Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/vesselina-nikolaeva-interview/
Защо фотографските изображения на Веселина Николаева излъчват висока нравственост? Предполагам, защото личи уважение към правото на неопределеност на портретираните хора. Правото им на нарастваща и узряваща, разцъфваща несигурност. Неопределеността, несигурността в този случай са въпрос на спокойствие. Човешките същества в обектива на Веселина са в съгласие със своята множественост.
Post Syndicated from Венелина Попова original https://toest.bg/nelly-ognyanova-intervew-zrt/
В началото на седмицата в Народното събрание беше внесен нов законопроект на Министерския съвет за изменение на Закона за радиото и телевизията. Измененията предвиждат нов принцип на финансиране на БНТ и БНР. По този повод Венелина Попова разговаря с проф. Нели Огнянова, експерт по медийно право и преподавател в СУ „Св. Климент Охридски“.
Безспорно Законът за радиото и телевизията (ЗРТ) се нуждаеше от изменения и допълнения, които да го синхронизират с европейското законодателството и с новите изисквания на цифровия аудио-визуален пазар. Постига ли тези цели проектът на Министерския съвет, който беше експресно внесен в Народното събрание месец преди закриването му?
През декември 2020 г. България въведе последната ревизия (Директива 2018/1808) на европейското медийно законодателство с изменение на ЗРТ. В технологично отношение законът вече съдържа новите европейски изисквания за цифровите медийни услуги и услуги на платформи.
През март 2021 г. друг проект за изменение на ЗРТ очаква приемане в последните дни преди парламентарните избори. Проектът има две цели според заповедта на министъра на културата: да приведе ЗРТ в съответствие със Закона за публичните финанси (ЗПФ) и да въведе в българското право Съобщението на Европейската комисия за държавната помощ в радиото и телевизията. Както се вижда, предмет е финансирането на обществените медии:
• Съответствието със ЗПФ по разбирането на Министерството на финансите (МФ) в случая се свежда главно до закриване на Фонд „Радио и телевизия“, което министърът на финансите Владислав Горанов иска още от 2015 г., когато подобен законопроект на МФ беше спрян. Сега МФ очевидно не отстъпва, затова се предвижда закриване на фонда.
• Съобщението на ЕК за държавната помощ изисква БНР и БНТ да получават толкова финансиране, колкото е необходимо за изпълнението на обществената им мисия. Въвеждането на Съобщението означава промяна на начина, по който се определя финансирането на БНР и БНТ – вместо на принципа на „час програма“ двете медии трябва да се финансират „според обществената мисия“.
Изготвеният текст отговаря на тези две цели. Има проблематични моменти, но те са преодолими.
В Доклада на Министерския съвет по законопроекта е отделено специално внимание на дефинирането на обществената мисия на БНР и БНТ и конкретното определяне на услугите и дейностите, чрез които тя ще бъде изпълнявана. Като експерт виждате ли предложения, които гарантират защитата на обществения интерес и контрола за изпълнението на тази мисия?
Има пълно съгласие за необходимостта да се изостави в миналото принципът на „час програма“. Според изискванията на ЕК първата задача пред всяка държава е да определи защо съществуват обществените радио и телевизия, защо трябва да бъдат финансирани с публичен ресурс – или с други думи, да е определена обществената им мисия.
Законопроектът извършва това. Определянето на мисията е специализирана задача, изискваща познаване в детайли на вътрешната организация на БНР и БНТ. Въвеждането на Съобщението за държавната помощ не може да е кабинетно упражнение. То изисква участие на хора с много опит от БНТ и БНР, както и на експерти от надзорните медийни и финансови органи – което прави законопроекта уникален и труден за изготвяне.
Финансирането на обществените медии е най-добрата гаранция за тяхната независимост. Досега БНР и БНТ получаваха годишни субсидии, гласувани от Народното събрание, но и двете медии се чувстваха ощетени, а тяхната дейност – недофинансирана. Сега бюджетите им ще бъдат определяни на базата на нетните разходи за осъществяване на техните услуги и дейности. Пред „Тоест“ генералният директор на БНТ Емил Кошлуков определи тази формула като по-успешна и по-справедлива. Защо?
Първо, „час програма“ досега има усреднена стойност, записана в тарифа на Министерския съвет. Усреднената стойност не говори нищо за качеството и структурата на предлаганите програми.
Второ, при този начин на определяне на размера на финансирането обществените медии имат интерес да се развиват екстензивно, с все повече и повече програмно време, за да получават все по-голямо и по-голямо финансиране. Всички сме чували въпроса „Как е възможно да имаме повече програми, а да не получаваме по-голямо финансиране?“. Възможно е: никой не е длъжен да финансира все повече програми. Ще се финансират тези услуги, които са необходими за изпълнение на обществената мисия.
Трето, финансирането се определя според програмното време, но медийното съдържание не е само в линейните услуги (програмите). Нелинейните услуги и онлайн съдържанието на сайтовете на БНР и БНТ в момента не се финансират от държавата. А трябва. По-голямата част от аудиторията има интерес или скоро ще има интерес точно към това съдържание, което не се финансира по модела на „час програма“.
Има и формална причина: първото съобщение за държавната помощ е от 2001 г. – вярно, тогава България е преговаряща държава, но от 2007 г. е член на ЕС. А едва сега, 20 години по-късно, се създава текст, който да постави финансирането в съответствие с тези изисквания.
Защо се предлага от закона да отпадне Фонд „Радио и телевизия“? Само защото той през годините така и не успя да бъде създаден, или има и други съображения?
Според МФ заличаването на фонда е императивно изискване на ЗПФ.
Въпреки общественото недоволство срещу идеята мандатите на генералните директори на двете медии да бъдат удължени от три на пет години, това предложение влиза в законопроекта на Министерския съвет. Съответства ли то на практиката в европейските обществени медии и какво гарантира в повече този удължен управленски мандат?
Съответства. Сравнителният анализ потвърждава наличието на по-дълги мандати в Европа. Личното ми мнение е, че по-дълга перспектива може да се дава чрез комбинация от кратки мандати с възможност за преизбиране (така би имало контрол поне при всяко преизбиране). Дългите мандати, съчетани с гаранциите за ненамеса в работата на медиите, имат потенциал да бетонират в управлението лица, които се оказват неспособни за тази позиция. А по повод недоволството ще кажа все пак, че закон не се готви с оглед на конкретни лица – законът трябва да предвиди какво е добро и работещо по принцип.
От разгорещената публична дискусия през есента стана ясно, че има други идеи за управлението на БНР и БНТ и за избора на членовете на СЕМ. Включени ли са тези идеи в сегашната версия на законопроекта?
Частично. В проекта са включени разпоредби, свързани с управлението на БНР и БНТ. Не се включват предложения за нов брой, състав и начин на формиране на регулатора. Не защото такава дискусия не е необходима. Но законопроектът има точно определени цели и разконцентрирането може да доведе до включване на екстравагантни разпоредби, да забави драматично изготвянето му и при лош късмет – да го потопи.
Има ли шанс законопроектът да мине през комисиите в Народното събрание и да бъде гласуван поне на първо четене?
В последните дни има много разнопосочни сигнали, разбързването на Министерския съвет е последвано от двукратно отлагане на първо четене в парламентарната Комисия по културата и медиите. Очакването за лош късмет става все по-основателно.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Еми Барух original https://toest.bg/boryana-pandova-interview/
Колко се променя светът ни за една минута? Колко всъщност е една минута? И какво остава от нея, след като уж нищо не се е променило? Въпросът за времето като човешки конструкт за измерване на живота, който тече покрай нас, отдавна занимава изкуството. В „Само минутка“ – тази „тиха и спокойна“ изложба, както я определя авторката ѝ Боряна Пандова, времето тече на много кратки интервали, за да покаже връзки и промени, които може би никога няма да видим с просто око.
В авторското си предаване „ФотоФабрика – факт и фикция“ по БНР Еми Барух разговаря с Боряна Пандова за работата ѝ по изложбата и за всички минути и моменти, довели до създаването ѝ. Поради ограниченото ефирно време само малка част от интервюто е излъчено в епизода от 21 февруари. В „Тоест“ публикуваме пълния разговор с фотографката.
Откога започна твоят интерес към обектите на невниманието? Каква е историята на твоя проект?
Всичко тръгва отнякъде почти случайно. Докато някое заглавие не го фиксира. Повечето ми проекти минават през текст. Винаги се появява заглавие, около което започва да гравитира идеята и центростремително да прилепва смисли. И да набъбва. И да расте.
Първият такъв проект се случи още в студентските ми години. Тогава имахме за задача да снимаме някакви натюрморти, а един мой колега, който снимаше екстремни спортове, направо беше бесен, не му се снимаше въобще. Снимаше с огромната камера в НАТФИЗ, бяха му останали двата последни кадъра от филма и направо ги сиктирдоса – ако иска някой, да ги заснеме. Казах: „Добре, ще снимам, ама какво?“ И така се стигна до „Я да видя какво имаш в джоба?“. Ами нищо нямам. Празен ми е джобът. Оттам и цялата идея – от бедните артисти, които никога нямаме пари за нищо, джобовете ни празни, но се оказаха жестоки светове! Като каталози на абсурда. Започнах да събирам такива материали от празните джобове на хората и се оформи серията „Джобен формат“ – макрофотографии с тези т.нар. обекти на невниманието.
Стана нещо като портрет на времето. И след този проект започнаха да се появяват различни други идеи за обекти на невниманието. В настоящия „Само минутка“ това е времето. Освен тема на проекта ми това е и инструмент на фотографията, което прави удоволствието ми да работя по тази тема и да чопля в нея още по-голямо.
Как се снима отминаващото време?
Аз съм тих човек, расла съм доста сама. Спомням си една тишина в цялото ми детство. И животът за мен е бил чудо. До ден днешен е чудо – толкова много неща се пресичат, когато се опитваш да осмислиш всичко. И в този смисъл фотографията някак ми падна на сърцето, защото е толкова… шантава. За да се случи, ти трябва светлина, обаче ти трябва пълният мрак на кутията. После черното става бяло, бялото става черно. Лявото е дясно, горето е долу. Всичко е наопаки. Излиза един негатив. После този негатив на всичкото отгоре е в съвсем различен мащаб и най-накрая ние казваме, че това отразява действителността. Сериозно ли? Абсолютно всичко е сбъркано – всичко е наобратно. Тази игра много ми харесва и ми харесва да бъда част от нея.
Случка, която ме заведе към този проект, беше и една разходка със семейството ми. Бяхме извън България и синът ми изведнъж изчезна, нямаше го до мен. Обръщам се, той стои десетина метра назад със затворени очи. Доста притеснителна сцена за една майка. Какво става с това дете? Попитах го как е, всичко наред ли е, и той ми каза: „Измислих страхотна игра. Заставаш на едно място – по-готино е, ако има повече хора, – гледаш, гледаш, гледаш, затваряш си очите, стоиш, стоиш, стоиш и после си ги отваряш – и всичко е съвсем различно.“
Действителността върви, във всеки миг е различна. И човек като наемател на единствената възможна в това време и пространство гледна точка има лукса, ако въображението му позволява, да поиграе с това. За мен това е само минутката.
Съзнаваме ли ефимерността на една минута време?
Позволяваме си да живеем като безсмъртни, а сме толкова мимолетни. Повечето проекти, които разказват за времето, обикновено боравят с по-големи интервали, показват ни драстични промени. Снимки, за които можеш да кажеш „Колко съм остарял“, „Колко се е променило“, „Колко са пораснали…“. А минутката е много пренебрежим интервал. Уж времето е толкова ценно, но точно в тези мънички интервали – когато някой те чака, когато отиваш за среща или когато просто си губиш времето – сякаш то няма никаква стойност и добива такава, когато започне да ни липсва.
Усещането за време не е ли силно субективно?
Една минута може да те смачка като валяк, да те продере по всяка клетка, може просто да отлети и да не можеш да я хванеш, може да не искаш изобщо да е минавала. Минутки, които са твои лични, но в същото време са и нечии други лични. Затова, за ужас на моята кураторка, си позволявам да наричам тези снимки снимки без снимки. Исках да бъдат окастрени от сюжет, да са много обикновени, да няма някакво голямо събитие, случка, портрет, пейзаж, разказ. В тях я има моята заявка, че е минала една минута. По този начин се надявам снимките да могат да проработят като мрежа на асоциациите, в която всеки да хване парче небе, цвят, образ, нещо, да застане на моето място – между двете фотографии в изтеклата тогава една минута и в неговата сегашна, в която ги наблюдава, да поеме по свой асоциативен път и да преживее нещо свое.
Не надценяваш ли зрителите?
Всеки би искал да има грамотна публика, която да се потопи малко по-дълбоко в концепцията, за да разбере защо тази история е поднесена по такъв начин. Търсеща публика. Ще си позволя да цитирам Тодор Карастоянов: „Широката публика има тесен вкус.“ Така че аз не държа да се харесам на широката публика. Но много ще се радвам, ако някой успее да улови нещо за себе си.
Какви са кодовете между теб и публиката?
Позволявам си да мисля за „Само минутка“ като за много рискова изложба. Тя е твърде необичайна за мен. Аз съм автор, който не показва често неща. Исках да направя нещо тихо и спокойно. Затова тези фотографии са толкова банални. Но работят като една линия.
Тук е моментът да разкажа за подредбата на фотографиите. Куратор на изложбата е Надежда Павлова, с която имах много интензивен и плътен процес, цяло пътешествие. Тя получи стотици „обикновени“ снимки, без нищо в тях. И се получи много дръзка подредба на изложбата. Открих у Надежда приятел и безкомпромисен професионалист. Тя умее да слуша много внимателно, да помни, да внимава за купища неща едновременно. Смела е, не се влияе от мнения и е човек, който не забравя да си играе. С тази изложба направи фотографска скулптура, изчислена до милиметър за галерия „Кредо Бонум“.
Има 60 диптиха – заради 60-те секунди на минутата, което означава 120 фотографии. Зрителят ще има възможност да влезе в страхотна игра заради баналността на снимките. Ако има желание. Всяка снимка води към следващата. Разбира се, маниаците могат да седят и да търсят разликите между две снимки – понякога те изглеждат абсолютно идентични, но вероятно едно клонче леко е помръднало, защото е духнал вятър. Или в света на буболечките се е случил жесток катарзис – защото е невидим. Мащабите са всякакви и вървят по мислената линия на времето.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/kaloyan-pramatarov-interview-elie-wiesel/
Ако често се навърташ в книжарниците, няма как да не забележиш увеличаването през последните две-три години на фикционални четива с Аушвиц в заглавието… До тях обаче, като свежа изворна вода, се появиха и два тома от лагериста от Аушвиц и Бухенвалд Ели Визел – „Нощта“, в нов превод, и „Зората“…
Как се пише за света след Аушвиц, след като си преживял Аушвиц? Този въпрос ме човъркаше преди разговора с поета Калоян Праматаров, в чийто превод от френски излизат двете книги на родения в Румъния писател с унгарско-еврейски корени. Може ли изобщо лагерът да е поука?
„Зората“ е втората книга на Ели Визел, която ти превеждаш на български език – след „Нощта“, публикувана през 2020 г. На какво се дължи трайността на твоя преводачески ангажимент към носителя на Нобеловата награда за мир през 1986 г.?
Приех предизвикателството преди всичко заради многопластовия отговор на Визел в трилогията „Нощта“, „Зората“ и „Денят“ за това какво става с човешката ти същност, когато си жертва, когато си принуден да станеш палач в името на една идеология и когато трябва да се справиш с паметта за травмата. Ярки, промислени, запомнящи се страници, които с малко думи изграждат образа на една страшна действителност, в която Историята, творена от човеци, смила в мелницата си други човеци. Впечатляваща илюстрация на баналността на злото (по Хана Аренд).
Благодарение на кои свои качества според теб Визел успява да избегне опасността неговите творби да се превърнат в плосък плакат – и те израстват в могъщи живописни платна?
Струва ми, че силното въздействие на описаните картини идва преди всичко от ненакърненото чувство за мяра. Картините са предадени с няколко щриха, дребен детайл, описание на вопъл, мирис, цвят, отронена дума, запомнен поглед, жест, нечий образ. Минимализмът в това отношение само засилва драматизма на реалностите, които Визел описва. Авторът не героизира, не търси високия слог за ненакърнимата човешкост, напротив – гради образи на уплашени, неразбиращи, трудно оцеляващи хора, загубили вярата си в Бог, любовта, благородството, надеждата, дори чувството за синовен дълг, забравили за прошката, непреживели травмите си.
В „Зората“ има един покъртителен образ, предшественик на вече популярното „Аз сме“: разказвачът осъзнава, че в себе си съдържа всички онези хора, които някога са го формирали – и ако той убие своя враг, всички те ще станат убийци. Каква е чуваемостта според теб на това послание в свят, който поставя директивата да бъдеш само себе си, да станеш само себе си?
Всеки носи в себе си множеството хора, които са го изградили. Светът не почва и не свършва с нашата уникалност, напротив – трайността му се основава на приемствеността между поколенията и повторяемостта на манталитетите. И не е само личен проблем, ако не съзнаваш откъде идваш, кой си и накъде отиваш. Така както да знаеш само един език, означава да не знаеш никакъв език, по същия начин да си уверен, че си или трябва да бъдеш единствено себе си, означава да не познаваш себе си.
Ти си историк по образование, изследовател на древни погребални практики. Не мога да не те попитам за твоята интуиция как се променя мястото на омразата като двигател на човешката история…
Всъщност променят се само културно-географските топоси и имената на хора, общности и държавни строеве, омразата си остава – тук бих възкликнал заедно с Левинас: „Все същата омраза към Другия човек!“ И не е нужно да споменаваме Палестина, Близкия изток, антициганизма, възраждащите се национализми, неонацизма, расизма, ксенофобията и пр. Всеки бегъл преглед на съдържанието на интернет форумите е достатъчен, за да видим как се зачита човешкото достойнство и колко лесно избликва омразата.
Дали е двигател на човешката история: не и в наши дни, когато – искаме или не – глобализацията е налице и ние сме принудени да живеем и да се съобразяваме с този глобален свят.
Днес литературата е арена на сблъсък между фикцията и антификцията. Къде в него остава паметта? Защо герой, преживял Бухенвалд и Аушвиц, е готов да убие своя нов враг, този път английския окупатор на палестинските територии – и защо иска да го опознае, преди да го убие? Зъб за зъб ли е смисълът на историята? И вече въпрос към теб като към поет: какво да правим с токсичната въображаема част от историята; с историческия разказ, който не почива на факти?
В своя недовършен труд „Апология на историята, или занаятът на историка“ Марк Блок, бащата на школата „Анали“, признава: „Добрият историк прилича на човекоядеца от приказката. Той знае, че неговата плячка е там, където мирише на човешко месо.“ Историята е знание за хората – за хората от миналото, за хората от настоящето и заради хората от бъдещето. А там, където има хора, има и памет. Ние разказваме за и заради тези хора – все едно дали обговаряме пейзажа, сечивата, надгробните могили, архивните документи, градската архитектура или който и да е артефакт, или пък обследваме манталитетите и описваме нечий конкретен бит…
Границата между достоверното и недостоверното е твърде тънка, а понякога и твърде субективна в тези разкази-прочити, защото и историкът е плод на своето време и чете историята посвоему. Исторически разкази, които преди години са ни се стрували напълно достоверни, може да се окажат неверни с натрупването на нови факти и артефакти, на нови свидетелства и въобще знания. Смяната на господстващата в обществото идеология също променя разказите и може би тъкмо тогава те стават токсични, когато идеологията взема връх над историческата добросъвестност и желанието за разбиране. Литературата също се осланя на разказа, но в нея пристрастието не само е насърчавано, а и задължително.
В случая с Визел – героят му в „Зората“ е привлечен в „Движението“, успяло да превърне Обетованата земя в земята на страха, залогът е: „Свободата на Израел, бъдещето на Палестина.“ За пръв път той чува еврейски разказ, в който евреите не треперят, от човека, който го вербува: „Ние водим свещена борба… срещу англичаните.“ И осланяйки се на този разказ, напълно приема всички решения на ръководството на Движението, включително възложената му задача да стане екзекутор на пленения английски офицер. Но вън от принадлежността си към Движението, героят на Визел не е изгубил човешката си същност, тъкмо като човек той отива да се срещне с онзи, когото трябва да екзекутира призори, с Другия човек.
Какви стъпки и стъпчици трябва да предприемаме, за да не допуснем завръщането на концентрационните лагери?
Да помним миналото, да забелязваме, да разпознаваме признаците, малките знаци в общата насока на поведение: днес непремерено изказване от парламентарната трибуна, утре изявление в пресата, вдругиден надпис върху стена, после хвърлен камък срещу някого, на следния ден побой… Да се опитваме да разберем Другия, преди да го съдим, и да се взираме по-внимателно в лицето му, което ни казва: „Не убивай!“ – в пряк и преносен смисъл.
След документалната „Нощта“ и фикционалната „Зората“ ще продължиш с „Денят“, третата книга? Може ли литературата изобщо да промени нещо в кръговрата на страха и насилието?
Приех да преведа цялата трилогия на Визел. В случая литературата има катарзисен ефект. И страхът, и състраданието заради преживяното насилие присъстват и в трите книги. Дали те водят до очистване от тези чувства? Дали карат читателя да се замисли и да погледне с други очи на собствения си живот и на мястото си в света? Много се надявам да е така.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/knigata-kato-obekt-interview/
Райчо Станев подготвя, а Манол Пейков ще издаде скоро едно прелюбопитно издание – за българските книги с твърди корици през социализма. (Докато пиша това изречение, се сещам, че чак десетата ми книга е с твърди корици – и още не съм сигурен дали я заслужавам.) Говорим за „Книгата като обект“ на издателство „Жанет 45“. И през тази „предстояща книга“ (по Бланшо) – за какво ли още не…
Подготвяш своеобразна история на книгите с твърди корици от епохата на държавния социализъм у нас…
„История“ може би не е най-подходящото жанрово определение. Тази книга е резултат от 10-годишно проучване и по-скоро показва конкретни примери от общата картина – не изобщо книгоиздаването на социализма, а добри практики от тогава. Разглежда многообразието на поредиците и тяхното оформление. Ще представя 12 поредици, разпределени между 6 издателства – и общо 140 заглавия с техните твърди корици, форзаци, авантитули, титули и обложки. Ще представя селекция на шестима оформители на поредици, както и ценния труд на илюстратори, художници и художествени редактори. Всички издания ще бъдат разгледани с уважение, въпреки близката дистанция от време, защото са част от по-голямата история.
По отношение на проблемите, наложи се да съкратя една много красива, но за сметка на това силно идеологическа поредица. Тя би дала прекалено ярка политическа окраска: трудна за овладяване задача, с която не бих се ангажирал.
Обобщения за социалистическия дизайн и книжното оформление, без да се произнася политическа присъда, вече са правени. Тоест в моята работа по тази книга няма нищо толкова ново или необичайно. Добри практики в тази посока са Visual Cut Bulgaria на Андреан Нешев и „Анонимният известен“ за Стефан Кънчев от Магдалина Станчева. Има и много научни трудове по темата, достъпни предимно в академичните среди.
Ако можеше да избереш да чиракуваш при прочут художник, майстор на книги в България, при кого би отишъл? Защо? Можеш ли да се ограничиш само в едно ателие?
Мога да кажа кое ме е впечатлило най-много, докато работех над тази книга – и това са Библиотека „Приключения и научна фантастика“ на Борис Ангелушев в издателство „Народна младеж“ и „Световна класика“ на Иван Кьосев в издателство „Народна култура“.
Практическата част на нещата обикновено се учи в движение, докато работиш и реализираш. Постоянството тук е ключов момент. Понякога ти идва да захвърлиш всичко и да започнеш нещо коренно различно, но като мине малко време и всичко се поуталожи – виждаш смисъла… и продължаваш. Малко по малко, крачка-две, и така, докато дойде време да го изведеш. Този процес изисква търпение, концентрация; трудно ми е да го опиша, защото е по-скоро преживяване някъде между логиката и интуицията.
Какви модели на комуникацията между писател и художник наблюдаваш?
Разговорът – и то на живо – е най-доброто, което може да се даде като модел на комуникация между тях двамата. Техниката, в т.ч. в условията на пандемия, помага, но тя изисква дисциплина и умения, за да може да се запази същото качество на комуникация, както при живия разговор.
А какво е мястото на художествения редактор в процеса?
Да вижда общата картина, като не забравя и конкретиката. Да свързва отделните звена и да следи за синхронизацията на материалите, за да може крайният продукт да има ритъм и хармония.
Познавам автори, които предпочитат да ги наричам дизайнери на книги, а не техни художници.
С теб и друг път сме засягали тази тема. Аз пак ще обобщя с термина оформители, без да се опитвам да слагам етикет.
Изчезват ли твърдите корици днес?
Със сигурност не. Просто изчезват от едно място и се появяват на друго, ново, понякога съвсем неочаквано място.
Какво е съвременното състояние на българското книгоиздаване, ако го погледнем през това за коя книга като издател ще избереш твърди корици?
Твърдите корици невинаги са за предпочитане пред меките. През 50-те години на миналия век „Сити Лайтс“ на Лорънс Ферлингети прави своеобразна революция в американското книгоиздаване, известна още като „революцията на меките корици“. Поетичните сбирки, които издават, се продават за долар парчето. Изключителната им достъпност, съчетана със способността им да улавят духа и нерва на епохата, превръща някои от тях в зашеметяващи бестселъри – „Вой“ на Алън Гинзбърг например или „Кони Айлънд на разума“ на самия Ферлингети достигат милионни тиражи и променят мисловните нагласи на цяло едно поколение.
За мен меката корица винаги е била символ на лекота и достъпност. Харесвам книги с меки корици. Харесвам как пасват в ръката ми, харесвам липсата им на претенция. В твърдата корица има неминуема заявка за дълговечност, а в литературата последната дума има времето. Затова винаги съм смятал, че твърдите корици са запазена територия за класиците – както и за някои по-специфични енциклопедични и/или илюстровани издания.
Българското книгоиздаване в момента е в добро състояние. Броят на действащите издателства непрекъснато нараства. В зрелия социализъм общият им брой в България е бил 27; днес са над 1000. Броят на издадените заглавия през последните години е по-голям от всякога. Нарастват – макар и бавно – и ставките на преводачите, оформителите, редакторите и коректорите. Заради мизерното заплащане в края на 90-те и началото на този век загубихме за литературата цяло едно поколение български преводачи. Но ми се ще да вярвам, че това е на път да се промени, че българският литературен пазар най-сетне започва да навлиза в период на зрелост. (Появата на все повече книги с твърди корици – чието изпълнение е времеемко, трудно и скъпо – също е безспорно свидетелство в тази посока.)
Ако перифразирам проф. Алберт Бенбасат, кога тялото на книгата се превръща преди всичко в стока – и кога е преди всичко дух?
Винаги съм се възползвал от всеки възможен форум, за да утвърждавам ролята на малките издателства в българския литературен живот. За мен те са едновременно хлябът и солта му.
Малките издателства по правило разполагат с крайно ограничени ресурси – както финансови, така и човешки, – но винаги правят нещата с огромна любов. И почти винаги ги правят не заради печалбата, а заради смисъла. В дадена година може да издадат една-единствена книга, но всеки елемент от тази книга – превод, редакция, оформление, илюстрации, хартия, печат, подвързване – е огледан и отгледан с огромна грижа и внимание. И нерядко една такава книга представлява по-значим принос към българската литературна съкровищница от сто други заглавия, издадени на педал и между другото, с цел високи тиражи и бърза печалба.
За да не бъда разбран погрешно, нека обясня: когато говоря за „малки“ издателства, говоря не толкова за размер, а за следване на определен тип философия. Това е онази философия, според която човек става издател, за да превърне в реалност онова, за което мечтае като читател. Тя е фенска, домашна, некорпоративна – и в известен смисъл дори антикорпоративна.
Корпоративизирането на книгоиздателския бранш по правило упражнява натиск за превръщането на книгата в стока като всяка друга – вместо от имената на авторите и качеството на заглавията, политиката на издателството се диктува единствено от последния ред на екселския файл. Този подход обаче също крие своите клопки.
В книгата си „Изкуството да си издател“ големият италиански писател Роберто Каласо, прекарал по-голямата част от живота си като служител в легендарното италианско издателство „Аделфи“, разказва как при поредното разместване на пластовете начело на издателството застава човек, който се интересува единствено от финансовите резултати. Колкото и да е парадоксално, стремежът му да управлява издателството като редово производствено предприятие се оказва пълно фиаско.
„Издателската дейност е единствената, която не се подчинява на класическите закони на финансовото управление“, отбелязва Каласо (цитирам по памет). Защото тя е своеобразна алхимия – зависи от едно почти магическо съчетание на обстоятелства, като личния вкус на издателя, неговите интереси и преценка, харизмата му, личните и публичните му контакти, хората, които си избира за сътрудници и партньори, и още безброй други крайно субективни фактори. При отсъствието на въпросното уникално съчетание от качества, дори и управлявано по най-ефективния начин, издателството губи най-важното, с което разполага – вниманието и отдадеността на своите почитатели. Вследствие на което всичко останало чисто и просто губи смисъл.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/sedmiyat-milion/
Не познавам човек, който на всекидневно равнище да нарича това място Музейна експозиция на политическото и националното помирение – каквото е официалното му название от 1999 г. За нас е Гарнизонното стрелбище, а „помирение“ продължава да бъде дума за магическо заклинание – въпреки административната реалност.
А тук, в Гарнизонното стрелбище, между 1941 и 1944 г. са изпълнени 55 екзекуции на осъдени на смърт по Закона за защита на държавата. Един от разстреляните е Вапцаров.
През 2018 г. фестивалът „ФотоФабрика“ представи в стрелбището изложбата „21 август 1968: Краят на Пражката пролет“, съдържаща документални кадри от потушаването на революцията в Прага – и именно изкуството върна това болезнено място в софийско обращение. Нещо повече, постави го в полезрението на най-младите артистични поколения. Мнозина влязоха тогава за пръв път в един от трите тунела на стрелбището – иначе пространство, което са избягвали със страх или срам…
Година по-късно отново тук „ФотоФабрика“ откри изложбата на Иван Бакалов „Големите надежди. 30 години по-късно“, в която журналистът показва свои архивни кадри на първите спонтанни митинги в София през ноември 1989 г. „Хора, изчезнали от политиката. Тълпи на площада, каквито вече няма“, заявиха тогава организаторите.
Днес в Гарнизонното стрелбище е инсталацията „Седмият милион“ – авторски проект на Фелия Барух с фотографии, направени миналата година в лагера на смъртта Аушвиц-Биркенау. (Изложбата беше открита на 27 януари т.г., на Международния ден в памет на жертвите на Холокоста.)
Случилото се на територията на Аушвиц не е резултат от дирижирана омраза на едни хора срещу други хора. А резултат на високоорганизирана, мащабно разгърната и добре оборудвана поточна линия за производство на смърт – за превръщане на човешки тела в пепел. Тази промишленост е осигурявала препитание на стотици обикновени хора. Хора – невинни в своята друга битност.
Мемориалите са, за да помним, че всичко, което се е случило тогава, може да се случи и днес.
Тогава: цивилизована държава изгражда перфектно смазана индустрия за смърт.
Днес: светът не е станал нито по-мъдър, нито по-хуманен.
Това е посланието на инсталацията, посветена на индустриалното унищожение на 6 милиона евреи, както и на роми, на хомосексуални хора, на политически и идеологически противници, на хора с физически и умствени заболявания…
Може би греша от вълнение, може би не греша, но във фотографиите на Фелия Барух не видях заснети никакви човешки същества. Точно това се питах и двата пъти, когато крачех в първия тунел на Гарнизонното стрелбище: Къде са хората? Няма ги хората!
Вървях напред, към гигантската фотография на входа на концентрационния лагер. И неразривна част от Аушвиц-Биркенау вече беше проядената от куршуми релса, върху която са връзвани екзекутираните на точно това място хора. Аушвиц е тук. Не само в миналото, но и сега.
Бях следващият.
Край мен трептяха като бодлива тел спуснатите от тавана на стрелбището филмови ленти. Звукът стреляше в гърба ми.
… Гарнизонното стрелбище е свръхнатоварено със смисли. И тук трябва да се пипа извънредно внимателно. Фелия Барух и Момчил Алексиев съединяват два исторически разказа в естетическа цялост – и го правят с нежност. Без никакви излишни жестове. Както ми каза голямата художничка Надежда Олег Ляхова, „пространството е овладяно изключително умно“.
Затова самият аз не мога да се владея много-много. И слава богу, знам къде са хората.
Ще хванеш контурите само,
а вътре, знам, ще бъде празно
и няма никой да разказва
за простата човешка драма.
Така е писал Вапцаров в „История“.
Фелия и Момчил обаче започват да разказват за хората, за тях и за мен. И очаквам още по-трудното продължение на историята.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/hlebnikov-bez-zrelishta/
Книги като „Творения“ от Велимир Хлебников (1885–1922) се появяват сигурно веднъж на десетилетие. И оказват влияние за много десетилетия напред – стига културата приемник да е в здрава кондиция… Преводът от руски е на Бойко Ламбовски, Георги Борисов, Иван Тотоманов, Кирил Кадийски, Надя Попова. Художник на 700-страничното издание е Кирил Златков.
„Творения“ е културен подвиг на „Факел експрес“ и лично на Георги Борисов, който е съставител и редактор на фундаменталния том. Книгата съдържа стихотворения, поеми, драматургични произведения, проза, свръхповести, утопии, статии, възвания, писма и дневници на един творец, който „напоследък руската критика все по-често нарежда до името на Пушкин и определя като най-големия лироепически поет на руския ХХ век“, пишат от издателството:
Обявяван от съвременниците си още приживе за „Колумб на нови поетически материци“, „Лобачевски на думата“, „конструктор на звездния език“, „велик гений на съвременността“, „Председател на Земното кълбо, „крал на времето“ и сам себе си нарекъл „бъдеянин“ и „часовникар на човечеството“, Хлебников, както пише друг поетичен гений – Осип Манделщам, „си играе с думите като къртица под земята“ и „е изровил в земята ходовете на бъдещето за цял век“.
Марин Бодаков разговаря с преводачите Иван Тотоманов и Бойко Ламбовски и художника Кирил Златков за писателя и неговата поява на български в „Творения“.
Кои Ваши преводи Ви подготвиха за работата върху Хлебников и с какво тя промени преводаческата Ви философия?
Имам доста преводи, 60–70, като сложим от единия край Лотман и Бродски, минем през Пелевин и Алешковски и стигнем до Владимир Сорокин. Различни текстове, различни автори с различни изразни средства. Пък аз съм си аз – и съответно търпя и понасям критиките. Мисля, че подготовката ми – не за работата върху Хлебников, който по никакъв начин не може да е върхът на авторството (и съответно на превода) – идва повече от книгите, които съм редактирал (между тях и няколко на Умберто Еко освен на Лотман), а те са десетина, че и повече пъти от преведените от мен.
Защо мисля така? Защото спрямо преводача авторът е, така да се каже, безапелационен. И преводачът си го превежда. Виж, при редактирането търсиш някакви не че несъответствия и грешки дори при най-добрите преводачи, а по-добри решения от тези, които преводачът е взел. Защото не само виждаш друг, не твой поглед върху текста, но и търсиш и други погледи освен своя. И то се натрупва и ти остава в ума. След което не можеш да се отървеш от него и работиш с него.
Философия на преводача едва ли има. Философията е на автора (принципите на философията му), а преводачът трябва да ги усети и да ги направи достъпни на съответния си език. И да се замисля за някои неща отдолу, под текста на автора. Един пример: лейди Макбет си търка/мие ръцете – а връзката с Пилат и с безброй изрази за „чисти ръце“? Или ще я търсим по-надолу в текста, ако авторът е благоволил да ни я каже?
Непреводим ли е Хлебников – и изобщо как се превежда смятаното за непреводимо?
Всеки автор е преводим – иначе нямаше да има преводачи и изобщо език, литература и култура. Интересното в този случай е, че Хлебников бяга (не го знаех, Георги Борисов ми го каза и ми оправяше текстовете) от „западните“ думи. Бива, щом ще е така, така да е. Иронията в случая е, че (а може би го е знаел все пак) „хляб“ в името на Хлебников идва от немски, май готски по-точно. Не че немският не е индоевропейски. Стремежът на Хлебников към Изтока, особено в случая със северните му, т.е. „степни“ области, за нашия език не е проблем – сума ти думи са ни оттам.
Благодарение на този превод какво научихте за състоянието и възможностите на съвременния български език?
От превода на всяка книга се научават безброй неща за състоянието и възможностите на съвременния български език. Тъкмо преводите го правят всъщност нашия език, а колкото до възможностите му, те са безгранични – като на всеки език. При Хлебников – своеобразната подредба на думите му, избора му на думи, новосъздадените му думи – но това го има и при други автори. Много помага и това, че езиците ни са толкова близки, разбира се, така че човек може да си „поиграе“ с корени и други части на думите. Винаги съм се чудил как се оправят с това преводачите от неславянски езици – на мен всъщност очевидно ми е много по-лесно в това отношение.
Какво Ви трогва в личността на Велимир Хлебников?
Трогва ме нещо, което е наистина затрогващо. Детското, детинското учудване, удивление, направо втрещяване и пред вселената, и пред езика. Зад което стои един рационално възпитан и самовъзпитал се образован ум. В науката се говори за „детски език“, дори за „бълболен език“ – езика на съвсем бебетата. И представете си сега един порасъл висок, обичан от всички начетен човек, който е запазил това детинско удивление и се опитва да го обясни и поради, и чрез скепсиса си по отношение на общоприетата (включително езикова) традиция, и си носи написаното – най-ценното си и на практика единствено притежание, на което държи – в калъфка за възглавница. Аз преведох само части от прозата му, където езикът за него все пак е само средство, но в поезията му езикът се превръща в сечиво. За това обаче трябва да питате Надя Попова, Бойко Ламбовски и Кирил Кадийски. И най-вече Георги Борисов, разбира се.
Така че няма нищо чудно (каза го и Георги Борисов), че е пил от чашата на Моцарт и Пушкин – но пък е стряскащо, нали? Тук ще си позволя да цитирам Йозеф Рот от „Пътувания из Украйна и Русия“: „Творецът революционер – не по принуда както пролетариата, а по свободна воля или призвание си остава винаги революционер – дори и след победоносни революции.“ Колкото до мен, аз не съм революционер – аз съм само един затрогнат преводач.
Кой е Велимир Хлебников за Вас – тотално непредсказуемо явление или логичен резултат в развитието на литературната култура? Кои са хората около него – и срещу него?
Велимир Хлебников като личност е непредсказуем с оглед уникалността на всяка индивидуална душа. Като литературно име той, разбира се, е част от логичната предсказуемост на литературните явления, които са във връзка с огромната област, която наричаме култура. И която пък е сегмент от още по-огромни неща, наречени цивилизация, нация, човечество. Та той е едновременно ярък представител на разпад и съзидание в литературата, като явление от света на лудешката революционност, обхванала умовете в началото на миналия век.
Кои са около него? Ами познавали са го всички значими фигури тогава, ценял го е Мейерхолд, а Маяковски и футуристите го смятат за своя основа. Но той е невписваем, нейерархичен, неуправляем – така че всяка администрация, всяка структура е изпитвала към личността му неразположение, въпреки че идейно той е бил за революцията. Ала му е било скучно да чете Маркс или Ленин…
Какво бъдеще предлага „председателят на Земното кълбо“ на човека, езика, обществото?
Утопично. В същото време без съмнение се е взирал в бъдещето прозорливо – можем да кажем, че е пророк на глобализма, дори на интернет. Смятал е, че на човек трябва да се заплаща дори за това, че работи сърцето му – то върши работа. Днес някои развити общества повдигат въпроса за т.нар. задължителен „базов доход“ – и тук Хлебников е бил прозорлив.
Какво е литературното наследство на Велимир Хлебников в Русия днес: какво от него продължава да е огън – и какво вече е пепел?
Хлебников е част от литературната история на Русия и света. С оглед на това се изучава като класик. Разбира се, тези, които можем да причислим в съвремието ни като фиданки от ствола на Хлебников, и в частност – на футуризма и кубофутуризма, са вече жители на по-друг език и философия. Но са с все същата страст към неологизмите и всичко, що е словотворчество…
Защо българските футуристи предпочитат Маринети, а не Хлебников?
Защото не обичат мистиката на числата, не обичат несанкционираната от нищо езикова стихия, а и неудържимото многословие на Хлебников малко ги плаши. Маринети е по-овладян, а ние, представителите на по-малки нации, сме привърженици на повече дисциплина в словесността дори когато става дума за проекции на виденията ни в бъдещето.
В каква визуална култура узрява и се утвърждава Велимир Хлебников?
В самото начало на ХХ век изкуството на Русия ври от творческите експерименти на огромно количество свръхталантливи хора. Младият Хлебников познава доста задълбочено изкуството и литературата на своето време и на предишните епохи. Той живее в много интересен момент: в обществото и културата има критична маса творци, търсещи радикално ново изкуство, което няма нищо общо с миналото, откриват се нови средства за изразяване, нови форми, нови думи, нов език.
Хлебников има собствен път в изкуството. Той е в центъра на футуризма, но визуалната култура, която го е формирала, се намира много повече в Третяковската галерия, Ермитажа, библиотеките и откритите природни пространства, отколкото в ателиетата на авангардистите. Двигателят на творчеството на Хлебников е предимно огромната енергия на собственото вътрешно горене, катализирана от нетипичната смес между изкуство и закономерности на природните/естествените науки и древните езици. Петербургската бохема и авангардистите безспорно имат силно влияние върху вкуса на Хлебников, но те са по-скоро съмишленици, отколкото преки вдъхновители.
По какво се различаваше работата Ви върху този том от работата Ви по друго фундаментално издание на „Факел експрес“ от последните години – „Избрани произведения“ от Даниил Хармс?
Хармс познавах още от гимназиалните си години, а с Хлебников се запознах преди половин година. Винаги се старая да не проектирам собствените си пристрастия върху конкретната книга, но това е невъзможно в сферата на визуалното. Всеки художник, всеки човек вижда и произвежда това, което знае. Докато работех по Хармс, знаех много, имах лична предистория с произведенията му, а Хлебников се постарах да опозная в движение.
Общото в подхода ми към тези две книги е старанието ми да намеря баланс между естетиката на автентичната епоха и нашето време. За мен – като художник с вкус към типографията – работата по книги от епохата на първите три десетилетия на ХХ век е голямо предизвикателство и силна тръпка, защото това е времето, в което графичният дизайн като художествена дейност се оформя, разцъфва буйно и залязва.
Докато работех по Хлебников, си позволих да споделя някои неща с руския ми колега типограф Денис Машаров. Според него в дизайна на книга за Хлебников трябва да се използват шрифтове от времето на Хлебников. Той имаше резерви към специфичната изразителност на съвременните (мои) шрифтове и ар деко нюансите в някои от работите ми, защото Хлебников е руснак, а не американец или французин. Но моят основен аргумент е фактът, че книгата се издава днес, а не преди сто години, и това не бива да остава случайно. Намирам играта с геометричния и плакатен подход в типографията за адекватна, такива неща си говорихме. Все едно. Има нещо важно, бъдещето трябва да направи реверанс към миналото, без да се навежда прекомерно. Графичният образ на „Творения“ се получи особен, ръбест и неочакван, което е по-добре от предвидим и благ.
Ставам досаден с този спомен, но преди години в разговор Зигмунт Бауман каза пред мен и колеги, че няма такова нещо като бъдеще, че бъдещето не съществува. Според Вас как би му опонирал футуристът Хлебников?
Бауман и Хлебников вероятно вече са се срещнали и са изяснили тези въпроси в непринуден разговор на фона на безкрайността. Думите на Бауман се отнасят до актуалната огромна пропаст между политиката и властта. В това интервю той говори за невъзможността да се превърнат в реални действия решенията, които сме взели за нашето общо добруване. Става дума и за импулсивността, непредвидимостта на нашите лични избори.
В измеренията на духа обаче граници не съществуват. Велимир (повелителят на света) е дете, родено от бъдещето. През целия си живот той се опитва да се завърне в бъдещето и да прегърне родителите си, и тича към тях презглава. И успява! Хлебников вярва в бъдещето и се храни от бъдещето, бъдещето е негов и хронос, и топос, а днес, в бъдещето, почти (някакви си) сто години след смъртта му, ние продължаваме да се интересуваме и да се възхищаваме от неговите думи и прозрения. И това ако не е доказателство за осезаемостта на измерението „време“! За Велимир смъртта е „временно окъпване във вълните на небитието“.
Виждате ли в съвременната култура – независимо от това в кое изкуство – явления, които кореспондират с творчеството на Хлебников?
Не. Днес нямаме нужда от модернизъм, такова е времето. Неспокойният дух изчаква. Изкуството на метафората е несъвременно. Разбирането и настройката „… только этого мало“ съществува, но е обвито в меланхолия. Формите са лесносмилаеми. Посланията на изкуството използват все по-директен език, за да намерят някого от другата страна, и лулата е все повече просто лула. Мисленето е демоде, защото предполага усилия и вероятно болка, което в крайна сметка не е много забавно. Махалото е в друга посока. Прогресивната роля на изкуството днес е в сферата на социалното приобщаване и уважението към различностите. Съвременният шанс на творците е погледът им към неравнопоставените. Бъдещето е просто отсрочка в плановете ни да оцелеем като вид.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Колектив original https://toest.bg/profesiya-dirigent/
Автори: Лина Кривошиева и Александра Димитрова
Хор „Детска китка“ е основан през 40-те години на миналия век в Пловдив и е един от най-известните и обичаните в страната. От 1972 г. името му се свързва с това на диригентката Златина Делирадева, която поема хора и го развива в стотици концерти и десетки турнета по света. Трийсет години по-късно дъщеря ѝ Яна се включва като диригент в тази забележителна формация, в която към момента пеят повече от 120 момичета от 35 пловдивски училища.
В късометражния филм на Лина Кривошиева и Александра Димитрова се срещаме с две поколения в една от най-фините и отговорни музикални професии и имаме шанса да се запознаем с някои от наблюденията на Златина и Яна Делирадеви за екипната работа. Диригентът като човек, който „направлява, а не управлява“; трайната необходимост на педагога от смислено взаимодействие не само с децата, но и с родителите; младежкият хор като школа по толерантност и дисциплина – никак не е трудно да прокараме паралели между малката певческа общност на „Детска китка“ и цялото ни общество.
(за субтитри натиснете бутона CC в долния десен ъгъл на екрана)
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/selja-ahava-interview/
Финландската писателка Селя Ахава (р. 1974) има вече два публикувани романа на български – „Неща, които падат от небето“ (с Награда за литература на Европейския съюз за 2016 г.) и „Преди да изчезне мъжът ми“. И двата са преведени от фински от Росица Цветанова за издателство „Колибри“.
Фокус на този разговор е втората творба. В „Преди да изчезне мъжът ми“ една жена чува от съпруга си: „Винаги съм искал да бъда жена.“ По какво героинята е сходна с Колумб, който тръгва към Западните Индии, а открива нов континент – Америка, който, прочее, ще наименуват на друг… И по какво двамата се различават.
Повод за срещата на Марин Бодаков със Селя Ахава беше участието ѝ в Софийския международен литературен фестивал 2020.
Какво значи да си мъж? Какво значи да си жена? Това са въпросите, които си задавах с Вашата книга. Но Вас искам да Ви попитам какво означава да си човек? Каква е човешката есенция? Какво остава завинаги общото между мъжа и жената, между съпруга и съпругата във Вашата история?
Кога полът има значение? Какво значение има? Доколко има значение? Това са въпроси, с които разказвачката в моята книга се бори. Едно е да се каже „Всички сме хора“, „Обичам те като човек“ и „Уважавам твоята другост, непознатото в теб“, а друго е наистина да провериш какво означават тези изречения в реалния живот. През книгата разказвачът пита: колко остава от човека, когото обичам, ако „мъжът“ в него бъде отнет. Това е труден въпрос. И в този случай тя осъзнава, че от него остава малко. За нея той като любовник трябва да бъде той. В известен смисъл тя открива своята хетеросексуална идентичност чрез процеса.
Значението на пола вероятно е нещо, за което средностатистическият хетеросексуален човек от цисджендъра дори не трябва да мисли твърде много, тъй като светът е създаден за нас, той следва нашите правила. Живеем в общество, в което се предполага, че сме това, което изглеждаме, мъжете обичат жени, жените обичат мъже и тези идентичности не се променят. Когато принадлежите към малцинство, вие се сблъсквате с тези предположения, за които чувствате, че не са правилни – и вероятно трябва да дефинирате и тествате своята самоличност много повече, отколкото някога ще ви се наложи да го правите, когато сте част от мнозинството.
Имаме работа с дълбоко лични проблеми, когато се занимаваме с пола и идентичността. И сме склонни да правим предположения, че другите усещат, определят и оценяват нещата като нас. Но съм била свидетелка много пъти, когато се срещам с читателите на книгата, че тези предположения варират и си противоречат. Полът е нещо флуидно. Има хора, които изобщо не мислят за пола на другия – спомням си, че слушах човек, който описваше как се е влюбил, и чак на третата среща започнал да се чуди от какъв пол е другият човек. За мен това е очарователно.
Щеше ли да бъде възможен романът „Преди да изчезне мъжът ми“ без опората в паралелната история с Колумб, който изобщо не знае, че открива континент и че нито един от назованите от него острови няма да запази името си за в бъдеще?
Не, изобщо. Комбинацията от тези две нива, две ска̀ли, е неразделна за мен. Едното ниво е пейзаж, исторически мащаб, а другото е интимен мащаб на отношенията. Но по същество и двете описват едно и също: момент или фаза във времето, когато нещо, което сте приели за истина, като нещо известно, се окаже погрешно. Било е просто вяра, а не истина. И след такъв момент човек трябва да дефинира всичко наново – да начертае нова карта, да модифицира имената.
За мен „Преди да изчезне мъжът ми“ е история за това да бъдеш в грешка. Колко трудно e да признаеш, че си сгрешил. Колко сме склонни да подправяме (картите, биографиите, портретите, датите) за собствени цели. Сметнах персонажа на Христофор Колумб за дълбоко трогателен. Как той извиква: „Намерих Индия, намерих Индия!“, когато почти всичко противоречи на истината му. Неслучайно тези две изречения: „Намерих Индия“ и „Имах мъж“ се повтарят заедно. И разбира се, към края на книгата Колумб и разказвачът се сливат и има части, в които не можете да разберете кой точно говори.
Другият аспект, който искам да спомена, е въпросът кой може да разкаже историята и каква манипулативна сила е свързана с акта на разказване. Разказвачът никога не е невинен и това е толкова по-очевидно, колкото повече заглушава останалите гласове. В моята книга разказвачът използва много сила – точно както Колумб е направил с картите си, с морските си пътища, с личната си история. Онова, което линията с Колумб носи, е този въпрос: колко от тази история е подправена? Колко е оставено и скрито? Доколко имате доверие на този разказвач?
Съпругът в книгата избира за себе си като жена името Лили. Същото име за себе си избира и прочутото „момиче от Дания“… Това ме провокира да Ви попитам има ли литературна традиция, която стои зад Вашата книга? Примерно „Орландо“ на Вирджиния Улф?
Името Лили не е препратка към Лили Елбе, не. Нарекох я първо Лулу, но някой изтъкна, че името има проститутскo звучене (поне в немски контекст), каквото аз не търсех. Затова го промених на Лили. Разбира се, бях наясно с връзката с Лили Елбe и прецених, че това не вреди.
Интересно, че споменавате „Орландо“ на Улф! В последната ми книга – „Жената, която обичаше насекоми“, има главен герой, който живее 370 години. В тази книга малко си играя с идеята за Орландо. Романът продължава с темата за метаморфозите, този път от гледна точка на насекомите. Предполагам, че промяната е тема, която ме вдъхновява. Светът като постоянно променящо се, непредсказуемо, ненадеждно място.
Дали опоетизирането на фактите във Вашата уникална житейска история не е модусът, през който става възможно да ги изразим?
Използването на автобиографичен материал в художествената литература не ме интересува като такъв. Никога не съм се интересувала от автофикция и като читател. Стана възможно да напиша книгата едва когато намерих литературен израз за тези събития.
Без постиженията в медицината щеше ли да изчезне мъжът в книгата Ви? И какъв е моралът на съвременната медицина, що се отнася до смяната на пола?
Що се отнася до трансджендърните въпроси, бих изслушала трансджендър хората и бих ги оставила те да говорят. Не е наша работа да коментираме какво трябва или не трябва да се прави. Съжалявам, но не знам каква е в момента ситуацията с пола и джендър малцинствата в България в момента, имат ли глас, имат ли модели за подражание, какви са техните права. Но ще кажа това: единственият начин да се грижим за трансджендър хората е да ги оставим те да решат. Законът трябва да бъде такъв, че отделните лекари да нямат място за лични интерпретации, а здравните работници да имат знания и образование по въпросите относно секса и джендър малцинствата.
И бих помолила всеки, който прочете книгата ми и осъзнае, че липсва другият глас, да потърси тези гласове. Кога за последно прочетохте интервю с трансчовек? Колко герои от малцинствата сте срещали в детската художествена литература? Това са въпроси, които имат значение.
Какво за Вас вече означава тялото? Мъжкото тяло? Човешкото тяло? Неговата роля в любовното представление?
Тялото… това е огромна тема! Но ако говорим за желание, за това от кого се чувствам привлечена, тялото означава много. Може би никога не бях осъзнавала колко е важно. Още веднъж – това е нещо много лично и индивидуално. Едно от най-хубавите неща на остаряването е, че опознавам по-добре собственото си тяло. Има толкова по-малко срам и срамежливост, това е прекрасно!
Как реагираха читателите на „Преди да изчезне мъжът ми“? Кои реакции преобладаваха – либералните или консервативните? Как книгата се приема във Финландия и как – в чужбина?
Не съм сигурна към какво препращате, когато казвате либерални/консервативни. Реакциите бяха разделени. Имаше читатели, които симпатизираха силно на разказвача и искаха да пропуснат цялата част с Колумб, а имаше и такива, които намериха книгата за дълбоко обидна заради ограничената ѝ гледна точка. Честно казано, сметнах и двете реакции за малко неинтелектуални.
Има ли сродство между героите в „Неща, които падат от небето“ и съдбоносните случайности в техния живот, от една страна, и Вашата история, от друга?
Понякога в изкуството стават мистериозни неща. Знам, че не съм единственият автор, който е преживял това: първо пишеш за нещо, после то ти се случва. Пишеш за болест, разболяваш се и т.н. Това стана с мен. Почти бях завършила „Неща, които падат от небето“, когато бившият ми съпруг ми каза, че е трансджендър, и да, почувствах се сякаш съм се превърнала в художествен герой в книгата си.
Мисля, че това е добър пример как художествената литература и реалността се преплитат. Не става така, че първо да изпиташ нещо, а после да пишеш за това в текстовете си. Може да се случи едновременно, реалността може да се превърне в художествена литература – и обратно. И най-добрата част от творчеството е, че и подсъзнанието работи. Така че дори да планирате да пишете за нещо, може да се озовете с друго.
След всичко това какво за Вас означава интимност? А истина?
Ако имате предвид „загубих ли доверието си в хората“, отговорът ми е отрицателен. Истината винаги е сложна, а понякога е и противоречива и трябваше да приема, че в живота ми винаги ще я има тази част, в която няма само една ясна истина, а няколко противоречиви версии, които съществуват едновременно.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/stefan-detchev-interview/
На корицата на „Скритата история. Полемики“ (София: изд. „Парадокс“, 2020) четем следното:
Поместените в настоящия сборник статии са писани от позицията, че е необходима цялостна преоценка на българската историческа парадигма, въпреки съпротивата на консервативното или по-скоро инертно националистическо статукво, отгледано най-вече в изолацията на „късния комунизъм“. Просто назря моментът да бъдат зададени определени въпроси: Възможно ли е нашите исторически категории, понятия, цялостното ни възприятие за отминалата реалност да са просто погрешни? Дали не са неадекватни наблюденията ни за миналото, четенето на изворите, с които разполагаме, общата национална рамка, в която мислим това минало, образованието ни и „очилата“, които то ни поставя? Дали пък нашите собствени идеи за миналото не са продукти на историята в даден отрязък от време, в който се е случило да живеем ние или нашите учители? Можем ли да направим решителна крачка напред, без да хвърлим светлина върху съществуващите конфигурация и йерархични зависимости? В този смисъл някои от текстовете, без да представляват сами по себе си революционни открития или да засягат цялата професионална общност, бяха посрещнати със съпротива от немалка част от нея.
А полемичните статии вътре, публикувани първоначално в „Либерален преглед“ и „Маргиналия“, носят заглавия като „По повод на едно предаване от „История.BG“, един „Възродителен процес“ и една „Голяма екскурзия“ (Или за дефицитите и СЪ-участията на една историография)“, „Да се остави историята на историците! Но на кои?“, „За историята на Божидар Димитров, божидардимитровската история и още нещо“, „Кой се страхува от Мери Нюбъргър и тютюневата история?“, „За българските и македонските учебници, за удобния и неудобния оригинален език“, „Истини, лъжи и тайни от микроисторията на Българската 1968-ма“…
С историка и автор на книгата Стефан Дечев разговаря Марин Бодаков.
Как оценявате днес, когато Вашите текстове са събрани в книга, развоя и изхода от стартираните от Вас полемики? Какво се промени?
Тези полемики според мен имат успех сред няколко групи в нашето общество. На първо място, това е хуманитарната интелигенция и интелигенцията като цяло, която усещаше през последните най-вече около две десетилетия, че нещо не е наред с предлаганите от професионалните историци знания за миналото, предназначени за популярна консумация. На второ място, мисля, че нараства самоувереността на онзи кръг от все още малцината професионалисти историци, които осъзнават, че повече така не може. На трето място идват критично мислещите представители на най-младото поколение историци. Засега те мълчат или изказват подкрепа с деликатни жестове. Надявам се, макар и с известно закъснение, там да са един ден най-сериозните промени. Иначе статуквото е готово да си служи с „млади родолюбци“, които да громят омразните му „соросоиди“ и „либерали“. Но това е очаквано и безинтересно.
Какви обяснителни модели на терена на историята, какъв понятиен речник Ви помагат да се чувствате в съгласие със себе си, своевременен?
Задължително разбирането за България и българската нация като продукти на определено историческо развитие, в което има и куп случайности, които са довели до съвременните реалности. Разбирането за „националната история“ като интелектуална конструкция, като само един, но далеч не най-убедителния и адекватен начин да се разкаже миналото. Поставяне под съмнение на наличието в предмодерната епоха на общност, която се самоосъзнава като „български народ“. Задължително е нужно разбиране за нацията и националната идентичност като модерни явления, както и просветено разбиране за расата, пола и сексуалността. И не на последно място, разбирането за културен трансфер, който следва цялата човешка история и поставя под съмнение самото идеологическо разбиране за „национални традиции“ и „национална култура“.
Обичайно тайните ни карат да се чувстваме по-живи. Срамът ни кара да се усещаме живи. Затова ли таят и крият историците? И каква е динамиката между тайна и лъжа в психологията на историографите? Дали Вашите реакции пропукаха омертата?
В продължение на вече над пет десетилетия за българските историци и за Историческия факултет на Софийския университет е на практика невъзможен разговорът за тримата студенти историци, протестирали с позиви срещу българското участие в агресията на Варшавския договор срещу Чехословакия. А самото пък мълчание дори е доукрасено и с лъжи, които искат да направят съвсем други хора истинските дисиденти и реформатори. Истината е обаче, че събитията в Историческия факултет от 1968 г. са повратни за обръщането на историческата колегия към национализма на „късния комунизъм“ и сътрудничеството с Държавна сигурност от началото на 70-те насетне. Затова и досега като цяло има едно желание да се пази тайна и да се крие професионалното съучастие на историците и основните исторически институции в страната в политиката на асимилация на мюсюлманите и турците в България, известна като „Възродителен процес“, както и в етническото прочистване, известно като „Голямата екскурзия“ през 1989 г. Господството на определено ценностно разбиране за функциите на историята направи възможно и последното съучастие с налагането на вето на преговорите на Република Северна Македония за членство в Европейския съюз, на практика заради отказ на държавата да приеме една-единствена българска история до 1944 г.
Моите реакции, както и тези на мои съмишленици историци, само донякъде пропукват това, което Вие наричате „омертата“. Историците в огромното си мнозинство продължават по утъпканите пътища най-вече заради едно съчетание от професионална инерция, леност, запазване на сигурност в една йерархизирана институция и съхраняване на професионална сигурност в едно общество, което от десетилетия е свикнало с този разказ. Историците на статуквото обаче продължават здраво да контролират редица лостове – евросредствата за наука, МОН и програмите по история, рубриките за история в главните телевизии.
Големият полски поет Ришард Криницки има стихотворение под заглавието „Никого да не раня“: „Не от срам, / а никого да не раня, / понякога прикривам бедността си. Понякога // така постъпваме и с истината.“ Какво трябва да помним, за да продължим да живеем заедно? И какво трябва да забравим от миналото, за да продължим да живеем заедно?
Съучастията на историците в горните престъпления задължително трябва да се помнят и да имаме оценка за това. По принцип високият български наратив изобщо не си дава сметка, че в нашата страна освен етнически българи живеят и други хора. Той също не си дава сметка, че начинът, по който се разказва историята, нейният патос, няма нищо общо с реалните животи и всекидневието на хората, живели по нашите земи през предходните столетия. Да не говорим, че историите на роми, евреи, гърци, арменци и т.н. най-често изобщо не присъстват, те са определено скрити от разказа.
Не мисля, че нещо трябва да забравяме, но със сигурност трябва да спрем да се изживяваме единствено като жертви на другите.
Какво се случва с българския историк, щом влезе във властта? А щом го поканят в медиите? Какви конформни модели наблюдавате?
Когато историкът влезе във властта, той започва да възпроизвежда наученото. Ако говорим за последното ни правителство, това е видимо. Той знае, че има 13 века българска история на единен български народ и грешки, случили ни се след 1944 г., които, намирайки се в политиката, гледа да поправи. По същия начин преди години се поправяше грешката с преминаването в миналото на хора от християнството в исляма. Сега пък нежеланието на македонската страна да приеме българския наратив резултира във ветото. Същото е и в смесената историческа комисия – националната идентичност се мисли за вечна и неизменна, а националният исторически разказ – за свещен, който трябва непременно да се брани. В момента се очаква македонската страна да се яви на изпит по история, правен по конспекта на Катедрата по история на България в Историческия факултет на СУ.
От Вашата книга научаваме за вината на историците. Но дали те не следват и произведените от литературата митове за националната история? Каква е вината на литераторите, щом в училище стихотворения, разкази и романи се представят като извор на исторически факти? И „вина“ ли е думата?
Да, литературата много често предхожда историята в граденето на митове и дори го прави много по-убедително. Огромното мнозинство от историците са скучни. Днес повечето митове са дело на българската литература и вече на българското кино. Историците са повече „подгряваща група“ или „беквокали“. Като цяло мисля, че историци и филолози са еднакво консервативни и абонирани за романтичния национален разказ. Дори и в момента около развитието на българо-македонския спор виждаме, че да речем, представителите на езикознанието са като че ли доста по-консервативни или поне поравно консервативни с историците.
Ако разполагахте с властта да организирате учебния план на специалността „История“ в дадено висше учебно заведение у нас, какви негови концептуални основи ще заложите?
Ще има повече интердисциплинарност в цялостното обучение. В момента най-големите началници на „историческия фронт“ наред с „либерал“ употребяват като мръсни думи „културолог“ и „социолог“. Като цяло ще има въвеждащи курсове по теория и практика на историческото познание. Ще има курсове за съвременни тенденции в развитието на историческата наука по света. Ще има 20 задължителни книги, белязали историята като познание, които задължително трябва да бъдат прочетени от всеки студент. Ще бъде поставен под съмнение самият наратив за национална история. Много задълбочено ще се работи върху естеството на средновековните държави и домодерните общества, както и по проблема за тогавашните идентичности. Ще има ново разбиране за нация, раса, идентичност, пол, историография и т.н. Ще има курсове за злоупотребите с историческото познание, включително и в България. Ще има дисциплини, които ще проследяват връзките между науката история и историята в медиите, между историографията и историческите романи, между историографията и киното. От образованието по история ще излизат в крайна сметка критично мислещи хора, с хуманистичен светоглед и уважение към законността и човешките права.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/vladimir-martinovski-interview/
Повод за този задочен разговор с македонския поет Владимир Мартиновски е неговата първа книга у нас – „Преображения. Избрани стихотворения и хайбуни“ (подбрал и претворил от македонски Роман Кисьов, София: изд. „Ерго“, 2020).
Тук ще срещнете много имена на познати поети. Любими на Владимир световни автори са и мои любимци. Техните имена са синоним на поезията. Сещам се за стиха на моя приятел Йосип: „Освен поети други братя нямам.“ Става дума за Йосип Ости, разбира се.
Ще срещнете и много имена на македонски творци, които почти или изобщо не познаваме. Аз поне приемам интервюто си с Владимир като подтик за побратимяване с тях отвъд националистическата реторика, характерна и за двете ни държави.
Поезията предстои.
Кои други изкуства са на границата с Вашата поезия? И изобщо, по какво разпознавате, че един текст принадлежи на поезията?
Смятам поезията за онази форма на изкуство, която синтезира всички литературни жанрове и всички изкуства. За мен поезията е „мислене“ в картини: всяко стихотворение е подобно на „галерия“; един музей от поетични, мисловни, вътрешни картини. Затова може да се каже, че поезията е вид словесна живопис.
Едновременно с това поезията е и някакъв вид „музика“: всеки стих е възможност за създаване на „акорди“ от звуци, всяко стихотворение има свой ритъм, свои съзвучия, интервали и синкопи на мисълта. Всъщност моята поетика се основава на чувството за вълнуващите връзки и граници между поезията и другите изкуства.
Това са и опорните точки на научните ми изследвания: поезията, живописта, музиката. Това исках и да внуша със заглавието на една от най-значимите ми поетични книги: „Квартети за четене, гледане, пеене и слушане“ (2010). Тоест ние четем стиховете, гледайки, но в нас отеква и музиката на всяко стихотворение. Дори когато четем наум, безгласно, поезията в нас пее. Когато четем някой поет, в себе си чуваме неговия глас. Когато пишем, обикновено имаме вътрешно усещане кой текст има нещо поетично в себе си.
Свързвам поетичното с непредвидимото, с многозначителното, с асоциативността, с музикалността. С недостижимостта. Но и с простотата. Затова за мен поезията е синоним на елиптичността. Вероятно неслучайно Шарл Бодлер е казал, че поезията означава максимум информация с минимум средства.
С кои поети изпитвате родство? И от кои поети бягате надалеч?
Близостта с поетите показва, че изкуството лесно преминава разстоянията във времето и пространството между живите и починалите, както и националните и идеологическите бариери. Вече споменах Бодлер, когото много обичам като поет, а от френската поезия бих добавил и Гийом Аполинер, Артюр Рембо, Макс Жакоб, Анри Мишо, Жюл Сюпервиел, Ален Боске…
Има поети от различни литературни традиции, които често чета: Мацуо Башо, Йоса Бусон, Кобаяши Иса, Уан Уей, Вислава Шимборска, Збигнев Херберт, Чеслав Милош, Уилям К. Уилямс, Х. Л. Борхес, Готфрид Бен, Паул Целан, Габриела Мистрал, Сесар Вайехо, Ф. Г. Лорка, Рафаел Алберти, Пабло Неруда, Анна Ахматова, Марина Цветаева, Емили Дикинсън, Мевляна Руми, Рабиндранат Тагор… Днес получих тъжна вест за смъртта на един индийски поет – Манглеш Дабрал, чиято поезия чувствам изключително близка и точно тези дни я превеждах от английски.
В македонската поезия като мои учители чувствам: Кочо Рацин, Блаже Конески, Славко Яневски, Матея Матевски, Ацо Шопов, Анте Поповски, Михаил Ренджов, Влада Урошевич, Радован Павловски, Богомил Гюзел… В съседните балкански литератури има мнозина поети които са ми особено скъпи: Васко Попа, Даниел Драгоевич, Весна Парун, Марко Погачар, Томаж Шаламун, Ариан Лека, Константинос Кавафис, Орхан Вели, Любомир Левчев, Александър Шурбанов, Роман Кисьов…
Съгласен ли сте с твърдението, че поезията вече е експонат в музея на литературата? Какъв е македонският случай? Защото у нас, в България, по пазарни причини литература вече е равно преди всичко на проза…
Безспорно е, че поезията не е пазарно ориентирана и поетичните книги се отпечатват в по-малки тиражи навсякъде по света. Но това не намалява духовната стойност на поезията. И до ден днешен хората по целия свят създават и четат поезия.
Интересна е идеята за поезията като „експонат в музея на литературата“. Да, в музея се слагат безценни експонати, които са образци на високи естетически достижения. В този смисъл поезията несъмнено е нещо ценно, което трябва да се съхрани. Но поезията е и извън музеите, тя живее както в поетите и в техните книги, така и в читателите. Във всеки случай, аз разбирам въпроса ви като загриженост за съдбата на поезията във времена на жестока комерсиализация на литературата и изкуството. Макар да има основание за загриженост, вярвам, че поезията, както и добрата проза, ще намерят своя път както винаги досега.
Иначе, в Македония почитта към поезията се свързва преди всичко с международния фестивал „Стружки вечери на поезията“, който догодина ще празнува 60-годишен юбилей. Според списъка на лауреатите на наградата „Златен венец“ в този фестивал лесно може да се състави една от най-хубавите антологии на световната поезия от втората половина на XX век и първите двайсет години на третото хилядолетие.
Как се съотнасят помежду си работата Ви на писател и работата Ви на академичен изследовател и преподавател?
При мен те са неразделни. Изобщо не се опитвам да разделя двете призвания и ги приемам като взаимно допълващи се. Да се проучва литературата, да се анализират литературни произведения на други писатели, да се обменят мисли с колегите студенти, да се превеждат или рецензират литературни произведения – всичко това винаги ме радва, изпълва ме духовно и всекидневно ми отваря нови хоризонти в творчеството. Отдавна не е тайна, че четенето и писането са неразделни. Когато пишем, ние едновременно се опираме на житейския си опит, на нашата чувствителност и състояние на духа, но и на читателския си опит.
Как мислите, какво от Вашето творчество остава непреводимо на други езици? Какво губим, когато не познаваме актуалния македонски контекст?
От поетичното ми творчество най-трудно преводими, разбира се, са визуалните стихотворения, които досега са преведени само на чешки и немски език. Вълнуващо е да четем нашите произведения в превод. Всеки текст придобива нова музикалност, нова ритмичност в зависимост от това на какъв език е преведен. Една от любимите ми македонски думи е думата „препев“, която е по-прецизна от думата „превод“, когато става дума за поезия. Всъщност при превода стихотворението трябва да се „изпее“ на друг език, да се добие чувството, че се е родило на езика, на който се превежда.
Досега голям брой мои стихотворения са преведени на около двайсет езика, като по този начин достигат до нови читатели в други културни среди. Особено ме радва сборникът „Преображения“, който подготви моят добър приятел Роман Кисьов. Освен че е много добър поет и художник, Роман е и отличен познавач на съвременната македонска поезия и успя да направи изключителен подбор от моето творчество, както и прекрасни преводи на стихотворенията от македонски на български език.
Какви трансформации наблюдавате при преминаването Ви от една Ваша книга към друга Ваша книга?
Писането на всяка нова книга за мен е ново пътуване в Непознатото. Нова Авантюра. Всяка книга има своя „дължина на вълната“, свои невралгични точки, но и свои траектории, своя причина защо трябва да съществува. Доста ми е интересно да пиша в кратките литературни форми: лирични миниатюри, хайку и сонети. Най-новата ми поетична книга, родена в началните месеци на пандемията, се нарича „101 сонета от една странна пролет“ (2020).
Освен традиционните кратки поетични форми, особено ме привличат хибридните поради своята флуидност: визуалната поезия, микрофикцията, хайбунът, стихове в проза. Много ме радва, че в подбора, който направи Роман Кисьов, са включени и стихотворения в проза, а е направен и отличен избор от моите хайбуни, в които се преплитат кратката проза и хайкуто.
Кои според Вас са най-интересните процеси в съвременната македонска литература? Кои млади автори бихте препоръчали за превод – защото ние печално малко познаваме литературата и интелектуалния климат на съвременна Македония.
В съвременната македонска литература е особено интересно, че изключително активни са някои от бардовете на поезията (Влада Урошевич, Богомил Гюзел, Радован Павловски) и на романа (Оливера Николова, Луан Старова, Митко Маджунков), а едновременно с това голям брой автори от средното и младото поколение през последното десетилетие правят сериозни пробиви на международната литературна сцена: Лидия Димковска, Никола Маджиров, Гоце Смилевски, Румена Бужаровска, Петър Андоновски, Ненад Йолдески, Николина Андова-Шопова…
През последните години от печат излязоха множество доста интересни книги с разкази и микрофикции: Томислав Османли, Ермис Лафазановски, Оливера Кьорвезироска, Елизабета Баковска, Калина Малевска, Румена Бужаровска, Владимир Лукаш, Иван Шопов, Гьоко Здравески, Живко Гроздановски, Гьоргий Кръстевски… В по-младата генерация романисти особено се лансира краткият роман (Владимир Янковски, Петър Андоновски, Давор Стояновски, Фросина Пармаковска, Бранко Пърля, Игор Станойоски). Доста приятно е, че се появиха и голям брой нови автори, които пишат за деца: Биляна Цървенковска, Ване Костуранов, Николина Андова-Шопова, Владимир Лукаш, Калина Малевска, Ана Голейшка…
Покрай произведенията на всички тези писатели, а и на много други, използвам повода да препоръчам за превод творбите на няколко големи, прочути македонски писатели, които, за съжаление, починаха през последните години: драмите на „македонския Шекспир“ Горан Стефановски, прозата на Таня Урошевич и Данило Коцевски, поезията на Лиляна Дирян и Игор Исаковски.
Превод от македонски Таня Попова
Владимир Мартиновски (р. 1974, Скопие) е македонски поет, белетрист, есеист, литературен критик, преводач. Редовен професор във Филологическия факултет „Блаже Конески“ в Скопие, в Катедрата за обща и сравнителна литература. Защитил е докторантура в Новата Сорбона, Париж. Член е на Изпълнителните съвети на две международни асоциации – Световната асоциация за семиотика и Европейската мрежа за компаративни изследвания (REELC/ENCLS). Понастоящем е подпредседател на Македонския ПЕН център.
Автор е на дeсет книги с поезия, една книга със стихове за деца, три книги с хайбуни, един сборник с разкази, осем литературнотеоретически книги, съставител е на няколко сборника с научни трудове, както и на няколко антологии. Превежда от френски и английски на македонски. Бил е редактор в македонското хайку списание „Мравка“, член на редакцията на електронното списание „Блесок“.
Лауреат е на наградата „Братя Миладинови“ на фестивала Стружки вечери на поезията (за книгата „Квартети“, 2010), както и на наградите „Нова Македония“ (за разказ, 2009) и „Димитър Митрев“ (за литературна критика) на Дружеството на писателите на Република Северна Македония (за книгата „Зоон поетикон“, 2013).
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/jan-fabre-interview/
В началото на есента Университетското издателство „Св. Климент Охридски“ публикува четири тома на белгиеца Ян Фабър (роден в Антверпен, 1958 г.), един от най-значимите творци в света днес. Появата на трите тома „Нощен дневник“ (1978–1998) и „Аз съм грешка. Текстове за театър“ на българската сцена дължим на преводаческия подвиг на Цвета Велинова.
Тук представяме размислите на българската хореографка Мила Искренова кой всъщност е Ян Фабър, както и интервю с него, дадено специално за „Тоест“ пред Марин Бодаков.
* * *
Несъмнено той е един от най-неординерните, предизвикателни и дискутирани артисти на нашето съвремие.
Сценарист, писател, визуален артист, скулптор, режисьор, хореограф, Фабър неизменно изненадва и дори шокира както публиката, така и критиката. Неговите произведения винаги се движат на ръба на скандала или са изцяло в него, като навлизат в „тъмните пространства“ на изкуството и живота. Провокациите на Фабър винаги включват секс и насилие. Неговите театрални и танцови постановки предизвикват силни реакции със своята неподправена ексцентричност, в която интелектуалната ирония и самоирония се надпреварват и стряскат сетивата и интелекта на зрителя. Той е краен неконформист, който се забавлява (за да не кажем, че се гаври) с лицемерието и меркантилността на съвременния социум. Прави го много елегантно и естетски, но е безпощаден като мисъл и внушение. Скулптурите му се стремят към небето, оргиите му преследват живота, изкуството му отразява момента и го превръща във вечност…
През 1977 г. той преименува улицата, на която живее, на „Ян Фабър“ и поставя възпоменателна плоча на къщата на родителите си „Тук живя и работи Ян Фабър“, аналогична на паметната плоча на къщата на Винсент ван Гог, която е на същата улица. Между 1976 и 1980 г. Фабър пише първите си сценарии за театър и прави първите си солови творби. Например по време на „паричните си изпълнения“ той изгаря банкноти и написва с пепелта думата ПАРИ. От 1980 г. започва кариерата му на режисьор и сценограф в голям брой продукции, последните от които са „Правилата на Белгия/Белгийски правила“ (2017) и „Щедростта на Тавита“ (2018). Днес Фабър е един от най-значимите творци на европейската и световната сцена, със собствена експозиция в Лувъра и множество изложби и участия в престижни фестивали.
Макар и с доста закъсняла известност у нас, Ян Фабър беше представен от „Световен театър в София“ и театралното „Варненско лято“ 2019 със спектакъла си „Щедростта на Тавита“. Българският танцьор и хореограф Кристиан Бакалов е участвал в няколко проекта на твореца, но те, за съжаление, не са представяни в България. Независимо от реакциите, които би могъл да предизвика, Ян Фабър е артистично явление от първостепенна величина, което всяка сцена, зала и галерия би желала да представи и всяка публика заслужава да срещне, защото той изразява по най-искрен и автентичен начин духа на нашето време.
Мила Искренова
* * *
Ян Фабър в разговор с Марин Бодаков, превод от нидерландски Цвета Велинова
Големият поет Херман де Конинк пише в стихотворение, което Ви е посветил: „Нямам нужда от много от мен, за да съм пълен. Имам нужда най-вече от: малко. Има твърде малко малко.“ Какво Ви е потребно днес, г-н Фабър?
Прекрасно е, че познавате творчеството на фламандския поет Херман де Конинк. Той беше много очарователна личност. Като млад артист бях късметлия, че този много известен любовен лирик редовно идваше на моите изложби и театрални представления и често черпеше вдъхновение от творбите ми. В резултат той написа красиви стихотворения, вдъхновени от визуалното ми изкуство, особено в периода на моите рисунки и инсталации, направени в синьо с химикалката Bic. Може би Херман де Конинк има право, като казва „Има твърде малко малко“. „Нужен е цял един човешки живот, за да станеш млад артист…“
На въпроса Ви: бих желал да умра, щом стигна 96 г. и вече съм създал своите утопични шедьоври – някой много изчистен и съществен текст или същата такава рисунка.
Какво за Вас означава онзи ден, който не сте отбелязал в своя прочут Дневник?
В Дневника си изхождам от не особено красивата истина на ежедневните ритуали – и запазвам за писането през нощта красивите истини в полета на въображението.
Доколко Вашият Дневник представлява помощно средство за осъществяването на Ваши произведения в различни изкуства – и доколко той е самостоятелно Ваше изкуство?
Моите Нощни дневници имат същата функция като моите скицници и рисунки. Често ги препрочитам и преглеждам, за да си припомня съществените причини да съм артист и какво точно ме вдъхновява. Тъй като работя без компютър и пиша всичко на ръка, обожавам еротичната връзка между писалката и хартията. Когато мисля, аз рисувам – и когато рисувам, аз пиша. Да пишеш и рисуваш всяка нощ, като бухал, изисква голяма дисциплина и трябва да можеш да дишаш с изкуството на тези две дейности. Това е дълбока необходимост, без която не бих могъл да съществувам.
Разбира се, Нощните дневници сами по себе си са артистичен проект. Знам от опит – защото те са публикувани в много европейски страни, – че вдъхновяват много млади актьори, танцьори, артисти, хореографи, режисьори, които с времето ще намерят своята публика. Целя се не само в настоящето, а по-скоро в бъдещето.
Смятате ли, че публикацията на Дневниците Ви правят по-уязвим в интимен план пред публиката?
Не. Защото в Дневниците си аз защитавам както уязвимостта на човечеството, така и красотата.
Препрочитате ли своите Дневници, за да разберете как се променяте? Искате ли да ги редактирате?
Когато слушам и гледам театралното представление „Нощен писател“ (компилация от Нощните дневници и няколко театрални текста – бел. прев.) в Италия, Русия, Сърбия и другаде – а през последните две години мога да следвам актьорите, защото има субтитри, – понякога имам чувството, че слушам друг човек: някой млад и арогантен артистичен гений, когото бих поступал добре, за да стане по-скромен.
Разбира се, един дневник е и литература – и Дневниците бяха редактирани, преди да бъдат публикувани. Моята фантастична драматуржка и асистентка Мария Мартенс, която съхранява всичките ми ръкописи и ги обработва до печатен вид, си позволява понякога малка цензура. Със сигурност – когато става дума за сексуалните ми приключения.
В кои моменти изкуството Ви променя? В кои моменти Вие променяте изкуството?
Изкуството ме спаси от опасността да стигна до затвора. Аз съм служител на красотата; пред нея винаги съм на колене. Тя е източник на живота. Изкуството ме променя, когато усетя, че мога да излекувам раните в душите на моите зрители. Единственото, което можеш да направиш като артист, е да бъдеш верен на себе си и да се надяваш, че можеш да докоснеш, да промениш мисленето и телесното усещане на тези, които се срещат с творбите ти.
Казвате, че изкуството е подготовка за изчезване от този свят. А дали по време на световната пандемия, която преживяваме, не изчезва самият ни свят? Какво идва?
Преди всичко вярвам в силата и знанията на човечеството. Коронапандемията не е нещо съвсем ново – да си спомним чумата и испанския грип. И не трябва да забравяме, че днес имаме по-добри комуникации и по-добро медицинско обслужване. Моето уважение към героите на деня – лекарите, сестрите, тези, които се грижат за пациентите с COVID-19.
Цялата красота и цялото изкуство са подготовка за смъртта. В социално отношение аз съм мъртъв от 40 години. Живея само чрез изкуството си, живея и творя в един post-mortem стадий на живота. Вярвам, че когато овладеем пандемията, в света ще се освободи много духовна и артистична енергия. Вярвам в едно визионерско бъдеще.
И още: на 16 октомври 1983 г. пишете, че актьорът трябва да владее древното изкуство за правене на лекарства. В същото време един от текстовете Ви за театър носи заглавието „Аз съм грешка“. Лекуват ли Ви актьорите, с които работите по свои творби?
Може би имате предвид следния цитат от Антверпен, 6 март 1984 г.:
Театралната трупа трябва да сътвори „херметическо изкуство“.
Да се възползва от трудни думи и да използва
неразбираем (за външния свят) професионален
жаргон.
Подобно на древните медицински факултети,
театралната трупа трябва да бъде тайно общество,
защото те изследват и стимулират яростта и
биологичните процеси на изпълнени с любов убийци,
които никога не убиват.
И те създават театрални лекарства, които карат
публиката да гледа опиянена.
Този цитат от Нощния дневник препраща към речника и правилата, които разработихме заедно с моите воини на красотата, моите изпълнители – и той изразява сериозността, с която подхождаме към изкуството да се прави театър. Понякога създавам театрални творби, в които актьорите трябва да импровизират не само физически, но и с текста. Тоест в някои театрални представления текстът е написан от моите воини на красотата и от мен самия. Но 90% от театралните ми творби – повече от 40 театрални текста, които написах за любимите си актьори и актриси от моята трупа, са чисто личен нощен труд. Понякога написвам един текст за няколко нощи, понякога работя над даден театрален текст пет или десет години.
Преди десетина години в разговор с моя приятел Христо Буцев бяхте казал: „Моята провинциалност е с универсално качество.“ Продължавате ли да се усещате провинциален днес, когато сте един от най-влиятелните творци в света?
Ще цитирам от Дневника: „Аз бих искал да съм универсален артист. Провинциален артист, не международен артист, заразен от болестта интернационалис (на „международните нрави“). Да вдъхновяваш други артисти е страхотно чувство. Затова съветът, който имам към младите артисти, е: не се поддавайте на болестта интернационалис.
Какво казват за Вас самия насекомите? Какво казват за красотата? Спомням си, че първият ми досег до Ваша работа беше в Брюксел – и тя още жужи в съзнанието ми, въпреки гигантското си мълчание в залата…
Вероятно сте посетили „Небесата на насладата“ в Кралския дворец, постоянната творба за тавана, която направих за Колониалната зала с огледалата по покана на кралица Паола. Тя беше особено ангажирана с визуалните изкуства и много обича моята работа. Много посетители са запленени от естетиката на тази творба, която направих от повече от един милион черупки на бръмбара „бижу“ (така се наричат тези бръмбари).
Бръмбарът скарабей е мост между живота и смъртта, той е като вечния цикъл на живота. Като че ли направих картина със светлина. Тя грабва погледа ти и удивява. Жадувам за концентрацията на публиката, чрез която посетителите да могат да уловят критичния размисъл върху миналото на белгийската колония Конго. Аз съм сложил вътре в работата си изображения на отрязани гърди, на диаманти, черепи, слонски зъби… Те са предназначени за тези, които гледат внимателно. Защото моето изкуство съгласува естетическите принципи и етическите ценности. Искам зрителите ми да гледат и мислят критично. Това е моят подарък за тях.
„Искам да сложа подписа си под това“ – така завършва стихотворението на Де Конинк. Под какво искате да се подпишете днес, г-н Фабър? Под какво няма да се подпишете?
Великият поет Херман де Конинк, разбира се, може да се подпише под всичко. Аз трябва да бъда скромен и мога да се подпиша само под онези свои творби, които съм направил с най-дълбока почит и със съзнанието, че не могат да не бъдат направени.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Нева Мичева original https://toest.bg/etgar-keret-inbal-pinto-outside-interview/
В началото на юли The New York Times Magazine публикува „Проект Декамерон“: 29 истории за по-леко изкарване на пандемичната изолация под мотото „Когато реалността е сюрреалистична, единствено изкуството може да я осмисли“. Сред разказите на Маргарет Атууд, Мия Коту, Томи Ориндж беше и „Навън“ на Етгар Керет. Не след дълго неговият сюжет за човека, отвикнал да излиза сред другите, се въплъти и в красив късометражен филм с двама танцьори в главните роли и под общата режисура на самия Керет и Инбал Пинто, израелска хореографка с опит в инсценирането на литература. Голямата международна премиера на 7-минутния им филм се състоя именно навън – на екрани на открито в центъра на Тел Авив и Токио и на „Таймс Скуеър“ в Ню Йорк.
През април вече имахме случай да си поговорим с Етгар покрай друга „коронавременна“ история, „Маслини“, а сега се връщаме към него и Инбал Пинто с въпроси за изтеклата година и ползите от намерената или изгубената рутина. Поводът е колкото тяхната късометражка „Навън“, която ви представяме с български субтитри, толкова и излизането в България на най-новия сборник на писателя – „Авария на края на Галактиката“.
Какво е най-ценното, което ви остави тази странна година?
Етгар: Откритието колко много обичам да съм вкъщи със семейството си. Преди пандемията хвърчах по фестивали и литературни събития поне 20 пъти годишно и всичко, свързано с каквато и да била рутина, ми се струваше скучно и потискащо. А сега изведнъж се озовах на едно място, където всяка сутрин играя с домашния заек на килима в хола, а вечер си правя разходка като пенсионер на село. И видях, че тази стабилна, непретенциозна делничност, от която винаги съм се мъчил да избягам, е всъщност точно каквото ми е било нужно.
Инбал: Отклонението от досегашната рутина. Срещата с Етгар се дължи именно на него. Един ден през май ми се обади израелският културен аташе в Япония, на когото му беше хрумнала идеята за това сътрудничество. Точно когато цялата културна дейност замря напълно. Шансът да създам нещо с такъв вдъхновяващ партньор ми се видя изключителен, при това в област, за която не знаех достатъчно. Благодарение на коронавируса започнах да се занимавам с кино. И сега имам чувството, че вече не мога да спра.
Нали се сещате за безкрайните вариации на въпроса: ако се озовеш на пустинен остров, какво би…? Е, ако се озовете изолирани вътре, какво и кого бихте взели със себе си?
Инбал: Моливи, хартия и моите деца, с които строим цели светове със силата на въображението си.
Етгар: Всеки човек, с когото мога да си партнирам в написването на пиеса, сценарий, комикс. Странно е, но моят най-естествен начин да влизам в диалог с хората, които наистина ценя и обичам, е като създавам нещо с тях.
Прегръдките изведнъж станаха рисковани, а заразителният смях зазвуча като проблем. Как виждате физическото общуване през последните месеци?
Етгар: Не мисля, че пандемията ще изкорени прегръдките и смеха – те са насъщни. Мисля обаче, че ще ни отърве от формалните прегръдки и престорения смях сега, когато живеем в реалност, в която винаги имаме извинение да не се докосваме взаимно. Всяка прегръдка или всяко разсмиване вече има определена цена, което ще рече, че тепърва ще си заслужава да се смеем само на най-хубавите шеги и да прегръщаме само онези, които искрено обичаме.
Инбал: Не съм се отказала от прегръдките, няма и да се откажа. Но в танца например има безброй разновидности на допира и те ми липсват. Както и да създавам движение, да измислям пресечни точки между телата. Или да прегръщам родителите си без страх.
Направили сте прекрасен филмов етюд, в който частните светове започват заплашително да се свиват, докато малко спомени, нежност и общуване не превръщат отделните кутийки отново в обитаеми пространства. Но светове кутийки има отпреди пандемията. Трябва ли да ги разширяваме и как?
Етгар: Човекът живее в настоящето, но е обсебен от бъдещето. Все искаме да спестим пари, да напреднем, да се преместим в нов апартамент, да си родим дете. С пространството е същото – заемаме много малко място, но държим да се чувстваме, сякаш обитаваме целия свят. Във времената на пандемията ми се струва, че понятия като „дом“ и „семейство“ придобиха по-голяма тежест, и онези от нас, които са извадили късмета да имат дом и семейство, най-вероятно са намерили огромна утеха в тях.
Инбал: Мисля, че спирането на обичайния ход на света беше наистина важно събитие. Извън навика бихме могли да изпробваме и да променим някои съществени елементи от възприятието си за живота; начина, по който творим; отговорността си към парливи въпроси като климатичната криза. Реалността ни показа, че широкообхватните промени са възможни. Иначе, аз съм убедена, че всяко „свиване“ ни приближава до нас самите. Интимността и събирането в една точка ни позволяват да видим по-добре голямата картина на действителността, в която живеем.
Разкажете ни как работихте по „Навън“.
Инбал: Когато дойде поканата от Япония, се опитахме да навържем идеите си в стройно израелско-японско начинание. Снимачният процес тръгна успоредно в двете страни с два екипа – с Етгар водехме репетициите и самите снимки през Zoom. Неведнъж съм работила в Япония и познавам много талантливи хора там. Фактът, че светът спря, се оказа в наша полза, защото всички, които искахме да поканим, бяха на разположение. Моран Мюлер беше очевидният избор – сътруднича си с нея от години, тя за мен е чисто вдъхновение. А Мирай Морияма е даровит и добре познат японски актьор и танцьор, участвал в много от спектаклите ми… Мисля, че макар да течеше в различни страни, подготовката на филма породи особена човешка близост около нуждата ни да се занимаваме с изкуство. Това му е хубавото на произведението на изкуството – способността да разкрие съществуващата емоция и да ѝ даде нова форма.
Етгар: От години исках да направим нещо с Инбал и когато най-сетне се получи, стана в момент, когато филмите и въобще изкуството бяха последна грижа, та се чувствах, все едно сме повели партизански арт отряд. По време на всеобщото затваряне най-силно ми липсваше артистичното сътрудничество, затова работата по „Навън“, в който впрочем повечето участници се включиха като доброволци, ми припомни, че изкуството не е предмет за потребление, а властна необходимост. И че колкото по-трудно е да го създаваш, толкова по-значимо и неотложно става то.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/kapka-kassabova-interview/
„Към езерото“ на Капка Касабова e монументална творба за войната и мира на Балканите, за четири поколения жени от едно и също семейство, за емиграцията… И разбира се, за пътя на авторката към Охридското езеро в собственото ѝ съзнание – и смутните води на паметта и завръщането. По повод българското издание на книгата с писателката разговаря Марин Бодаков.
Първо „Може би Естер“ на Катя Петровская, после „В памет на паметта“ на Мария Степанова, днес „Към езерото“… Смятате ли, че налице е отчетлива вълна произведения, които преработват биографичната и автобиографичната памет? Ще добавя: източноевропейската памет…
Да, и не е случайно, че се появяват такива книги сега. Тази преработка е вид алхимия, за която колективно сме готови. При преливането на малкия и големия разказ, личното и колективното, сурово житейското и художественото в най-добрия случай се получава златна сплав. Това е антидот на монолитните и монотонни версии на миналото, настоящето и изобщо на живота, които ни сервират някои официални инстанции, чиято цел е „разделяй и владей“ – и тези версии са точно това, което е водило в миналото до катаклизми и травми.
Всички сме наследници на тези травми. А разказването, осмислянето, алхимизирането на семейните истории, отношенията и безбройните криволичещи пътища, каквито има във всеки род, всеки балкански град и село, са начин да осмислим и облагородим колективната си реалност. Не само личната. В „Към езерото“ разнищвам истории за патриархалността, емиграцията, конфликта, отношенията между жени и мъже, жени и жени в семейството – това са интимни събития с колективно измерение. А нациите са като семействата – психиката им е преплетена по начин невидим, но всеприсъстващ.
Сега си дадох сметка, че изброих само имена на жени, жени от едно и също, моето собствено поколение. Ако генерализирам, женска работа ли е грижата за паметта? А и Вие се движите по следите на своята майка…
Жените като цяло са по-добри слушатели, а култивирането на паметта, особено колективната, изисква вслушване в живи гласове. Ето какво казва Светлана Алексиевич, гигант на съвременната художествена и нехудожествена литература, чиито прегради всъщност тя премахва блестящо: „Влюбена съм в самотния човешки глас. Той е моята голяма страст.“ И нейните шедьоври са изплетени от тези самотни гласове, разказващи истинската история, истинския живот – и смърт. Аз също най обичам да слушам как някой на някакво вълшебно място ми разказва потресаваща история по своя си неповторим начин. Това е моята муза. Но за мен най-важни са духът на мястото, опознаването на психогеографската му конкретика, вслушването в самите места и техните пазители. За мен това започва с проучването на терен.
И друго: езикът предава паметта, а пламъчето и на двете по традиция се съхранява от жената. Затова когато срещам в Турция потомци на изселени от България, Македония и Гърция помаци, които още говорят останки от българския език, ми казват, че са го научили от майка си и баба си. Моята майка и охридската ми баба са ми предали почти всичко, свързано с езика и паметта (родова, емоционална, литературна, естетична, психогеографска), което ме е тласнало към попрището на писател.
Ще остана още на този случайно появил се в съзнанието ми терен, на който Вие сте заедно със Степанова и Петровская. Те, московчанка и киевчанка, пишат за своето еврейство и за своята еврейска травма. И се запитах: по какво македонската травма в българското колективно подсъзнание и еврейската травма си приличат…
Да, интересен паралел. Еврейската травма и епос са трайно вписани в световната литература. Балканската не е. Една американска авторка от еврейски произход, която ме интервюира, ми каза чистосърдечно: „Не съм си мислила, че и другаде има такава травма като при нас (тоест евреите). А се оказва, че всички травми си приличат.“ Същевременно, както е казал Толстой, всички щастливи семейства си приличат, а всички нещастни семейства са нещастни посвоему.
Ако трябва с една дума да се обясни българо-македонската травма, тя може би е „граница“. Всъщност „граница“ е синоним на абсолютно всяка балканска травма. „Граница“ в нашата балканска история е филм на ужасите, състоящ се от една дума. А най-опасните и трудно преодолими граници са в главите на хората. Те се посаждат там от определени политически сили, ползващи езика като оръжие. Веднъж посадени, физическите граници след време падат и природата ги разгражда, но това става много по-трудно в повредените глави и сърца на хората.
Как виждате Вие жанровата динамика в коктейла на собствената си книга: пътепис, дневник, автобиография, спомен… Някога Вера Мутафчиева ми беше препоръчала в тези неспокойни времена да третираме историята като литература и разбира се, литературата като история… Усещахте ли съблазън заради логиката и четивността на разказа да поетизирате достоверността му, да го дописвате? Кога нонфикшънът изневерява с фикцията?
С „Дванайсет минути любов“, „Граница“, „Към езерото“ и следващата ми книга „Еликсир“ аз постепенно създавам един канон на своеобразна хибридна художествена документалистика, като всяка книга е различна.
Но не се налагат изневери в посока фикция и нонфикшън. Самият материал, който намирам, е толкова стъписващо, безобразно богат, че няма нужда от привнасяне на специални ефекти. Имам силно развит нюх към местата, които таят богатства. Това е част от моя поетичен и разказвачески инстинкт – отрано надушвам еманацията на едно място. А после самото място диктува формата. Това е голямата тръпка на правенето на изкуство – вечно да търсиш, а това търсене всеки път е ново, перфектната форма за перфектното съдържание.
Може ли малкият човешки разказ да поправи и върне към истинността Големия исторически и политически разказ? И още: как устният разказ на Вашите герои се превръщаше във Вашия писмен – и къде бяха предизвикателствата в това? Наложи ли се преработка за българския читател?
За българското издание имаше някои добавени локални подробности, които за българския и изобщо за балканския читател ще са от интерес. Добавих и цяла една глава – „Канео“, в която описвам старото рибарско селище на Охрид в контекста на една 100-годишна снимка на родовете на баба ми. В тази снимка е запечатана историята на Охрид от ХХ век – тоест на Македония и България, но интересното е до каква степен в нея присъстват и Албания, и Гърция.
Вплитането на гласове в основния разказвачески глас, моя глас, е нещо, което развих в „Граница“. Наложи се от условията, в които работех – полеви, така да се каже. Не може винаги да се записва, докато някой насред гората ти разказва нещо, пък и понякога е по-добре да не се записва, защото така се помни есенцията. Преливането на устна с писмена реч и изобщо потокът на паметта, езика, емоцията на разказващия и моето собствено осмисляне на преживяното като слушател и после като писател – това е процес на алхимия, който се получава добре само когато оставиш егото си малко встрани и дадеш път на музиката на тази конкретна ситуация, място, човек и истина.
Най-разтърсващите за мен страници в „Към езерото“ са свързани със свадата около откъсването на един еделвайс, който се оказва, че не е еделвайс. И как българите отиваме в Македония и късаме, грубо късаме… Защо наричате Македония фантомна болка – Вие, която сте свързана с нея? Защо аз съм наричал Македония преди трийсетина години фантомна болка?
Защото Македония е разрязана на три парчета след Първата световна война. Защото безброй семейства (като нашето) са разрязани от граници, а майки са осакатявали синовете си в краката, за да не ги пратят на война срещу братовчедите и братята им. Защото тези граници и последвалите масови емиграции, бежанци и размени на население са били операции без упойка, а и политиката на разделението, която следва Втората световна война – и в Македония, и в България, – е граница в главите на хората.
Всичко това носим в себе си, на психоемоционално ниво, дори когато не го знаем. И тази фантомна болка ни кара да се държим по начин, който психолозите наричат „травматично поведение“. Това, което българското правителство причинява на Македония в момента, е неосъзнато травматично поведение. От него може само много да загубим – и нищо да не спечелим.
Затова, както ми каза онзи планински водач от едно охридско село (с когото се качих на връх Галичица и се скарахме, после се сдобрихме в главата „Планина на костите“): „По-нежно късай това цвете, то нищо не ти е направило.“
Казвал съм: „Адът – това са роднините.“ Докато четях „Към езерото“, си мислех: „Чистилището – това са роднините.“ Гъмжащо чистилище… Как мислите, прав ли съм?
Смея се. Всъщност заявлението на Сартр („Адът – това са другите“) е гранично заявление. Другите, видени като различни от нас, от другата страна – и проблемът е в тях. А адът – това често пъти сме си ние самите. В този смисъл роднините са някакво отражение на нас самите – и ние сме тяхно отражение. И можем наистина много да научим в това чистилище.
Ако не бяхте написала „Граница“, щяхте ли да напишете „Към езерото“? Също така, ако не сте живяла в Нова Зеландия, а днес – в Единбург?
В книгата има една глава – „Пътища“, в която се говори за мистичния суфизъм, където понятието път, или тарика, е основно. Пътят е основна тема на книгата. Препънатият път бе главна тема в „Граница“. Всички пътища започват от езерото или водят към езерото. Тоест пътят ми върви непрекъснато и инстинктивно към извора – в търсене на местата, хората, самотните гласове, музиките, които ме притеглят като сирени. В това има и личен, и артистичен риск, но друг начин за мен няма.
В предишния ни разговор употребихте израза „жива история“. Казвате, че живата история е на границата. Днес българските власти не допускат Македония да влезе в Европейския съюз… Как оценявате този факт в нашия спор за миналото? Какво трябва да сме прочели и преживели, за да са готови малко от малко за този спор?
Може би друга дума, обясняваща българо-македонската травма, би била „шизофрения“ – разделянето на едно цяло на отделни фрагменти, които спорят. Най-лудият най-много настоява да е прав, на всяка цена. Цената в случая е прекалено висока: бъдещето на Македония и отношенията между двете държави и хората им.
Една от моите теми в „Към езерото“ е, че историята не е нещо заковано в миналото, а по-скоро, както бащата на историята Херодот го е знаел, това е самият поток на времето и човешките съдби, преплетени с географията. Историята – това не е само Гоце Делчев. Това сме ние, днес. Аз, ти, моите прекрасни братовчеди и лели в Охрид и по света, които се борим за един нормален живот в ненормална обстановка, допълнително разклатена от политици с краткосрочни лични интереси. Имаме далеч по-голяма отговорност и по-голям дългосрочен интерес от това какво правим сега на ближния си, защото то е същото като това, което правим на себе си. А сега нашите съседи и роднини имат нужда от европейско членство.
Големият разказ не може да съществува извън своята конфликтност, казват спокойните историци. Какво не може да съществува в малкия разказ?
Догма, егоцентричност на разказването, теза и антитеза, осъждане. Особено осъждане. Малкият разказ прощава.
„Борбата да се наричаш със собственото си име, да говориш майчиния си език, да пишеш буквите на азбуката си, борбата за миналото, за настоящето, за децата ти, за гробовете на мъртвите ти – тази борба, която се предава от поколение на поколение необработена и допълнително изострена до шизоидност, борба между братовчеди и сестри, тази борба е самата дефиниция на болест. Системна болест: когато цялата система, цялото семейство, заболява.“ Може ли литературата да е лекарство?
Ако не можеше, нямаше да я пишем, четем, помним, превеждаме, публикуваме, разпространяваме, да лягаме с нея като с талисман векове и понякога дни след като е писана. Изобщо изкуството може да действа като балсам, но в езика – в самотния човешки глас, който разказва себе си дори когато няма думи – има нещо особено силно.
И последен цитат – от самия финал на книгата: „Всичко е едно. Нека не го забравям, нека не позволяваме на никого и нищо да ни разделя с граници. Трагедията ни е именно в това враждебно разпокъсване. Започва като умствена нагласа и се превръща в съдба. Това е трагедията на нашето семейство от народи, които тъпчат този божествен полуостров, тази прелестно разстлана Земя, тъпчат като армия от ослепени войници отпреди хиляда години, търсeщи покой. Нека намерят. Простете им, простете ми, простете ни, и нека си простим. Страхът ни направи луди и скърбящи.“ Върна ли Ви тази книга към радостта от съществуването?
О, да! Главните герои на тази книга са езерата. Всичко останало е преходно. Радостта идва от тях. Невъзможно е да видиш Охридското езеро и да не усетиш дълбока радост. Радостта на единния, на съвършения принцип, на който е основан самият живот.
Капка Касабова е автор на романи, поезия и художествена документалистика. „Улица без име“ (изд. „Сиела“, 2008), „Дванайсет минути любов“ (изд. „Сиела“, 2013) и „Граница“ (изд. „Жанет 45“, 2017) са част от по-известните ѝ книги. През 2017 г. „Граница“ печели наградите „Солтер“ и „Станфорд-Долман“ за книга на годината, през 2018-та – наградата „Найеф Ал-Родан“ на Британската академия, а съвсем наскоро – и френската награда „Никола Бувие“. Книгата е номинирана и за американската National Circle of Critics Award. Касабова пише за The Guardian, The Economist и други британски и американски издания. През 2019–2020 г. е в журито на американската Neustadt Prize.
Последната ѝ книга „Към езерото“ (превод от английски Невена Дишлиева-Кръстева, Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2020) предстои да излезе всеки момент, но предварително може да бъде поръчана онлайн. На 11 декември (петък) в 20 ч. Капка Касабова ще се включи в тазгодишния Софийски международен литературен фестивал. Разговорът с нея ще се излъчи на живо във Facebook страницата на форума, а впоследствие ще бъде качен и на неговия YouTube канал.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/polski-literaturen-reportazh/
Чашата преля с „Танцуващите мечки“ от Витолд Шабловски. А подзаглавието на книгата е „Истински истории за тоталитарна абстиненция“. В своя репортаж пан Шабловски разказва как през 2007 г., с влизането на страната ни в Европейския съюз, танцуващите мечки у нас стават незаконни. Така се появява центърът в Белица, в който мечките трябва да бъдат приучени към свободен живот: как да се движат, как да си намират храна, как да се съвкупяват, как да заспиват зимен сън…
Шабловски нарича въпросния център „лаборатория на свободата“. Започва да си мисли, че като посттоталитарен човек той също живее в такава лаборатория – и се учи как сам да се грижи за собственото си бъдеще. А знаем, че цели десетилетия социалистическата държава постоянно не само е саботирала самостоятелността на гражданите, а направо е надзъртала и в чиниите, и под завивките им…
(Странно, много странно: образът на българските танцуващи мечки заразява цяла Европа – да си спомним не само Бриджит Бардо, но и „Меча република“ от латвийския класик на детската литература Юрис Звиргздинш.)
Сложих „Танцуващите мечки“ на Шабловски на рафта до литературните репортажи „Готланд“ и „Направи си рай“ на Мариуш Шчигел, до „Галицийски истории“ и „По пътя за Бабадаг“ на Анджей Сташук, до „Гулаш от Турул“ на Кшищоф Варга, до „Алкохолен делир. Литературни репортажи за Русия от XXI век“ от Яцек Хуго-Бадер… Натрупаха се много книги, заради които можем да говорим не само за техния родилен дом – прочутия варшавски вестник „Газета Виборча“, но и за истински медиен и културен феномен.
Феномен, който продължава традицията на Ришард Капушчински – и превръща мечешката ни безпомощност в опит за свобода. А кой познава толкова добре изброените книги откъм хастара им, колкото техните преводачки? Затова и предпочетох в Месеца на полския литературен репортаж, обявен от издателство „Парадокс“, да говоря тъкмо с тях – Милена Милева и Диляна Денчева.
Като преводач на Кшищоф Варга, Мариуш Шчигел, Витолд Шабловски – всички те автори на „Газета Виборча“, за Вас прозира ли в тяхното творчество единна редакционна политика по отношение на литературния репортаж?
Може би донякъде. Като основа, като школа, като интерес към този жанр. Защото „Газета Виборча“ чрез седмичното си издание „Голям формат“ (Duży Format) дава на авторите поле за действие, а на читателя – възможност да чете такива текстове. А чрез подбора на темите и авторите си вестникът възпитава и вкус към този вид писане, което според някои негови представители е сложна кръстоска между публицистиката и литературата. И Шчигел, и Шабловски, които вече не работят във „Виборча“, признават, че дължат много на вестникарския си опит. Но и Шчигел, и Варга, който по принцип стои малко по-встрани от класическия литературен репортаж, продължават да поддържат свои авторски колонки във вестника и са тясно свързани с него.
А по какво различавате индивидуалностите на тези трима автори?
За мен Варга е по-близък до класическата ни представа за художествена литература, макар че прекрасната му критика и публицистика са образци на много добра журналистика. При Шчигел репортажното, журналистическото е силно проявено, макар че една от последните му книги „Няма“ (Nie ma), получила най-престижната полска литературна награда „Нике“, е по-есеистична, по-философска. Шабловски сякаш е най-близо до репортажа, до злободневно журналистическото. Може би и защото е най-младият от тримата.
Какво остава неизразимо, непреводимо в превода на полските литературни репортажи на български език?
Каквото и в превода от други езици, предполагам. Вечните мъки на преводача, който се опитва да хвърля мостове между различни култури, различни писатели! Най-трудно е адекватно да предадеш със средствата на своя език, познавайки възприятията и културните навици на българския читател, мислите, емоциите, внушенията на писателя, който е плод на друга култура и борави с възможностите на друг език. Не искам да кажа, че преводът е невъзможна мисия. Да не бъдем максималисти. Мисля си, че идеален превод не съществува, но какво от това? Опитваме се да бъдем верни, честни интерпретатори, да предаваме мисли и чувства. Трябва да вярваме, че успяваме.
Варга и Шчигел са още по-особен случай. Те пишат за полска аудитория на унгарски и чешки теми, а Вие ги превеждате за българските читатели. Какви междукултурни трансформации отправят предизвикателство към Вашата собствена работа?
Пак ще се върна към отговора на предишния въпрос. Както при всеки превод, най-вече когато имаме особено наситено общуване с чужда култура, трябва да се мъчим да намираме начин да предадем смисъла. Важно е общочовешкото, универсалното. Някои дребни нюанси може би се губят, но пък общуването с чужда култура, интерпретирана от чужденец, дава още по-богат поглед към света и човека. За мен това винаги е било много интересно и се надявам и за българския читател да е така. Естествено, за да има добър превод, клетият преводач трябва да познава много добре историята, реалиите, културната среда на страната, чийто автор превежда.
Как оценявате прехода на репортажите от публикацията във вестник към публикацията им в книга? Смятате ли, че мисълта за обединяването им в книга присъства при самото им написване?
Знам ли? Според мен по-скоро преминаването от репортаж към книга идва на по-късен етап, когато се появява обща концепция, свързваща нишка, идея за книга, която да не е просто сбор от отделни текстове, а да живее като едно цяло.
В хода на превода общувахте ли със своите автори?
Не, не съм общувала с тях. И с Варга, и с Шчигел съм се запознала по-късно, при вече преведена първа тяхна книга. Може би съм от преводачите, които се притесняват да питат автора „какво е искал да каже“. Шегувам се. Вероятно не съм имала нужда. Тук навярно е мястото да кажа, че и двамата – и Варга, и Шчигел, всъщност и Шабловски, когото не познавам лично, пишат така, че четейки ги, сякаш всичко ти става ясно, лесно разбираш какво искат да ти кажат. Това си е изкуство, нали?
А каква е политиката Ви по отношение на пояснителните бележки под линия? Често говорим за конкретен образ на читателя, за който един автор си мисли, докато пише. Дали обаче преводачът си мисли кой ще го чете?
Политиката ми е умереност. Често пъти не може без бележки под линия, когато става дума за исторически и културни събития, които не са толкова познати на по-широкия кръг. Аз се старая да ги давам само когато наистина смятам, че без тях читателят ще е ощетен в разбирането на контекста. Старая се да не прекалявам, да не подценявам общата култура на читателя, макар че често си мисля за младите читатели, дали те ще са наясно. Но пък който иска да научи нещо, сега има толкова много лесни начини. Стига да знаеш къде да търсиш.
Всеки преводач, ще – не ще, съди за читателите по себе си, може би е егоистично. Не, не мисля кой ще чете превода. Всеки ще намери в книгата нещо свое. Стремя се да съм максимално честна към автора и да накарам читателя да усети това, което усещам аз. Мисля, че това е неизбежно.
Изпитвала ли сте несъгласия с автора, докато превеждате негов текст? Насочвам Ви преди всичко към „Танцуващите мечки“ на Шабловски…
Да, случвало се е, разбира се. Когато превеждах „Мечките“, на моменти си казвах: „Чак пък толкова?“, „Айде де, прекаляваш…“. Нормално. Става дума за страната ти, за събития, които са ти близки. Това е поглед отвън, личен поглед. Дори нещо да не ти допада, да не си съгласен, важно е да видиш как изглеждат нещата отстрани. Но най-важното, когато говорим на тази тема: по принцип не съм си позволявала да коригирам, да редактирам авторите, да ги разкрасявам според собствените си представи. Те пишат, аз ги превеждам, не ги дописвам.
Трябва ли да познавате съвременната българска медийна среда, за да превеждате документалистика и публицистика? Как се готвите за един превод?
Ние съществуваме в медийната среда, щем – не щем, а и не мисля, че трябва да се изолираме. Да, трябва да я познаваш, за да предадеш адекватно текста, да бъде той разбираем за читателя. Подготовката включва проверка на имена, дати, названия, факти… При такъв превод и при превод на хуманитаристика и от преводача, и от издателя се изисква голяма предварителна/успоредна работа, която често отнема време, не е лесна, може да изглежда досадна, но е абсолютно необходима. Проверяваш, четеш, търсиш допълнителни източници…
Ако трябва да съставите, благодарение на своите собствени преводачески усилия, определение на феномена „полски литературен репортаж“, какво ще е то?
Труден въпрос. За мен това е повече литература, отколкото журналистика или документалистика. Способност да вземеш един факт, конкретен човек, събитие и от малкото да отидеш към голямото, към обобщението, да предизвикаш емоции, каквито буди литературата, оставайки обаче верен на реалността, на конкретни случки. Без да си измисляш действителността.
Какво за Вас лично е значението на „Газета Виборча“ – средището на Вашите автори?
„Виборча“ за мен е мерна единица, летва, образец. Освен че е гнездото на талантливите, умни и ерудирани полски пера, тя е и еталон за журналистика. Спомням си как през 90-те години, в преддигиталната ера, вестниците от самолета се пазеха като върховна ценност, а приятели поляци ми събираха стари броеве. Беше дебел, сочен вестник, беше не само концентратът на елитарната мисъл, но и упражнение и предизвикателство за ума и езиковата компетентност на младия полонист.
Къде в традицията на полския литературен репортаж се вписват превежданите от Вас автори? Как се готвихте за превода на Сташук, Хуго-Бадер, Варга?
Според мен те са гръбнакът, заедно с Шчигел. Достойни наследници на Капушчински и Ханна Крал, в момента те изграждат следващо поколение репортери и съставляват носещата конструкция на жанра. Макар и обединени от него обаче, всеки от тях е отделен бранд с толкова уникален и специфичен стил, че се разпознават и по най-краткия фрагмент текст.
Как се готвих за преводите ли? Може би ще ви разочаровам, но не мисля, че е възможно човек да се подготви за тях предварително. Техните текстове са изпълнени с детайли, от които изскачат тълпи от дяволчета. И тримата притежават огромна ерудиция – в диахронна и синхронна перспектива, която непрекъснато държи преводача нащрек, при това, както вече казах, си имат своите специфики. Варга „изтезава“ преводачите си с изключително сложни тропи и семантични операции с езиковите единици. Сташук поразява със способността си да сменя перспективата и оценъчния ореол на всичко, което наблюдава. Той успява да превърне в принцеси всички жаби, скачащи наоколо, да превърне шепа селска прах и няколко тараби, боядисани в зелено, в предмети с особено сияние, просмукани от носталгия и тъжна красота. При Бадер пък фактологичността е толкова категорична, че обрича преводача на непрекъснато ровене в извънлитературната действителност от опасение, че преводът му може да не покрие критериите за истинност, заложени от автора.
Какви са спецификите в образа на Източна Европа, типични за полската документалистика? На кои травми отреагират според Вас литературните журналисти в Полша?
Въпросът малко ме затруднява, защото не съм сигурна какво имате предвид под „Източна Европа“, тоест коя от многото класификации прилагате. Ако се има предвид геополитическото понятие „Източна Европа“, ми се струва, че съвременните репортери се опитват да го прекроят и да го избършат от картите на своите пътеписи (с цялата условност на това назоваване). При тях разделителната линия върви по-скоро между Средна Европа и земите на бившия Съветски съюз и Руската империя.
Мнозина от тях пишат за Средна Европа, която донякъде се припокрива с територията на някогашната Австро-Унгария – Шчигел със своята чешка тематика, Варга с унгарската трилогия. Особено космополитен е Сташук, който кръстосва цялата територия на империята и до ден днешен вижда земите на Франц Йозеф като същата непокътната цялост – една равна география, покрита с многоезичен и разнокултурен човешки пласт. По-различни специфики извеждат авторите, които се насочват на изток – Бадер, Шчерек, и от техния разказ не скришно, а много явно надничат предимно белезите на посттоталитарните общества. (Може би „Изток“ на Сташук донякъде прави изключение). Така че би могло да се обобщи, че спецификите очертават два свята: единия – фрагментаризиран от своите култури и многоезичие, другия – монолитен поради тоталитарното окалъпяване.
Що се отнася до травмите на полското общество, все още са отворени раните от Втората световна война – преселенията на огромни маси хора, напускането на източните покрайнини, непрежалимият Лвов, еврейските трагедии и разбира се, Катин. Травматични са и спомените от комунистическото минало – декемврийските събития от 1970 г. с техните жертви, убийството на свещеник Йежи Попелушко. Има и една много прясна и тежка травма – и това е смоленската катастрофа. Но ми се струва, че именно авторите, за които говорим, са предприели бягство от тези травми и предпочитат да опипват други територии и теми.
Как естетиката диктува на политиката в творчеството на Вашите автори? И разбира се, обратното?
Естетиката и политиката са неделими и няма зависимост между тях в творчеството на авторите, за които говорим. За каквото и да пишат, естетиката ще бъде кръвоносната система на техните текстове. За пример – в „Стените на Хеброн“ Сташук описва бруталната и примитивна затворническа действителност и точно там създава метафори, които съм включвала в свое езиковедско изследване, в работилници или университетски занятия по превод.
На какви жанрови съставки бихте разглобили това, което етикетираме най-общо с „полски литературен репортаж“?
Пътепис, репортаж, импресия… плюс всичко останало, присъщо на високохудожествения текст. Амалгама от различни елементи – достоверност, субективна интерпретация, поетизация на езика (на места), фикция…
Способна ли е според Вас малката човешка история да коригира, да стопли властния Голям разказ, който познаваме от медиите и учебниците?
Разбира се. Големият разказ е безстрастен, в него са важни изворът, документът, фактът; в неговия фокус са големите процеси, причинно-следствените механизми, числата. Малката човешка история е онзи превод на Големите събития, който ги прави разбираеми и буди емпатия.
Как намирате рецепцията на преведените от Вас книги у нас? На кои съвременни български журналисти бихте ги дали за опорна точка, отправна точка, поука?
Фактът, че почти цялото творчество на Сташук и Варга е преведено у нас (благодарение на издателство „Парадокс“), показва, че има възприемателски нагласи сред нашата читателска общност. Да не се лъжем, това е елитарна литература, но има своята аудитория в България, което е нормално, предвид липсата на подобни текстове в нея. Това е остро, сурово и оригинално писане, без никаква маниерност, което бих препоръчала на всички журналисти. Журналистиката у нас в момента до голяма степен е сведена до „контент райтинг“ и „колумнизъм“, в които често стремежът към популярност убива всякаква елитарност, особено в езиково отношение. Във „Виборча“ съм чела текст на Варга на езикова тема, с който дори аз се затрудних.
Общувахте ли с други преводачи, работили по книгите, които Вие преведохте на български? Защо Вашите автори предизвикват такъв мощен интерес в чужбина?
Да, разбира се. Нещо повече – общувах и със самите автори. За щастие, когато живеех в Полша, съдбата ме срещна със Сташук и Варга, които са много доброжелателни към своите преводачи и с които дори ми се е случвало да се свързвам при тежки и трудно разрешими преводачески казуси. А интереса в чужбина го предизвикват просто защото са добри и защото личните им интерпретации на видимото създават уникален пространствено-перцептивен континуум в литературата.
С кои книги на други полски литературни репортери бихте продължили своята работа?
„Да изпревариш Господ Бог“ на Ханна Крал от години отлежава в библиотеката ми. И отново Бадер с неговите „Дневници от Колима“.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Ан Фам original https://toest.bg/pernilla-stalfelt-interview/
По повод наскоро появилата се на българския пазар „Книга за смъртта“ (превод от шведски Росица Цветанова, изд. „Точица“, 2020) потърсихме авторката ѝ Пернила Сталфелт. Как децата си представят смъртта и какво можем да научим и ние, възрастните, от разговора си с тях на тази тема – разберете от отговорите на детската писателка.
Защо имахте нужда да напишете „Книга за смъртта“, предназначена за деца?
Когато бях малка, петгодишна, често мислех за смъртта. Пред нашата къща бяха катастрофирали коли, струва ми се, че имаше и загинали. На тази възраст си дадох сметка, че един ден и аз ще умра. Бях стъписана. Ще умрат и родителите ми, и всички роднини. Тревожех се. Не помня да съм говорила с някого за това. Така че написах книгата, от която самата аз имах нужда в детските си години. За да може детето да седне с някой възрастен и да поговори за нещата, които го притесняват.
Смъртта е нещо плашещо. И в същото време тя е толкова естествена, колкото е естествено раждането. Началото и краят на живота. Мисля, че е важно децата да се чувстват свободни да говорят по всякакви теми с възрастните, които могат да слушат и да посочат някои добри гледни точки. Освен това е много забавно да разговаряш с децата и да чуеш техните идеи. Затова във всичките си книги се стремя да предизвикам децата и възрастните да говорят за важните неща в живота. Заедно.
Когато писах „Книга за смъртта“, попитах няколко деца какво знаят за смъртта, и те ми разказаха много неща. Много повече от това, което съм включила в книгата. Но доста от техните отговори са тук. Исках да включа и смешните неща, за да стане по-ведро. Това е философска книга за представата за смъртта, за свързаните с нея наши навици и идеи. Много държа да съм близо до мислите и фантазиите на самите деца. Тяхната перспектива е изключително важна за мен. Затова и рисунките са близки до детските. Обожавам детските рисунки, толкова са изразителни, страхотни са! Искам децата да усещат, че те също могат да напишат книга и да я илюстрират.
Как беше приета книгата в Швеция и по света?
Най-много обичат „Книга за смъртта“ в Германия. Там се купува наистина много. Книгата беше номинирана за немската награда за детска литература – Jugend Literatur Prize. В Нидерландия също стана много популярна, както и в Швеция. Тук обаче най-много се харчи книгата ми за акото. Всички семейства с малки деца я имат.
В интервю за българската си преводачка Вера Ганчева Вашата сънародничка Астрид Линдгрен казва, че за разлика от възрастните с техните задръжки, децата са я подкрепили в разкриването на една истина: смъртта може да унищожи човека, но представата за смъртта може да го спаси. Как бихте коментирала думите ѝ?
Предполагам, искала е да каже, че когато знаеш, че ще умреш, обръщаш повече внимание на нещата, които правиш, а това може да е спасително. Не се гмуркаш във водите на непознато море. То може да те убие. Добре е да го знаеш. Освен това, когато знаем за смъртта, можем да вземаме по-добри решения за живота. Животът е безценен, а тази гледна точка те кара да го уважаваш. Кара те да се стараеш да го направиш по-добър – както своя собствен, така и този на другите. Развиваш емпатия към всичко живо. Разбираш живота по-пълно.
И още един въпрос, вдъхновен от опита на Линдгрен: кое беше по-голямото предизвикателство при писането на „Книга за смъртта“ – практическият, всекидневен аспект на темата или нейната екзистенциална дълбочина?
Исках да напиша философски коментар по темата за смъртта. Просто попитах децата какво знаят, и записах отговорите им. Използвах ги в книгата, за да получа една лека, хумористична, но в същото време практична гледна точка. Книгата ще даде на децата и техните близки възможност да говорят за тези сериозни неща, но и да разберат малко повече за живота и клаузите в договора с него. Мисля, че е важно поколенията да обсъждат по-сериозните аспекти на живота. Не можем да избегнем смъртта. Рано или късно тя ще ни сполети и ми се струва, че е добре да бъдем поне малко подготвени. А смехът е разрешен дори когато е тъжно. Той носи облекчение. Плачът също, разбира се.
Как бихте защитила ролята на хумора пред родителите, които се притесняват от него? Съвместими ли са хуморът, истината и утехата?
Когато говориш с деца, те много често те разсмиват, защото са толкова умни и имат толкова различен подход! Винаги могат да те разведрят. И тъй като книгата е вдъхновена от деца, мисля, че се получи чудесна смесица от разсъждения, хумор и практически ритуали около смъртта – поне за Швеция. Сигурна съм, че в много страни е различно. Различни навици, различни ценности и ритуали по темата.
Много деца са анимисти (тоест вярват, че всичко има душа), тъй че смъртта не е толкова окончателна за тях. Те могат да продължат връзката си с починалия. Трябва да кажа, че в известен смисъл аз също го правя. Както беше казал някой, мъртвите винаги са добра компания. Тези, които си харесвал, разбира се.
Как бихте обяснила факта, че смъртта като тема в детската литература е най-характерна за европейския Север?
Ами… предполагам, че тук не се страхуваме толкова от смъртта. Да вземем „Братята с лъвски сърца“ на Астрид Линдгрен. Когато умират, те отиват в един нов свят. И умират отново. Малко е будистко. Някога Швеция е била бедна страна и много деца са умирали от болести. Може би затова гледаме на нещата така?
От друга страна, ние имаме много либерални възгледи за детството. Нашите деца може да са дивички и разглезени. Но пък са доста щастливи и свободни. Не са изтормозени и потиснати. Към това се стремим, затова имаме толкова много култура за деца. Театър, кино, музика, концерти, църковни служби за деца. Занимания за цялото семейство. Страхотни площадки за деца. Училища по плуване и т.н. Хубаво е да растеш в Швеция. Децата са най-голямата ни ценност и има уважение към тях. Детската култура съществува отпреди коронавируса. Швеция е била бедна до 40-те години. Мисля, че културата е опит да преработиш живота, неговите въпроси, отношения, инструкции за употреба. Затова и той е част от културата за деца.
На какво Ви научи работата с деца в прочутия музей „Модерна“? На какво бихте искала да научите децата?
Работата с деца и изкуство ме научи колко умни и забавни са децата, колко често се интересуват от всичко, което виждат и чуват. Дори от тъжното и трагичното. Те имат много опит и знания и често – специална гледна точка. Атмосферата с тях е творческа. Децата непрекъснато ме учат на нещо. Какво мислят, как гледат на нещата и т.н. Като педагог и възрастен, човек трябва да е много чувствителен, много съпричастен, когато подхожда към някоя трудна тема. Трябва да се чувстваш спокойно в ситуацията. Тогава децата са свободни да говорят и да споделят собствените си мисли и опит. Трябва да ги вдъхновиш, като ги изслушваш и покажеш искрен интерес.
Обичам да им говоря за изкуството и различни художници. Да ги накарам да виждат. Да отворя пространство, в което да говорят за видяното и за всичко, което им хрумне. Да почувстват, че това е окей. И че казаното от тях е важно. Искам да знаят, че да споделяш мислите си е нещо радостно и забавно, но и важно, стимулиращо. Ако мога да накарам детето да се почувства важно и уважавано, значи съм направила нещо добро и за себе си, и за него.
Събуди ли пандемията нови значения във Вашата „Книга за смъртта“?
Доколкото знам, не. Знам обаче, че много деца са използвали книгата ми, когато някой техен близък е починал. Едно момченце каза, че когато брат му умрял, книгата описвала нещо, което то самото преживяло. В известен смисъл го конкретизирала. Затова искаше да ми покаже рисунка на брат си и да пиша за него в книгата. Учителят на момченцето ми каза, че носело книгата през цялото време със себе си. Очевидно е било много важно за него. През годините съм чувала доста такива истории.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Севда Семер original https://toest.bg/studio-komplekt-interview/
Може би ги познавате и отпреди да станат „Студио Комплект“, ако сте чели списание „Едно“ или сте посещавали фестивалите One Architecture Week и One Design Week, където са били част от екипа. През 2015 г. Адриана Андреева и Бояна Гяурова създават студиото – „нов вид творческа агенция“, която се върти около дизайна. Организират събития, мислят и създават различни проекти, а направиха и сайта за български дизайн melba.bg. От три години инициативата има и фестивал с лекции и изложби на международни и местни имена. Бояна и Адриана бяха и двигателите на „Генератор“ – място за събития в София, което, за жалост, затвори по-рано тази година. През 2020-та промените са много – фестивалът „Мелба“ този път ще се провежда предимно онлайн. Разговаряхме с тях за симпозиума с лекции (който поне за мен при предишни издания винаги е бил страшно любопитен), за изложбите, които предстоят, и за ролята на дизайна изобщо днес.
За какво ви се струва важно да говорят дизайнерите в този момент – кои са общите теми, които изникват в симпозиума и изложбите?
Бояна: Водещото за нас винаги е да показваме смислени проекти в сферата на дизайна. За мен е особено интересно, когато нещата излизат извън традиционните рамки на областта и се смесват различни дисциплини, така че миксът е в основата и на това издание на „Мелба“.
Чакам с нетърпение например лекцията на Макс Зидентопф – един от авторите през последните месеци, които не загубиха чувството си за хумор и продължиха да ни забавляват на фона на пандемията с фотосериите си „Как да оцелеем във времена на смъртоносен световен вирус“ или пък „Как да оцелея сам вкъщи“. И най-вече защото показва артистизъм в правенето на реклама, който според мен масово липсва като подход. Нямам търпение да чуя и Луси Колдова, която пък създава осветителни тела и продуктов дизайн, едновременно много естетични, но и функционални.
Като цяло ми е любопитно да разбера какви са мислите на дизайнерите от симпозиума за настоящата криза и за промените, до които тя ще доведе в техните сфери.
Адриана: Дизайнерите настоятелно търсят по-добри решения за живота ни. А моментът е благодатен. Последните десет години маркират отчетливо отдръпване от помпозността и лукса. Бляскавите звездни дизайнери са свалени от пиедестала и заменени от гъвкави бюджети, контекстуално търсене на решения спрямо локация и ресурси, а също и от повече хуманност. Тази отвореност и демократизация, наред с хегемонията на социалните медии, предлага свобода и размах на дисциплината, защото въвлича и дава шанс на всеки с талант, способност и критично мислене да допринесе за процеса на диверсификация на дизайна. И това е изключително важно.
Виждаме големи корпорации да се поддават на натиска и да правят сериозни опити да променят производствените си процеси, така че да намалят негативния си отпечатък върху околната среда, без да правят компромис с дизайн и естетика. Виждаме иновации, захранени през дизайна, които чертаят оптимизъм за близкото бъдеще. Такива примери вадим на фокус и в третото издание на изложбата „Преглед на българския дизайн“. От материали, които са биоразградими или рециклирани отпадъци, през апликации и издания, поощряващи етично, толерантно и емпатично поведение и практики, или „превеждане“ на трудни теми на близък и достъпен за всички език, до примери за грижа към местни ресурси, занаяти, техники и опазването на малки бизнеси.
Как бихте описали симпозиума? Какво е важно за вас – да бъде вдъхновяващ, информативен, да задава големи въпроси?
Бояна: Симпозиумът е в основата на фестивала. Той позволява за определен момент да се докоснеш до това, което се случва на световната дизайн сцена чрез срещата с дизайнери от цял свят. За мен, не само като организатор на събитието, а и като слушател и зрител, симпозиумът носи много нови гледни точки, позволява ми да си сверя часовника с това, което се случва по света, и да си помисля аз къде съм в тази картинка. Също така ми дава нови професионални идеи и посоки, в които примерно дизайн инициативите на „Мелба“ да се развиват. Тази година е малко по-различна. Наясно сме, че когато липсва живият контакт, въздействието не е пълноценно. Но също така сме убедени, че и във времена на криза отново културата и творчеството ни дават смисъл.
Разкажете повече за проекта „Нови модели на ежедневие“, който ще видим и в една от изложбите. И как беше лично за вас – след затварянето на „Генератор“ навярно и вие сте навлезли в нови модели на ежедневие?
Бояна: Още преди пандемията бяхме решили, че искаме изложбата „Преглед на българския дизайн“ за третото си издание да има тема и да се фокусира само върху десет дизайн проекта. Когато през март и април си останахме по домовете, се роди идеята – като нямаме предвид единствено настоящата нужда от нов модел на ежедневие, а говорим общо за необходимостта от нови модели за света, зададени от дизайнери и творци.
Стартирахме с отворена покана, към която имаше голям интерес, и през последните месеци представихме любопитни проекти на български автори в нашите онлайн канали. Сега именно някои от тези проекти са и част от експозицията, но добавихме и други, които по наша преценка задават нова посока. Сред имената, включени в изложбата, са Kool And Konscious, които представяме чрез техен бански костюм, създаден изцяло от стари прежди от рибарски мрежи; Кирил Златков – със забележителния си подход в оформлението на книги; Стилияна Минковска, която предлага нов и по-хуманен дизайн на мебели за родилните отделения.
Иначе нашето ежедневие премина изцяло онлайн, което, от една страна, е хубаво, защото можеш да си вършиш работата от планината или морето, но пък силно усещам липсата на живия контакт с колеги и приятели.
Вярвате ли, че дизайнът успява истински да промени всекидневието ни в сложна ситуация – и как?
Бояна: Това, че в момента масово всички седим пред лаптопите си и координираме сложни процеси онлайн, е до голяма степен заслуга на дизайна.
Адриана: Безспорно. Дизайнери по цял свят мобилизираха сили и ресурси и продължават да го правят, за да предложат промени, които да облагодетелстват обществото. От проектирането на по-умни маски срещу разпространението на COVID-19, през ясни инфографики, превеждащи сложни процеси на разбираем език, или приложения и сайтове, които хармонично подреждат и успокояват тревожността и хаоса от емоции у всеки, до фантастични решения при липсата на живи дефилета в модата (между другото, само тази стъпка води до големи промени в една от най-замърсяващите околната среда индустрии – Gucci например обяви, че повече няма да участва в модния календар от постоянни шоута).
В изложбата ни е представен уебсайтът ModeRemote на българското дигитално студио Oblik. Нагледно се вижда как удобно проектирана платформа с красиво оформление може да помогне при изолацията и навигирането в работата от дома чрез практични идеи и споделен опит.
Тази година за пръв път ще има и дизайн клас. Кое ви накара да поемете и в тази нова посока, как я усетихте необходима?
Бояна: Всъщност миналата година направихме първо обучение в рамките на фестивала заедно с „Фонтфабрик“. Решихме да продължим с дизайн класовете, защото виждаме интерес и смисъл в тях. Още в „Генератор“ направихме серия от подобни класове на различни теми и амбицията ни е и след като вече нямаме физическо пространство, да продължим да развиваме започнатото там.
Адриана: Надграждането на знания е привилегия на всеки любопитен човек. От години разрастваме мрежата си от контакти с изключителни дизайн специалисти у нас и в чужбина. Смятаме за важно да се опитаме да улесним разпространението на това знание до повече хора.
И по-общо – как еволюира фестивалът, откакто го има? Кои бяха уроците по пътя ви, дали нещо не изпадна като излишно, друга посока да се е задълбочила?
Бояна: В началото стартирахме с малко събитие – симпозиум с ограничен капацитет от посетители и първото издание на изложбата „Преглед на българския дизайн“. С всяко издание обаче съдържанието нараства – тази година освен нашата изложба, в партньорство с Чешкия център и културния институт на Словакия имаме възможност да покажем много любопитната изложба „Нарисувана конституция“. Съвместно с Хенк Гронендейк, доскоро професор в Академията „Герит Ритвелд“ в Амстердам, показваме архив на студентски работи от последните 20 години от същата академия в Гьоте институт.
Адриана: Миналата година добавихме и филмова програма, която бихме подновили при следващата възможност за събиране на живо.
Как се организира такова събитие в днешния момент? Какви бяха – и са – трудностите? Нещо дали не се оказа изненадващо по-лесно?
Бояна: Трудно, защото работим в много малък състав, но това не е ново. В общи линии така се правят културни събития в България. За нас беше важно да не пропускаме издание тази година, защото се чувстваме отговорни – както към общността от автори, която представяме с нашите събития, така и към публиката, която ни следи. Също така имаме няколко верни съмишленици и партньори, които ни подкрепят в дизайн инициативите на „Мелба“ още от самото начало, и това ни позволява да продължаваме напред. Виждаме смисъл във фестивала, а пък и правенето на събития през годините се превърна в наше основно занимание, така че дори предизвикателствата на 2020 г. не могат да ни спрат, защото харесваме това, което правим. По-лесно… оказа се, че може да се направи цял фестивал от бюрото в спалнята.
Кога според вас дизайнът работи – кога е истински успешен? На какво се възхищавате в това поле?
Бояна: Дизайнът е успешен, когато ти прави живота по-лесен и приятен. Това е практичната част. Но за мен като фен на изкуството е най-впечатляващ, когато излиза безразсъдно извън прагматичните граници и показва нови, смели подходи и естетически издържани продукти и решения, в които личи творческият почерк.
Адриана: Дизайнът работи, когато не поставя живота ни в опасност и спомага за по-удобното функциониране на ежедневието. Обичам да откривам дизайнери с чувство за хумор, които не се вземат насериозно, безкрайно откровени са и не робуват на предразсъдъци. Възхищавам се на дизайнерите, които преодоляват личния си комфорт, за да подобрят живота на някой друг – без значение дали влагат сили в грандиозен проект за изчистване на океаните от боклуци, или в това да поставят рампа на жилищната сграда за своя съсед инвалид. Дизайнът, както и всичко в света работи, когато е хуманен.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/dinko-stoev-interview/
Между 5 и 22 октомври т.г. софийската галерия „Стубел“ представи SURVIVOR – изложба живопис от Динко Стоев, един от истински сериозните, откровени и почтени съвременни творци. Как да оцелеем в пустошта – това е въпросът, който мнозина си задаваме. Ето отговорите на Динко. С него разговаря Марин Бодаков.
Ако сбито разкажа една твоя картина, при теб образът на Дядо Коледа е реклама, която трагично катастрофира. Дядо Коледа скоро ще изяде пред нас своя елен, за да оцелее. Той е survivor. Неотдавна общувах с истински сървайвър, който ми разказа, че да оцеляваш означава да не се самозабравиш. Защото самозабравянето е смърт. Защо дядо Коледа беше на път да се самозабрави?
Имам серия от картини с коледно-новогодишна тематика. Дядо Коледа е създаден като рекламен образ на „Кока-Кола“ и световно наложен в средата на миналия век. В моите картини той става жертва на насилие, а после сам изяжда еленчетата си, за да оцелее. В тази драма социално-политическите алюзии са видимите очертания на дълбоко скритите в нас жестокост и страх. От личната драма на Дядо Коледа искам да направя една голяма колективна драма. Той носи не само подаръци и надежда.
Дядо Коледа не се е самозабравил, самозабравила се е индустрията, която търгува с него, носителя на радостното очакване. Добрият старец е survivor, аз също съм, а може би всички.
Как ти се съпротивяваш на комерсиализацията на нашия свят – в своето всекидневие и в своето изкуство? Каква е цената на златото, ако препратя към прочутото заглавие на твоя баща, класика Генчо Стоев?
Нямам и грам вяра, че мога да се противопоставя на комерсиализацията. Имам само едно малко местенце, където тези закони не властват. Изоставил съм правенето на „красиви“ картини отдавна и съм горд с това. Докога ще издържа на икономическия натиск ли? Винаги съм живял само с необходимото. Но това е проблем на голяма част от художниците. Цената на златото е нечистата съвест, но после с много злато тя може да бъде извадена на показ и хората да бъдат принудени да я видят чиста. Това ни го набиват в главите отвсякъде, превърна се в норма.
В твоите работи разпознавам и една коледна елха. Дори съм готов да я видя пред фасадите на „Триъгълника на властта“ в София. Елхата ужасява. Сякаш е погром над Свещеното изобщо. Има ли според теб шансове Рождеството отново да бъде празник?
Елхите са друг важен елемент от коледно-новогодишния цикъл. Елхата, освен че е превърната във важен символ, е и много благодатна за рисуване. Има черно-зелени наострени окончания, после изведнъж побелява, после се показват клони, ствол и т.н. Чисто пластически тя представлява огромен интерес за мен; обект, който бих рисувал още много пъти.
Но аз я видях за първи път през една зима, сиво-черна в късния следобед, с провесени гирлянди между няколко знакови сгради. Не говоря за политика, а за силна емоция, която ме държа дълго време. В мъглата бяхме сиви и прегърбени. Празничната елха изглеждаше много излишна. И тогава, и следващите зими. Беше поставена там с добри намерения и се вписваше чудесно между величествените сгради, но всъщност допълваше чувството за безнадеждност. Тя сякаш казваше: няма да имате хубави неща и ще бъдете още по-угрижени. Преди време чувствах празника и ходех в храма, в който бях кръстен; беше хубаво, но беше отдавна.
Не бих анализирал, но за малкия ми син може и да има надежда.
В най-драстичните ти (и всъщност най-любимите ми) твои картини мъжът, човекът, живата рана, е захапал метален прът – и виси… Защо го хапе – за да не вика от ужас ли? Каква е социалната и политическата проекция на твоето творчество?
Художникът има високо ниво на въображение. При мен той е главният двигател на раждането и завършването на една картина. Персонажът, захапал желязото, е плод на въображението. Това е изтерзаният докрай човек. Осъзнал, че е сам пред бездната на космоса, без възможност да се опре нито на вярата в Бог, нито на социалните учения и практики. С потъпкани права. Тази осъзната безпомощност – заедно с могъщите инстинкти и яростта – извикаха появата на тази картина.
Беше ли щастлив, докато рисуваше? Ставаше ли по-свободен? Сякаш с четката си удрял върху платната…
Художникът, застанал пред голямото платно с разперени ръце, би трябвало да прилича на птица или на бостанско плашило. Виждам се и по двата начина. Рисувайки, аз доизграждам смисъла на своя живот, спасявам се от самотата. Имам вярата, че картините ми ще останат и ще бъдат по-ценни, отколкото сега. Когато усетя, че това, което рисувам, се получава, изпитвам радост, дори щастие. Редом с тях изскача и страхът, че ще разваля нещо. Колкото по-голям опит натрупвам, толкова по-свободен се чувствам. Искам да стигна до предела.
Какви страхове са свързани с бъдещето на твоите ученици? И ако днес срещнеш своя учител от Академията проф. Иван Кирков, за какво би поговорил с него?
Често се сещам за Иван Кирков. Ползата от неговите думи започнах да усещам късно, едва след завършването. Най-силните му думи към нас, неговите студенти, бяха при нашето завършване. Той каза: „Досега се учихте от мен, оттук нататък искам да ме опровергаете.“ Аз изпълних това пожелание, отдавна не приличам на него. И тук идвам до неизбежното заключение за най-младите – художниците и изкуството у нас са оставени сами на себе си. Пътеките за чужбина вероятно ще се затворят заради COVID-19, а творците имат толкова много талант.
Ти се завърна към разказа в изкуството. Защо?
За мен са важни както живописната материя, носеща цвета и енергията, така и сюжетът. Опирам се на фикционални сцени, търсещи прилика с реалността и естествено достигащи до мисълта за тежък цивилизационен срив. Десетилетия наред на разказа в живописта се гледаше с недотам добро око. Какво място за разказ, когато нямаше дори разказ. Аз също имах такъв абстрактен период. Победоносното настъпление на концептуалното изкуство извика отново думите.
Имаш ли, докато рисуваш, образ на зрителя/читателя в съзнанието си?
Никога не съм имал. Но когато се получи нещо на платното, мисля за свои колеги, които са разбирали това, което правя, и са ме окуражавали да продължавам.
Какво очакваш, Динко, от Дядо Коледа в края на тази немислима година?
Бях много малък, когато с майка ми отидохме в издателство „Народна младеж“. Имаше новогодишно тържество, в стаята течеше слаба пясъчна светлина, виждаха се зрънцата, които падаха от крушката. Мъжът с червената дреха беше стъпил на нещо. Когато го доближих да си взема подаръка, видях колко много памук има по лицето, после видях и обувките му – бяха пионерки, имаше ги в магазините, нямаше нищо магическо, нищо загадъчно и нищо истинско. Дядо Мраз не беше истински. Оттогава не ми върви с него, а после и с Дядо Коледа. Аз нищо не очаквам.
Ще се радвам обаче, ако малкият ми син има весели празници – и ще му купя хубав подарък.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/avishai-cohen-interview/
На 7 ноември т.г. световноизвестният контрабасист, певец и композитор Авишай Коен ще закрие Plovdiv Jazz Fest. В Пловдив той ще музицира с новото си трио, в което участват Елчин Ширинов (пиано) и Рони Каспи (барабани). Те ще представят последния, 17-ти албум на Коен – Arvoles, чието заглавие идва от ладино (древния романски език, който произхожда от староиспанския и е говорен от сефарадските евреи) и означава „дървета“.
С Авишай Коен разговаря Марин Бодаков.
Вие сте един от най-големите музиканти на нашето време. Затова, като поет, ме интересува: правите ли разлика между тишина и спокойствие?
Тишината за мен е липсата на звук – всичко е тихо, но в главата си все пак чуваш нещо. Спокойствието е по-скоро състояние, в което можеш да пребиваваш, също като медитацията; и дори да има звуци около теб, все още можеш да си спокоен, стига умът ти да е другаде.
Вашият сънародник Амос Оз бе отбелязал неудобството да се пише на иврит днес – защото все пак е хилядолетният език на пророците. Но какво е да правиш музика днес в страната на пророците, в Обетованата земя? Кога трябва да се откъснете от традицията – и кога се връщате към нея?
Родината, корените и наследството винаги са били част от мен и моя свят, те са част и от музиката ми. Предполагам, че с остаряването започнах да виждам колко важно е да съхраня традиционни песни живи. Би било много тъжно да ги загубим. Но отворих себе си към много различни видове звучене – от традиционното до афро-карибското и сефарадското, до някоя нова звучност, която откривам, докато съм на турне.
Тази година навършихте 50 години. Какво усещате, че можете да правите по-добре от всякога? И от какво спряхте да се интересувате – в изкуството, в ежедневието?
Чувствам се много добре. За мен не беше нищо особено да навърша 50… Наслаждавам се на всички „свободни“ моменти в живота въпреки необичайната световна ситуация, на това да прекарвам повече време със семейството си и да се радвам на изкуството, което съзирам в природата. Освен че ми липсват концертите на живо, турнетата и почитателите, които виждам по пътя, много ми липсва усещането за културата и енергията на градовете, до които пътувам. Така че наистина чакам с нетърпение да изпълня музиката си „на живо“ за пръв път в България. Особено във времена като днешните се чувствам много развълнуван – и голям късметлия…
Как периодът на изолация заради COVID-19 промени Вашето разбиране за социалното измерение на музиката?
Музиката винаги ще свързва хората помежду им, независимо от това къде се намират и от какъв произход са. Тя е страхотно лекарство. По време на карантината ми беше ясно, че феновете ми се нуждаят от музика и от личен контакт – и реших всеки ден да излъчвам изпълнение на живо в социалните мрежи. Беше невероятно колко незабавни реакции получих от всички точки на света. Да видя, че музиката ни обединява всички.
Какво научихте от работата си, например с Чик Кърия? Кои музиканти остават легенди за Вас? С кого от Вашите колеги копнеете да свирите отново заедно на сцената?
През годините съм се учил от много хора, но за мен Чик Кърия беше големият учител. Той беше майстор на щедростта – с музиката си, към музикантите на сцената. Имам много хубави спомени как бях част от това. През шестте ми години с Чик той ме научи как да ръководя екип и как да общувам ефективно с публиката. Преди няколко години имах възможността да свиря заедно с него на турнето по случай рождения му ден – беше пълно с прекрасни моменти.
Ако опишете инструмента си – контрабаса, като приятел, кои са любимите Ви черти на характера му?
Контрабасът е мой дългогодишен партньор, свиря на него всекидневно, той е моят своебразен говорител, понеже може да изрази звука, който композирам. Той е мой близък танцувален партньор и винаги е до мен, подтиквайки ме да общувам с него и с другите…
А дали композиторът и изпълнителят у Вас спорят за нещо?
Те взаимно се допълват, един на друг си палят искрата. Дават поравно енергия, ресурси и отдушник на общуването ми, един спрямо друг те са равнопоставени…
Мой приятел предложи да Ви попитам: важно ли е творец от Вашия мащаб да се стреми към популярност – или тя е просто страничен резултат, награда за усилията и постоянството?
За мен успехът е по-скоро резултат от усилия и постоянство. Свиря на бас всеки ден, за да се упражнявам… Когато често се упражняваш, ставаш все по-добър и по-добър. Оттук и успехът. Смирява ме фактът, че имам много верни слушатели по целия свят, които ме подкрепят и се вълнуват от моята музика и изпълнения. За мен е много важно да им дам това, което очакват и желаят – и така се опитвам да се приближа към съвършенството.
Как ще приласкаете един тийнейджър да слуша толкова изтънчена и сложна музика като джаза?
Затвори очи, отвори ума си и се заслушай в музиката – просто я попий, не е толкова трудно. Хубавото е, че винаги откриваш нещо ново… много е освежаващо. Ела на някой от концертите ми на живо – и ще видиш какво имам предвид!
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.
Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/nikola-venkov-interview-stolipinovo/
Между 25 и 31 октомври т.г. „Дуварколектив“ ще представи в Пловдив изложбата „Пролетта на Столипиново“, фокусирана върху четири намеси в квартала, както и върху процесите вътре в неговата общност. Документацията може да се види всеки ден в Галерия PLOVEDIV, кв. „Капана“, ул. „Куртевич“ №3, от 11 до 19 ч.
„Дуварколектив“, в лицето на художничката Хана Роуз, антрополога д-р Никола Венков и Янка Симова, творец от „Столипиново“, е група за социално ангажирано изкуство, което помага на хората да се свързват помежду си чисто човешки, преодолявайки ефектите на различията. По тази тема Марин Бодаков разговаря с д-р Никола Венков.
COVID-19 има нов пристъп у нас. Вие изследвахте първата вълна на епидемията в „Столипиново“. Как я преживяха хората там? Как виждаха света извън квартала? И как ги виждаше той? Дали бяхме в общ свят?
В „Столипиново“ по щастлива случайност нямаше епидемия. Не се чу за нито един болен, а сигурен съм, че там мълвата щеше да се разпространи по-бързо от вируса. Но там имаше много тежки епидемии от медийна омраза, от настървени полицаи, както и от рестрикции, които май само в махалата трябваше да бъдат изпълнявани буква по буква. Онези, които можеха да излизат от махалата и да сравняват със ситуацията навън, се изказваха, че сякаш цялата полиция на Пловдив е изпратена да патрулира пред
техните дворове. Немалко свидетелства изслушах как дислоцираните в „Столипиново“ служители на реда са насъсквали кучета срещу хората и дори се засилвали срещу тях с моторите си – първите такива сведения публикувах в социологическото проучване, което правих там през май.
Пловдивските вестници пък легитимираха това нискочестотно насилие, бълвайки заглавия като „Неконтролируемо!“, „Офанзива в Столипиново!“, „Нов ред!“, „Полицаи с кучета атакуваха Столипиново“… и прочее. Но най-тежко за хората там беше, че точно онези, които и преди бяха с несигурни и малки доходи, внезапно бяха лишени изобщо от възможността за най-базово препитание. Един познат ми беше писал как се промъква като Левски през дуварите, за да може да отиде да поработи при свои съкварталци, да изкара някой лев.
Питате дали бяхме в общ свят? Струва ми се, че напоследък заживяваме в общ свят, защото огромното недоверие, което се зароди в „Столипиново“ още в първите седмици на блокадата – към властта, към наложения полицейски режим, към разказа, че въобще има вирус, – ами всичко това днес е много познато и на нашата общност.
Струва си в новите обстоятелства да преосмислим понятието „изкуство на съпричастието“ – какво още, оказа се, означава то?
В предишните години с местните ни партньори се намирахме в една уталожена ситуация на неравнопоставеност, произтичаща от години и десетилетия живот в два различни свята. Тя изглеждаше много по-непреодолима, отчайваща и едновременно с това някак усмирена вече, почти съзерцателна – в сравнение с интензивните процеси на вдълбочаване на разделението, които настъпиха тази пролет.
Ако през 2019 г. „съпричастие“ за нас обозначаваше опита да усетим – и да накараме публиката да усети – човешкото, силата и богатството на едни животи, които иначе са затиснати от второ и трето поколение лишаване от условията и шанса в живота, които за нас са даденост, то през 2020 г., благодарение на изолацията, съпричастието беше в действието и в борбата – и в борбата за оцеляване, и в борбата за преодоляване на вродените вече скептицизъм и пасивност у комшиите ти, в борбата срещу неверието, че има и честни хора, че не всички навън са твои врагове. Съпричастие дори в гнева – за това да бъдеш чут, да бъдеш признат, да бъдеш разпознат като себе си, а не като чучелото, изградено от някого си някъде, където ти нямаш достъп, но пък с което чучело се сблъскваш при всеки досег със света извън махалата.
Външният свят се стовари тази пролет по нов начин върху хората в квартала, изведнъж стана неизбежно присъстващ. Не говоря само за отношението на полицията, а за новата интензивност на сегрегацията – отново, както през 90-те, сегрегацията на квартала можеше да означава да си легнеш гладен, да нямаш дори онези пет лева, които иначе щеше да изкараш, обикаляйки със старо колело контейнерите за смет из града или продавайки пред своя дом дреболии на комшиите си.
Всичко това, през партньорите ни, се просмука в нашата работа и направи тазгодишния ни проект много по-пряко политически. Ако през 2019-та търсихме съвместно Красотата, тази година заедно правихме медия – „Филибелии“, спорихме как кварталът може да се отскубне от гранддалаверата с боклука, и се учихме да пишем заплашителни имейли до главни редактори. От значение е също, че заради изолацията и прехвърлянето на процеса ни онлайн се измени съставът на хората, с които работихме най-интензивно – от най-лишената общност към това, което бих си позволил да нарека „средна класа“.
Ясно е, че работата Ви на терен пренаписва кухите у нас понятия в политически коректната реторика извън квартала. Как може да се даде етически и естетически отпор на стереотипите относно ромите?
Важно е към какво отпращате, когато употребявате израза „политическа коректност“. Ако говорим за западноевропейската постколониална и постимперска реалност – за тамошната т.нар. политическа коректност, която е всъщност опит да се изгради стабилна система на опазване достойнството на човека в съвременното много хетерогенно общество, – то нашата работа би била предизвикателство за някои тенденции там да се идеализира слабият, да се конструира жертвата светец.
Смятам, че за всеки индивид е същностно важно да не е жертва, да обживее и опитоми дори най-ужасните условия, в които е поставен. В квартала ние работим с хора, които са поставени в различни условия: от семейство, което не успява да закрепи покрив над главата си сега, когато започват дъждовете и студът, до представители на „средната класа“ и дори местни интелектуалци (но те може да имат само 8-ми клас и влизането в университет да е единствено мечта за тях). Никой от тези хора не живее в позицията на жертва и мъченик – разбира се, отвъд задължителното българско оплакване от държавата. Със сигурност не са и светци, живеят със свои предразсъдъци, не споделят непременно ценностите на доброжелателите си, но пък често са готови на много по-непосредствена човечност!
Другият проблем с „политически коректната реторика“, за която говорите, е, че рядко успява да избегне мързеливото класифициране на хората в определени категории. Вие самият питате за „стереотипите относно ромите“, но всички, с които ние работим, и над 80% от населението на квартала разбират себе си като турци. „Роми“ за тях означава комшиите (другите около 15%) в една конкретна част на квартала, които говорят друг език, имат друга религия и друго наследство. Дори са ми вадили кръщелни свидетелства от 30-те години (тогава в тях се е попълвала етническа принадлежност), за да ми кажат: „Ето, тогава никой не е поставял под въпрос дядо ми, че е бил турчин.“
Проблемът е, че „роми“ за нас, българите, е само нов превод на „цигани“, а това си е наше понятие за всички, които обществото ни отхвърля. Оказва се, че тях никой не ги пита дори и в уж „политкоректни времена“. Редица общности, които по никакъв начин не се възприемат дори за родствени, така, по наследство, са напъхани в новия „ромски етнос“, „ромска култура“ и задължително – в „проблеми с ромската интеграция“.
Но аз започнах да говоря за политическата коректност от западните реалности, а тя има много малко отношение към нашето общество. Ако мислим политическата коректност според перспективата на тукашните ѝ зложелатели, тоест като налагане на цензура върху свободната реч и поведение на хората според текуща „партийна линия“, то в България политически коректно е да говориш като Валери Симеонов, Джамбазки и Карбовски. Не е особено смело да възпроизвеждаш реториката срещу малцинствата – в момента това е социално най-приемливото поведение.
Виж, да признаеш, че не те е страх да се разхождаш в „Столипиново“, че имаш приятели и партньори там, че и те са хора, си е риск. Ние с Хана преживяваме тази тръпка всеки път, когато някой нов познат зададе иначе невинния въпрос с какво се занимаваме. Да отбележиш в разговор, че не всеки „циганин“ е неграмотен, мръсен, мързелува на гърба на данъкоплатеца, прави деца, за да взема помощи, и т.н., и т.н. – това у нас е също толкова опасно табу, както във Великобритания да използваш обидната дума с „н“. Обстановката става напрегната, започват нападателни спорове, дори имаше случай, когато колежка на Хана я изби на яростен плач, че една чужденка може така да подменя „истината“ ѝ.
Какво представлява „Дувармузей“?
Първоначалната ни концепция беше да продължим и съчетаем форматите на взаимодействие от „Красотата, която споделяме“ и „Слушай сега, чоджум“, като ги отворим още повече, направим ги още по-гъвкави. От „Красотата“ взехме интимния процес на дългосрочна творческа работа с малък брой партньори от общността, а изхвърлихме проектното предзадаване на тема. Този път фокусът и значението на всеки творчески процес щяха да бъдат намерени съвместно от участниците, в самото взаимодействие. От колаборативния комикс „Слушай сега“ взехме приоритета художественият продукт да е отправен към местната общност като публика и едва след това към външна публика.
Всъщност поредица от художествени процеси с местни автори трябваше да създаде цяла културна сцена, да развият опитност какво означава да представяш себе си и общността си, а и да развиват публика – какво означава да наблюдаваш себе си или близки до теб проблеми в художествена интерпретация. Това трябваше да се случи в най-лишената част на квартала, общност от стотина семейства, където сме работили и предишните години. Изложбите щяха да започнат от един дувар на къща и после на други – единствените възможни публични пространства там.
Блокадата на квартала, а и изолацията, която сами си наложихме заради възрастното ми семейство, попречи на този план. Но процесите на взаимодействие се развиха не по-малко интензивно и онлайн. Това се случи с представители на „средната класа“, която всъщност съставя мнозинството в квартала. За късмет, отвореността към нуждите, интересите и талантите на бъдещите партньори беше основна ценност при планирането на „Дувармузей“ и това ни позволи да адаптираме проекта към новата ситуация.
„Интимният процес“ на съвместно създаване се премести онлайн, с малка група столипиновци, които физически са пръснати из цяла Европа. С тях си партнирахме в създаването на общностната медия „Филибелии“. Вместо изложби в квартала стартирахме дискусии в бързо растящото по време на изолацията дигитално публично пространство на общността. Дискусията за боклука например, с над сто коментара, роди късометражен филм от местен автор и нашата намеса Служба „Чистота – Столипиново“, имаща за цел да се припознае приносът на работниците, събиращи сметта в квартала. Това беше наша идея, на „външни“ наблюдатели, но във всички етапи беше съгласувана и обсъждана с хора от квартала. Именно тези моменти на среща между новите хрумки и установената рутина в общността са изключително интересни за нас.
„Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.