, като музикалност на фразата и пр., а и с активния подбор на оригинали, които носят в себе си мощен езиков заряд – във време, в което прокрустовците на „книжния пазар“ са готови да орежат всичко по мярката на „всеобщо разбираемото“. Иди после че имай думи за неразбираемото в себе си. Несвоевременни и неверни – във висшия смисъл, ако вярваме на Музил от „Човекът без качества“ – слова.

„Мигове от живота“ от Вирджиния Улф

превод от английски Иглика Василева, София: изд. „Кръг“, 2023

Музил пише „Лутанията на възпитаника Тьорлес“ малко след като завършва учебно заведение, което доста прилича на описаното; героя му го занимават имагинерните числа в математиката, а самият Музил е учил за инженер; книгата е написана в началото на пътя на един от големите гласове на ХХ век.

Събраните в „Мигове от живота“ мемоарни текстове на Вирджиния Улф започват през 1907-ма, когато писателката е на 21 години, и свършват в края на кариерата ѝ; те са автобиографични не само в прекия смисъл – като регистрират определени събития от детството в Кенсингтън до средата в Блумсбъри, но и

лутанията на перото, изковаването на стила, възпитанието на езика. И на погледа.

Какво дели ранните мемоари на Вирджиния Улф в „Спомени“ от късните рефлексии в „Щрихи от миналото“? Първо, разбира се, възрастта и опитността на авторката – Спомените са ранен, а Щрихите – късен текст. Второ, адресатът – Спомените са писани за сина на сестра ѝ Ванеса, Щрихите имат за цел съхраняването на личната памет.

Впрочем интересно е, че и първите ѝ мемоари също не се появяват сами по себе си – на места те се оттласкват от мемоарите на баща ѝ Лесли Стивън от неговата „Мавзолейна книга“, която според Вирджиния никак не улавя образа на майка ѝ. Може би затова тя се захваща да рисува портрет, да обобщава, да окръгля, да осмисля. Прави го все още с езика на класическия роман от ХIХ век – език, особено подходящ за вместване на широката карта на опита в ограниченото пространство на съзнанието, както би казал Тьорлес.

Здравето му се влоши и онези похвали, които биха повдигнали духа му, се бяха забавили твърде дълго, както сам се оплакваше.

Но тя беше жена припряна и малко деспотична; до такава степен обсебена от собствената си пламенна воля, че не можеше да повярва, че друг е в състояние да свърши нещо по-бързо и по-добре от нея. Затова, когато дядо ти се разболя, тя не разреши за него да се грижи болногледачка…

Дори конфликтите в семейството, дори сложният период на неговия постепенен разпад след смъртта на майката изглеждат осветени, осмислени; рационализирани, макар и с насмешка. Топли и сурови, любящи и безжалостни, те предават един свят, който все пак се движи с бодрата стъпка на сюжета. Свят, все пак предназначен за очите на племенник.

„Щрихи от миналото“ е съвсем друга история. И не е само защото зрялата писателка вече владее цялата си писмовна мощ. Защото езикът, в който се отлага това минало, е по-близък до мисълта, до вътрешния монолог, отколкото до разказването на глас; трептящ, изпълнен с движение, импресионистичен в опитите си да улови мимолетното в целия му неочакван размах, емоционалната сила на случайното, което съставя тъканта на образа – десена на майчината рокля, играта на светлината, масичката… Масичката.

Историята в тези късни мемоари се различава и по това, че разказва нещо, което ранните са премълчали, скрили са – дали от племенника, дали от себе си, дали от евентуалните очи на обществото. Дали поради срам, дали поради нежеланието на Вирджиния да отправи конкретни обвинения към братята си. То няма място в нейния осветен, опрятен, рационален разказ.

Дори сега, в тази рецензия, се колебая дали е редно да го извадя като акцент от тази книга, въпреки че ме порази; страхувам се може би от езика на нашето време, който има навика да обръща историята, да вади такива факти и или да унищожава целия контекст около тях, или да им го подчинява;

страхувам се да пусна аналитици и коментатори на движението Me too в нейната „собствена стая“…

защото обясненията, които биха се породили, биха ползвали език, в който самата писателка очевидно не се побира. А именно: езикът на простите причинно-следствени връзки случка – психологически ефект, или психологически ефект – стил на писане.

В „Щрихи от миналото“ разказът е предметен – той тръгва от предмета, от червените и лилавите цветя по роклята на майката, от плисъка на вълните зад жълтия транспарант, от масичката, върху която е покачено детето – но не превръща човека в предмет, в обект, на когото се случват разни неща и той реагира като механична играчка. Езикът е този на духа, който ги изпълва.

Ето една от причините повечето мемоарни книги да са неуспешни, казва Вирджиния Улф.

Те изпускат човека, на когото са се случили нещата.

И ето какъв урок крие тази книга – не просто за мемоаристите, защото всеки е мемоарист, макар и наум. Как да разказваме живота си, без да изпускаме човека, на когото са се случили нещата?

„Призрак в гърлото“ от Дерън Ни Гриъфа

превод от английски Мария Змийчарова, София: изд. „Аквариус“, 2024

Дерън Ни Гриъфа като че ли си е поставила обратната цел – ако може, да разкаже история за себе си така, сякаш самата тя изобщо, ама изобщо не присъства там.

Първо, ежедневието на майка с три малки момчета, несвършващ списък със задачи и ръка, която ги изпълнява и отмята; една домашна икономика, в която и дума не може да става за „собствена стая“, когато времето е разпределено до последното търсене на дрешки втора употреба онлайн и продаване на вече умалелите, до подреждането и забърсването на поредното „обстоятелство“, до изличаването на героинята.

Тя изглежда изличена от нуждата, от принудата; но в същото време отказва помощ и сама създава свръхзаетостта, която ѝ позволява да отсъства от себе си. А когато заявява своята неутилитарна страст, тя се хвърля да разучава живота на поетесата от ХVIII век Айлийн Дъв – сякаш отново се крие зад друг, не заявява значимост за себе си, а за жените по принцип, за тази конкретна жена. Тя изтрива себе си дори в моментите, когато се бунтува срещу изтриването на женските имена от историята; дори в моментите, в които се опитва да възстанови справедливостта, като остави в историята само тях. Майката на Айлийн, сестра ѝ, самата нея.

Както можем да се досетим – превежда. Като сама не обитава „стаите-станци“ на поемата, а набухва думите като възглавници, за да помами духа на авторката да се засели в тях.

Присъствието и отсъствието тук имат много особен, телесен аспект. Както и всичко останало в тази книга.

Разказвачката може привидно да отсъства от собствената си история, но тялото ѝ е там: то ражда, гледа деца, отмята задачи и произвежда кърма, за да я превърне в карма – като я изпрати на млечни банки в помощ на чужди бебета в нужда. Докато самата героиня не ражда дете, което за малко не губи, докато не ѝ се налага да изцежда кърма за своето бебе в кувьоз. Заедно с други жени – в стая, наречена от самите тях „доилнята“.

Преди години попаднах изневиделица точно в такава ситуация. Бях съвсем нова в света на майките и ми се струваше, че съм участвала в динамична метафора – десет жени едновременно цедят мляко и го изливат в мивката. Все пак майчинството и по-специално кърменето са централни в християнската иконография – та напрежението между символ и реалност ми се струваше трагикомично. Твърде скоро разбрах, че в тази история има твърде много женска конкретика – и това някак я прави неважна за непряко замесените. Малко по-късно група жени започнаха да споделят и събират истории от родилното отделение с цел да предизвикат обществен отзвук, който да подобри практиките там. Не бих казала, че се получи. Вероятно затова повечето такива истории стоят незаписани или записани само в паметта на телата.

Дерън Ни Гриъфа обаче вижда тялото като носител на историята.

Тя казва, че поемата, по чиито следи е тръгнала героинята ѝ, е била записана в женски тела (докато в скрипториумите се е пазела само литературата, писана от мъже). Завещавайки тялото си на същия медицински университет, където някога е учила, тя планира да татуира на него поемата на Айлийн Дъв – да я татуира в бяло, сякаш е изписана с мляко.

С други думи, тази история е много по-сложна, отколкото изглежда. Героинята на Дерън Ни Гриъфа уж иронизира свещения статус на „майчиното мляко“, но все се връща към него; уж се самоизличава в името на семейството, но всъщност едва споменава мъжа и децата си; уж намира време за себе си, но всъщност и там не застава в центъра на това време, а поставя на свое място поетесата, от която се възхищава. Уж отвоюва от ежедневието си време за дух, а отново се връща към тялото.

Ако азът на възпитаника Тьорлес търси своите слепи петна, ако момичето от Кенсингтън и Блумсбъри търси своето присъствие в собствените си мемоари, то азът в тази книга е потаен, крие се от самия себе си, но е болен от копнеж по свободното, мощно себеизразяване. Такова, каквото плисва в самата поема, с която завършва книгата, в кийна-та на Айлийн Дъв.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Аквариус“ и „Кръг“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-linor-goralik/

„Всички, способни да си поемат дъх“ от Линор Горалик

превод от руски Денис Коробко, Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2023

Миличка, няма нужда всеки ден да питаш как сме. Ние просто се стараем да останем спокойни и да гледаме напред с надежда.

Това е текстът към скулптурна миниатюра от Линор Горалик. Състои се от три части: включен телевизор, бебе, седнало пред телевизора, и многоглаво, но и леко инфантилно чудовище, което държи бебето за раменете и не му дава да мръдне.

Още преди да си се вгледал, разпознаваш себе си в бебето, в телевизора – войната.

Но коя война?

Вижте тази публикация в Instagram.

Публикация, споделена от Linor Goralik (@snorapp)

През последните месеци щадящият себе си се опитва да мисли за двете войни – в Украйна и в Израел, като за отделни неща, като за изолирани огнища, всяко от които все пак има шанс да загасне. Тоест опитва се като бебето от скулптурката „с надежда да гледа напред“.

Линор Горалик сама по себе си показва колко обречена е идеята за „изолирания конфликт“ в глобалния свят. Родена в Украйна, на 14 години заминава с родителите си за… Израел, където учи, работи като програмист и т.н. На 25 отива в Русия за малко, но остава 15 години. До анексията на Крим, когато се връща в Израел.

За коя война тогава се отнася „Всички, способни да си поемат дъх“? Кой е асонът (катастрофата), предизвикал събитията в книгата?

За нито една от двете. Книгата е писана през 2019-та. Тоест би трябвало да спада към жанра фантастика. Е, да – апокалиптично събитие с неизвестен характер, вследствие на което: а) градове са потънали, б) храната не достига, в) има болест, от която трябва да се пазиш с определено, трудно за намиране лекарство, и г) най-важното, животните са проговорили.

Всъщност в книгата няма война. Но има разпад на тъканта, на логиката на обществото; има военни, които се опитват да организират живота в бежански лагери, безмилостно, разбира се; има дажби, има страх, има някаква почти неприлична жизненост.

Има животни, които внезапно са проговорили – и с това са престанали да бъдат неми свидетели на безбройните моменти, в които ние „прекрачваме границите на човешкото“.

А къде са тези граници, произволни ли са правилата на морала, които уж сме си наложили, кога признаваме някого за себеподобен и преставаме да проявяваме насилие спрямо него и кога, напротив, поривът за насилие е толкова силен, че усилено търсим мисловни формулировки, които да го оправдаят?

Ще ядем риби, те и бездруго не говорят много. Случва се кучета да изядат нещо неподходящо и да се отровят. Или почваме да гъгнем, пръскайки слюнка като старицата пред уличния музикант:

… това са нечовеци, направо са си нечовеци и само дрънкат като хора, но са скотове, твари, гадини, да, твари, не могат да я научат, плюе тя на тези нови правила, ще казва истината, твари, твари, никаква душа нямат, и асонът е от тях, на нея ѝ били обяснили всичко, хората знаят всичко, а и за дажбите, нищо не сме им длъжни, и какво, какво казват, бесовете сигурно също щяха да могат да говорят, а ние щяхме ли да им дадем да ни подяждат…

Тази интонация е лесно разпознаваема, тя, разбира се, излиза бързо на повърхността и когато става въпрос за хора – класическата реплика за оправдаване на масовото насилие. Упражняваш насилие срещу различните, не срещу себеподобните – затова десетилетия след края на Втората световна война се говореше за приемане на различието, за образа на Другия (по Цветан Тодоров), за ценността на разноликото човешко общество. Резултатите се оказаха… епидермални.

Надтекст: представа за литературата като информационна вълна, надигаща се от миналото към бъдещето. Това е един от термините в „турбофантастиката“, към която се причислява и романът на Горалик (заедно с Андрей Лазарчук, Виктор Пелевин и пр.). За да каже нещо наистина ново, писателят трябва да е на гребена на тази вълна. И ето ни, пет години след излизането на романа, в един свят, в който границите на човешкото стават все по-несигурни – от забраната върху физическия човешки контакт по време на пандемията, през войните, до неясните посоки, в които може да поеме изкуственият интелект. И разбира се, съзнанието за екологичния „асон“ и ефекта му върху животните.

Тази книга определено е предизвикателство към читателя в много отношения – все пак нейната авторка е инициирала онлайн игра на „литературен шахмат“, в който задачата на участниците е била да намират най-неочакваните интертекстуални препратки, за да се придвижат напред. „Всички, способни да си поемат дъх“ е наречен „роман“, но всъщност е също толкова ризоматичен, тоест подобен на мрежа от подземни коренови системи вместо на единно, йерархично структурирано коренище. И все пак тя е заредена с хуманизъм – ясен като звук от тръба в мъглата, насмешлив и обречен като щурец на стената, пропадащ, пропадащ, но никога неизчезващ напълно.

Доказателството? Един откъс, който стои едновременно и като „уж-документална“ част между сюжетите, и като коментар върху възможната функция на литературата въобще. Става въпрос за заглавие от въображаемата поредица „Книжката бърза да се притече на помощ“, в която основната фабулна завръзка (домашното ти животно проговаря и това променя отношенията помежду ви) е разказана за деца и изведена до щастлив край.

След което, разбира се, опитът ти да повярваш в него е саркастично венчан с учебникарски въпроси. Защо Шули е започнала да се страхува от Анемон? Какво се е случило с майката на Шули? Как се е почувствал бащата, когато Анемон се е отказал от двореца си? Как се е чувствала Шули, когато по-късно, в лагера, е чела любимата си книжка за Балби? Как още могат да се държат бадшабите? Какви правила за поведение с непознати бадшаби знаеш?

Светът – за жалост, далеч не само светът на турбофантастиката – ни засипва с въпроси, от които ни се иска да се скрием.

Книжката бърза да се притече на помощ.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-anatomiyata-na-edno-izchezvane/

„Анатомията на едно изчезване“ от Хишам Матар

превод от английски Надежда Розова, изд. ICU, 2017

Казано накратко – това е майсторски роман. Приглушен и дълбок като мълчание, в което е споделено много. Реших, че ще науча повече за Матар едва когато дочета романа.

Личната му история е забележителна и е нужно да бъде споделена, за да се разбере контекстът на създаването на тази интензивна и мощна проза.

Проза, писана по необходимост и от нужда, не заради моди, тенденции или пазар.

Писане, което окуражава и дава пример. Такива истории, за съжаление, продължават да се случват и днес. Светът не си взема поука от безкрайната игра на грешки и болка, пронизала историята. Затова и ще продължават да бъдат разказвани.

Матар е роден в Ню Йорк през 1970 г. Баща му Джабала Матар, който е смятан за политически дисидент заради мнението си за преврата на полковник Муамар Кадафи през 1969 г., е принуден да премести семейството си от Триполи и по време на раждането на Матар работи за либийската делегация в ООН в Ню Йорк.

Впоследствие семейството се връща в Триполи, но през 1979 г. отново бяга от страната. Матар е на девет години, когато се преместват в Кайро. Там живеят в изгнание, а баща му се обявява по-остро срещу режима на Кадафи. Матар продължава образованието си в Американското училище в Кайро.

Три години по-късно брат му Зиад заминава за пансион в Швейцарските Алпи. Въпреки че Матар отчаяно иска да се присъедини към него, трябва да изчака още четири години, докато навърши шестнайсет. Заради продължаващите заплахи от страна на либийската диктатура срещу бащата (както и заради заплахата за сигурността на Зиад, докато учи в Швейцария) обаче той не може да го последва. (И двете момчета трябвало да ходят на училище с фалшива самоличност.) В крайна сметка Матар избира училище в Англия, в което се записва през 1986 г.

Трябваше да се преструвам, че майка ми е египтянка, а баща ми – американец. Смятахме, че така не се налага да обясняваме пред всички араби в училището защо арабският ми език е египетски, а английският – американски. Първото ми име беше Боб. Зиад го избра, защото и двамата с него бяхме почитатели на Боб Марли и Боб Дилън. Трябваше да се преструвам, че съм християнин, макар и нерелигиозен. Трябваше да се опитам да забравя името си. Ако някой ме наречеше Хишам, не трябваше да се обръщам.

През 1990 г., когато все още учи в Лондон, баща му Джабала Матар е отвлечен в Кайро. Обявен е за изчезнал. След шест години семейството получава две писма с почерка на бащата, в които се казва, че е бил отвлечен от египетската тайна полиция, предаден на либийския режим и затворен в известния затвор „Абу Салим“ в сърцето на Триполи. Тези писма са последният знак и единственото нещо, което имат от него.

След тринайсет години Матар съобщава, че е получил новина: баща му е видян жив през 2002 г., което показва, че е оцелял след избиването на 1200 политически затворници от либийските власти през 1996 г.

През март 1990 г. агенти на египетските тайни служби отвлякоха баща ми от дома му в Кайро. През първите две години ни караха да вярваме, че е задържан в Египет, и ни казваха да си мълчим, защото в противен случай не можели да гарантират безопасността му. През 1992 г. баща ми успял да изнесе контрабандно едно писмо. Няколко месеца по-късно майка ми го държеше в ръката си. Внимателният му почерк се беше свил плътно в ситни букви, за да побере възможно най-много думи на единствения лист А4. Думи, между които почти нямаше място, нито над, нито под тях. Никакви полета, думи до ръба.

Хишам Матар споделя за писателския си процес, че

започва с много малко: колкото по-крехко, толкова по-добре. Нишката трябва да се усеща така, сякаш е на път да се скъса. Понякога започвам с жест или с усещане за даден герой. То е като онзи миг, когато се втурваш в концертната зала в последния момент. Намираш мястото си, след като светлините угасват. Не виждаш човека, който седи до теб, но имаш представа за него, за това какъв може да е или как му въздейства музиката, за тежестта на неговото мълчание.

Мълчанието при Матар е забележително. Деликатността му, когато открехва вратата към нещо, което не може да се опише – изчезването на един баща, – е неподправена. През цялото време, докато прелиствах книгата, си мислех, че това не е точно фикция. Историята за син, чийто баща е дисидент и е изчезнал, не е измислица. В нея има лекота и тежест, каквито носят истината и реалността. Но това не е и автобиография. Мемоарна книга е например „Завръщането: бащи, синове и страната между тях“, за която Матар печели „Пулицър“.

Писателят, който ми се струва най-близък до Матар, е В. Г. Зебалд. Сходно е усещането за изгнание и безизходна съдбовност;

за реалност, населена с мускуса на паметта, с призраците на травмата; за атмосфера на свят, клаустрофобично концентриран и сгъстен, свят на липсващи отговори, но и на шеметно блуждаене, на безспирно бродене.

Синът Нури скита из живота като Хамлет, влюбен е в мащехата си, скърби безутешно за майка си и баща си. Скръбта за баща му няма начало и край, защото няма и окончателен завършек. Траурът не може да се състои. Няма ритуал на сбогуване и раната на травмата е отворена. Дневникът на скръбта не може да започне. Това, за което пише Марин Бодаков в стихотворението „Кал по дланта“, няма как да се случи:

На следващия ден заварихме купчина мазна пръст до пояс,
натрупана мокра пръст под пейката, извън, в краката му,
нямаше как, с домашна лопатка дозаринах баща си.
Бих предпочел това да е метафора.

Има много и различни заглавия, които са „анатомия“ на нещо, на падане, на Грей, на скандал. Първата е „Анатомия на меланхолията“ на Робърт Бъртън, където той пише, че

меланхолията може да е преходна, когато се появява при всеки малък повод за скръб, нужда, болест, неприятност, страх, мъка, страст или смущение на ума, при всяка грижа, недоволство или мисъл, които причиняват тъга, тъпота, тежест и досада на духа, противоположни на удоволствието, веселието, радостта, насладата… От тези меланхолични нагласи никой жив човек не е свободен, никой стоик, никой не е толкова мъдър, толкова щастлив, толкова търпелив, толкова щедър, толкова благочестив, толкова божествен, че да може да се спаси… В този смисъл меланхолията е характерна за смъртните… А ако е нараснала до навик, то едва ли ще бъде премахната.

Навикът от меланхолията на изчезването на бащата в тази книга се родее с „Куфарът на баща ми“ на Орхан Памук, напомня и „Разгадавайки баща си“ на Вера Мутафчиева или разказа „Уейкфийлд“ на Натаниъл Хоторн, в който човек изчезва от собствения си живот за период от двайсет години и след това се връща. Понякога, уви, хората не изчезват по собствена воля и не могат да се върнат, когато решат.

Това, което може да прави Нури, е отново и отново да се връща из местата в паметта си; да води едни и същи разговори; да преподрежда едни и същи парчета от пъзела; да се върне в дома от детството си; да бъде баща си; да си бъде баща и да продължи.

Четенето на романи, в които централно място заема онова, което не може да се назове и няма развръзка, по парадоксален начин са и успокояващи. Нужен урок по стоицизъм, търпение и любов насред всекидневната бруталност.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство ICU, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-radulova-rupchev-metodiev-duffy/

„Тук живее Йожи“ от Надежда Радулова

Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2023

Човек пада в дупка. Така описва Вонегът класическата фабулна линия, започваща с беда и завършваща със спасение.

Човек се движи към пропастта. Не просто човек, дете. Движи се бавно и забелязва всички детайли по пътя си, за да отложи пропадането, което е неизбежно. Или не: движи се бавно и забелязва всички детайли по пътя си, защото пропадането вече се е случило и сега обследва наум последните метри преди катастрофата, за да види какво всъщност е водило натам.

Всичко.

Казват, че деца, на които се е случило нещо ужасно, си измислят вина като начин за справяне с травмата. Като начин за преодоляване на своята безпомощност. Докато пристъпва заедно с Йожи, читателят изпитва подобно усещане – че някой малък жест ще събори порцелановата статуетка, ще нарани, ще прогони. Но не е това.

Възрастният глас, който разказва за Йожи, знае, че детето пази счупената от друг порцеланова овчарка. Че невинната реплика не може да предизвика пожар. И че дори катастрофата с долмичките и роклята на малката Ида е предзададена от друг, както впрочем и другите, по-сериозните катастрофи – тези, които са белязали възрастните още преди прохождането на Йожи. В тях има от реалната, линейна история – войни, декласиране, интерниране и пр., но има и от другата история, която се върти в кръг, тази на литературните архетипи. Мислиш, че се движиш по права линия, а се оказваш в кръговото, както пише Надежда Радулова.

Очаквано, архетипите са приказни. Неочаквано, приказните архетипи не са фолклорни, а авторски. Андерсенови, по много особен начин. Овчарката и коминочистачът. Галошите на щастието. Храбрият оловен войник. Малката русалка. Снежната царица (с пленителна размяна на имената на Кая и Снежан). Дори препратка към „Дивите лебеди“, скрита в избуяващата насред войната коприва. Или към единайсетте гарвана вместо единайсетте лебеда, докато героинята крачи към тях, за да заеме мястото на дванайсетия елемент, тяхната сестра Елиза?

Тези архетипи обаче присъстват във „възрастния“ разказ, докато приказките, които разпукват историята на Йожи, са от друг порядък. Те са приказки, чието разказване е театрализирано, ние ги виждаме като разговор между възрастен и дете; възрастен и дете, които непрекъснато заобикалят класическите решения. Самите истории, които се получават, имат свойството да са едновременно паметни и поливалентни, каквито са по условие митовете. Последният път, когато съм чела такива истории на български, беше в „4 приказки без връщане“ на Яна Букова.

Приказките в тази книга също са част от „кръговото“. Те се разказват, по-скоро импровизират, в разговор между майка и дете. Коя от двете е Йожи? Или и двете? В началото я виждаме като едва проговорило полубебе, в края – като старица. А през цялото време е и двете. Както опакото на земята прозира със своите искрящи цветни плодове през желираната субстанция под бялата кал в дълбочината под нищото, насред мъртвата точка в морето, която непрекъснато притегля лодката на разказвача. Прочее, ето какво тегли разказа към катастрофата – сочната, екзотична, мрачна красота на езика и образите в него. Езикът на преводачката на „Безкрайното Саргасово море“ и авторката на „Памук, стъкло и електричество“, на „Бандонеон“ и „Когато заспят“. В този език има различни пластове, но най-добре е разгърнат онзи, в който се усеща най-силно тягата на нощта.

Когато майсторът навлязъл в гората, тъмата вече била попила в пръстта под копитата на коня му и от танцуващите огньове нямало и следа. Тъмата била свежа и чиста, нощните растения се отваряли за живот и изпускали силно ухание, наметката от тишина постепенно се разкъсвала и до ушите на зидаря започвали да достигат чудните звуци на нощта, каквито не можели да се чуят денем и на открито. Съскания и почуквания, скърцане и скриптене, притаени песни, които падащият ниско ветрец изтръгвал от тревите, а от време на време едва доловим вой, далечен поздрав на събудените в мрака.

Специални поздравления за конгениалната корица на Свобода Цекова, събрала втренчената в читателя крехкост на тази история.

„Песен на песните Соломонови“

поетичен превод Георги Рупчев и Иван Методиев, илюстрации Николай Майсторов, София: Издателство за поезия „ДА“, 2023

Първо, много особено е да четеш точно този текст в два различни превода, един след друг, и двата рязко отличаващи се от познатите, щамповани в съзнанието ти версии.

Всъщност преводите са три: третият са рисунките на Николай Майсторов, които като че ли са антиилюстрации – и в този смисъл мощен ключ към прочита на текста. Защото в тях няма нищо от златото и нара, от козите и криновете, от войнството под знамената; няма древни градове, няма кобилки в колесници, няма мирта, която да капе върху ключалката, докато бързаш да отвориш на любимия си.

Рисунките са черно-бели, телата в тях са обикновени, раними, голи в някакви голи, тъмни и не особено уютни помещения. Това са тела, които изпитват страх, самота, студ. Това са любовниците от най-стряскащите редове в „Песен на песните“ – там, където любимият чака пред вратата и си тръгва, там, където любимата тръгва да го търси пред крепостните стени и стражите я бият и късат наметката ѝ. Това са тези, които изпитват нужда от думи като „Песен на песните“.

Много се радвам, че двата превода на двамата големи поети Георги Рупчев и Иван Методиев не са един до друг на страницата, да се състезават в някакъв задочен поетично-преводачески дуел, а са сложени един след друг, което предразполага читателя да потъне в текста от край до край и всеки път наново. Да чуе тези редове първо в отчетливия слог на Рупчев, чиято поетика тук е по-предметна, език от съществителни и предлози, език, който се движи през образите с преднамерена крачка, като в тържествена процесия, и после в по-интимния слог на Иван Методиев, който използва по друг начин възможностите на българския език в преминаването към други части на речта.

Безсмислено е да говорим за този том като за сравнение на два превода – това са по-скоро личните прочити на двама големи поети,

и двамата работили с подстрочник, и двамата създали текстове, които носят наслада и утеха. Текстове за четене на глас.

„Кой те обича“ от Каръл Ан Дъфи

превод от английски Калоян Игнатовски, София: Издателство за поезия „ДА“, 2023

Стихотворенията на Каръл Ан Дъфи в „Кой те обича“ предразполагат към театрализация, поне наум, по време на четенето.

Първо, защото много от тях говорят от името на някого. Деметра. Медуза. Жената на Дарвин. Жената на Икар! Делфините, изпълняващи номера за пред хората. Жена в метрото през 1941 г., която е бременна и не помни нищо. Учителка по английски, когато в класа гостува поет. Учителка по английска литература, която изпитва.

Ролята на тези персонажи никога не е еднозначна. В някои случаи стихотворението е ребус и името на персонажа е отговорът на загадката – но ти го забелязваш едва когато си се блъскал в образ подир образ и си разпознал там първо себе си.

И вече не сме блажени, защото светът няма да
стане дълбок, за да мечтаем в него. Другият знае това
и от обич става мое отражение.

„Делфините“

Друг път говорещият те кани със себе си на сцената, издърпва те за кръстосан разпит, вглежда се отчаяно в самия акт на четенето, пита и твоето четене ли е такова.

Каръл Ан Дъфи прави това на три пъти: веднъж – в стихотворението за гостуващия поет; втори път – в стихотворението с изпитването по литература; трети път – най-ненадейно – в стихотворението за кражбата на снежен човек. Крадецът в него задига неща, които носят радост и наслада на другите, но той самият не е способен да ги изпита и това го озверява. Снежен човек. Китара, на която някой ден ще се научи да свири. Бюст на Шекспир. Дали това стихотворение не си представя собствения си неразбиращ читател в ролята на крадеца? Дали не си представя нас? Затова ли завършва с „Не разбирате какво ви говоря, нали?“?

Чудесен превод на Калоян Игнатовски – уловил е динамиката на драматичния монолог, нервността на жеста, паузите, резките смени на темпото, на посоките.

Потърсих да чуя как Каръл Ан Дъфи чете поезията си на живо, после погледнах пак как звучи на български. Впечатли ме чувствителността на преводача, който умее да я следва и в троснатата реплика, и в застиналата тъга. Поздравления!

Впрочем прииска ми се да чета тази книга заедно с „Песен на песните“ заради ето това стихотворение:

Горките любовници,
които се качват във високата стая,
където ги чакат леглото
и нежните лампи,
и дебаркират от своя живот.
Високите вълни на нощта
се плискат в прозореца.

Времето се изплъзва
като суша от кораб.
Луната, собствената им смърт,
ги следва, студена,
студена в техните одеяла.
Горките любовници, бездомни,
нямат си страна, към която да отплават.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-danova-benbasat/

„Как е живяна и как е мислена детската възраст от българите (ХVII–ХIХ в.)“ от Надя Данова

София: изд. „Парадигма“, 2023

Родителите – дотук,

пише на входа на едно столично училище.

Никой от родителите на децата, които се нахождат в школата, да няма власт да дохожда в училището и да се оплаква, когато наказват или бият детето му. Защото за такива жалби няма место, ибо дете, когато види, че баща му дохожда да го оправдава, тогда детето му разваля се и не може да има никакъв страх,

пише в правилника не на друго, а на създаденото от Васил Априлов Габровско училище. Същото правило да не се допускат родители, за да не вземат нещо да се оплакват от побоя над децата си, е съвсем характерно за първите български училища. Така коментира Надя Данова и привежда изобилни примери.

Докато чета историческото ѝ изследване, неволно правя справки с опита си и като родител на ученици (вече 14 години), и като ветеран от разни срещи за образованието. Мисля си

колко дълбоки са корените на онази възпитателна нагласа, която от самото начало дефинира и декларира покорството като висша цел на работата с детето.

И тук не говорим само за изолирани назадничави случаи. Не говорим за тъмни векове, от които Възраждането успява радикално да се оттласне, а за самите възрожденци, поне за тези, за чиито възгледи по отношение на детската възраст има писмени свидетелства.

Повтарят се думи като „чинопочитание“, „повинение“ – и както отбелязва авторката, става въпрос за

едно възпитание, построено върху „страха от Бога“ като база за други видове страх

(неволно чувам отзвука у Ботев с „нему се кланя дивак учител / и с вестникарин зайдно мъдруват, / че страх от бога било начало на всяка мъдрост“). Общо взето, емпиричният материал показва, че тези редове са доста буквално описание на статуквото по онова време.

Разбира се, има и други повтарящи се ценности на възпитанието – родолюбие, учение (някак независимо от съдържанието), на някои места „постиженията на учена Европа“. Гражданските ценности обаче трудно си проправят път. Независимото мислене например се споменава единствено от Ботев. Когато детето е момиче, смисълът на неговото възпитание пък почти никога не стига отвъд подготовката му да служи на дома и семейството. И макар мнозина възрожденци да даряват пари за образование на девойки, никой освен Каравелов не вижда смисъл да се преподава нещо отвъд „женските“ умения.

Анахронично е, разбира се, да търсим под вола теле или да връзваме кусур на предците си, че не са създали традицията тъкмо такава, каквато би отговаряла на нашето време. И авторката съвсем не прави това. Тя само добросъвестно, методично, по всички правила на историческото изследване цитира и анализира източник след източник – без да пропуска нито контекста (например огромната роля на християнството за подобряване статута на детето или пък драстичната борба за физическо оцеляване, при която детската смъртност стигала 25%), нито забележителния принос на коментираните личности.

И все пак ми е трудно да забравя (с оглед на днешния, а не на вчерашния ден) образа на Петър Берон, който превежда и адаптира предполагаемо писмо на Филип Македонски до Аристотел.

Ценностите, към които трябва да се придържа възпитателният модел, […] налагат на Берон специфичен преводачески модел към Еклогариона на Димитриос Дарварис. […] В един от случаите става въпрос за писмо на Филип Македонски, който съобщава с радост на Аристотел, че му се е родил син Александър, но повече се радва, че този син се е родил именно по времето на философа. Тук Берон се опитва да напасне заложената в текста гръцка аретология, предполагаща доблест, храброст, мъжество, превъзходни качества, красота, благородство, величие, нравствено съвършенство и морално превъзходство, към изискванията на християнското благочестие. Така, докато в оригинала Филип благодари на езическите богове, в превода той е благодарен „Богу“, и то не защото синът му ще бъде обучен в системата на античните добродетели, а защото ще се научи да бъде „добър и смирен“. За нас остава въпросът дали самият Берон не се е усмихвал в момента, в който е манипулирал по този начин текста на Дарварис, представяйки си „добрия и смирен“ бъдещ завоевател Александър Македонски.

Който реши да се заема с образователни реформи днес, особено пък такива, които искат да поставят в центъра на образованието нуждите на детето (само по себе си и като бъдещ гражданин), трябва да бъде реалист. Да познава по-дълбоките корени на несъгласието, което ще срещне и сред институциите, и сред отделните учители, та и сред другите родители. На

липсата на отзивчивост към новото,

както се изразява авторката. И тази липса има своя традиция.
Отлична книга, тъжна констатация.

„Когато големите станат малки“ от Алберт Бенбасат

София: изд. „Колибри“, 2023

Учителят по физическо бе признат като пръв помощник на директора в областта на дисциплината, а по-късно – в гимназията – и морала. Физкултурникът олицетворяваше цялата строгост на законите, по които трябваше да се възпитаваме – не само уважение към институцията, а безусловно подчинение, казарменост, тъпо придържане към правилата, без оглед колко безумни могат да бъдат те,

пише Алберт Бенбасат. Но неговата книга, която е колкото „вехтошарски“, толкова и билдунгсроман, непрекъснато отбягва правилата, привидно неспособна да ги следва.

Също като своя протагонист, едва неостанал със счупен врат поради твърдата ръка на учителката, тази книга уж се приготвя да направи „кълбо напред“ в хронологията, но вместо това се катурва встрани в безбройните начини, по които животът убягва на правилата.

Какво само прави семейната история с политическата! Ту стъпва боса върху ескалатора в току-що построения ЦУМ, ту напротив, пристъпва из нея с лъснати с пионерска връзка обувки. Ту я подслажда със съблазнителното „локумико“ на анекдота, на пълнокръвните характери, на веселите идиосинкразии на персонажите, ту внезапно откроява нейната горчивина на фона на тяхната сладост.

Най-лесно е да прочетеш книгата носталгично,

защото обичта и тъгата по близките прави именно това – оживява света, в който и нашите близки негласно присъстват. Роден в същата година като баща ми, Алберт Бенбасат владее онова писане, което съхранява живота. То е близо до говора, до разказа между близки, в който предците не са паметници, а живи хора, които могат и да са смешни, и мили, и да грешат, да се ядосват, да се променят.

Разказ, в който отсенките са всичко – като „бонбоникото“ в ръката на баба Рашел („аз не ям, аз крада“), като побългарените еврейски имена на Ничко (Нисим), Вики (Вентура), Стерчето (Естер), като самия шпаньолски, в който испанският корен е като ядка в сърцевината на бонбон, обвит в сафарадска интерпретация, поръсен с български окончания и сервиран с турска думичка за гарнитура – като в чудния израз „терсене мужер“. Чета с благодарност за тези отсенки, които правят света отпреди раждането ми по-богат, пъстър и вкусен.

Но можеш да прочетеш тази книга и през смях, защото вътре има множество сюжети, готови за комедиен сценарий.

Например авторитетният международен коментатор Огнян Велков, който води два пъти седмично рубрика по радиото и получава писма от слушатели, покани за гостуване и т.н. Проблемът е, че Огнян Велков не съществува, а е измислица на трима души – сред които, освен бащата на автора, е и „чичо Шпетер“, Шпеко – дребен и надарен откъм глас и аромат персонаж с алпийски вид и комични навици. Или ефектната леля Жана от Израел с нейните тоалети и любовници, с пакета „Кент“, даден скришом на племенника. Или детската неумела рисунка на партизанска тематика, запазена от братовчедката Естер след толкова години…

От обратната страна на тези смешни и мили истории обаче стои нещо друго – нещо, което е било „обърнато на смях“ така, както костюмите са били „обръщани“, за да може да се носят още веднъж. Светът отсам желязната завеса, в който Шпеко се оказва шпионин, любовниците на Жана всъщност са пратени да я следят. А „партизанската“ детска рисунка напомня за чичото, загинал като партизанин, за да не носи жълта звезда.

Особена книга. Бих я подредила до „Баща ми бояджията“ на Васил Цонев, но и до спомените на Йовков за някогашния Добрич и неговите персонажи; и най-вече, струва ми се, до „Когато отново бъда малък“ на Януш Корчак, към която заглавието негласно препраща. Бих я препоръчала като библиотерапия на онези, които усещат миналото си безвъзвратно изгубено или подменено.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Колибри“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-neyasnite-ochertaniya-na-sveta/

„Неясните очертания на света“ от Ирис Волф

превод от немски Виолета Вичева, изд. „Аквариус“, 2022

Има книги, за които сякаш не може да бъде казано нищо и които тъкмо поради това трябва да бъдат прочетени. Макар да не обичам разтегливото определение „тих роман“, „Неясните очертания на света“ е тъкмо такова четиво. Качество, което дели с други подобни книги в чудесното портфолио на издателството (като например „Цял един живот“ на Роберт Зееталер, „Лято в Бурландия“ на Момчил Миланов или „Т. Сингер“ на Даг Сулста, които също препоръчваме – може да прочетете за тях и в „Литературни разговори“).

Този тип текстове разказват цял един живот (а тук всъщност няколко) и цели исторически периоди, само че не по епичен, исторически утежнен, документален начин, а по интимен, задушевен, косвен. Макар предвидимо да бива описван като семейна сага за живота в комунистическа Източна Европа и за последвалата емиграция на Запад, романът на родената в Румъния и емигрирала в Германия като дете Ирис Волф е повече екзистенциален, отколкото исторически, по-скоро камерен, отколкото мащабен.

Да, големите събития и личности, своеобразните жалони на времето са споменати (управлението на крал Михай I, дейността на тайните служби, падането на Берлинската стена, убийството на Чаушеску и съпругата му), но те не са обект на разказа, а негов дискретно щрихиран фон. На много малко места Волф допуска грешката да бъде обяснително-дидактична или сантиментална (все пак пише предимно за чужда на събитията публика), но навсякъде другаде тя не само не преекспонира социално-политическата среда, а я удържа за сметка на крайно личните истории, белязани от базовите житейски, почти ритуални по същността си преживявания: раждането, смъртта, влюбването, жертвата, загубата, приятелството, отпътуването и завръщането.

И все пак факт е, че сюжетът обхваща много десетилетия и няколко поколения, както и два основни топоса – румънската област Банат и Западна Германия. Ирис Волф започва разказа си от 70-те години в банатската провинция, за да се върне във времето преди установяването на комунистическия режим, а след това обратно към годините малко преди и след краха му, та чак до наши дни.

Банат – област, която се поделя между няколко съседни страни – е герой сама по себе си със своята природа, особености и етнически, религиозно и езиково пъстро население: румънци, шваби, унгарци, словаци. И макар само част от действието да се развива там, то за Волф именно

на това място се определяше какво е щастие, какво е свобода.

Романът е съставен от седем глави, като всяка предоставя гледната точка в трето лице на герой, който по някакъв начин е свързан със семейството на Самуел – част от германското протестантско малцинство там. Тук са бабата Карлине, съвременница на крал Михай I и убедена монархистка, запазила завинаги обноските си и вкуса към изяществото на някогашното време; синът ѝ Ханес, пастор, в чиято честност и човечност Секуритате ще забие клин; съпругата му Флорентине – най-независимата и неуловима героиня в романа, която отстоява своето място в периферията на общността; техният син Самуел, крайно мълчалив и саможив младеж, но затова пък превърнал се в магнит за мнозина благодарение на способността си да слуша другия; любимата му Стана, която охранява своята крехка чувствителност под задушливата сянка на строгия си и агресивен баща – функционер на режима, упражняващ психическо насилие над семейството и съселяните си; Оз, приятелят на Самуел, заедно с когото ще извършат крайъгълна дързост; Бене – един от гей студентите от ГДР, които пасторът приютява в къщата си, преди години по-късно той да се върне в съвсем друго амплоа; дъщерята на Самуел – Ливия, която в наши дни ще спои нишките на миналото и вероятно ще зачене бъдещето, преди и то на свой ред да се превърне в история. Защото:

Казват, че животът продължава, а никой не забелязва колко заплашително звучат тези думи. Животът продължава, с него и смъртта…

Разказът на Волф току се разсейва към други, второстепенни герои, някъде като че ли излишно много и с незаслужени подробности. Те нямат принос за централния сюжет, но все пак създават плътността в картината на живота и на двете места. Именно благодарение на споменатите времеви линии и на множеството перспективи в разказа, Волф успява да постигне илюзията за мащабност в иначе едва 250-те страници на романа – твърде малко за типичната семейна сага.

В привидно хлабаво свързаните глави тя избира да разказва през сцени, които сами за себе си като че ли нямат ясно отношение към класическото придвижване на сюжета. Те са повече статични, пейзажни, отколкото действени, тип „а после какво ще стане“, и фиксират преди всичко моментни състояния, навици, усещания, мисли, съзерцания, сетивни или природни картини, размяна на жестове и битови сцени от един провинциален живот.

Макар първата половина на книгата да е чувствително по-стегната и силна, а към края Волф като че ли леко да поизпуска нишките на тази плътна концентрация, разказът е доказателство, че животът е направен именно от подробностите, от неуловимото, от неясните очертания. За тях може да се каже онова, което героят Ханес мисли:

Да се приютиш в книга, да вкараш решаващ гол, слънцето да ти отреди място в градината – това е времето на мига, времето, което Ханес търсеше, което обичаше повече от онова, редящо часове, дни, седмици, сякаш трябва да води нанякъде.

Да, времето в романа е важно. В началото на втора глава Волф пише:

Има време, което препуска напред, и време, което се връща назад. Време, което се върти в кръг, и време, което не се движи, не е нищо повече от един-единствен миг.

Текстът играе с това усещане, концентрирайки се дълго върху конкретни моменти, прелетни, ефирни и точно поради това съвършени в някаква капсулирана вечност. В същото време той редува циклите на загубата/края и новото начало. На практика разказът започва с възможния край (на още неродения Самуел), за да се заключи в евентуалното начало (на поредната двойка, от която може да се роди следващото дете).

Един от централните повтарящи се мотиви, донякъде предвидимо, но фино и красиво използван от Волф, е именно образът на вятъра, както и на носещите се по него птици в банатската пустош. Ханес съзнава, че няма как „да се защити от вятъра“, че „във всеки вятър се крие дявол“, както казват румънците. Защото, да, от една страна, той е суровата стихия, която пръска и разгонва, която отнася половината семейство далеч от дома. Но все пак той е символ и на онова, което преминава всякакви граници, което е над ограниченията, наложени на хората, и в крайна сметка винаги ще свързва сърдечно, емоционално и кръвно членовете на фамилията.

Езикът е другият мотив. Тишината и самодостатъчността на Флорентине, нейното подозрение към думите и неяснотата на казаното, което никога „не се доближаваше до действителния опит“, водят до преимущество на мисълта, както и до факта, че нейният Самуел проговаря късно и остава мълчаливец. Именно тази икономия на езика обаче ги прави толерантни, емпатични, чуващи, чисти в един режим на охранявано премълчаване и подслушване. Дава им независимост. По ирония, но и съвсем логично, именно Флорентине, за която Ханес казва

Думите излизаха от устата ѝ случайно, произволно, сякаш живеят собствен живот – рядко постигаше съответствие между онова, което казва и което мисли, нещо естествено за останалите хора

ще заяви най-точните и верни слова, които никой друг няма да посмее да си позволи и които ще предизвикат сблъсъка на семейството ѝ със Секуритате. Принуден да пише протоколни обяснения (доноси), колкото и безобидни и отклоняващи вниманието да са те, Ханес пък ще се радва, че владее няколко езика, така че майчиният му да остане свободен:

Радваше се, че не се налага да използва майчиния си език. Един език му оставаше, незасегнат от забрани и идеологии, един език, на който думите значеха онова, което е казано.

Езиковите особености са равносилни и на идентичността. Културната разлика между източноевропейците и западняците Волф описва съвсем лаконично именно чрез тях – напълно достатъчно, за да можем прекрасно да си представим картината, особено ние:

Към това се прибавяше и облеклото им, плетени жилетки и забрадки, езикът им, винаги с леко отклонение от нормата. Сакото беше „жакет“, фризерът – „хладилна камера“, фурната – „пещ“. Флорентине използваше „рекох“ вместо „казах“ или „Самуел дойдоха“, което включваше тях четиримата.

От друга страна, специално внимание изисква самият език на Ирис Волф като автор – една мечтателно-носталгична, ритмична сплав с лекотата на водна боя.

Език ефирен, флуиден, безплътен като вятъра, който не върви по следите на голото сюжетно действие, а скицира „неясните очертания на света“.

Те остават да трептят в съзнанието много след разсейването им, така както трептят жиците след отлитането на вдигнатите от вятъра птици.

По същия икономичен и лаконичен начин, както вече споменах, Волф контурира чрез езика и историко-политическото време. При това тя не драматизира. Дори най-крайъгълните действия са разказани без никаква излишна интензивност, без съспенс, без препятствия – тихо. Вместо да обяснява или да разиграва десетки сцени, тя предава същността на комунизма единствено чрез бягащия от него Оз, чието усещане е, че го преследва огромен зелен дракон. Кратка и ясна метафора.

Разтърсващата трансформация на живота в родината след налагането на режима пък е достатъчно експресивно обрисувана само с краткото изречение за

майка му Карлине, чийто живот беше започнал в крайморска вила и приключил на конвейера във фабрика за копчета.

Сънят на Ханес разкрива ясно състоянието на човека под сянката на тоталитаризма – в този свой кошмар героят

въпреки всички усилия на тялото и волята е невъзможно да помръдне или да каже нещо.

Пак така фино е маркирано и съществуването на гей двойки или на многобройните опити за аборти в страната, която уж ги забранява. А най-лаконичното определение за това, че дълго след промените от началото на 90-те, в Източна Европа всичко дълго ще тегне към миналото, е впечатлението на Самуел, когато се връща за първи път, щом това става възможно:

 Всичко изглеждаше както винаги. И не беше както винаги.

Самата Ирис Волф, родена през 1977 г., е част от поколението, което дегустира достатъчно от комунизма, за да запомни вкуса му, и в същото време преживява достатъчно рано краха му, за да има време да живее – с много усилия – извън клопката му. Може би затова малко или много се усеща тежнението и симпатията ѝ към героя, който е неин връстник – Самуел. Независимо от времето обаче, „Неясните очертания на света“ в крайна сметка са разказ отвъд него – за силата на връзките, за приятелството, заради което си готов на всичко, за любовта, към която се връщаш. В този разказ вътрешните трептения на човека и свободният вятър на мислите са по-важни от макрокартината, в която той се движи.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Аквариус“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Антония Апостолова, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-idva-sabota/

„Идва събота“ от Лусия Бърлин

Превод от английски Василена Мирчева, изд. „Кръг“, 2021

Симон Вейл пише писмо на Жое Буске на 13 април 1942 г., година преди смъртта си, в което му казва, че „вниманието е най-рядката и чиста форма на щедрост“. Вниманието като разбиране на себе си и на другия. Жое Буске е поет, тежко ранен в края на Първата световна война, парализиран е и прекарва голяма част от остатъка от живота си на легло и в постоянна болка, за която взима опиум.

Разказите на Лусия Бърлин са едни от най-добрите, които някога съм чел.

Заслуга за това до голяма степен има и образцовият превод на Василена Мирчева. Сравненията с Чехов, Реймънд Карвър, Кларис Лиспектор или Буковски са колкото уместни, толкова и не са. В писането ѝ има искрен и щедър поглед и още по-щедро разбиране на парализирани от страх, любов или болест хора, а не просто персонажи или герои, които са чисто нейни. Не са плод на интелектуално или литературно влияние, а идват от живота и опита ѝ. Тя ги преувеличава и трансформира. Превръща ги в проза, която е като среща и откровен разговор с приятел, когото познаваш в цялост. Познаваш го в истината и сложността му.

Като си мисля за тези разкази, най-лесно ми е да опиша прочита ми с цитат от един от тях:

… когато после мислеше за това, не беше по начина, по който си спомняш човек или сексуален акт, а като природно явление, лек земетръс, повей на вятъра в летен ден.

Бърлин е като отделен сезон в читателската ми година. Израснала е в Чили и е живяла в Мексико, Ню Йорк и на дузина места в Америка. Има множество любовници и съпрузи, майка е на четири деца. Красива е като Елизабет Тейлър, но е била с тежка форма на сколиоза и ѝ е отнело дълго време да се пребори с алкохолизма. Разказите ѝ са за семейството ѝ, за превод на стихотворение, за престои в изтрезвително, арест и реанимация, за индианците, които среща в обществените перални, за миньори, гмуркачи, музиканти и жокеи, за дядо ѝ – зъболекар и насилник, за работата ѝ – като секретарка в болница, учителка и чистачка, за затворници, които посещават курса ѝ по творческо писане.

Разказите ѝ са за полудялото време на влюбването, секса и скръбта, покоя на помирението и стоицизма на остаряването.

Писането на Бърлин е белязано от сурова откровеност, хумор, безпощадна и топла прецизност, изчерпателен реализъм и детайли, чието събиране и концентрация карат няколко фрази, един параграф или разказ да се усещат като поема, новела или роман. Няма празни приказки в писането ѝ.

Трудно ми е да избера какво да цитирам. Отбелязах си дузини параграфи. Но се връщах към един и същ. Нейно е едно от най-интензивните описания на еуфорията и екстаза от първия стадий на влюбване:

Хранеха животните по едно и също време всеки ден, но останалото от дните и нощите се обърка. Оставаха в леглото целия ден, закусваха, когато се стъмваше, разхождаха се из горите на лунна светлина. Гледаха „Мистър Лъки“ с Кари Грант в три посред нощ. Лениви от жаркото слънце, гребяха с дървена лодка в езерото, ловяха риба, четяха Джон Дън, Уилям Блейк. Лежаха на влажната трева, гледайки пиленцата, говореха си за детството си, за децата си. Гледаха как Нолан Райън отбелязва точки, спяха часове наред в спални чували край езерото. Любеха се във ваната на лъвски крака, в лодката, в гората, но най-вече сред искрящата зеленина на верандата, докато валеше. Какво е любовта? Мария се питаше, гледайки чистите линии на лицето му, докато той спеше.

Това описание вече е редом в паметта ми до едно на Анита Брукнър от „Хотелът край езерото“.

Не мога да разбера как толкова добра писателка не е получила приживе безспорното признание, което е заслужавала? В момента на Бърлин не ѝ липсват читатели, награди и включвания във всевъзможни списъци за най-добри книги. Това е следствие от настоящия сборник, съставен от Стивън Емерсън, Бари Гифърд и Майкъл Улф, нейни приятели и ценители. Той е първият, публикуван от голямо американско издателство. Може би и безкомпромисната ѝ независимост, страненето от литературни и академични кръгове също са сред причините за пренебрегването ѝ, за не особената ѝ видимост. 

А Лусия Бърлин винаги е била толкова добра писателка. Може би чувствителността и културата на публиката се променят. Може би е и въпрос на вкусове, тенденции или мода. На подходящ момент. Няма да спра да се удивявам как има хора, които са по-талантливи, по-интересни и по-умни от преподаватели и писатели, а не преподават и не пишат. Да, нужно е и его, амбиция и последователност, но понякога на притежаващите тези качества им липсват други.

За успелите се случва да има един свят и той е приветлив, боядисан, ремонтиран и уреден. Но под него има и друг. И за него пише Бърлин. Прозаичният ѝ свят е за това, което е прикрито. За раните, болката и травмата. Може да ги направиш приемливи. Върху тях може да сложиш грим, дрехи, аксесоари, автомобил, но това отдолу остава и даже и да се заглушава, то постоянно избива на повърхността. Прекомерната близост с реалността предизвиква изтласкване и недоверие. Човешката и артистична смелост може да предизвика завист, несправедливост или унижение.

В България има преизобилие от болка и за нея се говори недостатъчно. Маркира се, очертава се, загатва се, но за нея главно се мълчи.

Колкото е по-болен пациентът, толкова по-малко шум вдига,

пише американската писателка. За болката често се казва, че е битова, че е излишно драматизиране да се говори за нея, че не е достоен обект на изкуството. Защо пък да се пише за това; да не създаваме излишни грижи на читателя; той си има достатъчно. Да го утешим с плацебо. И без това няма какво да се направи, проблемите са нерешими, няма смисъл да пишем за тях.

Четейки разказите на Бърлин, бих искал да чета разкази за българските касиерки, за медицинските сестри, за лекарките, сервитьорките и готвачките, за учителките, за чистачките, за жените в офисите, но и за т.нар. лелички в държавната администрация. За жените, които са гръбнакът и на тази държава.

Бих искал да чета за тях, но не калкулирани, полирани или сантиментални измишльотини, а истината. Тяхната истина. Те, както и героините на Бърлин, както и самата тя, не са жертви на средата или обстоятелствата. Тяхната истина не е за шокиране или умиление, а е свидетелство за една забележителна страна на живота и на достойнството в него. Просто, колкото и да не е за вярване, все още има и истина, и реалност. И в нея има красота, за която често сме склонни да си затваряме очите. Има и смелост.

Тя е нужна във времена на реклама и борба за внимание и харесване в социалните мрежи. Във времена на лесни суперлативи и копнеж по вписване, по приемливост и загладеност без остри ръбове или риск.

Във времена на обидчивост и лицемерие това са жестоки разкази. Необходими са.

Както за Бърлин е нямало начин да не ги напише, така и читателите имат нужда да ги прочетат. Възможни са и днес, стига писателят, който ги пише, да знае, че може и да не излезе начело в класациите с тях. Може да си позволи написването им автор, който не иска да е на първо място. Който е поне малко лишен от пресметливост, който не слага филтри на снимките и на писането си, не е зает непрекъснато с проекти, грантове, резиденции, телевизионни или радиоучастия. Има ли място такова писане днес? Желано ли е? Пазарът и медиите предпоставят ли го? Не съм съвсем сигурен.

Отговорът е сложен. Писане като това на Бърлин поставя под въпрос контекст и установени клишета. С лекота може да бъде пренебрегнато, зачеркнато и отречено като грубо, грозно или безсрамно. И в Америка, а не само в България има еснафски, угоднически, консервативни и конформистки ценности. Творчеството на всеки писател, без значение колко е добър, може да бъде заметено под килима, а писателят – овъртолен в килима, нарамен и изхвърлен.

Но от всеки писател зависи дали ще бъде свидетел, или лъжесвидетел на времето си. Въпрос на внимание и избор е.

Дали ще иска да е успешен, готин и куул, или ще избере свой собствен път, който неизбежно е и трънлив. По този път успех и провал може да са синоними. Може рождената дата да е и ден на смърт, каквато е 12 ноември за Лусия Бърлин.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на издателство „Кръг“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Севда Семер, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-makgahanski-blusove-i-baladi/

„Макгахански блусове и балади“ от Юли Шумарев

ИК „Жанет 45“, 2022

Блусът се ражда като музика на бедните, разчитайки на „синята нота“ (blue note) и повторимостта на фразите, на ритмичното вдълбаване в суровите емоции, в тъгата и носталгията под далечния зноен дъх на спиричуъла. Тъкмо това прави и Юли Шумарев в „Макгахански блусове и балади“ –

сборник с разкази от етюден тип, който всъщност може да се чете и като поетичен роман за израстването.

Роман, изсвирен по грифа не на американската делта, а на спомена за една малка, вече напълно променена и джентрифицирана пловдивска уличка, затворена някога между стръмното на Стария град и началото на циганската махала.

„Макгахан“ е уличка на градската беднота, уличка на малките хора и съдби.

В тези автобиографични истории авторът разказвач пътува с така наречената от него „времевръщачка“ в детството си на ул. „Макгахан“ 10 – в присъствието на своите брат, баба и най-вече дядо, може би централния герой в тази книга. Той прави това по един типично прустовски, или по-скоро господиновски начин. Също като при Господинов, и тук миналото бива страстно инвентаризирано, опредметено, капсулирано преди всичко във вещи и предмети, както и в звуци, миризми и ритуали. Паметта се вкопчва в чисто сетивното, във физическото, в онова, което – като при неверния Тома – ни убеждава в съществуващото, в съществувалото.

Да, Юли Шумарев признава крехкостта и ненадеждността на тази памет – а следователно и нейното сродство с въображението, което идва да запълни празнините ѝ, но всъщност може би е самата нея.

Едва ли мога да си спомня тези неща. Сигурно си измислям. Аз съм лъжец.

Тази памет-въображение има нужда от патерица, от мадленка: стария дядов куфар, коланчето от роклята на баба, черницата на двора, запазеното билетче, запалката „Зипо“. Тя се рее над някогашните звуци и миризми: шляпането на гумените чехли, съскането на кибритената клечка, дъха на липовия цвят и риванола. Всичко това са не просто неща, а насъщна част от състояния и действия, които в детството (а може би чак в спомена за него?) придобиват смисъла на мистични, повтарящи се ритуали, съвсем буквално крепящи света.

Всяко нещо е важно и ненарушимо.

И така ритуалите по ежедневното курдисване на часовниците, боядисването напролет, запалването на печката, поправянето на повреденото се превръщат в част от донкихотовската битка на дядото на разказвача с ентропията и разпада. Същата обречена и неравна битка, която той води и със забравата, записвайки си на куп бели листчета имената на хора, места и предмети, започнали да му се изплъзват с напредването на деменцията.

Помнен, дори и само на хартия, светът ще остане цял.

Не е случайно, че едно от имената върху белите листчета е на кораба „Титаник“, който се споменава на много места из страниците. Старата къща на ул. „Макгахан“ 10, която разказвачът определя като „целия фундамент в живота ми“, е обречена пред айсберга на времето, който ще я разруши физически, слагайки край на детството. Тя е Шумаревият титаник, потънал насред океана на модернизиращия се град и порастването. Опитът на малкия Юли да излъже веднъж времето, размествайки стрелките на всички часовници у дома, така и не сработва.

И все пак машината на времето, за която мечтае авторът, вече е изобретена от самия него – чрез разказването.

Ще построя кораб срещу времето. Корпуса ще скова от дъските на дядовата ограда, ребрата ще направя от старите дворни плочи, килът ще е от вехтите греди, които подпират тавана. В сърцето му ще забия ръждивия цигански пирон, който крепи света ми. За мачти ще отсека любимите си макгахански дървета. Ще ги изправя да стърчат гордо, после ще ги превържа с такелаж, изплетен от бабината червена нишка. Ще връзвам здраво и няма да забравя парче за себе си.

И ето. Конецът от червеното кълбо се превръща в нишката на Ариадна, която не отвежда извън, а до самото сърце в лабиринта на детството. А потъващият „Титаник“ се издига в кораба на Ноевия ковчег. Така че може би финалната четвърта фраза на този макгахански блус се римува с възклицанието на разказвача, че „истинска загуба няма“. Най-малкото защото всяко изгубено от някого нещо е откритие за другиго, точно като изпадналите двайсет стотинки. Сума огромна впрочем…

… защото детството е лупата на живота.

Малката къщичка и дворчето на Юли са с размерите на „поле и катедрала“, хралупата на дървото е „светилище“, качването на тавана е равносилно на стъпването на Луната или поне на покоряването на Еверест. А куп пространства придобиват статута на убежища – такова само по себе си е детството, където криенето от света е част от преживяването му.

„Макгахански блусове и балади“ е не по-малко и книга за братството и връзката през поколенията. За сметка на бабите и дядовците, родителите почти липсват в наратива (те може би се нуждаят от собствена книга). В българското детство това е „изконна“ традиция, която максимално приближава детето до емоционалното преживяване на смъртта. Детството в крайна сметка е свикване с кръвта и смъртта. Включително тази на любимите домашни животни, заклани, за да бъдат изядени – както в дългата сцена с обезглавеното петле, спасително задигнато от котарака – страшилище на махалата.

Всъщност Юли Шумарев е преди всичко художник – от тези, израснали покрай Античния театър, учили се от платната на Слона, Кольо Карамфилов и други знакови артисти на града. Може би затова в дебютната си книга е способен да види небето в „цвят на изтъркани дънки“. Привидно семпъл, езикът на историите е силно образен и метафоричен, сетивен, поетично красив в носталгията си.

Фабулирането се случва и през езика, придавайки на всеки разказ почти библейски, епични измерения. На места историите звучат като притчи, в чиито архетипни образи поне няколко поколения ще разпознаят собственото си детство. Всичко там все още ще е преводимо в нещо друго – точно както всяка вещ от натуриите в бараката-убежище-светилище може да бъде употребявана за куп други неща, та да бъде светът самодостатъчен и самозакрепим. И в крайна сметка разказването е колкото сбогуване, толкова и отказът от него, както признава Юли Шумарев:

Не знам кога ще се сбогувам с миналото си. Не знам кога ще си простя. Не знам кога ще освободя баба и дядо от мислите си и ще ги оставя да се реят между звездите. Знам, че времето е жива материя. Мога да се върна по него, да видя старите места и липсващите любими хора.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Севда Семер, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-rasuchanu-kenarov/

„Вятърът, духът, дъхът“ от Андрея Расучану

превод от румънски Лора Ненковска, София: изд. ICU, 2023

Гъста като петмез проза. Лепкав, сладостен, поетичен език, омаломощаващо внимание към детайла, което те повлича, сиропира читателския ти ум и като че ли парализира физическите реакции на ужаса, с който са изпъстрени тези страници. „Питай встрани“, казва моя позната терапевтка. „Пациентът следи с очи пръстите на аналитика, докато изважда травмата от дългосрочната памет и я депозира в краткосрочната“, гласи описанието на друг метод за справяне с посттравматичния синдром.

Кое дете е било, каза ли ти, а как изглеждаше, докато ти разказваше, спокоен ли беше, какъвто е обикновено, с тревожен поглед, с безразличен глас, който сякаш потъва в повея на вятъра…,

пита героинята по повод потрисаща история за канибализъм. И сякаш целият ѝ разказ, с всичките ѝ травми, потъва в тази извънредна сетивност: детството, полепнало във водна леща, миришещо на селски двор, на селски клозет, на топли тела, които се движат по средата на двора, докато детето гледа от тъмния прозорец; семейният живот, потънал в мътната вода в запушената мивка, изплувал като трупа на съпруга беглец през реката, която би трябвало да го отведе към Югославия, сиропиран като саварината, която съпругът изяжда преди това с любовницата си, а героинята отбелязва 1) начина, по който той най-напред маха маслената розичка от сладкиша, 2) пуловера, който самата тя му е купила и изпрала с шампоан, за да не губи мекотата си, 3) унижението да прочете за тази сцена в доноса на Секуритате…

Същата сцена виждаме и през погледа на сина, който години по-късно е отишъл да прочете досието на баща си – за да може, макар през омразния език на доносите, да събере частите от своята семейна история. Неговият език е като че по-прогледен, защото, докато майката се стреми да замъгли гледката на истината, синът се опитва да я открие. В този смисъл двамата вървят в противолопожни посоки – единият се опитва да се справи с травмите, като ги изтласка, другият – като си пробие път към тях, като разбере.

Някога ми каза, че ако хората вече ги няма, това не означава, че миналото им принадлежи на всички, всеки с неговата версия и интерпретация… Добре, бих ти отвърнал, но ако не можеш да научиш как точно са се случили нещата, това не значи, че не са се случили. Не можеш да ги изтриеш от историята само защото не ти е дадено да познаеш цялата истина за тях.

Третата част на книгата, озаглавена „Михалаки“, като че ли свидетелства за последния етап в преработването на истината – тогава, когато тя не е нито болезнено прясна, нито болезнено убеглива, а като че ли завинаги уталожена в ритмите на литературата. Отложена по-назад във времето, тя сякаш веднага придобива патината на мита. С други думи, историческият факт избелява и остава да изпъква главно образът – като този на слонския скелет в училищния кабинет по естествена история, където депутатите били заключени, докато не изберат нов княз. Но в същото време се наслагва и в историческата памет на самото място, и в преповтарящите се през поколения теми – като трудната и разпокъсана връзка между поколенията, като непрестанния мотив на сирачеството и отритнатостта.

Извънредно трудна като стилистика книга, бляскава преводаческа работа на Лора Ненковска.

„Диктатори, трактори и други приключения“ от Димитър Кенаров

превод от английски Ангел Игов, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2023

През юли 2008 г. жителите на Белград откриват, че в един от обикновените бетонни квартали е арестуван възрастен човек с вързана на опашка прошарена коса. Въпросният Драган е познат като духовен учител, проповядващ един вид православна мистика. Истинското му име обаче е Радован Караджич.

Повечето хора имат чувство за териториалност по отношение на истината.

Ние, българите, често смятаме, че трябва да знаем повече за Източна Европа от западния читател, не дай си боже от този, който е отдалечен от нас през океана. По тази причина статиите на Димитър Кенаров, писани за престижни американски списания, би трябвало леко да дразнят. Още повече – преводни. Още повече – написани умело, с литературен усет, пластичен език и космополитни препратки. Това ли момче ще ни каже кой живее в съседния вход?

Ами да. Защото

териториалната близост е илюзорна, ако не видиш нещо с очите си;

ако не отидеш с готовността да зададеш неудобен въпрос, да подхванеш нелицеприятна тема. Да бъдеш на места, различни от тези, на които ходят „хора като теб“. И аз съм била в Белград, но не би ми хрумнало да отида да видя как домът на Милошевич е превърнат в място за поклонение. Не съм била арестувана в Беларус. И реакцията ми в началото на войната в Украйна не е била да тръгна натам, за да видя с очите си какво става.

И все пак Димитър Кенаров не е типичният разследващ журналист; той не търси интервюта с главните герои от новинарските емисии. Вместо това отива на място и описва тяхната среда. Хората, които са ги направили възможни. Начина, по който реагираме след новината за чудовищното. Като отказваме да повярваме и се разпиляваме в конспиративни теории. Като опаковаме чудовищното като сензация, таблоиден гъдел, в който моралните съображения постепенно отпадат и запомняме само къде сме се хилили, надлежно погъделичкани по чакрите. Като в туристическата обиколка „Попарт Караджич“. Иначе казано,

най-важното в тези статии – това, което си струва човек да опише от първа ръка – е процесът на нормализация на ненормалното, преобразуването на нечовешкото в „човещинка“,

ключовата роля не на Хамлет или Клавдий, а на Розенкранц и Гилдернстерн. От Сърбия, от България, от Македония, от Полша, Беларус, поречието на Дунав, Ирак, Сараево, Украйна. И в тази роля е наистина важно да се видим отстрани. Или поне да осъзнаем, че сме видими.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на ICU и „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-letniyat-brat/

„Летният брат“ от Яп Робен

превод от нидерландски Мария Енчева, изд. ICU, 2022

Може да прозвучи невероятно, но съм на мнение, че това е една от най-подходящите книги за четене през ваканцията и на плажа. Да, не е типичното жанрово и донякъде срамно читателско удоволствие, към което масово се прибягва. Няма динамичен криминален сюжет, липсват главозамайващи конспиративни обрати и неразгадаеми на пръв поглед загадки и интелектуални пъзели.

Подходящо е за плажа или планината, или където се случи да почива човек, защото всеки читател може да се огледа и да види, поне в България, какви хора не вижда около себе си. Да, на плажа има широк диапазон от представители на обществото, но наоколо не се виждат физически предизвикани хора, няма хора с увреждания, както рядко ги има и в градска среда. Те не са особено видими, а и градовете не ги приласкават и приобщават нито с лекота, нито с желание към себе си.

Тази книга разказва за това как двама братя, единият с увреждания, и баща им прекарват лятото си.

Книгата е брутално нежна, без да е елементарно сантиментална и без манипулативно да натиска бутоните за трогване. Не, книгата е етическа и сложна, детайлна и реалистична. Не се гнуси от това да представи пълнокръвно, дълбоко и сериозно какви условия и възможности имат маргинализирани и бедни хора в богата страна като Нидерландия.

Робен не пише тази история, за да унижава националния дух на страната си с критични и непатриотични писания. Не романтизира страданието или уврежданията, а разказва именно за да разширява полето на видимото за тези, които не живеят такъв живот. За да им отвори очите и сърцата, за да ги накара да излязат от ергономичния си и предвидим комфорт и да видят, че има и друго. И това друго не е константа, то търпи промяна и може да бъде различно.

Социална и културна промяна чрез политики на човещина.

Писателското намерение на нидерландския писател не е нито случайно, нито преднамерено, а е продиктувано от личен опит и човешка необходимост. Не е плод на абстрактен хуманизъм, модна тенденция или кабинетна хрумка. Писането на Робен е пронизано от честност. Родителите му работят в институция за психично здраве и още като дете той вижда какво е някой да е изоставен и сам. И този опит, и това знание са предадени майсторски.

Неслучайно произведението му е номинирано за Международната награда „Букър“.

Робен е писателско въплъщение на думите

чувам тези гласове, които няма да бъдат удавени,

които пише Монтегю Слейтър в либретото си на операта „Питър Граймс“ от Бенджамин Бритън. Робен чува и вижда бедните и болните и им връща с пълна сила цялото им пълнокръвно достойнство и сложност. Героите му не искат снизхождение, те не са жертви, а са мощни и интересни, противоречиви и многостранни. В постоянно търсене на начини да се погрижат за себе си, някои – в реда на нещата и според правилата, други – напълно нередни. От пазаруване на вересия до откровени дребни кражби и кокошкарски схеми с преотдаване на фургони под наем, с измами и експлоатация на социални политики.

Двамата братя Люсиен и Брайън са деца, чиито разведени родители несъзнателно играят на прехвърляне на отговорност. Основната сюжетна линия в романа е за това как Люсиен се връща от дома за специализирани грижи за хора с увреждания, за да прекара лятото с баща си, и главната грижа и водещата роля е поета от малкия му брат. Брайън, с опити и грешки, постепенно открива у себе си търпение и добрина. Постепенно разбира, че кутиите с етикети, в които хората с лекота биват разпределяни като предмети и в които остават затворени завинаги, всъщност са предразсъдък, продиктуван от страх и отказ от разбиране. Кутиите са глупави и едноизмерни. В тях има не невинност и приемане, а отказ животът да бъде приет в сложното му многообразие.

За едно лято Брайън се научава не само да мисли, но и да живее извън кутията, в която е възпитан. За разлика от баща си, който поне на пръв поглед отказва да се промени и остава засрамен, незрял, безотговорен и уплашен.

Непрекъснато трябва да се припомня, че диапазонът на това какво е човек и какво е човешко, е доста широк и не е човешко да бъде стесняван.

Това е лакмус за развитието на дадено общество. При дебати кое е естествено и нормално, може да се даде бърз и ясен отговор: каквото може да се наблюдава, има го и е съвместимо с живота, е естествено и нормално. Някои от естествените и нормалните неща, за съжаление, не са добри.

Търпението, грижата и съчувствието са едни от най-лесните неща на света. Това е така, защото хората са способни да очовечат всичко. Коли, котки, облаци, картофи, компютри или тостери. Уви, още по-лесно е обезчовечаването. Дехуманизицията и агресивното самодоволно определяне кой е човек, кой е половин или четвърт човек и кой е цял, кой е пълноценен и кой непълноценен, кой е човек и нечовек, е дебат, който няма място. Той е решен. Цивилизационно, културно и правосъдно. И това решение трябва да се отстоява постоянно, за да не се повтарят катастрофи от миналото.

Винаги е време да се изтегли нов таван за кредит на човещина и да се увеличава перото в бюджета за доброта. Това напомня този безкомпромисен роман. Това е маркер за цивилизованост, защото свободата не е само свободно да купуваш или продаваш и да си правиш каквото ти е приятно. Културата е и самоограничение, а това значи най-общо да не вършиш лоши неща, да не нарушаваш правилата и да носиш лична отговорност.

В ирисите му е изрисувана Вселената. Мама все така казваше. Може да не умеел много неща, но пък носел Вселената в очите си.

Емпатията има граници и е добре те да се уважават. Не можеш да си в обувките на другия, но можеш да знаеш, че е друг, да знаеш точно защо е друг, и да не затваряш очите си за това, да му подадеш ръка, да го обичаш или поне да ти пука. Защото една от формите на болка не е само физическа, има и

особена форма на безутешност и тя е да се усещаш невидим,

очите да те отбягват поради невежество или ограниченост. Човешкото естество невинаги е приемливо или лесно, но това не означава, че не съществува или че не заслужава нормално всекидневно отношение и условия за живот. И да, има разлика между лицемерие, политическа коректност и доброта.

В интерес на истината, всеки, който живееше тук, беше наполовина динозавър. Ала уврежданията им бяха толкова различни, че всеки сам по себе си като че ли беше последният представител на вида си.

Брайън смята брат си за динозавър, за нещо безследно изчезнало пред очите му, за липса, запълваща пространството, за създание, което не принадлежи към човешкия вид. В рамките на едно лято заедно той налучква пътя към Люсиен, но и към себе си, и преминава през лабиринт от грешки, безсилие и гняв, за да достигне до нещо неподозирано, воден от интуицията на сърцето си.

Ако в тоя момент по пътя над нас мине кола, шофьорът ѝ ще съзре между дърветата две момчета, нагазили до колене в потока. И ще му се стори, че се прегръщат.
– Ти си ми брат – казвам аз. – Братя сме.

Може и да не е случайно, че Рутгер Брегман, автор на „Утопия за реалисти“ и Humankind: A Hopeful History, е нидерландец, също като Робен. В книгите си той предлага нов подход в борбата с бедността и неравенството и гледа от перспективата, че повечето хора са добри и само една част не са решили наистина да го проявят, не са решили да действат всекидневно като такива. Гледната му точка е противоотрова срещу безпощадния цинизъм и безсилното повдигане на рамене.

В един момент книгата се сроди пред очите ми и с „Братята с лъвски сърца“ на Астрид Линдгрен. Идеята за изключителната история на тези други двама братя се поражда, когато шведската писателка наблюдава един фантастичен изгрев с розова светлина над езеро:

… да, беше нещо с неземна красота, и изведнъж имах силно преживяване, нещо като видение за изгряващата светлина на човечеството, и почувствах, че нещо се запалва отвътре.

Писах този текст на 17 юли, когато имен ден има Марин Бодаков, а една от неговите най-лични книги е именно тази на Линдгрен. Марин има забележителен текст, обяснение в любов към Астрид и писането ѝ:

Вече 36 години съм възгрозен, възглупав и възпъзлив Шушулко, но нямам смел, лъчезарен и любящ брат като Йонатан Лъвското сърце, нямам никого.

Нямам кой да скочи с мен през прозореца, за да ме спаси от горящата къща. Нямам с кого да скоча в пропастта, за да го избавя от парализата – и да се веселим в блажената Нангилима.

Имам дъщеря, съпруга, родители, приятели, но брат, брат си нямам.

Чел съм „Братята с лъвски сърца“ за пръв път на 8, но едва сега разбирам разкритото в романа двойно дъно на смъртта, между което кипят приключения с насилие, красота и доблест.

Затова, когато дойде време да скоча през смъртта, Астрид Лъвското сърце ще ме помилва по бузата и ще литна в двойната бездна, хванал за ръка точно тази книга.

– О, Нангилима! Да, Йонатан, да! Виждам светлинката. Виждам светлинката.

Писане като това на Робен (автор, прочее, и на детски книги) и Линдгрен ни кара да видим светлината, да съзрем братята и сестрите си на хартия и да очакваме изгрев, а не залез за човечеството. Приятно четене на плажа и дано нещо се запали отвътре, докато кожата е пощадена от изгаряне.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на ICU, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Севда Семер, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-yu-dzien/

„Давам име на една врана“, Ю Дзиен

превод Веселин Карастойчев, София, „Издателство за поезия ДА“, 2023

Признавам, че разтворих Ю Дзиен с очаквания, породени от предишния превод на Веселин Карастойчев, този на великолепния поет Бей Дао. С други думи, очаквах поезия, в която значещи са и образите, и паузите, смисловите разстояния между тях, съпоставянето; поезия, която се възприема цялостно, като калиграфски знак. „Поезия на забулената луна“ я наричат в Китай – но това, както каза някой на премиерата, е удобен начин да обезопасиш чуждия глас. Да го обявиш за неясен. Още повече че тази привидна „неяснота“ може да бъде свързана със също тъй приемливите за режима древни поетически традиции. Независимо от реалната сила на стиха.

Че Ю Дзиен пише коренно различна поезия, се вижда отведнъж. И без да четем послеслова, и без да знаем за тълпата следовници на Бей Дао и за „втвърдяването“ на тази поетика в литературна мода. Ако разтворите „Давам име на една врана“ напосоки и прочетете първото попаднало Ви стихотворение,

може изобщо да не разберете, че това е китайски поет.

Може да речете, че е Гинзбърг, примерно. Заради бурната смесица от романтическа стихийност, домогване до сюблимното и постиндустриална материя, урбанистични отломки, които са част от вихрения космичен пейзаж а ла Уилям Блейк. Или заради самата форма на стихотворенията, които се доближават до изговорената реч, до „изстъплението“ в буквален смисъл – човек, който стъпва някъде и говори пред другите или пред пустошта, но говори на глас. Прави паузи, които в говоримата реч не са обозначени нито със запетаи, нито с точки, нито с други препинателни знаци – те са просто паузи, отстояния между думите. Така са маркирани и у Ю Дзиен. Или заради изобилието от неща, от думи, от образи, които следват един след друг – и тук асоциацията, разбира се, е първо Уитман, после Гинзбърг. Последният, прочее, се появява действително в едно от стихотворенията, значи не съм се догаждала напусто.

Всичко това обаче никак не прави поезията на Ю Дзиен по-малко китайска.

Неговият Китай е пределно и буквално съвременен; старите пътища на думите са асфалтирани, предметният свят е ремонтиран, човекът, който някога е имал „душа на царевица“, днес живее в огромен град – и не смята да се преструва, че това не е така.

Това е съвременен Китай, който по някакъв начин е по-херметичен за западното око от своята древност, защото е съвременен по свой начин; който не е директно допълнение на представата ни за себе си, а нещо друго. От една страна, този Китай е комунистически. Как се отнася поезията на Ю Дзиен към въпросния факт? Не пряко – не очаквайте някакви лозунгаджийско-бунтовни стихотворения, въпреки че поетът има какво да каже (родителите му са жертви на Културната революция, самият той прекарва младежките си години в работа по фабрики).

Ю Дзиен рисува не самата система (предполагам, и там основана на доносничеството и конформизма като цена на успеха), а ефекта ѝ върху съкровените човешки отношения. Върху приятелството и любовта. Има една серия стихотворения за срещи между приятели, които не са се виждали от много години – приятели, които разбират, че са изгубили общия си език, че няма какво да си кажат.

Две от тези стихотворения са почти диаметрално противоположни – в едното говорещият, нарекъл се в последния стих Ю Дзиен, тихо се озлобява срещу свой преуспял и зализан някогашен другар. В другото пък насреща ни сяда човек с бутилка алкохол, която до края на стихотворението пресушава и си тръгва заедно с целия си едновремешен потенциал. Любовта, прочее, присъства в момента на раздялата (като не се обичаме вече, да се разделим) и в момента на предварителното проучване… описано като полицейски разпит. Ето това описание на разпит, в който човек малодушно предава себе си до най-съкровените си неща, всъщност е най-политическото стихотворение в сборника. Въпреки че привидно иде реч за любов.

С някакво абсурдно самодоволство си казвам, че западният читател няма как да го разбере, но ние, живелите преди 1989-а, можем.

Намерила съм с какво да се хваля – все едно да се похваля, че разбирам добре стихотворението за спирането на тока. Или тези за коронавируса; има цял цикъл, като са уловени различни болезнени точки: изречението „Ясно ли е“, повтаряно при разпита на заговорилия за опасността учен; опита на човек да придаде достойнство и спокойствие на гласа си, докато съобщава по телефона, че е заразен, все едно се държи джентълменски на борда да потъващ кораб; неповторимостта на всяко име срещу статистиката на „случаите“ и т.н.

Изобщо, поезията на Ю Дзиен е обърната към реалността и се стреми да я види, стреми се да я разбере. Друг е въпросът, че постоянно се блъска в стъклената преграда пред нея; постоянно остава уловена в собственото си съзнание, колкото и да иска да постигне нещото само по себе си. Стихотворението, дало име на сборника, говори точно за това – за

трудността да говориш за враната сама по себе си, да проумееш света извън собствената си представа за него.

Впрочем същата тема според мен е присмехулно подхваната в „Хей, свят, ела“. Ю Дзиен говори от името на човек, който в самотата си иска да приветства целия свят, всяка душа, която би дошла при него – жена, мъж, старица, мравка, комар, готов в проститутката да види невеста, в дрипавия – побратим, в покритата със струпеи баба – майка и т.н. Но когато в самотата му навлизат реални хора – съвсем банални жена, мъж, старица, мравка, комар, – те му остават напълно чужди, не будят никакво желание за общуване. Пропъжда ги, убива комара и отново започва да копнее светът да дойде при него. Въображаемият свят, разбира се.

С други думи, не бива да гледаме на поезията на Ю Дзиен като на реалистична поезия, тоест като описваща реалността. Тя е по-скоро хипнотизирана от пълнокръвието на света, от изобилието на случващото се в него и описва именно този свой захлас. Това много често е и функцията на метафората в много стихотворения – не да обясни реалността, а да добави към нея случване, размах, сюблимност. Което също си е романтически жест.

---

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-jiveeshtiya/

„Живеещия“ от Анна Старобинец

превод от руски Емилия Попова, изд. „Жар“, 2021

Започнах отново да пиша този текст на 24 май, след като първоначалната му версия заедно с бележките ми към него изчезнаха безследно. Това се оказа по някакъв начин в съзвучие и със самата книга –

писана преди дузина години, но болезнено актуална, безпощадна и мощна дистопия,

в която свободата и любовта също са изчезнали. В съзвучие е и с живота на руската писателка. Тя изчезва от Русия, защото недвусмислено е заявила позициите си по отношение на потискането на демокрацията в страната, на завоевателната война, която Русия води, и не е съгласна да приеме ролята на кукла в ръцете на кукловод. В момента живее в Грузия.

Проверих и за първи път съм чел и писал за Старобинец и за нейния „Пубертет“ преди седемнайсет години в „Една седмица в София“, също безследно изчезнало издание.

Изрових си текста:

Дебютът на 26-годишната рускиня е още топъл, издаден е през 2005 година. Едноименната повест е шизофренична психеделия, издържана в стила на „Преображението“ на Кафка – малко дете има ужасно странна патологична близост с хиляди мравки. Във всеки един от другите разкази историята също е за човек или робот, в който има нещо сбъркано, бъгнато, повредено. Жена губи съпруга си и го замества с идентичен робот, но след това нещата хич не са прости и прекрасни. Мъж заживява алтернативен живот, след като заспива във влак за Москва, ама май не всичко е само сън или е нещо друго. Журналист се събужда мъртъв една сутрин, отива в редакцията и продължава да мъртвее хиляди години. Книгата е стряскаща и плашеща, но също и доста тъжна: мрачно минусово четиво за края на зимата на нашата самота.

И в романа „Живеещия“ руската писателка отново пише за мравки и термити, но в друг контекст –

този път книгата е плътен и гъст роман за технологичния възход на човечеството и катастрофалния му и обезчовечаващ крах.

Видима е близостта с братя Стругацки, Урсула Ле Гуин, Оруел, Хъксли и Уилям Гибсън, но без да е прекалена или дразнеща.

Прозаичният свят на Старобинец е нейно лично оригинално творение и е плашещ и ужасяващо смешен както с голямата си панорамна картина, така и в детайлите. Отнема едва няколко страници да разбереш къде си – в чист, подреден и предвидим свят, контролиран от алгоритми; в живот, прекарван най-вече във виртуална реалност (сбогом, слава богу, Metaverse), принудително свързване, промиване на мозъка и безусловен тоталитаризъм; в общество на категоричен контрол и постоянно наблюдение, където властва погнуса и отвращение от реалността и от истинското докосване.

Разбира се, това е бил единственият възможен сценарий, за да може населението на планетата да оцелее след войни, кризи и пандемии. За да съществуваш в сигурен свят – трябва да се откажеш или да те откажат от определени права. Проблемът е, че

светът започва подозрително да прилича на болезнен затвор без изход. „Живеещия“ е името на тази цивилизация.

Стълбовете на такава глобална диктатура са упованието и прилагането на смирение, отговорност и дълг, които се преливат в удоволствие, стабилност и безсмъртие. А честият и натрапчив поздрав е „смърт няма“, защото клонирането е всекидневие. Няма хора, които вече да не са живели. Броят на населението е точен и неизменен. Физическата смърт се нарича „пауза“, често е принудителна и преди нея се отива на гише, където клиентът бива успокояван, че всичко ще бъде наред. Както често се случва с лозунгите и думите на властта, те значат точно обратното, а стълбовете нямат капацитета да удържат ситуацията. Робърт Шекли и неговата „Корпорация „Безсмъртие“ e наистина оптимистично четиво в сравнение с „Живеещия“.

Въобразяването на различни и все по-прекрасни нови светове е възможност да се мисли какво би могло да е бъдещето.

Наистина е повече от възможно да има репресивни йерархии и ограничаване на правата. Наистина думите правят неща, ако не само са изречени, а и приведени в брутално действие. Наистина съпротивата често попада в ситуация като в „Приказка за стълбата“ и забравя срещу какво точно се е борила. И като в история на Филип К. Дик (или във филм по негово произведение) в един момент ще е възможно да се объркаш кое е реално, кое виртуално и кой всъщност си.

Естествено, ражда се дете, което никога не е живяло преди и не е клонинг. Казва се Зеро и в него е инвестирана надежда за промяна. Той изпитва забравени и забранени чувства, като самота, гняв и тъга. Те са в полето на патологията, защото носят желание за прекрояване на ситуацията. Затова са табу.

Писането на Старобинец дава друга перспектива. Кара те да разбиеш черупката на навика и да се изненадаш, че може да действаш и мислиш по различен начин. Възбужда любопитството, както светлата ивица под една врата през нощта, която, въпреки че е страшно, можеш да открехнеш – и го правиш. Зад вратата на Старобинец има

сбъднали се конспирации, зловещи властови игри, козметични реформи, чудовищен макиавелизъм и манипулация, лъжи и измами. Романът е безмилостен и безпощаден.

Самата авторка казва, че авторите на дистопии искат само едно нещо – да пеят като канарчета във въглищни мини и така да предупреждават за опасности, но ако може, да не умират, докато го правят.

Това писане, което не спестява най-страшната възможна истина, е доказателство, че

литературата може да действа като противоотрова на пропагандата.

А писането в жанр дава и неимоверна свобода и размах. Да пишеш в лесно разпознаваема за читателя структура и да я преобръщаш, пародираш и иронизираш е достойнство за романа още от „Дон Кихот“ насам. Но за разлика от много постмодерни романи, тук болката, която книгата излъчва, не е наужким. Дълбока и сериозна е. Самонадеяността на човека, който за пореден път иска да бъде бог, е описана прецизно и шеметно. И все пак има надежда, че може и да ни се размине.

Животът и действителността в епохата на тяхната техническа възпроизводимост, които са представени в романа, обезнадеждават. И това е добре,

защото е ясно по какъв начин никой не иска да живее.

След всяка хубава страшна приказка човек става по-смел. Смелост, която не изчезва безследно. И е повече от нужна.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „ЖАР – Жанет Аргирова“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Севда Семер, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvite-varsano-radeva-bush/

„Крадецът на самота“ от Раймондо Варсано

илюстрации Кирил Златков, София: изд. „Сиела“, 2023

Разказите на Раймондо Варсано първоначално създават усещането, че са отрязък от някакъв по-голям текст – може би роман или новела. Темпото им сякаш е пригодено за по-дълъг преход и преди да го усетиш, като че ли търсиш продължение, развой. Действието в тях е на пръв поглед оскъдно спрямо количеството детайли, които разказвачът внимателно регистрира и поднася под светлината. Виенското колело, което потъва в зеленината. Неудобната, килната на една страна поза на човека на пейката. Студеното кафе, по което човек може да разбере, че жена му си е тръгнала. И така нататък. Освен това фабулите почти не съдържат физически случки – ако някой тръгне да ги заснема, актьорите ще стоят неподвижно на екрана.

Защото случващото се в тези разкази се случва в езика, в диалозите между героите.

Дори да са половин изтърсено изречение. Или не изтърсено, а по-скоро премисляно, сдържано и в някакъв момент недосдържано. Няколко думи, които могат да отворят зев в земята, да разпорят тъканта на привидното разбирателство. Героите са премълчавали в името на това да бъдат заедно. В един кратък момент спират да го правят.

Детето на цирковия артист, сънуващо успеха на баща си и наблюдаващо неговия пореден провал, го пита кога циркът ще си тръгне от града (с подразбирането, че не иска баща му да остане). Мъжът и жената, които ходят поред при разведените си приятели, за да се уверяват в здравината на връзката си след загуба на дете, внезапно започват да си крещят – чайки ли се чуват, или гарги. Смелият, който след години е събрал кураж да помоли приятеля си да го свърже с момиче, различно от напълнялата с годините съпруга, започва да избягва същия този приятел – за да не обяснява защо не се е явил на срещата. Или възрастният майстор изведнъж признава защо винаги е намръщен, и читателят рязко обръща думите му към себе си, към целия си живот.

В по-силните разкази от сборника се случва именно това – преместват се някакви атоми от думи и това променя всичко. Точно

тази плашеща сила на езика държи вниманието на читателя обострено, сякаш във въздуха край него са полетели саби и всеки момент ще се забият на сцената.

Има и една друга линия от разкази импресии без човешки персонажи (за кораба ресторант, за върха и облака и пр.), но те стоят по-скоро декоративно, за задаване на ритъм на цялото. Същото бих казала за разказа с листата и камиона, въпреки че той пък е повод за разкошна илюстрация, най-хубавата в сборника.

Впрочем особената унесеност на персонажите в илюстрациите на Кирил Златков улавя едно друго важно свойство на разказите – те са видени през пелената на времето, положени в едно минало, леко маркирано като 80-те и 90-те (камиона с „другарките“, уличните телефони, страшничкото шествие със знамената). Минало, което разказвачът помни смътно, но въпреки това се връща към него – сякаш за да види къде всичко се е объркало.

„Едно възможно начало“ от Тодора Радева

дизайн Албена Лимони, София: ICU, 2023

Ако героите на Раймондо се интересуват от думата обрат, то героините на Тодора Радева от „Едно възможно начало“ имат нужда да изприказват, да споделят своята версия, своята история.

Още в първата новела ме впечатли една фантазия, която ми се видя огледална на еротичните описания на жените в класическата литература – ако се доверим на версиите, че те утоляват преди всичко вътрешното око на мъжа читател. В тази новела е изфантазиран

копнежът на двама мъже по една жена отвъд физическото отдаване –

изфантазирана е нуждата им да я познават изцяло, да познават нейната история, да вникнат в нея.

Единият дори каталогизира болките ѝ, има в тефтера си графа „болките на Рая“ – фразата неволно ми припомня началото на „Черна книга“ на Орхан Памук („когато Рюя е тъжна, натъжи се и ти“). И когато най-сетне излиза от ролята си на приятел/довереник, прави това само за да премине към изследване на физическото местоположение на тези болки – къде точно в тялото се намира сърцето.

Това, разбира се, не е само женски копнеж – потребността да бъдем видени и чути в нашата цялост е присъща на всички полове.

От една страна, става дума за основен механизъм на терапията, чуждият поглед функционира като зряла версия на огледалото, в което се формира Азът. Героините на Тодора Радева мечтаят за този поглед, за това придаващо им цялостност изслушване – и в същото време му се съпротивляват, поставят пречки пред него. Историята им се разкрива за читателя, но остава скрита за другите герои в книгата.

Причината понякога е определена обществена конвенция – дали тази на недостъпната тайнственост (като инструмент за съблазън), или представата за приличие (класическата фигура на битата жена, която след смъртта на съпруга си алкохолик влиза в стандартния наратив на скръбната вдовица). Или разбира се, поради естествената несводимост на човешкия опит до логичен разказ, поради естественото пренареждане на акцентите – вътрешните каденци на разказа изваждат на показ едно и скриват друго, та в самото си говорене човек се проваля, остава недоизказан, скрит зад лъжата на току-що споделената истина. Нали в мига на споделянето е престанала да бъде такава!

Толкова много пропускам да споделя, всъщност почти всичко, което е важно за мен. Но може би това е нормално.

(Неволно се връщам към „Крадецът на самота“ на Раймондо и се опитвам да си спомня дали любовните завръзки в част от разказите включват такова влечение към тайните на жените. Комай не.)

Копнеещи да се разкрият, никога недоразкриващи се, героините на Тодора Радева пишат писма, разкопчават ризите си, говорят – и все пак не казват важното. Затова след целия порив към споделяне последната глава се нарича „Какво всъщност се случи“ и дава уж обективен, страничен отчет на конкретно смилащо физическо преживяване. Привидно истината е най-сетне споделена. Де факто обаче веднага е погълната от своя метафоричен двойник. Ако болестта е метафора, какво да кажем за раждането, за аборта? Езикът бърза да скрие това, което най-сетне е казал.

„Макс и Мориц“, текст и илюстрации Вилхелм Буш

превод Любомир Илиев, София: изд. „Лист“, 2023

Следващите редове са рецензия не толкова на една книга, колкото на нейния прочит – на историята на нейните тукашни прочити. „Макс и Мориц“ е световна класика за деца, дошла у нас на вълната на своята изключителна популярност.

Първият свободен превод, разбирайте преразказ, излиза още през 1911 г. – под формата обаче на разкази. През 1928 г. е издаден свободен поетичен превод от Елин Пелин с подзаглавие „Лудориите на две деца в стихове и картинки“. Същата година, забележете, Ран Босилек публикува свое дописване на същата история – „Сестрите на Макс и Мориц“, очевидно като полъх от новите времена, в които двата пола имат право на равен достъп до пакости.

Впрочем неговите „Патиланци“ също заемат нещичко от немската класика – римувани, звънки разкази за бели, които не остават ненаказани по-скоро заради хатъра на местните поукотърсачи, отколкото защото авторът действително смята белите за нещо осъдително. Че би ли ги измислял тогава? Е, разбира се, патиланците винаги правят своите пакости неволно, също като Емил от Льонеберя, но тяхната невинност като че ли само усилва комичния елемент. Ами да, съдбата също прави пакости! Между другото, охлювите, полазили баба Цоцолана, изглеждат не толкова далечен отзвук от бръмбарите, които Макс и Мориц пъхат в леглото на своя чичо.

„Сестрите на Макс и Мориц“ впрочем са преиздавани неколкократно – през 1937-ма, през 1943-та и последно през 2019 г. Самите „Макс и Мориц“ излизат през 1929 г. като „Комедия в 7 сцени, за детски театър нагласена от Ернст Зиверт“. През 1937 г. (и 1943-та) ги срещаме в превод на Христо Радевски, през 1976 г. (и 1983-та) в превод на Димитър Стоевски. Неговите преводи на Буш, допълнени с тези на Севдалина Малинова, са издадени от „Труд“ през 2000 г. През 1991 г. пък е публикуван преводът на Марко Ганчев. През 2016 г. излиза отново преводът на Елин Пелин (дали причината не е в това, че за разлика от останалите, той е с изтекли поради давност авторски права?).

Макс и Мориц са навлезли дори в езика ни (само мога да предполагам какво са направили с ежедневния немски).

Вържеш ли кърпата си по определен начин, огледалото задължително те посреща с „Ооо, тетка Грета!“. С други думи, Вилхелм Буш вече повече от сто години се радва на извънредно радушен прием у нас – и е логично големият преводач на немска литература Любомир Илиев да се обърне към него.

Любопитна в случая е по-скоро промяната във времената. Ако погледнете какъв е приемът на Макс и Мориц

в българското интернет пространство, ще попаднете на куп сърдити коментари –

било че белите им са жестоки, било че краят им е несправедлив – ама как така са смлени и изядени от патките! А преди това един пекар се опитва да ги опече! Садистична приказка ли е това?

За да си отговорим, нека изгледаме един епизод на „Том и Джери“ – или която и да е анимация с преследване, с погаждане на номера, с герои, които се сплескват при сблъсък със стените, стават като звездички от хваналия ги ток, биват прегазени, разпъвани, усукани и какво ли не още – и секунди след това са си живи и здрави.

Буш се смята за един от бащите на комикса –

немалко анимационни животни (Бъгс Бъни например) изглеждат преки потомци на Плиш и Плюм (превеждани от Марко Ганчев като „Цоп и Цап“. А въпреки че никога не е рисувал в ленти и не е слагал балончета с „Бам!“ и „Прас!“, неговите истории са пълни със звуци – и с въображаемия джангър на счупена посуда, строшен мост, вайкащи се лели, гърмящи лули и какво ли не още, и с фонетичната въртележка на самите стихове.

Всичко е в движение и нищо не е на сериозно и завинаги;

„опечените“ Макс и Мориц се измъкват от хрупкавата коричка и продължават с белите, сякаш нищо не се е случило. А „поучителният“ им край всъщност е толкова невероятен, че едно продължение никак не е изключено – щом може деца да се смелят в мелница и да се превърнат в зрънца за домашни птици, затваряйки кръга с кокошките на леля Грета, защо да не може впоследствие да намерят чудодеен начин да се съберат отново? (Няма да даваме идеи, да не разстроим някой благоприличен читател).

Между другото, това безвредно за детската физика „изпичане“ на двамата вагабонти е буквално цитирано от Морис Сендак във „В нощната кухня“ (превод Стефан Русинов), където то вече присъства не като наказание, а като фантазия – да бъдеш превърнат в нещо меко, тестено, хрупкаво и уханно.

Впрочем Макс и Мориц също не се раждат от нищото – малко преди тях излиза Struwweipeter, 12 истории за деца, които правят каквото не трябва и биват сполетени от различни преувеличени наказания. На пръв поглед това са поучителни истории, които ни предупреждават да си изяждаме супата, да си режем ноктите, да не си смучем палците и изобщо да бъдем примерни дечица. На практика обаче

непослушанието е просто извинение да разкажем малко страхотии –

така както Роалд Дал признава, че първо измисля достатъчно ужасен персонаж, за да има извинение да струпа върху него комични нещастия.

Знаем ли защо такива истории привличат? Те преобръщат правилата, правят страшното смешно, превръщат смъртта в комичен персонаж, увличат ни в дързостта си, в кикота. Е, може да не се харесваме особено, когато изпитваме Schadenfreude, но какво да се прави! И Вилхелм Буш искал да се прочуе с живописните си платна и така и не изпитал особено задоволство от колосалния успех на своите „разкази в картинки“, но…

Впрочем по отношение на трогателната ни, уязвима душевност по-красноречив е фактът, че в супермаркетите се продава пастет „Макс и Мориц“.

Post Syndicated from Севда Семер original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-barnabo-ot-planinata/

„Барнабо от планината“ от Дино Будзати

превод от италиански Нева Мичева, изд. „Лист“, 2020

В планината винаги е сегашно време. С всяка крачка от похода по нещо излишно се отхлабва и изпада от съзнанието, докато не останат единствено усещанията от настоящия момент. Тялото разпознава горския пейзаж като място, в което сетивата имат най-важната информация. Вниманието към това, което сме способни да видим, чуем и изпитаме, е далеч по-голямо.

Романът на Дино Будзати е разположен в миналото, но е написан в сегашно време. Всичко се случва пред очите ни, но вече е било. Също както първите пролетни листа всъщност са резултат от случилото се в края на миналото лято, преди растенията да заспят за цяла зима. И пак както сезоните имат и бъдещето в себе си с неизбежната им и вечна промяна, така и

историята има в себе си третото време.

Когато ни се представя младият герой от заглавието, ни се казва, че той е, който „после ще стане Барнабо от планината“. Какво означава това, не ни е дадено – може би той ще стане известен горски, прекарал целия си живот из планините, и това е прякорът му?

Още първите страници на книгата носят поезия.

Но не в смисъла на нещо отнесено, в което някои я обвиняват, а напротив – поезия според истинската ѝ дефиниция, съсредоточеното и чувствително наблюдаване на онова, което се случва. Точно каквото се случва с нас в гората. До самия край не знаех, че Будзати е бил алпинист; впоследствие го научих от текста на преводачката Нева Мичева. Не се изненадах – толкова са силни описанията на звуците, гледките, вятъра по кожата, че е ясно – идват от дълбоко почитание и любов.

А книгата разчита и на собствените спомени на читателя. На първата страница гората се описва „със сухите дънери, рухнали на земята, и всичките престари горски неща“. Въображението ти дорисува онова, което няма нужда да се описва, и по този начин повествованието прави здрава спойка с твоите лични преживявания. И ето как връзката ти с разказа е силна още от първата страница.

Сюжетът е толкова прост, че прилича на притча. Също като нея има неочаквана дълбочина. Именно това прави така, че историята не може да се обобщи, всъщност предизвиква точно обратното – да мислим и усещаме дълго след като е свършила.

Дел Коле е старшият на горските стражари. Той пази толкова истории, че „ако тръгне да ги разправя всичките, ще се мръкне, ще се съмне и пак няма да имат свършек“. От тях опознаваме ситуацията, преди да започне същинското действие. Планират да направят път, за който да взривят скала с барут, но този план се проваля – някой задига инструментите. Властите решават да запазят барута в планината, докато дойде пак пролет, но тогава пък няма пари за довършване на пътя. После военните решават, че това е добро място за съхранение на боеприпаси – ето как от години дванайсет стражари охраняват пещерата на смени. Сега са плъзнали слухове, че в гората има разбойници, които са набелязали склада.

Началото на историята лъкатуши между спомените на Дел Коле. Той отдавна живее в гората, и – казва ни се – тя също в него. Фокусът ни се обостря, когато той е нападнат и убит от разбойниците. Научили сме достатъчно за него, че смъртта му да ни бодне – и веднага да поискаме историята да продължи, докато не се стигне до справедливост.

Младият Барнабо открива Дел Коле вече безжизнен – вероятно това, че пръв вижда и осъзнава какво се случва, го ангажира дори повече от другарите му. Известно време и жителите на близкото градче са нащрек, даже свалят от пироните своите пушки, но с времето ги връщат пак на същото място – гората е труднопроходима, пък и къде ще тръгнеш по чукарите да търсиш разбойници, опасно е. Стражарите обаче живеят там.

Образът на Барнабо все повече се избистря. Той притежава деликатност и свенливост. Става дума не само за това, че докато другите танцуват с момичета на празненство, той стои настрана – и чак на последните две песни се престрашава. За същото говори и решението му как да действа, когато се сдърпва с друг стражар:

И при все че е по-силен, Моло наистина е на път да клекне, то е все по-явно – как само криви уста от болка. Голям срам ще е за него. Всички го гледат. Барнабо усеща, че съперникът му се измъчва, преструва се, че се подхлъзва, отпуска хватката си и отскача назад. Моло се изправя запъхтян и свъсен.
– Видя ли, че не можеш?

Барнабо, както се вижда тук, е особено чувствителен към болката. Всъщност според мен в тези няколко реда е цялата му личност. По-нататък в историята ранена птица ще го доведе до това, което той вижда като своето падение (и което е решаващ инцидент в историята). Той не е способен да се гордее, че спестява унижението на друг или пък че се вълнува от съдбата на една птица. Вместо това се проявява силно другата му чувствителност, която също се вижда в откъса – страхът му от срама.

Точно за това е цялата история според мен. И точно срамът я превръща от разказ за разбойници, стражи и гора в

разказ за битката да приемеш собствената си сила и личност.

Барнабо знае, че е различен от другарите си. Именно от напрежението между това, което е, и онова, което те са – и което сигурно му изглежда, че трябва да бъде и той самият, – се поражда силният му срам, движещ го след инцидента в сърцето на романа. Той е герой, който усеща, че „дори канарите могат да го видят“ да прави нещо срамно. Макар че срамът му е от история, която никой друг не знае, пред другарите си „завинаги ще е длъжен да свежда очи“.

Барнабо обаче не е страхлив, той е човечен. Дали ще успее да го види? Или ще продължи да живее, измъчван от срам?

До каква степен сме способни да защитаваме собствените си принципи – особено когато те са в разрез с всичко друго, което виждаме?

Това са големите въпроси на романа и в крайна сметка заради тях препусках през страниците – за мен те вдигат залога. Впрочем това са и теми, толкова сериозни и страшни, преди да се разкрият на светло, че са и изключително рядко срещани в литературата.

Темите за страха, срама, дълга, чувствителността са общочовешки,

но никак не е случайно според мен, че тази книга е писана от мъж, както и че главният герой е мъж.

Не е случайно, че има толкова оръжия, нито че действието се случва в гората, извън обществото, в изолация. Срамът и страхът лесно се превръщат в убийствена агресия. Тези проблеми са решаващи за поколения млади мъже, виждаме го и днес. За мен Будзати прави много повече от далеч по-известни съвременни писатели, които напътстват тези хора. Много рядко ми се случва да видя някой да е писал за всичко това с подобна чувствителност. Затова ми се струва изключително важно да продължаваме да четем този роман и днес, точно сто години след като е писан.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Лист“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Севда Семер, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Стела Джелепова original https://www.toest.bg/kadri-ot-neprochetenata-norvegiya/

В последното десетилетие често говорим за бум на норвежката и изобщо на скандинавската литература в България. Пропускаме обаче да отбележим, че бумът е в рамките на един-единствен жанр – т.нар. nordic noir. Схемата е ясна: циничен, но брилянтен детектив на средна възраст, обикновено депресиран, алкохолизиран, разведен и с отчуждена дъщеря (или две), разрешава поредица зловещи престъпления, зад които прозира уж истинското лице на скандинавското общество – всичко това на фона на мрачно време, сурови пейзажи и като цяло отчайващо съществуване.

Качеството варира, сюжетите – не особено, но пък заплетената фабула, семейните драми и простичкият език (нека го наречем „пестелив“) се оказват достатъчни да спечелят на тези книги толкова голяма популярност, че да изтикат на задните редове в книжарниците и на дъното на списъците на литературните агенти всяка друга скандинавска продукция.

А такава има. Романи, пиеси, поезия, детски книги –

скандинавските автори се изявяват навсякъде и са високоценени по цял свят.

В България също не липсват изпипани издания на немалко от сериозните произведения, но те не се радват на гласовита реклама и достигат до твърде ограничена публика – всъщност дори по-ограничена, отколкото е обичайно за високата литература от например англоезичните или испаноезичните страни.

За разлика от правените по калъп криминалета, при които трудно можеш да различиш шведските от норвежките, датските, финландските, исландските, че дори и фарьорските автори, по-съдържателната литература е едновременно универсална и силно представителна за собствената си култура. Ето защо вместо да поставя под общ знаменател няколко твърде специфични страни, тук предпочетох да се спра единствено на три творби от Норвегия, които заслужават най-после да стигнат и до българския читател.

Кнут Хамсун, „По обраслите с трева пътеки“

В края на 30-те години на миналия век Кнут Хамсун (ако трябва да сме точни, Кнют Хамсюн) е гордостта на норвежкия народ – баща на модерния роман, пионер в психологическата литература, носител на Нобелова награда, вдъхновение за писатели като Томас Ман, Франц Кафка, Стефан Цвайг, Ърнест Хемингуей.

Само няколко години по-късно, през 1945-а, същият този любимец на цяла Норвегия е арестуван, вкаран в лудница и изправен пред съда. Сънародниците му го заклеймяват и настояват за смъртна присъда, книгите му изчезват от книжарниците. Причината е, че по време на войната, вече много възрастен, усамотен в имението си и донякъде загубил връзка със света, той открито заявява подкрепата си за Германия. Предполага се, че основна роля за това играе съпругата му, яростна защитничка на нацизма, а той самият не е съвсем наясно какво се върши нито в Европа, нито в окупирана Норвегия.

И така, докато е под полицейски надзор, вече 90-годишен, Хамсун пише последната си книга – „По обраслите с трева пътеки“ (1949). Тя е отчасти роман, отчасти памфлет, дневник от тези тежки години, апология на един човек на преклонна възраст и до голяма степен протест срещу заключението на съда, че „умствените му способности са трайно намалени“.

За разлика от немалко други книги на Кнут Хамсун, „По обраслите с трева пътеки“ така и не излиза на български – нито в превод от норвежки, нито през друг език. Тя обаче е централна за неговото творчество: в нея, напълно неочаквано за този късен период, се пробужда духът от ранните му романи, изпълнени с

преклонение пред природата, абсурдистки хумор и смели полети на фантазията, при които границите между реалност и фикция се размиват.

Това може да не е идеалната книга, с която да се срещнеш за първи път с Хамсун, но българският читател има достъп до неговото творчество вече повече от век¹ и липсата ѝ в преводната ни литература е осезаема. Нещо повече, днес тази книга е особено актуална. Разкрива ни мислите на човек с огромен интелект и забележителен принос към световната култура, който по една или друга причина е избрал грешната страна в огромен цивилизационен конфликт и е платил за това.

Туре Ренберг, „Толак на Ингеборг“

Отново със старец, изгубил връзка с времето, в което живее, се срещаме в този кратък нов роман. Туре Ренберг е един от младите гласове в норвежката литература. Известен е с ярките си портрети на обикновени и необикновени хора и преди всичко на норвежки мъже.

Старият мелничар Толак е изпълнен с ярост към света, който вече е неразбираем за него, към децата си, които са избрали града пред семейството, към съседите, които тормозят храненика му – местния идиот Уду, и които отдавна са престанали да възприемат самия Толак като отделна личност, а гледат на него единствено като на някакъв придатък към жена му Ингеборг. Затова и за тях той е единствено „Толак на Ингеборг“. Но Ингеборг е изчезнала безследно преди години, Толак е съвсем сам с Уду, смъртта му наближава и той заставя сина си и дъщеря си да се върнат у дома за последен път, за да сподели с тях голяма тайна.

Романът „Толак на Ингеборг“ е продължител на една дълга норвежка традиция за герои аутсайдери,

живеещи незначителния си живот някъде накрай света, жертва на тесногръдието на околните, но и самите те недотам приятни и будещи съчувствие. На български имаме възможност да четем най-забележителния предшественик на Туре Ренберг, който също като него пише на нюноршк (втория официален писмен език в Норвегия) – Таряй Весос.

С наболялата тема за човека от отиващия си някогашен свят, който не може да намери мястото си в днешния и му остава единствено да се съпротивлява, яростно и до смърт (не задължително своята), романът на Ренберг определено би намерил място на рафтовете в българските книжарници и в домашните ни библиотеки.

Йойвин Римберай, „Соларис, коригиран“

При публикуването си през 2004 г. поемата „Соларис, коригиран“ предизвиква същински фурор и е обявена за

една от най-оригиналните творби на столетието, включена в класацията на 25-те най-велики норвежки произведения на всички времена.

Представлява драматичен монолог от 800 стиха, в който героят е механик в роботизиран град на дъното на морето край някогашните нефтени платформи. Годината е 2480-а и той живее във високотехнологично общество, белязано от класови различия и контролирано от частна корпорация. Земята, съсипана от екологични катастрофи, е станала необитаема. Необичайно за научната фантастика, героят не е нито бунтар, нито забележителен ум, а прост работник с ясни и конкретни мечти за спокоен живот.

Оригиналността на поемата обаче идва не толкова от историята, колкото от езика. Римберай конструира свой собствен, основан на диалекта на родния му град Ставангер („нефтената столица на Норвегия“), комбиниран с елементи от староскандинавски, датски, нидерландски, английски и шотландски германски – тоест езиците на всички страни с участие в нефтената индустрия на Северна Европа.

Всъщност Римберай създава един бъдещ език на постиндустриалното население по бреговете на Северно море. Препратките са както към хибридния говор, използван от работниците на първите норвежки нефтени платформи, така и към изменящия се под влиянието на интернет книжовен норвежки от началото на ХХI век, а и на т.нар. евроанглийски, говорен от работещите в институциите на Европейския съюз по същото време.

Поемата „Соларис, коригиран“ е преведена на няколко езика, сред тях английски и нидерландски. Интересно би било да я видим на български – както за да имаме достъп на роден език до едно от най-оригиналните произведения на този век, така и от любопитство какъв подход ще избере евентуалният преводач.

---

¹ Преводи през руски, немски и френски се появяват още в края на XIX в., а първият превод директно от норвежки идва през 1992 г., дело на Антония Бучуковска. Най-сериозният пропуск в представянето на Хамсуновото творчество в България, освен „По обраслите с трева пътеки“, остава липсата на превод от оригинала на епичния му роман „Благодатта на земята“, за който получава Нобелова награда.

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvitie-aleksieva-klougart-kuneva/

„Вулкан“ от Елена Алексиева

корица Люба Халева, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2023

Единството в изкуството е приятно за публиката, но убийствено за способността ѝ да се изненадва. Във „Вулкан“ на Елена Алексиева няма такава опасност – изненадата не е „елемент“ в българския смисъл на думата, а her element – тоест самата стихия, материя на книгата.

Романът започва така, сякаш всяка глава е отделен разказ, с нови герои, нова ситуация, ново място – прочут пациент на д-р Алцхаймер, неговата болногледачка, обрасло с козинка момиче в българско село, новобогаташ с идея за развитието на лайняна енергия, журналистка…

В първия момент мислиш, че канавата е социална, заради драматичните контрасти в общественото положение на героите, също както в последния филм на Йостлунд, където сцените се сменят с подобна привидна непоследователност. Фекалната тема като че ли също преподчертава общия дух на „насмешлив реализъм“ – с буквалната, физическа карикатурност на героите, с натуралистичния комизъм на ситуациите, в които изпадат (скритите в гащите пари биват забравени и изпуснати в тоалетната), с точния брой щрихи, които хем ти позволяват да погледнеш през очите на даден герой, хем не те оставят да се идентифицираш докрай с него, защото мислите му са колкото убедителни, толкова и пародийни.

Тази насмешка обаче скоро прелива извън физическото, към онова, което героите възприемат като свой „духовен“ пласт – смешна мешавица от света на свръхестественото така, както се виждаше у нас през 90-те – малко източна мистика (в един от епизодите се явява демонът Мара, същият, който се опитва да попречи на Буда да постигне просветление, в друг – нова планета, която евентуално ще бъде открита и ще пренареди наталните карти на всички персонажи, и т.н.).

Впрочем ето го времевото единство в романа – главата на повествованието е сега, но краката му са стъпили в 90-те, когато е неговата предистория с всичките си невероятни и убедителни предпоставки. А мястото – мястото е тук, конкретно като в лимърик и също толкова насмешливо-невероятно. Което не може да се изрече в Америка, може да се изрече в гората между Вакарел и Ихтиман.

Връщането към 90-те и техният комичен потенциал обаче блясват най-силно в главата „Радикална херменевтика“, където читателят вече се смее с глас или буквално цвили, ако е завършил филология през въпросния период. Защото тук комедията престава да бъде физическа и ситуационна и прелива в комедия на стила, в умела пародия на литературно-научен „дискурс“, но и на анализираните от него пънкарски текстове. На песни от Сатан Пирдопски. Впрочем самите текстове са извънредно убедителни, чак ти се прищява наистина да бяха влезли в обращение през въпросното десетилетие.

С моя приятел микроба
влачим се двама към гроба.
Викам му: „Спри бе, микроб!
Рано е още за гроб!“

Но и литературният анализ на творбите е не по-малко убедителен – и то не учебникарският, а този, който действително можеше да се чуе из коридорите на университета. От „изобретяването“ на нови думи за самия литературен дискурс („творбец“), през здраво оплетената и осеяна с възелчета канава на изказа („Извън горното съображение обаче – и изцяло в духа на илюминативното формулиране на творбата като над-езиков локус на смислопораждащо сливане на презентация, репрезентация и перцепция в единна, непрестанно обогатяваща се общност на интерпретации…“), до буквалното чепкане на „деформиращата стихия на тоталитарния строй“ в редове като следните:

Вчера ме боля душата,
днеска ме боли гъзът.
Аз роден съм в комунизма –
да живей, живей трудът!

Разбира се, на авторката на настоящата рецензия никак не ѝ убягва, че и тя е потенциално обект на въпросната пародия, доколкото задачата ѝ е да извлече сериозни изводи от роман, който е изначално смешен, макар и смешен по начина, по който е смешен Булгаков – включително с появата на демона, който някак напомня и за „Дяволиада“. За Булгаков като че ли напомня и подборът на имената, особено това на затворения в лудница прочут някога хирург Азнавур Церовски.

Впрочем Елена Алексиева изобщо не крие своите литературни препратки – „Кучешко сърце“ е споменато директно в разговора между хирурга и неговия потенциален пациент, а към края на книгата настойчиво започват да се появяват други литературни бащи (както казваха през 90-те): Аркадий и Борис Стругацки се вясват първо в съня на хирурга, после в съня на обраслото с козинка момиче – пряка препратка към Маймунката от „Пикник край пътя“, но и завръщане към източната тематика: момичето сънува, че един от братята е сънувал, че Маймунката ги сънува и оспорва формулировката на желанието, с което завършва повестта: „Щастие даром и никой да не бъде забравен.“

Това вглеждане в думата „даром“ и серията напразно сбъднати желания са смътният философски план на романа – прокаран обаче с толкова смях и присмех, че не можем да бъдем сигурни. Защото сред тези желания са и предприетото от момичето търсене на бащата, и желанието на бизнесмена да прави добро, и смяната на пола, и дори кракът, който е татуиран със свещен образ на национален герой, държан е във формалдехид и бленуван от циганчето Иисус… само за да бъде захвърлен край пътя малко след като е придобит.

Междувременно сюжетните линии започват да се затварят една по една – като кутийки, които си разтворил набързо, за да стигнеш до центъра, или може би като челюсти на крокодил. Крокодилските челюсти на златната рибка, един от последните образи в книгата, златната рибка, която е и крокодил, и библейският Левиатан – и там, пак иронично, е изведена и въпросната поука – селско-фолклорното „внимавай какво си пожелаваш“. Разбира се, изведена е толкова насмешливо, че става ясно как тя е по-скоро обединителен принцип на различните фабулни посоки, отколкото дестилирана премъдрост. Един доста хилав обединителен принцип на фона на целия разгул от герои, образи и случки; но пък обединителни принципи се срещат под път и над път, а полифонични, калейдоскопични романи „между Вакарел и Ихтиман“ – не толкова.

„Всичко това можеше да е твое“ от Йосефине Клоугарт

превод от датски Мария Змийчарова, корица София Карастоянова, София: изд. „Аквариус“, 2023

Напоследък приятели ми споделят колко трудно харесват нови книги. И нови в смисъл на непознати, и нови в смисъл на писани сега. Че нещо в гладката им повърхност ги отблъсква, литературен small talk, празнословие, само че на хартия. Което е парадоксално, защото сега повече от всякога книгоиздаването изглежда заето с изследване на важните за конкретни читатели теми – да се говори за това, и за онова също, а и другото да не остане непогалено с литературно перо. В някакъв момент ще можеш да въведеш личните си данни в търсачката и да получиш книга, чийто герой прилича точно на теб – по раса, пол, занятие и т.н. Което обаче няма нищо общо със способността ѝ да те увлича, с твоята способност да прочетеш нещо важно за себе си в нея.

Харесах „Всичко това можеше да е твое“ на Йосефине Клоугарт по прочетено наслука изречение. Хареса ми стилът, който е като тресавището на Рупчев – напоен с образност и измамливо плавен, музикален по начин, който надхвърля фонетиката и дори интонационните линии, паузи и каденци. Музикален така, както могат да са музикални архитектурата или природата, благодарение на една всеобемаща хармония, в която си въвлечен не поради някаква предварителна своя същност, а просто защото си техен свидетел – и затова част от всичко. Ето тази барокова хармония у Клоугарт напомня за тресавище – с трептящата над погледа вода, с виещите се стъбла на тревите близо до повърхността, с мътното и сладостно усещане за опасност – значи усещане, че най-сетне нещо се случва, нещо, което да засяга читателя. (Неслучайно критиците сравняват Клоугарт с Вирджиния Улф.)

Или може би не точно опасност. Опасността е нещо предстоящо, а чудовищното, в смисъл на самото съществуване на смъртта, присъства от самото начало – в „Карл-Ларшоновото“ битие на семейството с двете момиченца, с къщата до водата, с бащата, който обикновено отсъства, но пък присъствието му е белязано с извънредна отчетливост на жестовете; с майката, която изплита самата тъкан на дните и затова никога не се вижда истински; с въжето, което свързва момичетата през кръста, докато се оставят на вълните да ги мятат… и в един момент се развързва; със студения плъх в зърното, с прегазеното коте, с жената, която рови пръстта над момиченцето си; но много повече в живота, който залива тези детайли и преминава нататък. Котката изпищява до прегазеното си бебе и се прибира при другите, а детето, чиито очи Барбара е закрила, си тръгва; над гробището прелитат гъски и внасят нелеп шум в цялата картина – и децата не могат да им кажат да млъкнат.

Образите следват един след друг в неясната хармония, както всъщност се случва в ума ни. И думите, разсъжденията някак изплуват от тях, струва ти се, че те са важното, и понечваш да ги цитираш, но в следващия момент виждаш как посърват, превърнати в цитат – както камъчето е лъскаво във водата, но угасва на сухо. Намираш думи, които сякаш ти резонират – „склонността да се предадеш пред плача и самосъжалението“ или описанието как всичко се оказва „встрани от Ерик, когато той най-сетне се появи“, – но след като ги извадиш, се оказва, че не е така. Просто някъде, докато в текста образите и случките са се избистряли в съждение, в теб е текъл някакъв паралелен процес – твоите образи и твоите случки, макар и съвсем други, са се намествали между авторовите, водили са те към твои собствени думи.

Йосефине Клоугарт е съавторка на Олафур Елиасон в албума му Your Glacial Expectations. И ѝ подхожда. Нейната проза е като неговите огледала – кръгли, полегнали в тревата отрязъци небе.

Това е първата книга на Клоугарт, преведена на български (поздравления за великолепната Мария Змийчарова), и последната, написана от авторката. Което значи, че бихме могли тепърва да очакваме още от същото.

„Кучето на Персефона“ от Виолета Кунева

корица Люба Халева, Пловдив: „Жанет-45“, 2023

Ако „Всичко това можеше да е твое“ стои дифузно, в плетеница от взаимно проникващи се образи и състояния, то стихотворенията на Виолета Кунева създават усещането за отделни, завършени късове реч, ефектни сами по себе си, обли като камъчета.

Някои изглеждат дори готови да имплозират в афоризми – като това, че актьорите се прибират в гримьорната, а кръвта по сцената е нашата. Или за сувенирите от ада – които, както става обичайно, са изработени някъде другаде. В същото време има такива, които биха могли да се разгърнат в цял разказ или дори роман – чета например този откъс от стихотворение и си мисля какво би направил Пол Остър или Бредбъри с образа на смъртта като бездомно кученце:

Един ден смъртта се появява
като бездомно кученце,
което подтичва след нас.
Ляга в краката ни.
Чуваме дишането му.
Купуваме каишка.
Стани, Смърт!
Седни!
Тихо!
До мен, Смърт!
Учи бързо.
Отговаря на всички имена.

Това са образи-завръзки, но не в класическия смисъл на фабулостроенето, а по-скоро като проблем в ума, който търси своето разрешение. Подобни завръзки има немалко: адът, който изглежда досущ като сегашното ежедневие, със същия панелен адрес и дори с готвача зад ъгъла, който е отворил ресторантче тук; или градинарят, който започва пролетта с отрова, защото служи на двама богове (единият назован, а другият?):

За отговорността да имаш красива градина

всяка пролет за градинаря
започва с отровата

сипва я внимателно в дупките на къртиците
полага я в корените на розите
пръска листата

това е важен ритуал –
жертвоприношение
за бога на красотата

голяма отговорност е
да служиш
на двама богове

мърмори градинарят

И тъй като това е стихосбирка, а не прозаична творба, свободните краища на тези завръзки се заплитат в други стихотворения. Образите се повтарят, видоизменят се и се надграждат. Първият прочит може да се окаже измамен. В началото например читателят може да възприеме ежедневното, почти задушевно описание на ада като някакъв вид утеха, като успокоение пред страха от смъртта – ето, напразно сме се плашили, и тук е място, където се раждат деца и цветя.

Когато обаче четеш цялата стихосбирка, а не отделните стихотворения, се получава нещо различно. Тогава излиза, че именно ежедневието на ада е плашещо. Банално би било да цитирам „баналността на злото“, така че нека го помислим другояче, откъм собственото си ухо, което привиква към новините за водената наблизо война – или към домашния ужас. Тогава преминаването „сух под дъжда“ без скрит в ръкава „чадър или пък покрив“ се връзва с определението „безсрамно“ в края на стихотворението, защото би могло да намеква за обръгване, за огрубяване, за загуба на чувствителност.

Поддържам тази версия, защото ми прави впечатление колко много от стихотворенията в книгата говорят за ценността на раната, за раната като място, през което струи светлина. Първо имаме страха, който като побесняло добиче разкъсва границите на вселената, и „преди да зараснат / от дупките прониква светлина“. В следващото стихотворение се страхуваме „светлината да не изтече под прикритието на думите“. А малко по-нататък Виолета Кунева говори за раната, която привлича ножа и „затова не я лекуваш“, а чакаш той да я намери, да легне в нея и да накара цветето ѝ да се разтвори. Същият любовен тон е през две стихотворения, този път не към раната, а към причинилия я страх – „мой добричък страх, / къде си? Така строго ме охраняваше – / другите лоши неща / не смееха да припарят“. Първото в мечтата на ангела е да бъде чуплив. В предишното стихотворение говорещият оставя лошата новина да го ужили – за да провери дали е жив.

Това са настойчиви метафори – появяват се и пак, и пак. Въпреки това аз не бих се доверила на повтарящите се мотиви, по-скоро бих обърнала внимание как всяка следваща поява на определен образ изменя смисъла му – не за да изиграе реторически номер на читателя, за да накара една и съща дума (тленност, куче, светлина, рана) да каже обратното на това, което е казвала в началото, а за да остави възможно общуването, което има нужда от това взаимно разколебаване на уж непоколебимите в своята цялост стихотворения. Поне така съдя от това стихотворение, което сякаш най-силно от цялата стихосбирка се доближава до идеята за програмност, за рефлексия върху функцията на самия език:

Преди да паднем

ще бъдем наказани с общ език
за кулата която строим тайно нощем
ръка в ръка
сърце до сърце
очите и думите ни ще си заприличат
сякаш ги е създал един бог

но сега сме тук
и все още можем да учим
един от друг

Толкова за привидната монолитност на стихотворенията в „Кучето на Персефона“.

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Аквариус“ и „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-olanda/

„Оланда“ от Рафал Вояшински

Превод от полски Лъчезар Селяшки, изд. „Ерго“, 2021

Все по-трудно ми става да пиша за книги, които не само ми харесват, но и ме поразяват. Тази книга е кратка – новела и шест разказа на съвременен полски писател с множество награди. Чете се бързо и се заседява задълго в паметта. Eдновременно къса и залепва сърцето, сърцераздирателна е, но без сантименталност и евтини писателски манипулации. Тя е в равни части книга за оптимизма, но и за „Болка. Болко-о-о! Болчице…“ на Александър Геров.

Вояшински е особен писател. Съзнателно върви не само срещу течения и моди в литературата, а срещу цяла ценностна и цивилизационна рамка и начин на мислене – тази на рационализма. Той вярва в тайната и мистерията на живота. Полският автор не е концептуален, не е метафикционален, не неговият глас стои зад този на персонажите, правдоподобен е във фикцията си.

Книгата е за това какво е да срещнеш и чуеш Бог на улицата под формата на вик, както казва Джойс.

Да се разминеш с него даже. Вояшински пише за всекидневни епифании и срещи с непризнати светци от дъното на обществото. Има озарение и разрез в реалното при прочит, има пробойна в навика. Разтърсваща книга.

Като четях, пред очите ми изникваха възрастните хора от филмите на Кешловски, които просто преминават през кадъра и не казват нищо, но са там. Като пратеници на нещо, предрешени ангели или свидетелство, че има и друго в съществуването, освен всекидневното страдание.

В разказите и новелата на Вояшински има изпитване на границите на живота. Има отиване до ръба и отвъд него. Прозата му се състои от наблюдения, дневници, описания на видяното от живота на зачеркнатите, унижените и оскърбените. Има живот, който е оглозган до болка, стенание и мърморене. Но и този живот се живее; неговите свидетели и наблюдатели съществуват.

Вояшински с лекота създава съвременни истории от библейски мащаб,

и то по такъв начин, че да въздействат непосредствено. Не сочат с пръст, освен в раната, не са надменни и не те засрамват. Не са смекчени или захаросани. Изпълват със сурово съчувствие и запазват достойнството на героите. Реториката и стилът са високи и ниски, от улицата до небето.

„Оланда“ е лична, интимна и изповедна новела, обяснение в любов, обръщение към субект на любовта, евангелие или проповед към човечеството, което представлява всеки един човек сам по себе си. Изреченията са концентрирани като стихове – с истини, факти и открития. Не е нужно да се напомня, че полската поезия (не само със своите Нобелови лауреати) е една от най-добрите в света през този и през миналия век.

Главният герой в „Оланда“ е сметнат за мъртъв при раждането си и баща му го слага в куфар, с който отива да пие и яде, и едва по-късно се оказва, че бебето е живо. Четейки това, се сетих за „Куфарът на баща ми“ на Орхан Памук, Нобеловата му лекция. В неговия куфар има ръкописи на бащата. В този на Вояшински има настояване,  

че тези, които с погнуса и пренебрежение подминаваме, са същите като нас. Че грозното и нелицеприятното са неизменна част от света. Както и щастието.

Парадоксалната формула, че „човек е нещастен, защото не знае, че е щастлив, само затова“, от „Бесове“ на Достоевски пронизва и писането на полския автор. Той не се стреми да шокира, като разказва и показва това, от което отвръщаме очи, напротив. А ако има шок, то той е в смисъла на shok, „приятел“ на албански – героите ти стават близки и подтикват към сепване и смирение.

Още в началото на книгата има колкото падение и безутешност, толкова и стоицизъм и любов. В монолозите и фрагментите към Оланда, работеща в магазин за хранителни стоки, има фрагменти и откъси, сравними както с Витгенщайн и Достоевски, така и с Шекспир. Какво е нужно, за да има живот – „голо тяло и друго тяло и да се хапне нещо“, „човекът е полудял от това, че съществува“, „с малък мозък е трудно да се лъже нечестно. Може само честно“. Героят в „Оланда“ е почиствал септични ями, бил е чистач, отглеждал е кокошки, поставял е ушни марки на бикове, белил е лук в цех за консерви, бил е охранител и огняр.

Героите на Вояшински не знаят готовите големи отговори на големите въпроси. Те не са образовани, култивирани и в крак с времето, тенденциите и технологиите. Лишени са от цинизъм, лицемерие и обиграност, бедни са и онеправдани. Не могат да бъдат победители. Те са по дефиниция от губещата страна.

Въпросът в тази книга е как светът да не е разочарование,

и отговорът е, че до истинска надежда се достига, когато не се надяваш. За героите въпросите за самоопределението и за смисъла на живота не са теоретични или академични, а са важни и могат да спасят или опропастят остатъка от дните им. Могат да ги приближат или отдалечат от болката, гробищата или лудостта. Могат да заситят нуждата им от надежда. Могат да отместят страховете им. И да открият истинското лице на оптимизма –

оптимизмът е любов към липсата на смисъл. Бог се появява от любовта към липсата на смисъл. Защото това е върхът на любовта към живота.

При представянето на „Оланда“ в София  авторът припомня, че човек не бива да се възгордява прекалено много и че най-важното – животът и смъртта – не е измислено от човешки разум. Вояшински не е съгласен с предпоставката, че няма енигми за човека, и писането му е опит за израз на тайната, по-стара от езика, религията и идеите. Убеден е, че въпреки насилието, агресията, експлоатацията и унищожението има и нещо друго и то може да се нарече и любов. Тази тайна, на която даваме много имена, ни пази от капаните на идеологията и от очевидни лъжи, но невинаги.

Вояшински държи на това, че тази красива тайна присъства във всички хора. А ако някак решим, както се е случвало и преди в историята, че някои хора просто нямат значение, то значи и другите хора, без оглед на това дали са богати, дали са на власт, или са талантливи, също нямат значение.

Авторът припомня и че Диоген е бил бездомен уличник, Сократ е приличал на скитник със скъсани дрехи, ходил е пиян по улиците на Атина и не е бил никак привлекателен, а по-скоро вонящ досадник. Те, допълва Вояшински, както и Сидхарта, Исус и Омир, не са написали нищо, а са разговаряли с няколко души, не и с тълпи. И са заставали на страната на гения на живота, не само на гения на човека. Този гений е по-древен от човешкия разум и за разлика от него, не е монологичен, скучен и най-вече авторитарен и поробващ.

Човешкият разум в своята крайност води до диктатура, а не до толкова необходимите и нужни свобода, грижа и любов.

Във връзка с отминалите и с винаги предстоящите празници, а и с част от все по-консервативно настроените сънародници и гласоподаватели бих цитирал и този пасаж:

Трябва да помним, моя златничка кокошчице, че Исус не е вдигнал къща, не е ходел в шест часа сутринта на работа, не е спестявал, не е заемал висока длъжност, не е имал обществено положение. Кой би желал такъв зет? Тогава какво правим ние? На кого подражаваме?

---

Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталога на „Ерго", както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Севда Семер, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

Post Syndicated from Мария Енчева original https://www.toest.bg/neotkrehnatoto-kovchezhe-na-niderlandskata-literatura/

Всички сме големи експерти на тема Нидерландия, когато стане дума за Върджил и Рюте, с други думи – за футбол и политика. Измести ли се разговорът в посока литература, същата тази страна се превръща в бяло петно с размерите на Източна България.

Преводачите от нидерландски у нас се броят на пръстите на едната ръка,

което несъмнено е жалко за читателите, тъй като ги лишава от досег с безброй ценни текстове. От друга страна, този „недоимък“ превръща преводачите в търсачи на съкровища, в откриватели, овластява ги и ги натоварва с отговорността да подберат най-ценното, което да предложат на българските читатели.

Сред съкровищата, които се надявам един ден да имам честта и удоволствието да преведа на български, са три сравнително разнородни книги.

Първата от тях е

романът „Никога вече сън“ (Nooit meer slapen) на Вилем Фредерик Херманс (W. F. Hermans),

един от т.нар. голяма четворка на Нидерландия от XX в. „Никога вече сън“ (или „Отвъд съня“ според заглавието на едноименния филм, чийто превод е минал през английски) е писан през 1966 г., но спокойно може да е излязъл и изпод клавиатурата на наш съвременник.

В романа си Херманс, сам изкушен от геологията, пише за младия геолог Алфред Исендорф, който като всеки друг учен мечтае за слава и безсмъртие. Алфред поема на експедиция към Норвегия, където някой си професор Нумендал му е обещал да му предостави въздушни снимки. За съжаление, снимките потъват, така да се каже, вдън земя. Въпреки това Алфред се отправя към Нордкап с намерението да докаже, че определени езера в онази най-северна част на Норвегия са възникнали в резултат на удари от метеорити, а не при топенето на леда. Експедицията е тежка като раницата на гърба на Алфред. Той не може да спи от светлината и комарите. Постепенно става ясно, че намеренията на Исендорф са обречени на провал: множеството неуспехи, чувството за малоценност, което гризе младежа, неспособността му да общува с норвежките си колеги.

Една от темите в книгата е празнотата и безсмислието на човешкото съществуване – нещо, което скришом или явно вълнува и нас.

„Никога вече сън“ е фин класически роман, претърпял 39 издания само в Нидерландия, и едно от най-превежданите произведения на нидерландската проза.

Без съмнение е и книга, която никога няма да изневери на заглавието си и да „заспи“.

Далеч не само в името на равновесието и политкоректността, а и за да покажа как в тази страна на футболни таланти и шенгенски наредби литературата не се пише единствено от бели мъже от средната класа, избрах

съвременния психологически роман „Всичко отдавна отминало“ (Alles wat er was), създаден от младата хомосексуална авторка Хана Берфутс (Hanna Bervoets).

Книгата човърка мислите дълго след като се върне в библиотеката при „всичко отдавна прочетено“.

В романа телевизионен екип и група участници в предаване за наука се затварят в сградата на някогашно училище, за да заснемат интервю, когато навън проехтява мощна експлозия. Единственото, което се вижда през прозорците, е гъста мъгла. Никой от присъстващите няма представа какво се е случило. Малко след това по телевизията дават указания да се затворят всички възможни пролуки по врати и прозорци и в никакъв случай да не се излиза навън. Скоро героите започват да се нагаждат към новата ситуация с надеждата, че скоро ще се приберат при близките си.

Романът пресъздава в нехронологичен ред извадки от дневника на Мерел, една от жените в снимачния екип. И тъй като тя е единственият източник на информация, докрай не сме напълно сигурни доколко може да се вярва на разказа ѝ. Хладнокръвието, с което Мерел описва случващото се в училищната сграда през следващите дни и седмици, контрастира ярко с влошаващото се психическо състояние на присъстващите. Един по един героите напускат сцената, докато на 145-тия ден от апокалипсиса книгата не приключва с наистина неочакван финал.

Чрез „Всичко отдавна отминало“ по един деликатен начин, без обичайния морализаторски тон,

Хана Берфутс прави дисекция на днешния човек, зависим от телефона си и от интернет връзката, жаден за видимост и за слава.

Тази искреност на романа и появата му в „най-подходящия“ момент – с началото на пандемията от коронавирус и първия локдаун в Нидерландия – го изстреляха във висините и го превърнаха в една от най-четените книги в страната. И докато го четяха, всички се молеха собствената им изолация да не продължи 145 дни.

Друго име, което заслужава да бъде повтаряно с възхищение, е Ремко Камперт (Remco Campert).

Той почина през 2022 г. на 92-годишна възраст. Няколко месеца преди смъртта му „Тоест“ помести на стената си във Facebook откъс от стихотворението му „Съпротива“ , с което неговите издатели и издателите по цял свят изразиха съпричастност към случващото се в Украйна и осъдиха войната.

Самият Камперт е неразривно свързан със съпротивата, включително с тази срещу литературната традиция. Участник е в експерименталното движение „Файфтъхърс“ от края на 40-те години на миналия век, в което млади нидерландски поети се противопоставят на творческите възгледи на своите предшественици. Ала докато за останалите членове на движението нерядко може да се прочете, че успяват да сътворят единствено безподобни небивалици, Камперт изпъква с меланхоличния си и в същия момент ефирен стил. Смятат го за „най-достъпния от всички във „Файфтъхърс“. От този период е и стихотворението му „Поезия“:

… но думите, изречени веднъж,
написани,
са други; само премълчани,
неизговорени,
те могат да отправят
претенции за правота и щастие.

Наред с поезия Камперт пише и десетки романи и новели, които намират широка публика. И все пак със смъртта на последния от групата на „Файфтъхърс“ нидерландската литература губи най-вече любимия си поет, своя виртуоз на стиховете. Със „Съпротива“ Камперт оставя на читателите си завета, че поезията е нещо повече от просто думи, нахвърляни върху лист. Това той изразява още по-ясно чрез безсмъртното си стихотворение „Поезията е акт“.

Поезията е акт
на самодоказване. Ето, доказвам,
че съм жив, че не просто съм жив.
Поезията е бъдеще, размисли
за предстоящата седмица, за далечна страна,
за собствените ни старини.
Поезията е като дъх, тя
движи краката ми, понякога колебливо,
по земята, която ги чака.
Волтер бил болен от шарка, но
се избавил, като изпил
цял казан лимонада: ето това е поезия.
Или да вземем прибоя. Вълните
се размазват в скалите, но не се дават,
а се съвземат и това е поезия.
Всяка дума, която се пише,
е шамар по лицето на старостта.
Накрая, вярно, смъртта побеждава,
но смъртта е единствено тишината из залата
с прозвучаване на последната дума.
Смъртта е затрогваща.