Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/plamen-v-petrov-interview/

„Около нас лежат останки, реликви от миналото, изгубени спомени на живели някога, преди нас, хора“ – така гласи първото изречение в публикуваната неотдавна от Пламен В. Петров книга Случаят „Олга Круша“. И в настоящия разговор с Пламен вниманието към художествените факти, сложността на истината и най-вече грижата за достойнството на хората в изкуството коригират немалко едри идеологически обяснения на културните процеси. Как се случва това? 

---

Имах съвсем други планове за началото на този разговор, но в един момент ми щукна, че всичко се концентрира във въпроса: Защо стана доктор по история, а не по изкуствознание? Чувстваш ли се свой между изкуствоведите? Твоето мислене е извън модата: в близкия прочит, в близкото гледане на творбите…

Честно казано, не знам. Не се чувствам близък на нито едно поле – нито в инженерното и строителното, каквото е първото ми образование, нито в журналистическото… На шега влязох да уча изкуствознание, защото всъщност исках да се занимавам с театрознание – нещо, от което Юрий Дачев ме отказа с репликата: „Знаеш достатъчно, по-добре пробвай нещо чуждо на теб като поле.“ И така реално станах изкуствовед (ако изобщо може да се стане изкуствовед) – на полето, практически.

Всъщност голямата ми любов до ден днешен е медиевистиката, но заради лобитата в нея там доста сложно се влиза – това продължава да е едно от най-елитните научни полета. И точно по този повод напуснах Художествената академия след бакалавърската си степен – и се насочих към Софийския университет, за да уча старобългарски език. Все пак да се разбирам със словото, защото в средновековното изкуство слово и образ са неразривно свързани.

Така стана и заради надеждата ми, че ще мога да правя докторантура в Института за изследване на изкуствата. Но това не се случи, защото съм доста невъзпитан, навярно в очите на много хора – и арогантен. Това изглежда малко като оправдание, но не го правя, за да се набивам на очи, а защото виждам художествени и професионални проблеми, които, ако се опитаме да разрешим заедно, всички бихме спечелили. Но очевидно няма воля за това. Ние в крайна сметка сме едни 50–100 души изкуствоведи, даже и по-малко. Всеки е свързан с някого.

И така, съвсем на шега, в деня, в който разбрах, че няма да мога да кандидатствам в Института за изследване на изкуствата за докторантура, съвсем случайно се срещнах с проф. Евгения Калинова на входа на Софийския университет, която ми каза: „Има обявена бройка за докторанти, ако искаш, кандидатствай.“ След три седмици подготовка най-нагло се явих на изпит по история – дисциплина, която до 12-ти клас проклинах и за която непрекъснато заявявах, че никога няма да се занимавам с нея, но сега, по ирония на съдбата, го правя с огромна страст.

Може би това се случва, защото за теб историята са микроразказите, а не гигантските наративи, както ги наричахме преди години, тоест това е друга представа за историята. 

Знам, че звучи непрофесионално от устата на един изкуствовед, но за мен всеки артефакт е само повод за разговор, повод да произведеш разказ, чрез който да се срещнеш с публиката. Далеч съм от тази представа за изкуствоведа като човек, който подрежда дадени творби в една зала – и така се опитва да долови авторовата идея и т.н. Изкуствоведът, от появата на Джорджо Вазари, е диктаторът в полето на изкуството, негова е ролята да конституира имената в него, да каже кои ще останат в историята. Колкото и да не си даваме сметка за това, ако Вазари не беше посочил Микеланджело или Леонардо, те едва ли щяха да останат в историята на изкуството.

Изкуствоведът е конститутворец на историята на изкуството, а не на самото изкуство. Съвсем не искам да изземам важната роля на художника, но ми се струва, че той по никакъв начин не би могъл да остане в историята на изкуството, ако не се появи изкуствовед, който да каже: „Ето, този!“

Как стои този проблем на българския терен?

Ако огледаме съвременното българско художествено пространство, ще видим, че в него циркулират едва стотина художнически имена, а художниците у нас са много, много повече. За тях никой не пише, никой не ги споменава в медиите… и вероятно те очакват някой да ги открие след стотина години. Тогава ще изплуват на хоризонта, защото някой изкуствовед е посочил едного между тях: „Този става.“ Изкуствоведът е и възкресител. Той си играе на Бог.

Защо тези имена са изтласкани в маргиналията?

При едни това е съзнателен избор, при други – въпрос на характер. Има хора без щения да се блъскат и бутат с рамене, за да присъстват на художествената сцена. Трети най-нагло са изтласкани и омаскарени от другите художници. А има и художници, които предпочитат да станат учители. Груповщината в изкуството, за която говорим сега, всъщност е типична за цялата културна история. Нима Медичите не лансират една конкретна група в ущърб на друга? Повечето художествени дружества, основани у нас, почти всякога са политически проекти – и отказът на държавата след 1989 г. да възприеме изкуството като политически инструмент донесе нови проблеми.

Този отказ не предпоставя ли невъзможността днес да подредим артистичното пространство? Да наслагаме етикети?

Всяка подредба е преднамерена. Тя е резултат от нашия стремеж да си обясним кое до кое е, кое след кое е… Това обаче винаги е условно, само за наше собствено удобство. А и виждаме как процеси, чийто зародиш е в края на XIX век, стават годни за дефиниране едва след 1944 г. След 1989 г. съществуваше убеждението, че тоталният отказ от контрол върху изкуството ще даде началото на нови художествени процеси. Каква стана тя: градът беше осеян с ужасяващи паметници, станаха известни автори без никакви качества… И отново искаме да я има длъжността „главен художник на София“, отново да я има регулацията.

Необходимостта от контрол върху художествените процеси ли слива оперативната критика и властта?

Да. На мен специално не ми е интересно да разглеждам изкуството като естетически свойства – дали художникът мазвал с четката наляво, или надясно… За мен творческият жест на един човек винаги е свързан със средата, в която той съсъществува с другите – и чрез него аз искам да си обясня процесите… Делението „ниско–високо“, колкото и на нас, изследователите, да ни е удобно, всъщност изобщо не занимава обикновения човек. Когато подредиш в галерията разказ само от шедьоври, това не е Историята, това е една твоя история. И тя е много субективна, защото ти не позволяваш във въпросния разказ да се появи всичко.

Историята след 1944 г. се утвърди като разказ, наситен изключително с частни случаи. Но и големите шедьоври са частни случаи. Такава една история може да радва сетивата, но не вълнува сърцата на зрителите. Най-често съм получавал забележката, че в ролята си на изкуствовед действам като автор, не като куратор. Всяка една изложба е гигантска инсталация, в която аз „употребявам“ автора.

Ето, в книгата на моята покойна колега доц. Мария Дееничина за тоталитарния модел на българската журналистика между 1956 г. и 1989 г. „Между фанфарите и заклинанията“ има цял дял с репресии чрез и репресии върху българската журналистика – само частни случаи…

През производството на частни случаи ние губим общия разказ. И затова се получи така, че периодът след 1944 г. е само мракобесие, кръв… Пример: един художник бил репресиран, защото според него бил сюрреалист – и заради това почнал да прави само стенопис, монументални произведения и пр. Ама това е много скъп бранш. Тогава хонорарът ти за стенопис е колкото да си купиш цял апартамент. Как така хем е репресиран, хем е с големите поръчки… И това за мен стои конфликтно.

Затова ли няма цялостна история на българското пластично изкуство? Защото литературата има… И веднага давам пример с историята на проф. Светлозар Игов.

Литературата е нашият голям пример. Изкуствоведите сме хем малко, хем не работим в екип. Второ, следи от епохата има достатъчно, но не са открити. Има отделни осветени периоди и много слепи петна. Само проф. Атанас Божков дръзва да напише история…

Това неговата воля за критическа власт ли е?

Това е воля за диктатура. Ето, изследванията на доц. Ружа Маринска върху българския модернизъм през 20-те години на ХХ век превърнаха едва ли не този период в най-важен за българската история. Имаме и проф. Аксиния Джурова. Може би ако съберем тях двете, има шанс да се появи история.

Просто нямаме хора. Пък и излизаме страшно неподготвени от учебните заведения. Връзката между науката и практиката е скъсана. Ама, по дяволите, за какво е тази наука, ако не споделям с хората, дошли в галерията, какво съм научил. И така ще уважават труда ми, който и бездруго е без пари. Една професорска заплата е 1300 лв. Точно заради това ще продължаваме да си говорим помежду си: „Какво ще им обръщам внимание на профаните; защо ще ме занимават публиките; аз съм все недооценен…“ Пък и науката все се притеснява човекът от практиката да не я ограби… Работата за производството на един музеен разказ е страшно сложна и само човек, който я е вършил, може реално да я оцени.

Ти обаче се опита да направиш два цялостни разказа – за жените като субект в българското изобразително изкуство и за мъжете като негов субект…

През последните години по отношение на феминизма всичко се сведе до съставяне на следното уравнение: жената е репресирана, няма достъп и право на изява… Стига се вече дотам, че ако една галерия прави определен брой изложби на мъже, трябва да направи същия брой изложби на жени. Но ако предложенията за мъжки изложби са 200, а за женски изложби – 5? Ще селектираме 5 от 200 мъжки предложения и ще пускаме всичко, каквото е дошло от жените. Това е абсолютно извращение.

Та, какво е мястото на жените в нашия художествен живот?

За мен работата около Олга Круша беше бойно кръщение. Там почти три години бях детектив: Москва, Санкт Петербург, Италия… Цяла България. Всичко финансирахме сами. Когато с Рамона Димова, която ме съпътстваше през цялото време, започнахме да обработваме събраната информация, изброихме, че от създаването на Държавното рисувално училище, днешната Академия, до 1918 г. има поне 240 имена на художнички. Още в първия випуск на Академията са приети жени.

Във възрожденския печат, който изследвах заради бащата на Олга – Захарий Круша, също непрекъснато попадаш на жени – поетеси, преводачки… Да, самобитни, да, самосъздали се, да, без възможности за образование и пътуване… Може би дъщери на неслучайни хора. Или пък съпруги. Много по-пробивни. Или пък израсли в либерални семейства. Но ги има! Факт е, че до 20-те години у нас има много повече художнички, отколкото доминиращата днес представа за този период ни го позволява… През 1895 г. в софийската школа на Естир Слепян жени рисуват гол мъж. Никъде другаде в Европа по това време не се случва това. Никой не е посочил по-ранен пример. В първите изложби участват не една и две жени.

Феминизмът у нас, за съжаление, е мода. С появата на българските преводи на Жорж Санд се забелязва как езикът в женските медии започва да се изостря. Допускани ли са жените до управленски постове – това е изключително важен въпрос. Но също толкова важен въпрос е колко от тях действително са искали? Всички либерални стратегии на политическата коректност водят до катастрофа и до орязване на парчета от миналото така, сякаш изобщо не са съществували. Ние се договаряме, че защитаваме опредени свободи, но постепенно губим мярката и те се изправят срещу нас като чудовища. Кой знае къде е балансът. Ние успяваме да извратим всичко.

И женската, и мъжката изложба опровергаха много стереотипи. Промениха ли средата?

Те не могат да променят нищо. Просто направиха миналото малко по-прозрачно. Това само обогатява пейзажа.

Налице във всички изкуства у нас е мощна критика, която се държи – по терминологията на Майкъл Уолзър – като имперски съдия. Има модел на Центъра, критиката го използва като матрица в нашите културни периферии – и критиката следи как се разминаваме с модела. Колкото повече се разминаваме, толкова пò ерзац е нашето изкуство. И нищо друго тя не вижда. А според мен ти се фокусираш върху ерзаца на ерзаците…

Аз просто искам да разказвам. Искам да видя емоцията на обикновения човек. Всяка моя изложба е била критикувана и аз съм се съобразявал с много от забележките, но най-верният компас за мен е публиката. Тя днес жизнено се нуждае от разкази, защото е задушена от образи. Да накараш образите да говорят – трябва да произведеш невидимите връзки между картините в залата. Публиката не ги вижда, но ги усеща.

И аз вече предпочитам да подреждам книгите си хронологично, без изрично да го отбелязвам. Така разказът за мен е най-честен и кохерентен. Кога връзките стават обаче видими?

Когато съм претупал изложба – заради малкото време или заради цензор. За второто пример е пловдивската ми експозиция, посветена на 1892 г. и първата общонационална художествена изложба, проведена в Пловдив. Тогава в централния павилион на Първото българско промишлено-земеделско изложение е организиран специален художествен отдел, в който със свои произведения участват 16 автори. Та, тази изложба от 1892 г. беше обезобразена от политическа цензура, защото бях казал, че Фердинанд и Мария Луиза са стожери на новото българско изкуство. Но според управата на пловдивската галерия Фердинанд бил национален предател. Да, може в политически план да бъде смятан за такъв… Но по отношение на културните политики има безспорни доказателства за моето твърдение.

Click to view slideshow.

Изложбата на голото мъжко тяло в СГХГ също беше цензурирана. Само разказът ми за Ангел Спасов в плевенската галерия не беше цензуриран. Да, там бяхме финансово ограничени, но разказът се случи така, както го сънувах и боледувах. В Плевен никой не ме изгони с камъни, когато заявих, че най-голямото име на художник, излязъл оттам след Бешков, е на хомосексуален.

Да, спойката между нещата е невидима, тя може да не е съобщена на глас, но вибрира в пространството, публиката я чувства и живее. Но една изложба нищо не променя. Всичко минава и отминава.

Чакай, чакай. Голямата изложба на Константин Щъркелов нищо ли не променя? Тя има сензационен брой посещения.

Тази изложба е семпла. Стара като подход. В нея има и неща на Щъркелов, много ниски като качество. Тази експозиция просто няма душа. Една изложба не променя нищо. Публиката може да си припада: „Ох, колко красиво акварелче…“, но това нищо не променя. По Щъркелов работих само защото темата за портретното творчество на художника бе почти неразработена. А и в архива му видях герои, с които съм се занимавал и преди. След десет години може да се направи изложба със съвсем различен разказ.

Не е същото с работата ти върху изложбата на Елиезер Алшех?

Както каза една приятелка: „Тука те изпуснаха.“ По Алшех имаше най-малко административна работа и страшно много изследователски труд, затова много неща бяха „изпуснати“ от ръководството на институцията. Важното беше да направим тази изложба най-малкото заради роднините му.

Изобщо работата с роднините на художника е голям проблем. Убедих се в това още докато правех първата си изложба – за Васка Баларева. Не можеш да кажеш на близките на художника, че една негова картина е боклук, защото за тях е реликва. За нашия опит и вкус една картина може да е боклук, но в нея има история, която не знаем, в случая тази картина е художествено наследство. И такова изкуствоведско поведение е нагло. Покрай изложбата си за Васка Баларева научих никога да не разделям изкуството на голямо и малко, на високо и ниско.

Когато в СГХГ се появи Деяна Алшех, видях една конкретна работа и тя ми отключи целия разказ – и започна едно почти двугодишно приключение, в което изобщо не бях преднамерен. Дъщерята на Алшех ми позволи да ровя дълбоко в собствените ѝ спомени, така както аз никога не бих допуснал някой да рови в моите. Изобщо изкуствоведът трябва да е много добър психолог, а това на българския изкуствовед му е съвършено чуждо. Той нахлува в света на хората безапелационно, без никакви съображения, като тоталитарен чичко, комуто всеки е длъжен: „Аз имам мисия. Вие сте някакви отрепки, които нито разбирате какво държите по стените си, нито го опазвате както трябва.“ Така работят дори с живи художници.

Ти би ли направил изложба на жив наш съвременник?

Честно казано, гледам да не си го позволявам. Аз ставам съавтор на автора, а в този случай не е редно. Когато художникът е починал, гледам да го разбера през контекста, но той не ми се меси в работата. Когато говоря с жив художник, той веднага започва да контролира моя разказ. Една част ще бъдат доволни, но други със сигурност ще бъдат обидени.

Защо? 

Защото вземам част, а не цялото. Защото ги преподреждам за своя разказ. Не искам да разкажа един художник, а своята история.

Аз и за своите колонки с рецензии за нови книги си мисля като за дневникови бележки през чужди литературни творби…

Именно. Това, прочее, е кодът, през който се произвеждат влиятелните разкази в най-новата световна артистична практика.

Постоянно говориш за разказ. За мен той е ако не контрапункт, то далечен роднина на разсъждението. А ти бягаш от разсъждението. За теб концепцията на изложбата е в рамките на разказа: завръзка, кулминация, развръзка…

За мен разказът е само един, но всеки посетител в галерията вижда свой, различен.

Какво тогава ни разказа за себе си през Олга Круша?

Разказах за напипаната от мен и въведена като начин на работа методология: 1) стигащата до маниакалност грижа за факта и 2) любовта към самия път на изследването. Знаеш ли, уморих се да се боря с компромисите в кураторската си работа, да се боря с институциите. Това са изложби като отрочета, родени с малформации.

Малформациите са вторични идеологизирания, към които те принуждават институциите?

Не, това са цензури. Това осакатяване обаче е свързано с целия ми изследователски труд.

Не можеш ли да го компенсираш в каталога към дадената изложба?

Не. Освен ако не си го публикувам сам, защото така направих с Олга Круша. Аз имах големи колебания за публикацията, защото този текст е писан преди пет години, но реших да не редактирам с днешна дата нищо. Този текст носи кръста на тогавашната ми възраст. И няма защо да се срамувам от това.

Както ти казах, аз пиша истории. Изкуствознанието е помощна наука на историята. То има своите инструменти, разбира се. Но това е история на изкуството, не и изкуство на историята.

И на отношенията между хората, нали? Защото за Вера Мутафчиева историята беше населена с хора.

Аз проклинах и заклеймявах историята, докато бях ученик. Ако не бях се занимавал с изкуствознание, никога нямаше да я виждам по този причудлив начин: като един непрекъснато повтарящ се разказ, разказ за повторение на грешки.

Кои грешки от 70-те години повтаряме сега? Твоята дисертация е посветена на това време.

Колкото и неудобно да звучи, там почти не виждам грешки. Тогава налице е изключително адекватно отношение между власт и изкуство. В България властта почти никога не се е саморазправяла с интелигенцията, а се саморазправят личности с личности. Българската история като че ли се развива единствено на лични отношения. Между 1948 г. и 1956 г. едни хора са репресирани, а други са въздигани – макар и едните, и другите да притежават едни и същи негативи по отношение на властта. И това продължава да се случва през времето, но предпочитаме да не говорим за него.

Аз много искам да разработя голямата тема за демоните на Светлин [Русев]. Колкото повече интервюирам хора, които са били накиснати в супата на тази епоха, толкова повече тези разговори посочват не разрив със системата, защото, видиш ли, са били принудени да рисуват като социалистически реалисти, а сочат личностни отношения. Светлин просто не харесва някого. Но Светлин е на власт – и вкусът му става идеология. Не дори неговият вкус, който често е укорим, а личните му отношения с даден човек: заради жена, заради тема от картина. Дреболии стават причина за публични разпри и скандали, не идеологията.

И затова не се явява дисидентство. Живковият режим действа страшно ловко и интелигентно. Когато се извади художественият материал от тази епоха, ще стане ясно, че картината е много различна. Ситуацията изобщо не е такава, каквато се опитват да ни я опишат проф. Ивайло Знеполски и Институтът за изследване на близкото минало например.

Заглавна снимка: Пламен В. Петров © Цветан Игнатовски

„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Post Syndicated from Тоест original https://toest.bg/koya-e-louise-gluk/

На 8 октомври американската поетеса Луиз Глюк получи Нобеловата награда за литература за 2020 година. Нобеловият комитет на Шведската академия я отличи „за безпогрешния ѝ поетически глас, който със строга красота превръща личното съществуване в универсално“.

Луиз Глюк (р. 1943 г., Ню Йорк) е авторка на 12 стихосбирки. Тя е Поет лауреат на САЩ, член на Американската академия за изкуства и литература, Канцлер на Академията на американските поети, професор в Университета в Йейл. Носителка е на най-престижните американски литературни отличия.

„Тоест“ попита веднага след оповестяването на наградата български литератори коя е новата нобелистка.

---

Лилия Йовнова:

До сутринта на 8 октомври Луиз Глюк беше едно от по-важните запознанства от все още не толкова далечните ми тийнейджърски години. Първата ми среща с нея беше съвсем типична за ерата на онлайн запознанствата – във Facebook, през публикация, споделена от приятел на приятел на приятел.

Изрових цитата, който си бях записала от нея тогава – един вид документация на (едностранното) запознаване. Какъв късмет е, че го има черно на бяло, не е някакъв спомен, който може да се размие и изчезне.

Грубият превод на въпросния цитат звучи горе-долу така: „Писането също така е един вид отмъщение към обстоятелствата ти: лош късмет, загуба, болка. Успееш ли да направиш нещо от тях – те вече не са те надвили.“

Направи ми впечатление веднага – разбира се, на 17 всичко ти прави впечатление веднага, особено ако си несигурен, ако търсиш непрестанни вселенски знаци, че има смисъл от цялото това писане в тетрадки, бясно набиране на хрумвания на телефона или в десетки и десетки файлове на компютъра, които после никога не поглеждаш пак.

До 8 октомври т.г. Луиз Глюк беше от онези нарочени вселенски знаци. И продължавам да ѝ вярвам.

През следващите четири години продължавах да се обръщам към поезията ѝ, когато изпитвах нужда. Една от първите книги, които си купих, когато заминах да уча в Лондон, беше антологията ѝ Poems 1962–2012. Обичах да се ровя и в интервюта, сякаш това затвърждаваше представата ми за тази смела Луиз, която знае как да използва поезията като оръжие срещу обстоятелствата.

Много хора намират поезията за някакъв вид крехка литература, а тази американка, която описва дори ума на Хадес като длан, която познава наизуст, доказваше точно обратното – че поезията е тази, която може да изправя на крака. Която може да разказва историята за хиляден път, но да го стори така, че да забравяш предишните ѝ демоверсии. Да се появява настойчиво в нужните моменти, да бъде рамо, на което да се облегнеш. И в никакъв случай да не изпускаш важното от поглед – че трябва да направиш нещо.

Например история. Например да отмъстиш на не едно обстоятелство и да станеш първата жена поет, взела награда от 25 години насам.

Мария П. Василева:

Луиз Глюк е известна, но скучна (или: известна и скучна, и безкръвна) американска поетеса. Клони към минимализъм, солипсизъм.

Чак сега видях новината, боже мой. Не знам защо са я наградили – може би искат Америка да престане да превръща подтекста си (убийствен капитализъм, евангелистки култ към смъртта) в текст и отново да е огромна и „важна“, но емоционално неангажираща държава. Като Луиз Глюк.

Препоръчвам на всички да четат Каролин Д. Райт, която, за жалост, почина преди няколко години.

2020-та би трябвало да се отбележи с поезия, която говори на висок глас и не крие гнева си зад чисти линии. Също се нуждаем от радост, да можем да си представим бъдеща радост.

Надежда Радулова:

Луиз Глюк е авторка едновременно на болезнено чувствителни и режещо хладни текстове за предмети и природи, за притежания и загуби, за връзки и разкъсаност, за траур и травми, за тук и сега, за някъде, някога, далече там, което е също тук и сега.

В начина, по който Глюк прецизно, дистанцирано и с пределна яснота изгражда фо̀рмата, много критици търсят влиянието на Емили Дикинсън, но аз намирам по-пряка свързаност с ранните англо-американски модернисти, конкретно представителите на имажизма, най-вече Хилда Дулитъл (H.D.) с ранната ѝ книга от 1916 г. „Морска градина“ (Sea Garden) и донякъде Мариан Муър.

Медитативното втренчване (до степен на въплъщение) в природни обекти; почти алхимичното взиране във вещите и веществата, изграждащи света; ритмизираното преповтаряне на границите на един нестабилен, меланхоличен, сякаш лишен от център Аз; вписването във и пренаписването на древногръцки и древноримски митологически сюжети и персонажи – всичко това прави Глюк част от една силна традиция, и американска, и женска, която в нейно лице намира свой ярък и съвременен глас.

Линда Грегърсън, друга голяма американска поетеса, твърди, че почеркът на Луиз Глюк е мощен и своеобразен до степен, в която променя пейзажа на съвременната поезия, но заедно с това обезкуражава по-неопитните „пера“ в естествената им тяга към подражание. Без да познавам творчеството на Глюк в големи подробности, бих препоръчала четенето ѝ да започне от стихосбирката от 1992 г. „Див ирис“ (The Wild Iris), с която печели „Пулицър“. Там лирическият Аз дава своите тела и гласове на цветя, човеци и природно-божествени сили, чиито монолози интерпретират крайността и смъртността ни в този свят, но и основанията за съществуването на душата.

А във връзка с Нобеловата награда – държа да кажа, че личните ми пристрастия бяха свързани с голямата канадска поетеса и преводачка Ан Карсън. Но изборът на Луиз Глюк също ме и изненада, и зарадва.

П.П.: Глюк е преведена на много повече езици, отколкото коментиращите в социалните мрежи предположиха часове след обявяването на наградата. Българският не е сред тях.

Nostos

В двора имаше ябълково дърво –
трябва да е било преди около четирийсет
години – отвъд него –
безкрайни ливади. Преспи от
минзухари сред мокра трева.
Стоях на онзи прозорец
в самия край на април. Пролетните
цветя в съседския двор.
Колко ли пъти цъфна дървото
навръх рождения ми ден,
не преди, не след,
на самия ден точно? На мястото
на неизменното – промяна, движение,
на мястото на образа –
безмилостната пръст. Но какво ли
знам аз за това място, за дървото,
вече десетилетия изместено от
бонзай, за тенис кортовете, откъдето
долитат гласове. Поляни,
ухание на трева, прясно окосена.
Каквото се очаква от един поет.
Поглеждаме света веднъж, в детството.
Останалото е спомен.

Луиз Глюк, 1996 г.
превод на български Надежда Радулова

Заглавна снимка: Стопкадър от интервю с Луиз Глюк от 2012 г.

„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/konstantin-kostov-interview/

Роденият през 1988 г. в Пловдив Константин Костов завършва магистърската си степен в класа на проф. Андрей Даниел, а в момента е главен асистент в катедра „Живопис“ в Националната художествена академия. Има зад гърба си три самостоятелни изложби и множество участия в групови проекти, в т.ч. заедно с група Answer 51, на която е основател и член.  

Марин Бодаков разговаря с художника по повод настоящата му живописна изложба „Моменти с друго значение“, която може да бъде видяна до 2 октомври 2020 г. в софийската галерия „Стубел“.

---

Ще започна с цитат от стихотворение, което познаваш: „нощните обаждания не са разговори / набираш и мълчиш“. Някои твои картини обсебват с изобразената празнота. В тях няма никакви хора. Изисканите публични и интимни интериори са напуснати. Въртележките са напуснати. Напуснати много преди карантината. Къде днес е човекът, Константине? Къде са твоите хора?

Наскоро в отворена покана към художници да споделят какво за тях е изолацията и какво ще се случи след нея, представих гледната си точка на „художника като предзнаменовател“. През 2014 г. участвах със серия картини във форума „Национални есенни изложби – Пловдив“ с куратор проф. Галина Лардева. Тогава името, поставено на ежегодните изложби, беше „Отстранени системи“. Серията картини, които представих в изложбата си, бяха посветени на Париж, но един Париж, изпразнен от присъствието на хората.

Тогава не бях се усещал като художник, който отстранява човешкото присъствие, а го внушава само чрез остатъка на следите от това присъствие: самотна въртележка, затворена телефонна кабина, графити по стените, обекти, състояния… За тази серия картини Лардева написа: „Субектът в живописта на Константин Костов поема ролята на детектив. Поставя си задачата да наблюдава по какъв начин изборът на тази роля променя възприятията му, как тя го прави друг и отнема от неговата субективност. Така той търси местата на потенциално човешко присъствие и ги въвежда като пространства, от които човешкото се е оттеглило.“

По време на изолацията в онлайн форуми и официални новини успях да видя фотографии и кадри на големите мегаполиси по света, изцяло изоставени от човешкото присъствие. Попаднах на такива кадри и от пустия Париж – и останах потресен… признавам си, припознах своите картини, но вече като реалност. Останах потресен, че реалността е страшна.

Тогава и сега човешкото присъствие напуска картините ми, за да остави следа в тях.

Една бензиностанция гори. Тя ме подсети за картина на твоя учител Андрей Даниел, посветена на Хопър и Шел. С кои художници гледаш в една и съща посока?

О, да, „Хопър и Шел“ на Андрей Даниел е великолепна картина! Когато ми я показа в ателието си, му казах: „И аз рисувам бензиностанция, ама моята гори!“ Той само се усмихна. Завърших тази картина чак сега, през 2020 г., той не успя да я види. Името на моята горяща бензиностанция е „Случка по невнимание“. С тази картина си напомням, че невниманието при силни вълнения и възпламенявания води до верижна реакция. Опитах се да предам на зрителя момента, в който само едната бензинова колонка гори, но застрашава всички други в една още по-голяма експлозия.

Смятам за невероятно удоволствие, когато един художник си общува с друг художник чрез картините. До момента съм общувал по този начин с художници като Франсис Бейкън, Дейвид Хокни, Лусиан Фройд, Каспар Д. Фридрих, Джаксън Полък и много други. Андрей казваше: „Това е възможност за преживяване на чужди животи. Чужди състояния, на които и не подозираш, че си способен. Това е да погледнеш през очите на други хора, на друго време. Въобще, да се превъплътиш.“

Така смятаме един за друг и писателите… Рисуваш много книги и албуми. Днес цивилизацията очевидно от логоцентрична отново става фоноцентрична, ако се доверим на Дерида. Какво съхраняваш чрез албумите и неразтворените книги, чрез буквите? Чрез тишината на писмеността?

През 2013 г. защитих дипломната си теза като магистър в Националната художествена академия на тема „Всичко, от което имам нужда“ – серия от картини с елементи на важните за мен обекти, места, личности. Беше труден за мен период и две картини загатваха за това: „Инструменти за оцеляване“ – натюрморт на консервните кутии от храна, които ме спасяваха тогава, и „Инструменти за устойчивост“, изобразяваща своеобразно хаотично пространство, в което е разположена купчината от важни за мен албуми и книги. Съвсем спонтанно се намести значението на затворените корици и съдържанието между тях – като инструменти за съпротива на заобикалящото ме.

Когато „портретувам“ книгите, осъзнавам за себе си, че това е откъсване на времето – запечатване на вълненията и мислите ми от даден период, които са ознаменувани от тези албуми или книги. Така образите им се превръщат в структури на напомнянето, че значенията са повече от едно – че понякога може да се открие повече от едно дъно в картините ми. Така ги разбирам аз, макар те да не са винаги на същото мнение. Зрителят може би е този, сам за себе си, който ще разреши конфликта или взаимното разбирателство във всяка картина. Това, мисля си, се получава в тишината, защото тогава си и по-внимателен.

В текста към изложбата насочваш моето внимание към мига и протяжността. Как продължава историята на живописта днес за теб, мъж на 32 години. Докъде стига тази история? Живописта не е ли демоде за мнозина от връстниците ти? Както пишещата машина – за писателите…

Неведнъж се е случвало, докато създавам своята картина, да осъзная, че вглъбявайки се в работата си по нея, изведнъж са изчезнали няколко часа и аз самият не помня какво се е случило в това време. Мнозина знаят за това преживяване пред платното. Когато се отдалечиш и видиш резултата, разбираш, че това си бил ти – художникът, но в своето измерение на невреме. Любопитно ми е, че една картина се сътворява за дълго време, а запечатва в себе си един миг. Тези съотношения за мен правят живописта безкрайна в своите намерения и открития, като във всяка картина те се откриват наново и отново. Това ни доказват и мнозина съвременни автори, които тенденциозно се завръщат към картината.

В изложбата си представям работата „30 000 години изкуство“ – с нея може би си намигам, като си казвам всеки път: „Това е приказка без край“. Това ми помага и да забравя прочетеното от Артър Данто и неговите есета „Краят на изкуството“ и „Три десетилетия след края на изкуството“, и да се изправя пред поредното платно, оставяйки въпросите на онези, които не искат да се занимават с изкуство, да ги изясняват.

има едно състояние на лицето
в което очите не блестят
научил си се да се справяш
без радост 

Това стихотворение изглежда, като да е написано от един от персонажите в някои от твоите картини. С какво искаш да се справят твоите студенти?

Смея да твърдя, че те вече се справят достойно с много неща – едно от които наскоро е и загубата на любимия ни професор Андрей Даниел. Припознавам в тях една емоционална интелигентност и зрялост, която им помага да се справят с предизвикателствата на живота, както и на творческия ни живот като цяло.

Дори и в затруднените сега времена и наложилите се дистанционни форми на обучение всички те продължиха да творят именно припомняйки си уроците, предадени в Ателие 51 – ателието по живопис в НХА. Всички ние ще съхраним прекрасния спомен от така истинските ни преживявания в ателието с професора и ще развиваме търсенията си в традицията на картината, на живописта – една наша си лична еволюция в предстоящите ни открития, оплодени от уроците на учителя.

В разговорите с Андрей Даниел в ателието той е споделял, перифразирам, че за него невинаги революцията прави промяната към по-добро, а като че ли множеството индивидуални еволюции.

Заглавно изображение: „Поезия в застой“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 60/80

„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://toest.bg/sexidrama-interview/

„Вайръл стихове за секс и драма“ е Facebook страница, създадена през март т.г. На пръв поглед в нея се вижда свободна и иронична поезия, писана от Антония и Цветелина – две жени, които чупят клишета, прекрачват граници и нарушават табута в литературата с подръчни средства, като осъзнат хумор, целенасочена липса на автоцензура и последователна пародия на западни и български образци на най-масовата, лека и четена поезия. На второ четене те безсрамно разширяват полето и освежават литературната реалност с непринудената си, но игрива и честна поетична позиция, в която дълбочината изскача на повърхността, без да забравя сериозността си.

---

Как решихте да започнете тази Facebook страница?

Антония: Хем спонтанно, хем не точно. От много време си мислехме, че трябва да направим нещо заедно, и един ден след работа аз просто я създадох за десет минути и почнахме.

Цветелина: Да, идеята е сравнително стара, но създаването на страницата стана бързо, без много мислене, в условия на извънредно положение.

А: Баш в началото на кризата, да.

А отдавна ли се познавате?

А: Отдавна, отдавна, колко да е отдавна – от 2017-та.

Ц: От драматичната пролет на 2017 г.

А: Драмата ни събра, сексът дойде после.

И двете работите в медии – поезията противоотрова ли им е?

А: Аз в момента не работя в медия, но съм работила в медия. Поезията може да се нарече противоотрова не само за медии, предполагам.

Ц: Може да се каже, че е – в смисъла на противодействие срещу реалността. Доколкото медиите отразяват реалността, разбира се.

А: Рядко, един вид, но да. Поезията може би повече я отразява.

Според вас има ли връзка между автентичност, всекидневие и литература – и каква е тя?

А: За мен литературата е нещо, което се ражда във и от живота, то не е нещо отделно от него. Това са свързани неща, пряко. Относно автентичността мога да добавя, че колкото и да се злоупотребява с тази дума напоследък и да е тренди да си напънато автентичен, тя също е нещо важно – поне в това, което аз пиша. Което по никакъв начин не пречи на въображението, напротив.

Ц: Има връзка, да. Независимо дали литературата изглежда изцяло като измислен свят, роден от нечия фантазия, както е в големите произведения на Кинг, Мартин, Роулинг, Толкин и т.н., дали разказва измислена история, която звучи достоверно спрямо реалността, или говори за ежедневните проблеми на героя, автентичността е онова, което я прави разбираема за читателите и в този смисъл я превръща в проводник на мисли, чувства, страхове и прочее. Когато е автентична, литературата е жива, тя разговаря, има диалог между автор и читател – и то диалог, неподвластен на дреболии като времето и смъртта.

А: Значи, онзи ден обяснявах точно това на една приятелка, че когато пишеш автентично, то стига до хората, ако се напъваш – по-малко може би. Под напъваш имам предвид да се опитваш да пренебрегнеш себе си, да се скриеш зад написаното, да си друг. Според мен има много хора, които много искат да пишат, ама нямат смелост. В писането се иска смелост и уязвимост.

Ц: Има и такива, които искат да пишат и имат смелост, но пък нямат какво да кажат. Сори, кофти е, ама…

А: Да, обаче за мен смелостта е поне 50% някъде от цялото нещо. Има суперталантливи хора, дето цял живот си мълчат. Много е тъжно, както е тъжно и обратното, разбира се. Не мога да преценя кое повече в момента.

Ц: Тя, смелостта, е поне 50% и от това да живееш в някакво относително спокойно състояние.

А: Или изобщо.

Какво ви дава страницата? А отнема ли ви нещо?

А: На мене за момента основно ми дава. Дава ми терапия може би, на първо място, дава ми любов и ми дава да пиша всеки ден, и така да си променям и развивам писането. Дава ми да експериментирам също така, да казвам неща, които смятам за истина, и те да достигат до хора, които смятат същото, и вероятно още други неща. Взема ми може би донякъде от спокойствието, то е надценена на моменти ценност, мисля. А и какво писане със спокойствие – някак си не вървят, писането е тревожен процес. Не знам дали има суперспокоен пишещ човек… Сигурно, то какво ли няма вече.

Ц: На мен не ми отнема нищо. Дава ми стимул – като получа позив за стих, да изтичам до лаптопа или да се пресегна към тефтера/телефона и да го запиша, за да не оттече в канала на несъзнаваното, откъдето после няма излизане (или има, но под формата на невротичен симптом). Споделянето е лечение, а ако има едно предимство на творчеството в социалните медии, то е непосредствената връзка с читателите. Естествено, това понякога е и минус, например когато напишеш прекрасен прочувствен стих за „тъмната нощ на душата ти“ и някой те диагностицира отдолу по МКБ.

Как бихте описали свободата през настоящата година?

А: Ами аз за пореден път се убедих, че свободата има малко общо с физическото придвижване, въпреки че, когато то е външно ограничено, може и да си полудееш. Не е хубаво някой да ти забранява да се движиш. Но пък когато никой не ми забранява, нямам против да си седя в нас. Страницата ми даде свобода, когато бях затворена у нас пролетта. Мога да кажа, че пътувах много от балкона, кухнята и хола си.

Ц: В ежедневен и битов план: като новооткрита ценност. Твърде много време е минало от „свобода или смърт“ и у нас свободата е станала някаква ефимерна дума от героичното минало, сложена на една плоскост с шевиците и калпаците. Пандемията може би ни даде възможност да преразгледаме мястото на свободата в ценностната ни система. Ако не можеш да излезеш от вкъщи, за чий ти е да носиш скъпи дрехи, да речем? Това беше добро пренареждане.

Какво ви липсва – като читатели и наблюдатели – в българската литература?

А: Аз не съм чела скоро много българска литература, като изключим Здравка Евтимова, Георги Господинов, примерно, и Теодора Димова с нейния брилянтен роман „Поразените“, който препоръчвам на всички свободни граждани да прочетат – има връзка и с протестите някак си. Имам да наваксвам с литературата може би, за поезия не знам. Смятам, че е добре един пишещ човек да се фокусира основно върху това, което той пише – без да губи представа за средата и за хубавите текстове на други автори, но понякога прекаленото четене около писане може да ти повлияе по не особено творчески начин.

Иначе ми липсват повече хора, които да познават добре българския език, но това е и във, и извън литературата. Сетих се, че наскоро четох и неща от сборника с разкази на Ангел Иванов „Техническа проверка“ и ми харесаха искрено, там я има тази автентичност, за която говорихме. Както и в интерес на истината смятам, че Николаос Цитиридис е написал наистина смешна книга – „За вафлите и хората“, понеже и темата с медиите засегнахме… разбира се, зависи колко широко ти е чувството за хумор. А относно липсите се сетих, че ми липсва говоренето за литература като за нещо нормално и отново част от ежедневието, защото то това е и това трябва да е. Според мен. Не нещо извънредно и/или елитарно. И хумор ми липсва. Това със сигурност. Много.

Ц: Аз имам пропуски в съвременната българска литература и не ми се иска да кажа, че нещо липсва, пък то да се окаже, че просто аз не съм стигнала до него. Но това, което би ми се искало да има, е качествено фентъзи, книги с интересни сюжети, тежка философия, а защо не и някой брилянтен хорър? Има ли брилянтен български хорър?

А: България се казва.

Ц: Ама искам да има и чудовища, и кръв, и мистерия.

А: Аз ще бъда още по-честна. Сега, значи, според мен писатели и поети…

Ц: … не прекалявай…

А: … непрекъснато да се дебнат кой какво е издал и написал… Това води до комплекси, така си мисля, защото е неизбежно съревнование, което разсейва в един момент от основното – от това, което ти искаш да кажеш. А и все пак е хубаво написаното да стига до публиката, която според мен не е нужно да се ограничава в тесния кръг на пишещите хора. Но тука също да добавя – в момента има изключителен нов български рап, който за мен често е висока поезия.

Като кого?

А: Всички знаят като кого, но окей.

Жлъч?

А: Ето, примерно, вчера слушах на Атила последната песен. Жлъч няма какво да го коментираме, там е ясно.

Ц: Той е поет, да.

А: И So Called Crew изобщо. Има едно момче също така…

Стругаре?

А: … ще ви препоръчам целия му албум. F-act – това момче има страхотен албум на някъде две години, „Корени“ се казва.

Ц: А музиката става ли? Щото иначе би било яко да се напишат римите някъде, да може да ги прочете човек, без да слуша.

А: Ами да, става, то аз за цялостния продукт говоря. Аз съм бягала, примерно, на тоя албум, който споменах, и много добре върви. А относно Стругаре – там като по-млада имах резерви, ама май узрях.

Как си представяте бъдещето на Facebook страницата, как ще съхраните непосредствеността ѝ, ще издадете ли книга? Има ли рискове в редуцирането на културата до стока дори и в България?

А: Това един въпрос ли е? Добре. Значи, имайки предвид спонтанната природа на нашето писане в тая страница, предпочитам да не мисля много за бъдещето, а да действам тук и сега. Книга се надявам да има и така да съхраним нещата. Риск от редуциране на културата до стока има всеки ден, всеки час и навсякъде.

Ц: Прескачам направо на редуцирането на културата. Има риск, да, и ще се стремим да не паднем в тази яма. Макар че ако от фирма, която произвежда революционен крем против стрии, ни предложат да им посветим стих и да се снимаме с крема, ще посветим, какво да правим. Имам брутални стрии, няма как да откажа.

А: Значи, това ще мине през съвет на директорите и тогава.

Истинският философски въпрос
е кой да измие чиниите
Нищо отвлечено
Бог
истината
ходът на времето
да, разбира се,
но първо кой да измие чиниите.

Никанор Пара
(в превод на Даринка Кирчева)

Кои са вашите истински философски въпроси?

А: На мене целият живот ми е един философски въпрос. Иначе не знам наистина какво да отговоря. В главата ми е поток от мисли непрекъснато, голяма част от тях вероятно са тежко философски, но тук се връщаме в началото на разговора и аз не мисля, че философията, подобно поезията, е нещо встрани и над живота, който живеем тук и сега. Човек може да си мисли за смъртта, докато пазарува домати, да се пита какво е свободата, докато чака маршрутка, да вижда най-голямата красота от месеци в лицето на непознат на улицата, и така. Не е нужно тия неща да стават по някакъв извънреден начин, че то аман от извънредности.

Ц: Обичайните, които са си задавали и другите велики философи преди нас, нашите колеги Ницше, Киркегор, Хосе Ортега и Гасет, Буда, Декарт. Живот, смърт, самоубийство, драма, секс.

А: Цвети е секси само в две изречения. Да, то като се замислиш, надали можем тепърва с тебе, колкото и да е яка тая страница, да измислим някакъв особено оригинален философски въпрос. Те си се повтарят като цяло. Според мен това е и голяма част от проблема с родния интелектуален елит – всеки иска да е първи, а ние чисто исторически и цивилизационно сме по-скоро последни. Инджой дъ райд.

Заглавна снимка: © „Вайръл стихове за секс и драма“

„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.