Tag Archives: Култура

Всичко в една длан – истории за оцеляване и уроци по живеене

Post Syndicated from Таня Иванова original https://www.toest.bg/vsichko-v-edna-dlan-istorii-za-otselyavane-i-urotsi-po-zhiveene/

Всичко в една длан – истории за оцеляване и уроци по живеене

В разгара на пандемията през 2020 г., когато светът четеше с такава жажда, сякаш в книгите щеше да открие всички отговори за неизвестното, пред което бяхме изправени, трудно успявах да се концентрирам върху цяла страница. Започвах книга след книга в опит поне една да задържи вниманието ми, но без успех. Наблюдавах с почуда и дори с лека завист снимки в социалните медии на планини от прочетени книги и на благодарни хора, че в тези страшни дни се е отворило време за четене. Винаги съм била четящ човек и често се шегувах, че ако не бях се захванала с музика, щях да се занимавам с литература.

Но сега нещо не беше наред с мен, усещах го инстинктивно.

Един ден попаднах на публикация в сайта на Vogue, в който авторката открито споделяше, че от началото на пандемията е загубила спокойствието си за четене. Напълно непознат човек в другия край на света беше описал това, през което аз самата преминавах. Облекчението от усещането, че не съм сама, дойде мигновено. Затова няколко дни по-късно, когато прочетох друг материал, разказващ за нов проект, чиято идея беше чрез творчество и кратки есета да ни помогне срещу самотата по време на изолация, да ни свърже и да ни направи по-малко безпомощни пред лицето на пандемията,

веднага се абонирах за The Isolation Journals. Така научих за Сулейка Джауад.

Родена в Ню Йорк в семейството на родители от Швейцария и Тунис, Сулейка отраства с три паспорта и владее три езика. През 2011 г. завършва образованието си и се премества да живее в Париж, където започва първата си работа. Мечтата ѝ по онова време е да стане военна кореспондентка, но нейната лична история я изправя пред не по-малко сериозен конфликт – битката между живота и смъртта.

Скоро след установяването си във Франция е диагностицирана с левкемия. Според лекарите шансовете ѝ за оцеляване не надхвърлят обезкуражаващите 35%. В следващите четири години болницата се превръща в дом за Сулейка, която започва да пише блог от болничното си легло. Той прераства в рубриката Life, Interrupted (Живот на пауза) и намира читатели по цял свят.

Неотдавна любим човек ми изпрати мъдрост от духовния учител Рам Дас. „Каква е разликата между затвора и манастира?“ — пита той. Отговорът: „Почти няма такава. И двете места са пълни с хора, които по цял ден са сами в килиите си, далеч от света. Разликата е, че за монасите това е раят, а за затворниците – адът.“ Тези думи резонират в мен тук, в болничната ми стая, която намирам за странна смесица от двете. От опит научих подразбиращия се урок на Дас, че е възможно тази клетка да се превърне в светилище на размисъла и самотата. И как го постигам? Като се оглеждам не с очите на някой, който е изправен пред смъртта, а с очите на новородена. Трябва да се удивлявам на този малък, често мрачен свят, да гледам дори на най-дребните детайли като на нещо интересно по своята същност – като на нещо красиво, абсурдно или дори изключително смешно.

В нашето общество обикновено на оцелелите след подобен травматичен опит се гледа като на истински герои. Не така възприема себе си Сулейка Джауад, когато излиза от болницата. По време на участието си в TED Talks през 2019 г. тя разказва, че се е сблъскала с най-голямото предизвикателство не докато е била в затвореното и защитено болнично пространство, а след това, когато е трябвало да се завърне към нормалния си начин на живот.

Сулейка си спомня момента, в който се озовава в празния си апартамент съвсем сама, тъй като дългогодишният ѝ приятел си е тръгнал, а най-добрата ѝ приятелка, на която е искала да се обади и да сподели всичко с нея, е починала от рак три седмици по-рано. Така започва изпитанието на Сулейка да се научи да живее отново. Това е периодът, в който се налага, от една страна, да приеме промените в тялото си след химиотерапията, а от друга, промените в психиката си – да открие начин да се пребори със „страха от рецидив, с непреработената тъга и демоните на посттравматичното разстройство“.

Дни като тези могат да ме изстрелят в обсесивно размишление. Събуждам се посред нощ, мислейки за трансплантацията и какво означава тя на всяко ниво: за тялото ми, семейството ми, работата ми, връзката ми, за всичките ми планове.

Днес беше първият ден, в който се събудих без болка. Докато слизах по стълбите, не трябваше да се подпирам на парапета. Можех да ходя почти нормално. Улових се да казвам: „Благодаря ви, крака!“ Това, което изпитвах към тях, граничеше с благоговение.

Следват дни, в които Сулейка се събужда толкова тъжна и изгубена, че едва успява да си поеме дъх, но погледнато в по-общ план, самотата ѝ е само привидна. Заради рубриката си в New York Times тя е получила уважение и съчувствие под формата на стотици писма от читатели. Пишат ѝ хора, които се опитват да я окуражат, като някои от тях споделят не по-малко драматичните си лични истории. Размишлявайки върху прочетеното, Сулейка решава, че има нужда от промяна. Заедно с кучето Оскар, проклетник по характер, но верен и любящ неин приятел, потеглят на пътешествие, изминавайки над 24 000 км из САЩ. Това е време за близки срещи със страданието на другите, за вникване в чудото на живота и раждането на нови мечти.

Това не е някакъв опростен отговор на идеята „променете мисленето си, променете живота си“. Не мога да се откажа от моята телесна реалност. Нямам духовните мускули да се издигна над физическия дискомфорт. Така че трябва да се науча да живея и с двете: да изпитвам силна болка и в същото време да намеря малко отдих. Копнея за мечтателни, поетични моменти на вдъхновение и полагам много усилия за да ги търся навсякъде, където мога. Хубавото е, че когато започна да ги търся, ги намирам по-често. Усещам ги по-често.

С настъпването на пандемията през 2020 г. Сулейка, която заради боледуването си има непосредствен опит с изолацията, решава да създаде бюлетин, обединявайки различни хора по света, които имат нужда да се подкрепят взаимно и които чрез творчески занимания повдигат духа си. Така се ражда идеята за The Isolation Journals (Дневници на изолацията). Регулярно, през няколко дни, Сулейка Джауад изпраща на абониралите се писма, в които разказва за моменти от живота си, придружени от кратки текстове на други автори, техни думи, които по някакъв начин са я докоснали и утешили. Сулейка провокира своите читатели с проекти като 30-дневно водене на дневник или 100-дневно творческо предизвикателство, в което чрез изкуството изразяваш себе си – непреднамерено и с любопитство към света.

Това беше привидно безкраен сезон на трудности и несигурност за всички и въпреки това, както винаги става, в него имаше и толкова много красиви и радостни моменти. Воденето на дневник е начинът, по който разбирам тези противоречия и безбройните неясноти в живота. Това е начинът, по който разбирам света и мястото си в него, така се уча да приемам всичко – както трудните неща, така и удивителните.

През последното десетилетие писах много за връзката между творчеството и болестта – как ограниченията налагат изобретателност, как сблъсъкът с тленността ви принуждава да намерите нови начини за изразяване, как прекъсванията в живота изместват ума ви от нормалния му коловоз.

Броят на абониралите се за The Isolation Journals непрекъснато се увеличава.

Бюлетинът прераства в общност, която към днешна дата наброява над 100 000 души, а изкуството се превръща в котва за тази общност.

За да поддържа непосредствена връзка със своите последователи, Сулейка създава и рубриката Dear Susu, в която дава съвети, отговаряйки на читателски писма.

Това е толкова красиво – този копнеж за връзка, това желание да видиш, да бъдеш видян, да разбереш, да бъдеш разбран. И не мисля, че някъде другаде извън тази общност съм забелязвала толкова силно проявление. Удивително е – всяко обаждане получава отговор, всяко ехо отеква още повече. Има сила в сбора от всички тези гласове. В тази връзка ние надграждаме историята на човешкия опит, която надхвърля конкретното и става универсална.

През 2021 г. Сулейка Джауад издава мемоарите си „Между две кралства“ (Between Two Kingdoms), в които разказва за своята диагноза, лечение и възстановяване. Заглавието е препратка към книгата на Сюзан Зонтаг „Болестта като метафора“ (Illness as Metaphor), в която американската писателка посочва, че с раждането си всеки един от нас получава двойно гражданство – в кралството на здравето и кралството на болестта. Книгата на Джауад се превръща в бестселър на New York Times и още повече разширява кръга на нейните читатели.

Това сякаш е особено плодотворен период за Сулейка – тя вече е успяла да утвърди името си като писателка и мотивационна ораторка, срещнала е голямата любов и се занимава с това, което истински обича. За нейно огромно съжаление няколко месеца по-късно животът я изправя пред ново предизвикателство. Сулейка се разболява отново – този път ракът се завръща в още по-агресивна форма.

Усещането е много странно, след като толкова неща се промениха през последните седем години. Връщайки се назад, мога да кажа, че имах безкрайни копнежи: да намеря любовта, да имам собствен дом, да напиша книга, да направя кариера. Като по чудо всичко това ми се случи, но аз продължавам да имам своите копнежи. Сега е различно, тъй като не копнея за конкретни неща, а жадувам за думата „повече“. Това е горчивата сладост да бъдат изпълнени желанията ти, а след това да си изправен пред перспективата да загубиш всичко, което имаш. Обичам си живота, обичам си семейството, съпруга ми, сладкото ми ново куче, обичам приятелите си, моя дом, градината ми, моята работа и любимата общност тук и искам да мога да се наслаждавам на този живот днес и утре, и за много години напред.

През февруари миналата година Сулейка отново се подлага на трансплантация на костен мозък. Неин донор за втори път е брат ѝ Адам. В следващите месеци тя ще трябва многократно да се справя с усложнения след трансплантацията, а преживяването ще бъде болезнен тест за несломимостта на човешкия дух и челен сблъсък с уязвимостта на тялото. През този период Сулейка ще продължи да поддържа връзка със своята общност в The Isolation Journals и ще се опитва да преобразува опита си в творческо гориво, а изолацията – в творческа самота.

В бюлетина си Сулейка ще публикува свои снимки от болницата, на които рисува причудливите си акварели. В картините ѝ оживяват странни, сюрреалистични същества, родени от несъзнаваното, но притежаващи силата да озаряват. Сулейка разкрива, че обича тези акварели заради загадъчната неизвестност, предшестваща появата на образа, както и заради тишината и уединението, които съпътстват тяхното създаване.

Писането и рисуването не изтриват страховете ми – те не изчезват напълно, но трансформирането им в думи и акварели ми позволява да ги изследвам и да имам контрол над тях. Така се превръщам в манипулатор на страховете си, а не аз съм тази, която е манипулирана. Това казах на една скъпа приятелка по-късно същата сутрин. Неин близък е болен и те чакаха резултати от тестове, а ние изразихме съчувствие колко е мъчително чакането. „Надявам се, че ще имате възможност да напишете няколко страници сутринта или може би дори да порисувате – казах аз. – Това не премахва ужаса, но променя формата му.“

Най-поразителното в бюлетина на Сулейка Джауад е езикът, на който тя разказва за ежедневието си. Много от нас биха се затруднили да говорят с такава приобщаваща лекота и естественост отвъд обичайните клишета или отвъд страха да опишем ужаса с думи. Сулейка е намерила начин да помири крайностите, или както често обича да казва,

за нея голяма част от живота е свързана с това да държи в една и съща длан едновременно както красивите неща, така и най-жестоките, най-трудните за преживяване.

В текстовете си тя разграничава празнуването на малките радости в живота от тиранията на „токсичната позитивност“. Хората, които боледуват, често изпитват дълбока духовна умора от необходимостта да се чувстват благодарни и от натиска да откриват положителното във всеки един момент. Според нея нито тъгата, нито дискомфортът са нещо толкова лошо, колкото е възприето в съвременната култура. Нейният подход е да интегрира тъгата в своя опит, поемайки по пътя на трансформацията.

Междувременно ето някои напомняния: бъдете търпеливи и нежни. Не се укорявайте за липсата на енергия, не се осъждайте за начина, по който изглеждате, не се фокусирайте върху това, което пропускате. Вярвайте, че нещо се случва, че вашите молекули се разместват и пренареждат. Вярвайте, че се променяте, че се лекувате, защото, ако съм научила нещо, то е, че лечението много рядко изглежда така, както си мислите.

Ето какво мога да кажа за процеса на лечение: вършите невъзможната работа да погледнете назад и да сглобите парчетата от случилото се, като същевременно трябва да сте потопени в момента и да насочвате погледа си към предстоящия обнадеждаващ път. Това едновременно притегляне на минало, настояще и бъдеще е като да попаднеш в кръгово движение. Толкова е шеметно – как, за бога, можеш да направиш стабилна крачка?

Но грешах за едно нещо – че няма да се справя. Можех да се справя и се справих. Всеки път се изненадвам как се страхуваш от нещо и си мислиш, че не можеш да го понесеш. Но когато това, от което се страхувате, се случи, вие разкривате нови запаси от сила, за които дори не сте подозирали.

Любовта е сред най-мощните генератори на сила. Доказва го и случаят със Сулейка Джауад. Неин партньор в живота е един от съвременните музикални гении. Джон Батист е пианист, вокалист, композитор и музикален директор на Шоуто на Стив Колбърт, носител на някои от най-престижните награди в света – „Оскар“, „Златен глобус“ и „Грами“. Сулейка определя своя любим като един от най-забавните и най-мили хора, които познава, и като най-трудолюбивия и брилянтен човек в творческо отношение.

Джон е плътно до Сулейка в нейната нова битка за оцеляване. В най-трудните ѝ моменти, когато тя се бори с безсънието в болничното си легло, той създава приспивни песни специално за нея, за да я утеши и да ѝ помогне да се отпусне. В едно интервю Батист разкрива, че музиката е неговият начин да допринесе за процеса на оздравяване. През април миналата година, когато изписват Сулейка от болницата, двамата с Джон Батист предприемат следващата стъпка в своите взаимоотношения – заживяват заедно.

Процесът на подготовка за преместване в този дом беше истинска радост за мен. Винаги съм била домошарка, но в този период на боледуване изпитвам толкова дълбока, почти първична нужда да създам гнездо, където мога да си почина и да се излекувам. Открих, че влагам мисъл и грижа във всеки детайл, както никога досега. Търсенето на малки красиви предмети е добре дошло разсейване от трудностите и всеки път, когато открия перфектната подложка за сапун или ретро кана за вода, това оказва огромен ефект върху мен.

В ежедневието на Сулейка се преплитат различни реалности, това е и подканата към нея да побере в дланта си крайностите на живота. Тя е особено развълнувана и горда, когато през февруари миналата година Джон Батист получава 11 номинации за „Грами“ за новата си продукция We Are. Впоследствие печели в пет от категориите, включително и за „Албум на годината“.

Пак през февруари, докато Сулейка се подготвя за трансплантацията на костен мозък, двамата с Джон Батист решават да се оженят тайно. Когато по-късно в репортаж на CBS Sunday Morning те разказват за първи път публично за своя брак, журналистът Джим Акселрод определя тази стъпка като проява на оптимизъм и заявка за това, че имат бъдеще. В коментара на Джон Батист за станалото се прокрадва още един нюанс – за него този брак е открито неподчинение на ситуацията, в която се намират двамата със Сулейка. „В тези моменти тъмнината се опитва да те превземе, но просто се фокусирай върху светлината, дръж се за нея“ – отвръща Батист.

Днес Сулейка е преодоляла левкемията, но лечението ще продължи под някаква форма до края на живота ѝ. Докато пиша тези редове, тримата с Джон Батист и очарователното куче асистент Ривър са на пътешествие във Франция и според снимките, публикувани в социалните медии, се наслаждават на времето си заедно.

Този път преживяването е толкова различно. Не копнея за постижения – професионални или други. Не си мисля: „О, просто искам да напиша още една книга, да се срещна с нови хора, да видя повече неща.“ Всичко, което искам, е време. Искам да се обърна назад към годината и да си спомня всички дни с неясни очертания, в които не гледах в телефона си, не работех, в които бях истински заедно с приятелите и семейството си. Искам да си спомня за часовете, които прекарах в рисуване на тези странни, някак тъмни, но изпълнени предимно с радост и любов картини. Искам да си спомня за времето, прекарано в моята градина, която миналата зима беше засадена със стотици луковици и ще цъфти през пролетта. Каквото и да оставя след себе си, искам да изразява уважение към времето.


Всички цитати, които не са посочени изрично, са от текстове на Сулейка Джауад за бюлетина The Isolation Journals.

Преводът не е веднъж завинаги

Post Syndicated from Габриела Манова original https://www.toest.bg/prevodut-ne-e-vednuzh-zavinagi/

Преводът не е веднъж завинаги

Анджела Родел е родена в Уисконсин, САЩ, през 1974 г. Живее и работи в България от близо 20 години. Превеждала е знакови имена в българската литература – като Георги Господинов, Ивайло Петров, Георги Марков, Захари Карабашлиев, Ангел Игов, Милен Русков, Вера Мутафчиева и др. През май 2023 г. заедно с Георги Господинов печели Международния Букър – най-престижната награда за художествена литература в превод на английски език.

С Анджела Родел разговаря Габриела Манова

Срещам се с Анджела Родел в офиса ѝ в топъл юнски ден. Питам я харесва ли ѝ горещината, защото знам, че е родом от доста по-студено място. Засмива се, казва, че дори тя се предава и пуска климатик – все пак идва от суперклиматизираната Америка. Америка. За много българи американската мечта е още жива и мнозина са заминали да търсят щастието си отвъд океана.

Но Анджела е избрала да дойде тук. И да остане.

Едно от първите ѝ посещения в България е по време на Виденовата зима. Чудя се как не се е отказала. Разказва ми, че преди това отишла в Копривщица през 95-та, а там „супер, някакви планини, някакви баби, слънце, беше много така, романтично и идилично, и вече като кандидатствах за „Фулбрайт“¹ през 96–97-ма, точно за Виденовата зима бях тук“.

Преживяването я заземява: „За мен беше страхотен урок, бях на 23 и разбрах каква щастливка съм, че това, което приемаме за даденост в Америка, хич не е даденост. Тогава имах много нереална, романтична представа. А за мен беше просто по-дълбоко запознаване с България.“ Сравнява го с обичта към човек – в един момент виждаш всичките му страни – и добрите, и лошите, но това не те отблъсква, просто го приемаш такъв, какъвто е. „Благодарна съм, че бях тук през този период. Мисля, че получих някакво прозрение и за себе си, и за България.“

Питам я дали вярва, че човек има определен път, по който върви, и каквото и да прави, се озовава на него, или всичко е плод на случайност. „Бях в Америка и правех докторантура, но през цялото време чувствах, че нещо беше недовършено. Вече като дойдох през 2004–2005 г., пак се оказах на този кръстопът – дали да се връщам в Щатите и да защитавам дисертация, или да оставам – и просто реших да остана. Не беше много рационално решение, имаше някакво силно вътрешно чувство, че моята работа тук не е свършена, че има какво да уча от това място.“

На 23 май, в навечерието на най-хубавия български празник, Георги Господинов и Анджела Родел спечелиха Международния Букър за романа „Времеубежище“ и превода му на английски език. Поздравявам я за изключителното признание и споделям, че още в момента, в който Лейла Слимани обяви, че романът, избран от журито, е отличен и заради силно поетичния си език, си казах: няма как да не е „Времеубежище“. Наистина ли, отвръща Анджела, и казва, че с Георги са били изумени, че изобщо са стигнали до дългия списък. „Още ми се вижда като сън, не мога да повярвам.“ Питам я дали за нея е било мечта да спечели тази награда. „Дори не смеехме да си мечтаем. Когато станахме част от дългия списък, си казахме, че е голяма чест, и нали, дотук бяхме! Като влязохме и в краткия списък – пак: дотук бяхме! Аз лично не посмях да си мечтая такова нещо, но…“

Споделям с Анджела надеждите си високото признание да окаже влияние върху самочувствието на българите по отношение на българската литература. „Както каза Георги в много интервюта,

това би трябвало да отвори вратата и за млади писатели, и за други български писатели; вече ще бъдем на картата…“

Интересно ми е какви са според нея впечатленията на американците от България и българската литература. „Средният американец не е чувал за България, не знае къде е. Може би сега, след като вече има толкова българи в Америка, си казват: А, да, имам един приятел, той е българин, тук, на работа, но като цяло никакви асоциации нямат.“ Надява се Международният Букър да е „вратичка към източноевропейската литература“.

„В САЩ реалността е такава, че процентът преводна литература, която се издава, е много малък. И той включва цялата нехудожествена литература, преводни учебници, научни трудове, справочници и т.н. Докато в България дори през социализма винаги е имало много преводна литература. И като гледам пазара, много се следи. Все пак мисля, че европейците като цяло, включително България, са по-отворени и на преводната литература не се гледа като на втора ръка, докато в САЩ, поне допреди двайсетина години, да гледаш филм със субтитри беше някак под нивото им. Но новото поколение вече не мисли така.“

Разпитвам Анджела за първите ѝ стъпки в превода на български. Започнала е с поезия: „Това с превода на поезия стана случайно, но мисля, че има нещо вярно, че най-добрият преводач на поезия е поет, затова обичам да работя с български или американски поети като редактор. Чета поезия, но чувствам, че не е моето. Превела съм доста поезия, но винаги с чувство на притеснение…“ Анджела преподава в магистърската програма „Преводач-редактор“, където също превеждат поезия: „Всички винаги се притесняват, страхуват се, питат се как ще стане, но все се оказва, че има един-двама със страхотна дарба… Те сякаш са поети, още неоткрити, и преводачи, на които това е силната им страна.“

Във връзка с преподавателската работа я питам смята ли, че преводът може да бъде преподаван, и как протичат нейните лекции. Впечатлението ѝ е, че много студенти бързат към вълнуващи и интересни теми, например диалекти, жаргон, но според нея структурата на езика, граматиката, са основополагащи и често се оказват препъникамъни за младите преводачи. Признава, че дори тя, макар и опитна, винаги има едно наум за глаголните времена, когато превежда.

„Има стратегии, няма невъзможни неща за превод… почти,

но да, имам едно наум, че всеки текст съдържа капани.“

А кои са нейните учители в превода? Имало ли е въобще някой, който да се занимава с превод от български на английски във времето, когато е дошла в България? „Малко съжалявам, че не съм имала учител, може би по-бързо щях да стигна до някакви важни изводи, но като започнах да превеждам – през 2004–2005 г. работих в списание Vagabond – и там Антони Георгиев, който е много опитен, страшно ми помогна, даде ми кураж. Тогава, като новак, се придържах много буквално към текста, коя съм аз, че да… Нямах самочувствие да е по-леко, свободно, но Антони много ме окуражаваше. Ти знаеш този език, той е и твой, може да даваш нещо от себе си, и това беше много важно… че той като редактор минаваше през всички текстове и държеше преводът да е верен на оригиналния текст, но и да не е скован, дърварски – беше много полезен учител в това отношение. Самите автори също много ми помогнаха, даваха обратна връзка. Имах късмет да работя с автори, които от своя страна имаха търпение да работят с мен.“

С Георги Господинов например, изглежда, че имат невероятен синхрон, сякаш работата им върви много плавно. „Да, той е страхотен, може би от малкото български писатели, които наистина гледат на писането като на занаят. При него всичко е суперизящно, много рядко може да намериш нещо, което да не е както трябва. Активен е, участва, без да се обижда, без да се държи, сякаш бъркам в някаква рана, което е доста деликатен момент. Разбирам, че преводачът понякога е първият човек, който влиза в текста, в който пък понякога се случва да има несъответствия, проблеми, клишета. Винаги усещам дали авторът е отворен към такъв тип коментар. Има писатели, които са благодарни, казват: Търсил съм такъв редактор и не съм намерил

Да си преводач от български на английски включва и доста посланическа работа. „Много е трудно и това е неплатен труд, нека бъдем откровени. Писах един текст за сборника на Димитър Камбуров и Михаела Харпър² и там точно за това говорех, че ти не си само преводач, никой не идва при теб да ти каже: Дай да преведем един български писател. Самият ти трябва да си скаут, да откриеш интересен автор, да инвестираш в превод, после ставаш агент, търсиш списания, издатели, евентуално намираш възможност за публикуване. И след това пак ти си този, който кандидатства за грантове, финансиране, ти си връзката с издателите… А когато, живот и здраве, книгата излезе, ако авторът не е много сигурен в английския си, трябва да ходиш по разни фестивали – което е супер! Примерно, с Вера Мутафчиева, която вече не е между живите, аз ще правя книжно турне, защото съм и рекламен агент, и пиар… Цялата работа включва много повече от чистата работа с текста.“

И като споменаваме Вера Мутафчиева, Анджела вече е на финалната права в редактирането на превода на „Случаят Джем“. Признава, че е било предизвикателство. „Имаше много турски вътре – нали Вера Мутафчиева е била османистка, учен, историк, и не дава нито бележки под линия, нито нищо, просто ти си в турския текст. Открих един турчин, с когото да се консултирам. Иначе езикът ѝ е страхотен, авторката е с много готино чувство за хумор. За съжаление, не съм я познавала лично, но явно е била добра психоложка, уловила е какво е характерното в човека, в нейните персонажи. Затова въпреки че беше трудно, беше и адски приятно за превод. А и текстът е много авангарден за времето си! През 60-те години такава структура! Как изобщо е излязло подобно нещо в социалистическа България…“ Може да прочетете и прекрасния текст, в който самата Анджела разказва за преживяването си с книгата.

Питам я как се е справила с изискването на американските издателства нищо да не се извежда под линия. „По принцип модата е такава, че не бива да има. Смята се, че това изважда читателя от текста, и преди, когато работехме с издателство Open Letters по „Физика на тъгата“, нямахме право една бележка под линия да сложим, което е много трудно – цялата книга е пълна със соцреалии, просто се видяхме в чудо. С новия издател – Norton, просто без да питаме, решихме, че не може. Но оттам ми пратиха някакви други свои книги, видях, че има бележки, и ги попитах: Ама може ли бележки под линия, а те: Да, естествено, може да използвате. С Георги вече бяхме толкова опарени от предишния си опит, че подходихме много пестеливо. Може би няма и десет бележки под линия в целия роман (Time Shelter).“

И все пак как се предава на американския читател целият този социализъм и въобще културата на Източния блок и мисленето на хората по онова време?

„Едно от спасенията за мен като преводач, е, че хората, които четат преводна литература, са доста подбрана публика;

те вече имат интерес, особено към източноевропейски автори. И понеже има толкова руски преводи от този период, надявам се, че тази атмосфера може да е позната и от други произведения. В България социализмът е различен в сравнение с останалите соцдържави, но идеите като цяло все пак имат някаква почва в американското въображение.“

Припомням ѝ за ателието по превод на Фондация „Елизабет Костова“ от 2020 г., в което лектори бяха самата Родел, Изидора Анжел, Екатерина Петрова и Велина Минкова. Тогава за пръв път осъзнах колко е трудно да бъдеш преводач от български на английски, колко усилия изисква това. Анджела признава, че Елизабет Костова и фондацията са я въвели в тази сфера и среда, благодарна е, че са ѝ помогнали да създаде контакти с издатели и редактори.

Споделям, че точно по време на въпросното ателие съм придобила малко увереност, че човек може да превежда и на език, който не му е майчин. „Мисля, че това е някакъв предразсъдък. Да, преди съществуваше нагласата, че трябва да превеждаш само на майчиния си език, но

хегемонията на native speakers³ в превода полека си отива.

Например тази година и аз, и Изидора [Анжел] бяхме избрани за стипендиантки на National Endowment for the Arts, и от двайсетина проекта имаше около 6–7 души, които не бяха native speakers, но въпреки това спечелиха. Вече разбираме, че няма един английски, и това, че езикът не ти е роден, не означава, че не можеш да бъдеш добър преводач или че няма какво да дадеш на този текст. Нещата се променят за добро.“

Имало ли е текст или части от текст, за които си е казвала: Не, това не може да се преведе? „Да, по-скоро отделни моменти, и все се сещам за Иглика Василева, която, като превеждала „Одисей“, в един момент толкова се фрустрирала, че взела един нож и пробола книгата. И аз напълно я разбирам!

Сега например с „Хайка за вълци“ – толкова обичам този роман, просто брилянтен език, с чувство за хумор… Може би 7–8 години търсих издател, най-накрая намерих, и си викам: Ама не мога да я преведа тая книга, няма да стане на английски, какво правя аз тука… Не мога! И в един момент, като отшумя това отчаяние, си казах: Да, значи, няма да стане толкова готино, както е на български, с всички там диалекти, идиолекти, но все пак има толкова много интересни неща, чисто исторически, лични, социални, политически, че има стойност, дори всички тънки езикови работи да няма как да ги спася… Поне аз така се утеших.

Може би никой превод не е финален, може би след двайсет години ще има различни разбирания и нови преводи. Това е нормално, преводът не е веднъж завинаги.“

Като един истински ренесансов човек Анджела не се ограничава само с една форма на изкуство. Всъщност в България я довежда и страстта ѝ към музиката и пеенето. Питам я дали това ѝ помага да предаде ритъма на текста. „Абсолютно, аз съм напълно убедена, че има връзка. Бях в Лондон преди може би десет години за един преводачески семинар, след семинара пием бира и се оказва, че всеки от нас е и музикант, просто всеки. Това не е случайно, според мен ти помага страшно много да усетиш мелодията, звучността на езика, стига да имаш ухо за тия неща.“

Излиза, че различни пътища водят Анджела към преводаческата дейност. Може би просто когато нещо е истински важно за нас, намираме пътя към него през всичко, което правим.

1 Анджела Родел идва в България да учи български със стипендия „Фулбрайт“, а днес е изпълнителен директор на Българо-американската комисия за образователен обмен „Фулбрайт“.

2 Става дума за сборника Bulgarian Literature as World Literature.

3 Ползва се за хора, на които даден език им е майчин.

4 Служба на федералното правителство в САЩ и най-големият спонсор на изкуствата и обучението по изкуства.

Иван Вирипаев: „Въпросът е как общуваме в ситуация на война“

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/ivan-vyrypaev-interview/

Иван Вирипаев: „Въпросът е как общуваме в ситуация на война“

От 12 до 18 юни в София се проведе третото издание на Фестивала за нова драматургия New Stages Southeast, организиран от Гьоте-институт, България. Специален гост беше Иван Вирипаев, драматург, театрален и филмов режисьор, в момента сред петимата най-поставяни живи драматурзи в Европа според Henschel Schauspiel – издателите му в Германия. Автор е на 26 пиеси, играни в повече от 250 театъра. У нас е познат с „Танцът Делхи“, „Пияните“, „Кислород“, „Валентиновден“, „Илюзии“, „Непоносимо дълги прегръдки“ и др. Гостуването му бе по покана на Народния театър „Иван Вазов“, където на 18 юни се състоя дискусия с него и Галин Стоев на тема „Театър и политика – полета на пресичане“.

С Иван Вирипаев разговаря Галина Д. Георгиева

Нека да започнем със следното допускане: ако имахте контрол върху времето, машина на времето, къде бихте искали да сте сега, в коя година – в 1968-ма или в 2068-ма, в миналото или в бъдещето?

Бих се възползвал от трети вариант – бих искал да остана да живея сега, бих се отказал и от миналото, и от бъдещето и бих останал в настоящето. Това, струва ми се, би било най-полезно.

Вижте, и миналото, и бъдещето са илюзорни конструкти. Миналото често пренаписваме, а бъдещето градим спрямо личните си фантазии. Аз намирам смисъл в това да градя живота тук и сега, секунда по секунда. Като цяло имам една по-скоро медитативна нагласа към живота, а при медитацията знаете, че най-важно е присъствието в настоящето, присъствието във всяко вдишване и издишване, присъствието в момента. И от това черпя своята енергия, това е моят наркотик.

Що се отнася до социалното живеене, до живота, който водя днес в социален план, той е свързан с един проект, към който съм насочил всичките си сили. И този проект е пряко следствие от войната в Украйна, казва се „Тюркоазената къща“ (във Варшава – б.р.). Най-общо, това е проект от и за бежанци от войната, който има две страни – артистична и чисто битова. С това се занимавам от сутрин до вечер.

Как протича един ден на Иван Вирипаев?

Сутрин правя йога, имаме платени занятия, защото в „Тюркоазената къща“ се опитваме да се издържаме от това, което правим. Аз лично ставам в 6 часа, водя дъщеря си на училище, следва йогата с бежанците, често има новодошли, които настаняваме, после се храним заедно, а след това се занимаваме с битови въпроси.

Нещо като комуна?

Нещо като комуна, в която всички заедно се грижим за ежедневието си. След закуската се заемаме с поддръжката на мястото – градината, покъщнината, дори мебелите си правим сами. Помагаме на някого да си извади документи, попълваме формуляри и в 4 следобед започваме репетиции. Голяма част от хората в къщата са свързани с театъра – актьори, сценографи. Подготвяме се за представления, чрез тях събираме средства. Миналата година написах специална пиеса за целта.

След репетиция вземам дъщеря си, ако жена ми е на снимки (съпругата на Вирипаев е полската актриса Каролина Грушка – б.р.), а после ставам сервитьор, защото имаме и ресторант, отворен за външни посетители. Лично аз отговарям за какаото – приготвям, сервирам… Какаото е най-специалната напитка в заведението ни. А после всички заедно разтребваме, мием съдовете, почистваме. Към един-два часа след полунощ се прибирам вкъщи и на другия ден отново същото. На практика нямам почивни дни.

Кога започнахте този проект?

През май 2022 г., три месеца след войната, към нас се обърнаха бежанци, които търсеха помощ. В началото с жена ми помагахме с лични средства, влагахме парите, които имахме, но бежанците се увеличаваха, продадохме един апартамент, парите пак свършиха и разбрахме, че трябва да направим нещо друго. Не може просто да чакаме войната да приключи. Докато приключи, трябва нещо да се прави, нали?!

Тръгнах по срещи, имах лекции в университета в Калифорния и се възползвах от случая да се срещна с богати хора и да ги помоля за помощ, за директни пари. Защото хората, когато бягат от война, бягат без нищо и както знаете, става дума най-вече за жени и деца. Това е най-интересното нещо, с което съм се занимавал в своя живот, и много ми харесва да го правя. Да, тежко е, но е най-полезното нещо, което съм правил.

Казвате, че сте написал специална пиеса за Вашата „Тюркоазена къща“. Как започва писането при Вас, има ли някаква изходна точка, от която започвате да пишете?

Имам такава изходна точка, да, и това при мен винаги е темата. Появява се темата, живее с мен известно време, а понякога не забелязвам кога точно се е появила, но в един момент я усещам толкова набъбнала, че не мога да се отърва от нея.

През последните 15–16 години пиша основно по поръчка, тоест даден театър ми предлага да напиша пиеса, аз сядам и пиша. Темите са си мои, театрите не ми поставят изискване за теми, те ми поставят само срок, но аз харесвам този начин на работа, защото иначе мога да си ходя с темата подръка цяла вечност, а като имам срок и договор, сядам и пиша.

Признавам, че последната една година беше особено интензивна, защото трябваше да напиша цели три пиеси. Обикновено пиша по една на година, а през последната – три: за нашия проект, за театъра в Прага и за театъра в Мадрид. Парите, които ми плащат за тези пиеси, влагам в „Тюркоазената къща“.

Какво идва след темата?

След темата започвам да мисля за изразните средства. Представям си самия спектакъл, как би изглеждал, как аз бих го поставил. И тогава започвам да разработвам сюжета, появява се първият персонаж, после вторият и така нататък.

А какви теми ви вълнуват днес?

Днес най-важната тема за мен е войната, но тук трябва да добавя някои нюанси. Войната внесе в моя живот големи… поправки. Все пак съм руснак, роден съм в Русия и имам руски корени, въпреки че от няколко години съм полски гражданин и се водя подсъдим от Руската федерация, където моите текстове са изцяло забранени.

Но аз усещам върху себе си отговорност за това, че руският народ продължава да извършва ужасни престъпления на територията на Украйна, и не мога да пиша за нищо друго освен за това.

Войната заема голямо място в моето съзнание. И тук не става въпрос за военна фактология, аз не работя с фактите от войната. Днес живея с бежанци, виждам страданията на тези хора – в Полша има 4 милиона бежанци, това ми е полето. Последната пиеса, която написах, е със заглавие „Вишневият човек“. Тя е за театъра в Прага, главната тема в нея е комуникацията, системата за комуникация. Въпросът за мен днес е как комуникираме, как общуваме в ситуация на война.

И? Как общуваме?

Казах го и вчера, по време на разговора с Галин Стоев в Народния театър – настъпва изцяло нова епоха. Така мисля аз, така го усещам. Епохата се сменя и тук не става въпрос за дребни неща, промените са епохални. Гранично е. Както в миналото имаме Средновековие, Ренесанс, Просвещение, Модернизъм… така сега имаме нещо друго, не знам как ще се нарече, но е радикално ново.

Виждам как много хора въобще не осъзнават това, не си дават сметка, защото, разбира се, от това следва пълна пренагласа, а хората искат да им е същото. Но промяната е започнала и тя е пряко свързана с общуването, с комуникацията, по няколко линии: аз със себе си, аз с другия, аз с природата. И тук стигаме до изкуството… Ще го кажа така:

свърши епохата на културата, на изкуството в досегашния му вид, в досегашната му форма, с досегашните му индустрии.

Днес е напълно очевидно, че цялото знание, което имаме – научно, културно, знанието от сферата на изкуството и религията, – вече няма никакво значение. Днес тези неща имат значение само в качеството им на инструмент за разкриване на творческото съзнание вътре в човека, инструмент за достигане до нов еволюционен стадий. Науката и изкуството са – или поне трябва да бъдат – инструмент за развитие на личния човешки потенциал. А не да са сами за себе си. Всичко според мен, дори и политиката, трябва да бъде подчинено на тази идея, на идеята за личностно развитие.

Иван Вирипаев: „Въпросът е как общуваме в ситуация на война“
Иван Вирипаев в разговор с Галин Стоев. Снимка: © Стефан Здравески

Ако правилно Ви разбирам, Вие не сте привърженик на идеята изкуство заради самото изкуство, изкуството като ценност само по себе си?

Точно така. Изкуството не може да е ценност само по себе си. То не може да струва милиони и да въздишаме по него с възхищение и отдалеч. Изкуството не е в музеите, не е в театрите, в залите, то трябва да е навсякъде около нас, да е наш личен инструмент. Другото е изкуствено създаден авторитет. Изкуството не бива да е институция. Хората – виждам го все по-често – много повече се впечатляват от процеса на комуникация с живия човек. Изкуството е процес преди всичко, то не е зала, музей или салон.

Ето пример: аз много обичам електронна музика, занимавам се с електронна музика, но тя вече е съвсем различна от онова, което беше в началото на века. Един от факторите е, че днес огромен брой африкански артисти посягат към тази музика. Даже в нашата комуна онази вечер пускаше един диджей от Африка. И тези нови хора внасят ново усещане, нови аспекти – внасят контакт със Земята, с Космоса, внасят друго усещане за пространството, ако щете, и резултатът е ново звучене. Днес най-интересната музика се прави по мазета, в частните домове, в малките забутани клубове, а не в студиата. Свърши периодът на изкуството заради самото изкуство – изкуството трябва да е инструмент за комуникация.

Изкуството и преди е имало тази функция – да бъде средство за комуникация.

Имало е, да, но… вижте, аз имам съпротива срещу самата система, по която работи сферата на изкуството днес. Да вземем филмовата индустрия – например Вие правите филм, някой го гледа, възхищава му се, някой критик казва нещо положително, филмът Ви отива на фестивал, придобива някакъв статут… и зад всичко това стои немалък ресурс, стои система.

Друг пример – с операта. Знаете ли какви са хонорарите на оперните певци – това са огромни пари, огромни! Та моят въпрос е: за какво точно плащаме? Какъв е проблемът този оперен певец вместо за 15 000 евро да пее за 1000 евро? Какво – ще пее по-лошо ли? А какво би било, ако всички звезди на операта заработват само от билети? Както правят редовите музиканти – „Рейдиохед“, „Ю Ту“, Моби, всички диджеи, цялата сцена на стендъп комедията, цялата индустрия на живото изпълнение!? Да, те също имат малък хонорар, но основните им приходи идват от билети. А с операта и балета не е така.

Тоест притеснява Ви начинът, по който работят днес културните индустрии?

На тези индустрии им се отдава прекалено голямо значение. Нещата се правят от псевдоилюзорното разбиране, че всичко това има значение. Операта сама по себе си няма да те направи културен, няма да те развие, ще те развие разбирането кой си ти в края на краищата. Отговорът на този въпрос понякога предполага контакт с изкуството, друг път предполага контакт с природата, но със сигурност не предполага контакт с индустриите, които днес са обхванали и сферата на изкуството, и сферата на природата.

Наскоро свирих с едни пакистанци, двама дядовци от Източен Пакистан, и те свиреха, уверявам Ви, не по-зле от всеки професионален музикант от България или Полша. А това бяха много бедни хора. И защо трябва да е така? Защото тези уникални дядовци не са се уредили в музикалния бизнес? Аз също не съм се уредил, никъде не съм на щат. На мен ми поръчват пиеси, защото пиесите ми продават билети. Въобще системата на културните институции е много проблематична. И не ме разбирайте погрешно, аз не съм против изкуството, дума да не става,

аз съм против всички тези институти, агенти, фондове, субсидии, фестивали, кръгове и мрежи, от които, ако не си част, сякаш не правиш изкуство днес; ако не си в тях, никой няма да те забележи.

Това ме дразни. Иначе, хората никога няма да престанат да имат нужда от изкуство, от хубава музика, от хубави книги и филми, просто трябва да се променят каналите на тяхното производство и потребление.

Имате ли предложение?

Старият модел на меценатството е бил много по-добър и по-достъпен. Тъкмо там се вижда по-ясно дали имаш талант, или не. Някой инвестира директно в теб, както е било при Молиер, при Шекспир… плаща ти, за да правиш изкуство, а хората, ако им харесва това, което си създал, плащат и водят нови. В тази ситуация нещата повече зависят от теб самия, а не от това дали си в някакви мрежи, дали си бил по фестивали или на подбрани партита в Кан. Аз съм за директния продуцент, за частния комерсиален театър, само там е възможно истинското, живото изкуство – там имаш ясна и чиста връзка автор–зрител.

Как мислите, има ли разлика между източната и западната драматургия, между тази, която идва от славянския свят, и тази от англосаксонския?

Мисля, че има и тази разлика идва от факта, че славянските народи са много свързани с езическата природна култура, с дохристиянските практики и традиции. Християнството ни е откъснало от природата, защото природното за християнството е грях, природното е свързано с ниските страсти. Това откъсване за мен е противоестествено. Но в нашите славянски култури все пак е останала тягата към природното, към произхода, към шаманството, ако щете.

Западноевропейският театър е много социален (пише се за протести, за социална идентичност), докато славянската драматургия ми се струва, че е по-екзистенциална, занимава се с екзистенциални проблеми, но точно затова пък не е зряла. Какво имам предвид? Работа е там, че сама по себе си социалността без контакт с духовността, с екзистенцията е празна, повърхностна. Опитва се да изясни някакъв социален въпрос, но зад него често стои по-дълбока причина от духовен характер. Духовното обаче само по себе си, без социалност, е инфантилно.

Нашите два народа например – българският и полският – поради факта, че са били много години несвободни, под нечия зависимост, не са развили социални умения. Те са деца, има нещо инфантилно в тях.

Нашите пиеси може да говорят за Бога дори, но всичко е много наивно. Докато в немската или в американската драматургия личи израстването на народите, от които тази драматургия идва. Ние, славянските народи, не сме се състояли като социум, не сме пораснали социално.

Затова обикновено пиесите от нашия район не се поставят в САЩ, много рядко в Англия и ако това се случи, те трябва да имат задължително социален елемент, например това трябва да е пиеса за лошите българи, за поляците като крадци и пр. Целта на подобна постановка в Англия би била да се покаже как живеят хората в България или в Полша. Поставят те не като име в драматургията, а като етнически автор. Това за мен е по-скоро екзотика, презентация, от която аз лично бягам.

Мартин Макдона например е драматург, за когото никой не говори като за етнически автор, нещо повече – той работи и със социални, и с духовни теми. Това е пример за зрял драматург. Няма да скрия, че едно от най-приятните неща за мен е, че днес не ме поставят като руски автор, и това е не само защото героите ми не са руски.

В разговор с филмовия критик Антон Долин казвате, че източникът на войната е чудовищната необразованост. Кое е онова знание, което, ако го имахме, войната нямаше да започне?

Това е добър въпрос. Може би ако имахме повече знания за живия живот, знания за това, че всеки човек притежава по природа вътрешна свобода, не бихме тръгнали на война. Но става въпрос за дълбинно знание, а не за информация. Защото знанието не е информация, знанието е опит.

Ето ви случка. Днес сутринта в хотела при мен дойде възрастна дама, американка, около седемдесетгодишна, която ми каза: „Имате много хубав парфюм, ухае страхотно, как го правите?“ А аз наистина сам си правя парфюма. В Полша има такъв магазин, където може да смесиш различни съставки и на практика да си направиш сам парфюм. И дамата каза: „Ох, може ли да ми пръснете малко, отивам на летището и искам да ми мирише на този парфюм.“

Защо го разказвам? Поведението на тази дама говори за нейната вътрешна свобода. В Русия това е невъзможно. Там хората са много затворени, няма да дойдат при теб да и ти кажат нещо хубаво, да ти кажат добра новина, а камо ли да коментират парфюма ти. Контактът с другите хора е много трудна работа там, да не говорим за контакта с украинците или със Запада. В Русия всички говорят за някакъв Запад, без да имат понятие какво означава това. Сякаш на Запад не живеят живи хора. Наричат ги пластмасови американци.

Ето тази жена от хотела е по-жива от всички! На седемдесет години общува без никакво притеснение, тя е в контакт, тя няма да тръгне да воюва с мен, нито аз с нея. Но ако това се беше случило в Сибир, ако беше отишла и казала на някого „Вие ухаете чудесно, може ли да ми пръснете малко от вашия парфюм?“, щеше да получи отговори от рода на „Дърта краво, какво правиш тук, какво ми се месиш, ма…“ или пък щяха да почнат да ѝ се подиграват.

Там отсъства живият контакт, отсъства осъзнаването, че пред теб стои жив човек. Липсата на жив контакт води до затвореност, до страх, отгоре се появяват бандити… И тук визирам кръга около Путин, защото е голяма грешка да се мисли, че Путин е политик. Аз говоря за това от много години, това не са политици, това е групировка и тази групировка много добре управлява хората, които ги е страх.

Ако народът ти е затворен и изплашен, можеш лесно да му кажеш, че ей сега ще те убият, че трябва да се воюва, че друг избор нямаш. И ако си затворен и изплашен, лесно ще повярваш. А тези лелички, които ходят и питат за парфюма ти, знаете ли какви са всъщност?! Ами че те отглеждат джендър хора, развъждат гейове! Това е необразоваността. Незнание, несъобразяване, че във всеки от нас струи живот. Ако не ти харесва Америка – никой не те заставя да ходиш там; ако не харесваш хомосексуални – не бъди хомосексуален. А хората в Русия вярват, че някой ще ги накара да бъдат хомосексуални.

В същото интервю за Антон Долин казвате, че след края на войната искате да създадете център за лечение на травмите. Кой ще има по-голяма нужда от това лечение – руснаците или украинците?

Първо, аз и в момента правя това. В нашата „Тюркоазена къща“ се занимаваме с лечението на травмата на всички, независимо от тяхната националност – украинци, руснаци, а имаме и бежанци от Беларус. И второ, аз не се занимавам с руско-украинската дружба. Да се занимава човек с това сега е много инфантилно и неправилно. Такава дружба сега е невъзможна, защото, докато руснаци убиват украински деца и жени, е инфантилно, даже жестоко въобще да се говори за това.

Дружбата е възможна евентуално след разкаяние, след като си поискал прошка. И руснаците трябва да поискат прошка. В това не би имало нищо унизително, напротив, би било благородно действие. Аз лично съм готов да поискам прошка веднага. Но това е действие, свързано с нивото на самосъзнание. Руснаците не са готови за такова нещо.

Според наскорошно изследване 90% от руснаците не се срамуват от случващото се в Украйна. Кога ще дойде покаянието, за което говорите? През какъв механизъм трябва да стане това?

Не знам, това е много сложен въпрос, аз лично си го задавам всеки ден. Преди да има покаяние, трябва да има осмисляне. Руският народ трябва да разбере какво въобще се случва; към момента той не разбира, а за да разбере, знаете ли, той трябва да се отпусне.

Да се отпусне?

Думата е точно тази – да се отпусне. Не можеш да поискаш прошка в напрежение. А агресията не помага да се отпуснеш. Ако ви нападне бясно куче, имате две възможности – да го убиете или по някакъв начин да го примамите. Ако махаш с пръчка към него, то ще се настърви повече.

С това не казвам, че по някакъв начин трябва да примамим Путин, да го съблазним и нахраним, защото мисля, че в случая с Путин това е невъзможно. Пак повтарям, той не е политик, той е част от структура, затова мисля, че с него трябва се говори единствено през съдебна институция.

Що се отнася до народа, до руския народ, който не знае какво прави Путин и какво точно се случва в Украйна – виж, с него трябва да се говори открито. Да се затваря агресивно зад четвърта стена би било огромна грешка. Това е грешката, която днес допуска Европейският съюз. Ако тези хора, ако руският народ бъде затворен зад стена, оттам рано или късно ще долети атомна бомба. Напълно съм убеден. С тези хора трябва да се разговоря и това би било по-безопасно за всички нас, в това число и за украинците.

Нека обърнем за малко поглед към руската литература. Вчера, когато говорихте за имперското минало на Русия, казахте, че даже Пушкин има имперски код. Какво да правим тогава с Пушкин днес?

Нищо не трябва да правим – у Пушкин има имперски код и с това трябва да сме наясно. Трябва да сме наясно, когато говорим за Пушкин, когато го рецитираме или го поставяме на сцена, когато го преподаваме в училище или в университета.

Имперското мислене на Пушкин е факт, но това не го прави слаб поет.

Същото важи и за други писатели от руската класическа литература. Не можем просто така да ги отречем, но днес, особено днес, трябва да си даваме сметка за времето, в което са живели, за това, че са били част от голяма империя. Имперски код има и у Байрон. Дори у Марк Твен, автор на приключенски романи, но в него също личат белезите на времето и мястото, в които е живял. Обвиняват го в расизъм – нагласата му към чернокожите не е като нагласата ни днес.

Но Марк Твен не може просто да бъде скрит в чекмеджето, Пушкин също. Напротив, трябва да кажем на нашите деца: ето, има го Пушкин, има го Марк Твен. В своето време те са писали ето така. Има нещо прекрасно в тези автори, но има и неща, с които те – бидейки част от една различна култура, част от един различен ментален код – звучат архаично днес. И този архаизъм не идва от думите или от темите, идва от позицията, от която са писали – позицията на силния бял мъж, позицията на властелин на този свят.

Тъкмо в това е смисълът на културата – да търси разбирателство, да показва, да разяснява, а не да забранява! Не бива да се забранява руската класика. Защо да се прави?! Там има много интересни неща. Известно е, че Достоевски се е изказвал много лошо за поляците, никак не ги е обичал. И даже, знаете ли, днес Достоевски би бил на страната на Путин, не се съмнявам в това. Ако беше наш съвременник, Достоевски би поддържал войната. Но… това не означава, че трябва да забраним Достоевски. Той е продукт на своето време, на тогавашните условия. Трябва да покажем неприемливото у него от днешна гледна точка заедно с ценното в него като писател.

Как би звучала Вашата пиеса „Пияните“, ако беше написана от Chat GPT?

Ха, не знам как би звучала тази пиеса точно. В нея е закодиран софизмът, учението на софистите. За софистите виното е символ на бог. Моите герои пият вино и виното ги изпълва със знание за света, все едно бог говори през тях. Чатботът, струва ми се, не би могъл да направи това, защото той засега само възпроизвежда информация, а тук има преработка. И преработката е свързана с опит, с човешки опит.

А плаши ли Ви настъпването на изкуствения интелект в писането?

Не само в писането, в света въобще. Много ме безпокои този въпрос. Защото войната с изкуствения интелект всъщност ние вече сме я загубили, късно е и не бива да си правим илюзии. Днес, ако някой си изгуби телефона, ще умре от глад, няма да може да си купи храна за вечеря, няма да може да напазарува за вкъщи или да плати в болницата. И контролът, който днес се упражнява в страни като Русия и Китай, дигиталният контрол, следенето – това вече е властта на машините.

В момента контролът, упражняван от Путин, е и благодарение на дигиталните устройства. Нужно е да си даваме сметка за това. Писмото, което наскоро публикуваха Илън Мъск и компания, трябва да се вземе много на сериозно. То не е плод на хора, които в един момент са се побъркали или са истерясали. В писмото се говори за това, че остават броени минути до момента, в който системата ще излезе от контрол – и това, изречено от тъкмо тези хора, никак не е за подминаване. Системата се саморазвива, на нея не ѝ трябват хора. Не че ще ги убие, просто не са ѝ нужни. Системата не е жива материя, защо са ѝ живите? И когато тя излезе изпод контрола на живите – тогава какво?!

Интервюто е взето на 19 юни 2023 г.

Мария Степанова: „Влакът на историята отново навлиза в тъмен тунел“

Post Syndicated from Радио „Свобода“ original https://www.toest.bg/maria-stepanova-vlakut-na-istoriyata-otnovo-navliza-v-tumen-tunel/

Мария Степанова: „Влакът на историята отново навлиза в тъмен тунел“

Безусловността, с която настоява за поетично възприемане на света“ – така  определя приноса на Мария Степанова журито на Лайпцигската литературна награда за европейско взаиморазбирателство. Връчването на наградата се състоя през април тази година. Журито отбелязва също умението на Степанова, „като се вглежда в своите произведения в самото дъно, да дарява надежда“. Какво може да направи днес поетът – в ситуация, когато думите нищо не могат да променят и от друга страна, имаш чувството, че думи вече не са останали? Да пазим речта свободна, освободена от контрол и диктат. „Ние“ – хората, които се опитваме да останем субекти, а не обекти на историята – се заклещихме в нещо като историческа фуния, смята Степанова. И именно затова Манделщам и Хармс ни изглеждат така актуални. Макар че това е не толкова повод за възхищение, колкото знак, че бъдещето с нас „не е настъпило“.

Мария Степанова отговаря на въпросите на Радио „Свобода“.

– През предходните 30 години обществото в Русия – е, да речем, не всички, едно малцинство, макар и на скокове, на зигзази, неуверено – се движеше напред и това чувство за „движение по пътя на прогреса“ все пак беше опора на нашата жизнена мотивация. След началото на агресията ние се оказахме отхвърлени към изходната точка, в една условна 1984-та – ако не и направо в 1937 година. Какъв урок е това за всички нас – поредното прекатурване в „кръга на историята“?

– В края на 80-те – в началото на 90-те наистина изглеждаше, че излизаме, че сме излезли от предишния катастрофален коридор – ех, какъв живот започва! И не щеш ли – „Внимание, вратите се затварят“ и влакът на историята отново навлиза в тъмен тунел – веднага след осветената гара. Вратите отново са залостени; всички усилия, всички надежди и огромното количество частни избори, които е правил всеки от нас – те нямат никакво значение. Ние всички преминаваме към мрака – и после, един ден, ако някой има късмет, ще излезе на светло и ще благодари на съдбата за късмета си. Но самото това състояние на безсубектност (избора правим не ние, а нещо, наречено История, вселенски хаос, мироздание) и това движение по спирала, в кръг или насам-натам подир махалото всъщност е крайно унизително за човешкото същество. Излиза, че ние нищо не решаваме. Но как така, нали се мислехме за самостоятелни единици? Просто основа на всички наши решения беше необходимостта от мир, съпротивата на самата идея за война с когото и да било – и ни се струваше, че този въпрос вече е решен безвъзвратно от предишните поколения, за това поне можем да не се тревожим, never again, нали така?

Днес тази увереност ни изглежда наивна. Веднъж когато Надежда Яковлевна се оплаквала колко е нещастна, Манделщам ѝ казал: „А някой обещавал ли ти е да бъдеш щастлива?“

Кой ни е обещавал да живеем щастливо и мирно –

сякаш зло не съществува, сякаш на света няма нещастие? През цялото това време са се случвали нещастия и катастрофи – но с други. Ирак, Сирия, Афганистан, Руанда… Но някой е имал чувството, че ако замижи и си седи у дома, нещастието ще го заобиколи. Не ни заобиколи.

– Влакът, вагонът представляват затворено пространство, от което не можеш да изскочиш в движение. Със съзнанието, че спирки вече няма да има. „Влакът ни пътува за Освиенцим, днес и ежедневно“ – спомням си един ред от Галич.

– В Берлин, на две крачки от мястото, където разговаряме, се намира Grunewald Gleis 17 – мемориал на пункта, откъдето са изпращани композициите към лагерите за унищожение, предимно с евреи. Хубав мемориал е – не се опитва да стане предмет на изкуството. Една чиста, безпримесна територия на паметта. На перона са изписани датите: кога именно са тръгвали ешелоните, накъде, колко души месечно са откарвали тези влакове. Те са поемали на път буквално до април 1945 г., когато според нашите представи всичко вече е било ясно. И бройката вече не е била хиляди, нито стотици – само петнайсетина души, че нали до края на войната е имало само няколко седмици, върху Берлин се сипят бомби, друга работа нямали ли са, та ще снабдяват концлагерите. Тях обаче са ги натоварили във вагоните и са ги пратили на смърт – въпреки всичко. В този момент ти разбираш, че тези влакове са били управлявани, контролирани от хора. Безспорно сега на всички щеше да ни е по-леко да смятаме въпросните влакове за някаква имперсонална, безсубектна сила. За съжаление, не е така. И тогава, и сега всичко това се прави от хора.

– През тези предходни 30 години ни се струваше също, че „историята е свършила“ – всичко най-лошо в историята на човечеството вече се е случило и ние живеем в постистория. Всъщнност вашата книга „В памет на Паметта“ беше потвърждение и дори символ на това усещане. Погрешна ли беше тази проекция?

– Наистина, ние (какво е това ние“, хайде да смятаме, че онези, които са се занимавали с история или са се интересували от нея, от миналото, от културата на паметта, представляват широк кръг от хора) изхождахме от увереността, че съществуваме донякъде в бъдещето, в посткатастрофална ситуация. И че единствената задача, към която трябва да бъдат насочени всички интелектуални сили на човечеството, е да се опитаме да направим равносметка на миналото, на историята с нейните катастрофи, да запазим, да си спомним, да не забравим, да меморизираме всичко, което е останало. Всичко трябва да бъде подредено, обяснено, каталогизирано: с изградени паметници, с премислени ритуали, които са нужни, за да се простим с историята по правилния начин. Е, и разбира се, всички пишехме книгите си за миналото – за какво друго. Никога няма да забравя как веднъж бях в журито на една литературна награда – и в задълженията ми влизаше да прочета около 80 книги проза. От тях близо 70 бяха за миналото. Много добре разбирам авторите, и аз съм такава.

Само дето се получава, че сме хвърлили всичките си сили за любов към миналото и сме изгубили доверието си в бъдещето.

Впрочем това е така не само в Русия. Случва ми се да преподавам в Европа или в Америка. И понякога питам студентите – това е нещо като игра – да назоват сравнително нов филм, някой блокбастър, който ни предлага добър вариант за бъдещето. Не задължително лъчезарно-утопичен, но приемлив, неплашещ, поносим. И на това място моите студенти се умълчават, нямат какво да кажат. Най-сетне – и това се случва много рядко – някой вдига ръка и предлага безпогрешното „Назад към бъдещето“. „Назад към бъдещето“! Филм, заснет през 1985 г. Това означава, че цели 30 години всички машини на човешкото въображение, цялата супериндустрия на киното не е могла или не е пожелала да ни предложи позитивна версия на бъдещето. За сметка на това всяка година по екраните излиза пълен асортимент антиутопии – политически, икономически, социални, екологични. Тоест децата, още неизлюпили се от яйцето, вече добре знаят, че бъдещето е нещо страшно, докато виж, миналото може и да е плашещо, но поне знаем какво е било. И им се струва, че то е по-безопасно от бъдещето, че могат да научат правилата, за да не ги сгази поредният влак на историята. И се получава, че ние с безумна скорост препускаме в обратна посока, опитваме да се върнем в тази „история“ – естествено, фикционална, измислена, друга нямаме на разположение. Каква ще бъде тя, зависи изключително от източниците, от които черпим.

– И при всяко положение е подобрена версия на миналото.

– Подправена. Така или иначе, лично обагрена. При всяко положение имаме работа с фантазия за миналото, индивидуална или колективна. И ето, днес виждаме как фантазията по мотиви от миналото – произведена, бих казала, все пак от един човек и неговото обкръжение и тиражирана „в мащабите на цялата страна“ – се реализира. Февруарското нахлуване в Украйна от самото начало имаше, как да се изразя, персоналистични черти. Това е фантазията на Путин, която той има сили, средства, възможности да осъществи не в компютърна игра, не в някакъв безумен предутринен сън – а на територията на Европа с цената на хиляди човешки съдби.

– „Настоява за поетично възприемане на света“ е формулировката, с която Ви връчиха Лайпцигската литературна награда за европейско взаиморазбирателство през 2023 г. Като се върнем още веднъж към вашата метафора за влака: на поета – индивида в концентриран вид – по-лесно ли е да се изтръгне от желязното менгеме на историята с помощта на езика? Да се издигне подобно на балон над препускащия влак?

– Известно е, че стиховете са своеобразно убежище и в някои ситуации могат да спасяват. Прочитате едно стихотворение – и то се заселва у вас. Или е обратното – вие се заселвате у него? Ако знаеш наизуст достатъчно много стихове, можеш да се скриеш в тях. И да изчакаш, да си отдъхнеш, да си поемеш въздух. Можеш и да си поделиш стихотворението – като палатка или хранителна дажба – с другиго. Всичко това е истина, макар да звучи красиво и възвишено. Но за съжаление, ние знаем също, че стиховете изобщо не спасяват хората, които ги пишат. Тъкмо за това си мислех, когато пишех речта си за Лайпцигската награда, и си спомних Хармс:

Стиховете трябва да се пишат така, че ако ги запокитиш по прозорец, той да се счупи.

Това е чиста истина. Хармс го е написал през 1940 г., а в началото на 1942-ра е умрял от глад в затворническа болница…

– А Валтер Бенямин приблизително по същото време гълта отрова.

– А Цветаева се обесва в Елабуга. И ние можем да продължим тази поредица. Както е казал Одън:

Poetry makes nothing happen.

Стиховете не карат нещата да се случват. Те нищо не променят. Това е разговор със себе си вътре в затворено пространство. Ето защо, когато мисля за стиховете, аз постоянно мисля и за това – до каква степен те не са достатъчни сега. Ала има и друга страна на този въпрос. Главната функция на стиховете, освен чудното чуруликане в рими и без рими, е да формират езика. Стиховете говорят на езика на близкото или далечното бъдеще. Стиховете на Манделщам, които той е написал по време на заточението си във Воронеж, са изглеждали на неговите съвременници толкова неясни, че им е било нужно усилие, за да разберат какво иска да каже той. А той е отговарял:

Аз мисля с пропуснати брънки.

В крайна сметка 80 години по-късно днешният ученик от горните класове чете Манделщам – и разбира всичко или почти всичко. За 80 години текстът не е престанал да бъде съвременен – но освен това изведнъж става и разбираем: през това време езикът, на който са изговорени текстовете, е успял да стане всеобщ. По отношение на езика стиховете изпълняват хигиенизираща функция. Хигиената далеч не се свежда само до запазване на езиковата норма, спусната от началник някъде отгоре – „кафето да се нарича еди-как си“ – и в гледане отвисоко на онези, които пият това кафе в неправилна форма. Хигиената е обратното – когато стиховете раздрусват езика, освобождавайки допълнителни коридори. Допълнителни опции. И в този смисъл

днешните стихове работят против Путин, против днешната власт в Русия.

Против вцепенението и помъртвяването, които те привнасят в езика. Стиховете – докато се пишат – посочват възможност за друго: различно, не като сегашното.

– Спомням си и думите на Ахматова – „но ние ще те запазим, руска реч“. Да се запази свободната, безцензурна руска реч днес е напълно достойна задача за интелектуалеца.

– Да, но аз бих отбелязала също: това е задача не само за интелектуалеца с руски паспорт в джоба. Защото пред всички нас днес се очертава печално прочулата се „отмяна на руската култура“. Отмяна, разбира се, не буквална, с която обичат да ни плашат пропутинските средства за масова информация, това им е любима тема; а ментална, която ще се случва незабелязано и обективно чрез помъртвяването и корозията на езика. Единственото, което можем да противопоставим на това, е да отделим руския език, руската култура от днешния режим, от държавата. Днес благодарение на новата порция напуснали Русия езикът вече се отделя от определена територия, превръща се в език на диаспора – и този „напуснал“ руски би трябвало да се сдобие с нови черти. Това е добре: никой не може да му натрапи отвън някакви норми, правила на поведение, да го консервира, да го изложи в кристален ковчег в мавзолей. Струва ми се, че „запазването на руската реч“ може да се свежда само до нейното разкрепостяване, най-сетне. Нека нашата реч живее където иска, нека се смесва с други наречия. Нека свири, чурулика, произвежда неологизми – нека се англифицира, германизира, арабизира. Това е, което се случва с езиците, които искат да остават живи. И това ще бъде не обичайното натрапване, няма да е експанзия, нашествие – това ще бъде… скитащ руски. Тръгнал на разходка из света. Един от многото световни езици.

… Веднъж бях в компания на швейцарци; те се забавляваха, като произнасяха една и съща фраза всеки на своя диалект. Невъзможно е да си представи човек, че това се случва вътре в един език. Такова богатство, такава разлика – и такава прекрасна способност на хората да не превръщат това в проблем, big deal. Това е смехотворно, прекрасно – и то съществува. Способност за разнообразие, за различаване – тя просто е дадена на хората от люлката. Така е и в Италия, да речем. В Германия съществута берлински диалект, съществува кьолнски, има баварски, има вестници, които излизат на тези диалекти, има пиеси, които се пишат на диалекти. И това ни най-малко не пречи на съществуването на така наречения висок немски. Защо с нас такова нещо не се е случило?

Защо в Русия, на тази огромна територия, практически не съществуват диалекти?

У нас е била императивно установена единствена езикова норма (по образеца на френската езикова реформа в края на ХVIII век), а после руската империя, а после съветската гледат на въпросния единен език като на свой приоритет. И ние сме наследили този норматив – и заедно с него потребността между развиването на езика и неговата консервация да избираме второто. Хомогенния, неизменяемия, невариативния руски – който не признава различия между областите, народите, градовете. „Така трябва.“ Струва ми се, че нашата печално прочута несвобода има своите корени и тук например. И това води до съкрушителни последствия.

– Упреците по повод имперскостта на руската култура са в известен смисъл справедливи. Тя наистина до голяма степен е създадена от хора с колониален опит. Но ако потърсим съвършено неопетнена фигура, изведнъж изниква пак Хармс. Трябва да кажем, че сега – колкото и да е странно – Хармс звучи още по-често, отколкото преди войната. Сякаш всички са се вкопчили в него като в последно спасение/оправдание. Пък и целият вледеняващ абсурд на случващото се е най-лесно да се изрази пак с помощта на Хармс. Показателно е: днес именно Хармс от една страна, а от друга – Бекет и Кафка – само те помагат да не полудееш.

– Добре казано. Аз мисля за това в малко по-различен аспект: може би работата е там, че Хармс и Введенски в много по-голяма степен са наши съвременници от тяхната по-възрастна съвременничка Ахматова. Или отколкото техния дори по-млад съвременник Бродски. Става дума не за сравнителни достойнства. А по-скоро за ситуацията, в която изведнъж се озовахме. Манделщам има една статия – „Краят на романа“, в която пише, че измислицата вече няма тежест, смисъл, интерес за читателя. Защото ние много добре разбрахме във времена на катастрофи и масова смърт, че човекът вече не определя своята биография. Биографията става типова и както се изразявахме през 90-те, изчезва в заоблянията“. Частната биография вече не съществува. А щом тя не съществува, значи няма и сюжетостроене. Няма автор, който стои зад решението дали мадам Бовари да умре, или не. Няма автор, който се разпорежда с бъдещето на Наташа Ростова. И затова – по Манделщам – важен се оказва жанрът, който днес наричаме нонфикшън. Литературата на реалния живот, където е важен не сюжетът, а нещо друго. Важно е, че това някога с някого наистина се е случвало. Това е един от начините да си имаме работа с водовъртежа на историята.

Вторият начин е онова, което правят Бекет и Кафка (и Хармс, да). Ние се намираме в ситуация, където всички връзки между предметите са случайни или произволни. Можем да предположим, че зад тях стои някаква външна воля. Но не сме в състояние да дешифрираме нейната логика. И в този смисъл световната литература, като се започне от Първата световна, се занимава приблизително с едно и също. Да, ето, избухва взрив (сега тази дума звучи съвсем различно – сега тя не е метафора, а нещо от реално по-реално); случва се някакво движение, изместване на историческата ос. Всичко замира, увисва във въздуха. И единственото, с което може да се работи сега, са фрагментите. С елементите на предишната система, които са повредени, разпилени, разединени. Ние знаем, че някога те са били част от цяло – и това цяло вече никога няма да бъде предишното. Но от късчетата на цялото може да се премонтира друга система, в която старите елементи ще присъстват при други условия и в други връзки. В руската литература вероятно най-точно по това са работили Хармс и Введенски – в поезията, а в прозата – Добичин, и по съвсем друг начин Платонов.

Лошото обаче е там, че всичко написано от тези автори упорито не престава да бъде актуално. Прието е да се възхищаваме от това, но ето какво се получава: излиза, че оттогава насам с нас не се е случило нищо ново. Хайде да сравним това с англоезичната литуратура от ХХ век. Да речем, с Елиът, Йейтс, Къмингс. Велики хора, прекрасни, гениални стихове – но ние добре разбираме, че това са стихове, написани не сега, между тях и нас има дистанция. И това е правилно чувство. А с руските стихове се получава

усещането, че се намираме във все същия културен аквариум, онзи отпреди 100 години.

Където на чаша чай и разговори за съдбините изведнъж се сещаме за стих от Манделщам – и всички имат чувството, че той е написан вчера и няма какво да се добави. Защото нищо не се е променило. И ето това непреодоляно, неизминато минало е нещо доста плашещо и тъжно.

– Критикът Игор Гулин пише: „Мария Степанова говори не от свое име, а от името на чужди гласове“; критиците датират този поетичен обрат, случил се с вас, приблизително в 2014 г. Но сега ми се струва, че сме се озовали в ситуация, когато ще се наложи отново да преминем в друг регистър – скръбно мълчание. Да говорим от името на самата немота, немотата на срама. Възможно ли е това в поезията?

– Не съм сигурна, че е възможно. Поне за мен. Струва ми се, че мислещите хора, хората, които пишат на руски, така или иначе са свързани с Русия – сега те усещат едно: изгубили сме възможността да представяме единствено себе си. Да говорим от свое име и само от свое име. Тъй като ти, аз, вие, ние сега сме на първо място руснаци – без значение какво е гражданството ни, етническият ни произход, езикът; дори „ние“ да сме се преселили в Германия или в Щатите още през 1978 г. Това нищо не променя. Отсега нататък всички ние сме част от множеството хора, които извършиха, сториха това.

Аз например съм родена през 1972 г. Заварих пионерските сборове, речите, политатестациите и приемането в Комсомола – целия този комичен балет. И от ранна възраст ми беше много близка, дори прекалено, логиката на неприсъединяването.

Никъде не влизам, не съм член на никаква партия. И не съм представител на никакво нищо – нито на болшинство, нито на малцинство. Говоря само от свое име.

Много точно сумира това Бродски в своята Нобелова реч, която започва с думите:

За любител на усамотението, за човек, който цял живот го е предпочитал пред всяка обществена роля…

Е, и така нататък.

… Ако изкуството учи на нещо, то е тъкмо частността на човешкото съществуване.

Това винаги е било много разбираемо за мен. И това по-скоро е моя психосоматика, отколкото политическо самоопределение. Но резултатът беше именно такъв: никога не съм имала предвид да представлявам нито руската литература, нито, пази боже, руската държавност, нито някакво въображаемо съдружие. Отстоявала съм възможността да говоря от свое име. От свое и за своето. И в продължение на някакъв брой години съм успявала. Сега вече нямам такава възможност и мисля, че никога повече няма да имам. Каквото и да пиша сега – може да пиша за пеперуди, за вятърни мелници, за какво ли не, – то така или иначе ще се възприема като текст, създаден на езика на хората, които извършиха това. И с това трябва някак да се живее. Тоест бих могла с лекота да посоча с пръст – ето там са нашите „лоши хора“, на мен обаче браво, аз мислех и постъпвах правилно, така че сега съм част от друго, просветено съдружие и мога свободно, без никакви утежнения да осъждам тези хора като други, странични. Не, за съжаление не е така. Значи ще трябва да поема част от общата вина – и някак да живея и да работя с нея. Ако съумея. И да се опитвам да намеря нови принципи на съществуване в езика.

Как ли?… Не знам, сега не пиша стихове. Не знам дали това е немота. Немота е Паул Целан например. Немотата е начин да минеш през неизговоримото. И да направиш така, че мълчанието да бъде определящо в текста, който пишеш. Но ние не можем да се сравняваме с Целан, нали така? С Целан може да се сравнява поет или поетеса от Украйна.

А ние се оказахме част от множеството, чийто език се превърна в оръдие на насилието.

И това е съвсем друга немота. И друг ужас. И какво да правим с това? Поет от Русия не може да описва Буча. Защото това би било апроприация, използване на чуждо страдание, за да – какво – за да напишеш текст? Ние можем най-много да споменем Буча, пък и не си представям добре как именно може да се направи това. Миналото лято написах някакви стихове, но не съм напълно сигурна, че това са стихове. Може би те имат някакъв смисъл като свидетелство, като надпис на стена. Но проблемът, с който се сблъсках тогава, когато ги пишех, бе проблематичността на тяхната агентност. На точката, от която всъщност произлиза речта – отговорът на въпроса какво е това „аз“, което говори. Имам едно стихотворение, което започва с

докато спяхме, ние бомбардирахме Харков.

Ето го разединеното, биполярно „ние“, което едновременно се срамува и убива, иска да потъне вдън земя и яде шишчета на слънчице край вилата си. И всичко това се случва едновременно. Ситуация, с която не е ясно как да си имаш работа. Засега на мен не ми е ясно.

– При това в нета, просто във въздуха се появи огромно количество талантливи и безпощадни украински стихове. Как ги оценявате вие? Като хронология на болката?

– Струва ми се, че това е невероятно важно и аз ги следя, защото украинските поети сега имат нещо, което ние нямаме. И не можем да имаме. Намираме се в състояние на абсолютна неувереност, в състояние на самоотмяна. Не е нужно дори специално да ни канцелират (от думата cancel), ние сами сме си канцелария. Пак Манделщам е смятал – и за това е интересно да се поразмишлява, – че „поезията е съзнание за собствената правота“. Дали е така, или не е, но сега никой от нас няма това съзнание за правота. Имаме съзнание само за собствената си неправота. И какво може да се направи от това чувство, и може ли изобщо да се направи нещо – това е открит въпрос. Поезията в Украйна винаги е заемала особено място. А сега пък съвсем се намира на онази точка, където всеки написан ред, текст придобиват силата на окончателно свидетелство. Но работата не се ограничава с това. Сега на украински се пишат велики стихове. Ето в момента чета текстовете на Мариана Кияновска, които тя е написала през последните няколко месеца. Поразителни стихове са – те ще се четат след сто, след двеста години, този език е за векове. Но това е възможно, защото тези стихове имат слушател, имат чуваемост. Поезията в Украйна изначално е заемала по-важно място. Не говоря за огромни културни фигури като Сергей Жадан например, който събира стадиони. В Русия аудиторията на една поетична вечер е 25 души, при повече късмет – 50. Тоест това е съвършено несъпоставим резонанс. И докато ние предполагаме, че стихотворението, след като е чуто, прочетено, ще образува в съзнанието на читателя някакви пространства на бъдещето, Украйна реализира това свое бъдеще още сега.

Колкото до мен, сега аз не пиша стихове, както вече казах; бавно довършвам романа, който започнах да пиша в началото на пандемията и на няколко пъти го зарязвах, защото историческото колело толкова рязко завиваше настрани, че аз трябваше наново да сглобявам някакви основи, някакъв фундамент, върху който се опитвах да поставя тази конструкция. Мисля, че този текст по някакъв начин ми помага да се крепя. Това е удивителна способност на прозата. Защото със стиховете ти така или иначе си принуден да чакаш в главата ти да се образува някаква невидима въздушна форма, която трябва – като пъзел – да запълниш с думи, да проявиш като фотолента. А в прозата все пак е важен елементът воля. Ти знаеш, че това нещо трябва и може да бъде написано. И влизаш в него като в друга стая, и в тази стая времето така или иначе спира. Това време е насаме с текста, езика – и с някаква чужда история, която много относително засяга твоята собствена. Тази възможност е голям подарък, трябва да кажа. Цял живот съм смятала, че ще пиша изключително стихове. Но се оказва, че прозата работи по други закони – и за човек, чието съществуване от време на време му причинява остра болка, прозата се превръща в прозорче, което може да открехне.

– Накрая въпрос за онлайн изданието Colta: възнамерявате ли да го възобновите на друга платформа? Да го презаредите, да го реанимирате?

– Да съществуваме в режима, в който работехме до февруари 2022 г., е невъзможно поради очевидни етични причини. Не можем да работим така, сякаш нищо не се е случило. Colta и нейният предшественик OpenSpace бяха замислени като ежедневни издания за култура, които се занимават с текущия културен процес. Книги, изложби – година след година следяхме това. Сега, когато Русия продължава агресията, би било пределно странно да описваме московски или петербургски концерти или изложба „Нонфикшън“. Да не говорим за финансовата част: ние много дълго съществувахме с читателски дарения и по партньорски програми. Сега и едното, и другото по различни причини са затруднени. Опитваме се да работим в полудоброволчески режим – разработваме едни кратки спецпроекти, известен брой материали, обединени от обща тема. Неотдавна публикувахме цикъл материали за бъдещето, там разни умни хора (в диапазона от Елена Фанайлова до Оксана Тимофеева) размишляват дали Русия има що-годе поносимо бъдеще – и какво би могло да бъде то? Самата мен ме владеят доста мрачни мисли по този повод, така че се надявах на тази анкета – ами ако някой предложи версия, която ще ме въодушеви?

Никакви позитивни прогнози.

Интересно е, че единственият автор,  чийто текст може да се нарече донякъде оптимистичен, е Кирил Медведев, който сега се намира в Москва и е въвлечен в различни форми на активизъм.

Е, и освен това аз много бих искала нашият сайт да успее да се удържи и да работи, прекосявайки границите, въпреки вече набелязалата се тенденция на разделение между емигранти и останали. Не ми се ще да възпроизвеждаме схизмата, логиката на разкола между съветската и емигрантската литература. Той е продължил толкова години – и в крайна сметка за нищо не е помогнал. За разлика от онази ситуация, ние имаме поне инструментариум, с който диалогът да продължава, така че едни и същи текстове да могат да се четат както в Русия, така и извън нея. И ми се струва, че да се работи за продължаването на разговора е необходимо.

Превод от руски на интервюто за Радио „Свобода“: Здравка Петрова


Мария Степанова (р. 1972, Москва) е руска поетеса, писателка и есеистка, главна редакторка на онлайн изданието за изкуство и култура Colta.ru. Философският ѝ роман-есе „В памет на Паметта“ (прев. Здравка Петрова, изд. „Жанет 45“, 2019) е отличен с най-престижните руски литературни награди – „Ясна поляна“ (2018), „Большая книга“ 2018 (най-високото руско литературно отличие) и „НоС“ („Новая Словестность“, 2019).

По буквите: Алексиева, Клоугарт, Кунева

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/po-bukvitie-aleksieva-klougart-kuneva/

„Вулкан“ от Елена Алексиева

По буквите: Алексиева, Клоугарт, Кунева

корица Люба Халева, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2023

По буквите: Алексиева, Клоугарт, Кунева

Единството в изкуството е приятно за публиката, но убийствено за способността ѝ да се изненадва. Във „Вулкан“ на Елена Алексиева няма такава опасност – изненадата не е „елемент“ в българския смисъл на думата, а her element – тоест самата стихия, материя на книгата.

Романът започва така, сякаш всяка глава е отделен разказ, с нови герои, нова ситуация, ново място – прочут пациент на д-р Алцхаймер, неговата болногледачка, обрасло с козинка момиче в българско село, новобогаташ с идея за развитието на лайняна енергия, журналистка…

В първия момент мислиш, че канавата е социална, заради драматичните контрасти в общественото положение на героите, също както в последния филм на Йостлунд, където сцените се сменят с подобна привидна непоследователност. Фекалната тема като че ли също преподчертава общия дух на „насмешлив реализъм“ – с буквалната, физическа карикатурност на героите, с натуралистичния комизъм на ситуациите, в които изпадат (скритите в гащите пари биват забравени и изпуснати в тоалетната), с точния брой щрихи, които хем ти позволяват да погледнеш през очите на даден герой, хем не те оставят да се идентифицираш докрай с него, защото мислите му са колкото убедителни, толкова и пародийни.

Тази насмешка обаче скоро прелива извън физическото, към онова, което героите възприемат като свой „духовен“ пласт – смешна мешавица от света на свръхестественото така, както се виждаше у нас през 90-те – малко източна мистика (в един от епизодите се явява демонът Мара, същият, който се опитва да попречи на Буда да постигне просветление, в друг – нова планета, която евентуално ще бъде открита и ще пренареди наталните карти на всички персонажи, и т.н.).

Впрочем ето го времевото единство в романа – главата на повествованието е сега, но краката му са стъпили в 90-те, когато е неговата предистория с всичките си невероятни и убедителни предпоставки. А мястото – мястото е тук, конкретно като в лимърик и също толкова насмешливо-невероятно. Което не може да се изрече в Америка, може да се изрече в гората между Вакарел и Ихтиман.

Връщането към 90-те и техният комичен потенциал обаче блясват най-силно в главата „Радикална херменевтика“, където читателят вече се смее с глас или буквално цвили, ако е завършил филология през въпросния период. Защото тук комедията престава да бъде физическа и ситуационна и прелива в комедия на стила, в умела пародия на литературно-научен „дискурс“, но и на анализираните от него пънкарски текстове. На песни от Сатан Пирдопски. Впрочем самите текстове са извънредно убедителни, чак ти се прищява наистина да бяха влезли в обращение през въпросното десетилетие.

С моя приятел микроба
влачим се двама към гроба.
Викам му: „Спри бе, микроб!
Рано е още за гроб!“

Но и литературният анализ на творбите е не по-малко убедителен – и то не учебникарският, а този, който действително можеше да се чуе из коридорите на университета. От „изобретяването“ на нови думи за самия литературен дискурс („творбец“), през здраво оплетената и осеяна с възелчета канава на изказа („Извън горното съображение обаче – и изцяло в духа на илюминативното формулиране на творбата като над-езиков локус на смислопораждащо сливане на презентация, репрезентация и перцепция в единна, непрестанно обогатяваща се общност на интерпретации…“), до буквалното чепкане на „деформиращата стихия на тоталитарния строй“ в редове като следните:

Вчера ме боля душата,
днеска ме боли гъзът.
Аз роден съм в комунизма –
да живей, живей трудът!

Разбира се, на авторката на настоящата рецензия никак не ѝ убягва, че и тя е потенциално обект на въпросната пародия, доколкото задачата ѝ е да извлече сериозни изводи от роман, който е изначално смешен, макар и смешен по начина, по който е смешен Булгаков – включително с появата на демона, който някак напомня и за „Дяволиада“. За Булгаков като че ли напомня и подборът на имената, особено това на затворения в лудница прочут някога хирург Азнавур Церовски.

Впрочем Елена Алексиева изобщо не крие своите литературни препратки – „Кучешко сърце“ е споменато директно в разговора между хирурга и неговия потенциален пациент, а към края на книгата настойчиво започват да се появяват други литературни бащи (както казваха през 90-те): Аркадий и Борис Стругацки се вясват първо в съня на хирурга, после в съня на обраслото с козинка момиче – пряка препратка към Маймунката от „Пикник край пътя“, но и завръщане към източната тематика: момичето сънува, че един от братята е сънувал, че Маймунката ги сънува и оспорва формулировката на желанието, с което завършва повестта: „Щастие даром и никой да не бъде забравен.“

Това вглеждане в думата „даром“ и серията напразно сбъднати желания са смътният философски план на романа – прокаран обаче с толкова смях и присмех, че не можем да бъдем сигурни. Защото сред тези желания са и предприетото от момичето търсене на бащата, и желанието на бизнесмена да прави добро, и смяната на пола, и дори кракът, който е татуиран със свещен образ на национален герой, държан е във формалдехид и бленуван от циганчето Иисус… само за да бъде захвърлен край пътя малко след като е придобит.

Междувременно сюжетните линии започват да се затварят една по една – като кутийки, които си разтворил набързо, за да стигнеш до центъра, или може би като челюсти на крокодил. Крокодилските челюсти на златната рибка, един от последните образи в книгата, златната рибка, която е и крокодил, и библейският Левиатан – и там, пак иронично, е изведена и въпросната поука – селско-фолклорното „внимавай какво си пожелаваш“. Разбира се, изведена е толкова насмешливо, че става ясно как тя е по-скоро обединителен принцип на различните фабулни посоки, отколкото дестилирана премъдрост. Един доста хилав обединителен принцип на фона на целия разгул от герои, образи и случки; но пък обединителни принципи се срещат под път и над път, а полифонични, калейдоскопични романи „между Вакарел и Ихтиман“ – не толкова.

„Всичко това можеше да е твое“ от Йосефине Клоугарт

превод от датски Мария Змийчарова, корица София Карастоянова, София: изд. „Аквариус“, 2023

По буквите: Алексиева, Клоугарт, Кунева

Напоследък приятели ми споделят колко трудно харесват нови книги. И нови в смисъл на непознати, и нови в смисъл на писани сега. Че нещо в гладката им повърхност ги отблъсква, литературен small talk, празнословие, само че на хартия. Което е парадоксално, защото сега повече от всякога книгоиздаването изглежда заето с изследване на важните за конкретни читатели теми – да се говори за това, и за онова също, а и другото да не остане непогалено с литературно перо. В някакъв момент ще можеш да въведеш личните си данни в търсачката и да получиш книга, чийто герой прилича точно на теб – по раса, пол, занятие и т.н. Което обаче няма нищо общо със способността ѝ да те увлича, с твоята способност да прочетеш нещо важно за себе си в нея.

Харесах „Всичко това можеше да е твое“ на Йосефине Клоугарт по прочетено наслука изречение. Хареса ми стилът, който е като тресавището на Рупчев – напоен с образност и измамливо плавен, музикален по начин, който надхвърля фонетиката и дори интонационните линии, паузи и каденци. Музикален така, както могат да са музикални архитектурата или природата, благодарение на една всеобемаща хармония, в която си въвлечен не поради някаква предварителна своя същност, а просто защото си техен свидетел – и затова част от всичко. Ето тази барокова хармония у Клоугарт напомня за тресавище – с трептящата над погледа вода, с виещите се стъбла на тревите близо до повърхността, с мътното и сладостно усещане за опасност – значи усещане, че най-сетне нещо се случва, нещо, което да засяга читателя. (Неслучайно критиците сравняват Клоугарт с Вирджиния Улф.)

Или може би не точно опасност. Опасността е нещо предстоящо, а чудовищното, в смисъл на самото съществуване на смъртта, присъства от самото начало – в „Карл-Ларшоновото“ битие на семейството с двете момиченца, с къщата до водата, с бащата, който обикновено отсъства, но пък присъствието му е белязано с извънредна отчетливост на жестовете; с майката, която изплита самата тъкан на дните и затова никога не се вижда истински; с въжето, което свързва момичетата през кръста, докато се оставят на вълните да ги мятат… и в един момент се развързва; със студения плъх в зърното, с прегазеното коте, с жената, която рови пръстта над момиченцето си; но много повече в живота, който залива тези детайли и преминава нататък. Котката изпищява до прегазеното си бебе и се прибира при другите, а детето, чиито очи Барбара е закрила, си тръгва; над гробището прелитат гъски и внасят нелеп шум в цялата картина – и децата не могат да им кажат да млъкнат.

Образите следват един след друг в неясната хармония, както всъщност се случва в ума ни. И думите, разсъжденията някак изплуват от тях, струва ти се, че те са важното, и понечваш да ги цитираш, но в следващия момент виждаш как посърват, превърнати в цитат – както камъчето е лъскаво във водата, но угасва на сухо. Намираш думи, които сякаш ти резонират – „склонността да се предадеш пред плача и самосъжалението“ или описанието как всичко се оказва „встрани от Ерик, когато той най-сетне се появи“, – но след като ги извадиш, се оказва, че не е така. Просто някъде, докато в текста образите и случките са се избистряли в съждение, в теб е текъл някакъв паралелен процес – твоите образи и твоите случки, макар и съвсем други, са се намествали между авторовите, водили са те към твои собствени думи.

Йосефине Клоугарт е съавторка на Олафур Елиасон в албума му Your Glacial Expectations. И ѝ подхожда. Нейната проза е като неговите огледала – кръгли, полегнали в тревата отрязъци небе.

Това е първата книга на Клоугарт, преведена на български (поздравления за великолепната Мария Змийчарова), и последната, написана от авторката. Което значи, че бихме могли тепърва да очакваме още от същото.

„Кучето на Персефона“ от Виолета Кунева

корица Люба Халева, Пловдив: „Жанет-45“, 2023

По буквите: Алексиева, Клоугарт, Кунева

Ако „Всичко това можеше да е твое“ стои дифузно, в плетеница от взаимно проникващи се образи и състояния, то стихотворенията на Виолета Кунева създават усещането за отделни, завършени късове реч, ефектни сами по себе си, обли като камъчета.

Някои изглеждат дори готови да имплозират в афоризми – като това, че актьорите се прибират в гримьорната, а кръвта по сцената е нашата. Или за сувенирите от ада – които, както става обичайно, са изработени някъде другаде. В същото време има такива, които биха могли да се разгърнат в цял разказ или дори роман – чета например този откъс от стихотворение и си мисля какво би направил Пол Остър или Бредбъри с образа на смъртта като бездомно кученце:

Един ден смъртта се появява
като бездомно кученце,
което подтичва след нас.
Ляга в краката ни.
Чуваме дишането му.
Купуваме каишка.
Стани, Смърт!
Седни!
Тихо!
До мен, Смърт!
Учи бързо.
Отговаря на всички имена.

Това са образи-завръзки, но не в класическия смисъл на фабулостроенето, а по-скоро като проблем в ума, който търси своето разрешение. Подобни завръзки има немалко: адът, който изглежда досущ като сегашното ежедневие, със същия панелен адрес и дори с готвача зад ъгъла, който е отворил ресторантче тук; или градинарят, който започва пролетта с отрова, защото служи на двама богове (единият назован, а другият?):

За отговорността да имаш красива градина

всяка пролет за градинаря
започва с отровата

сипва я внимателно в дупките на къртиците
полага я в корените на розите
пръска листата

това е важен ритуал –
жертвоприношение
за бога на красотата

голяма отговорност е
да служиш
на двама богове

мърмори градинарят

И тъй като това е стихосбирка, а не прозаична творба, свободните краища на тези завръзки се заплитат в други стихотворения. Образите се повтарят, видоизменят се и се надграждат. Първият прочит може да се окаже измамен. В началото например читателят може да възприеме ежедневното, почти задушевно описание на ада като някакъв вид утеха, като успокоение пред страха от смъртта – ето, напразно сме се плашили, и тук е място, където се раждат деца и цветя.

Когато обаче четеш цялата стихосбирка, а не отделните стихотворения, се получава нещо различно. Тогава излиза, че именно ежедневието на ада е плашещо. Банално би било да цитирам „баналността на злото“, така че нека го помислим другояче, откъм собственото си ухо, което привиква към новините за водената наблизо война – или към домашния ужас. Тогава преминаването „сух под дъжда“ без скрит в ръкава „чадър или пък покрив“ се връзва с определението „безсрамно“ в края на стихотворението, защото би могло да намеква за обръгване, за огрубяване, за загуба на чувствителност.

Поддържам тази версия, защото ми прави впечатление колко много от стихотворенията в книгата говорят за ценността на раната, за раната като място, през което струи светлина. Първо имаме страха, който като побесняло добиче разкъсва границите на вселената, и „преди да зараснат / от дупките прониква светлина“. В следващото стихотворение се страхуваме „светлината да не изтече под прикритието на думите“. А малко по-нататък Виолета Кунева говори за раната, която привлича ножа и „затова не я лекуваш“, а чакаш той да я намери, да легне в нея и да накара цветето ѝ да се разтвори. Същият любовен тон е през две стихотворения, този път не към раната, а към причинилия я страх – „мой добричък страх, / къде си? Така строго ме охраняваше – / другите лоши неща / не смееха да припарят“. Първото в мечтата на ангела е да бъде чуплив. В предишното стихотворение говорещият оставя лошата новина да го ужили – за да провери дали е жив.

Това са настойчиви метафори – появяват се и пак, и пак. Въпреки това аз не бих се доверила на повтарящите се мотиви, по-скоро бих обърнала внимание как всяка следваща поява на определен образ изменя смисъла му – не за да изиграе реторически номер на читателя, за да накара една и съща дума (тленност, куче, светлина, рана) да каже обратното на това, което е казвала в началото, а за да остави възможно общуването, което има нужда от това взаимно разколебаване на уж непоколебимите в своята цялост стихотворения. Поне така съдя от това стихотворение, което сякаш най-силно от цялата стихосбирка се доближава до идеята за програмност, за рефлексия върху функцията на самия език:

Преди да паднем

ще бъдем наказани с общ език
за кулата която строим тайно нощем
ръка в ръка
сърце до сърце
очите и думите ни ще си заприличат
сякаш ги е създал един бог

но сега сме тук
и все още можем да учим
един от друг

Толкова за привидната монолитност на стихотворенията в „Кучето на Персефона“.


Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Аквариус“ и „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.

В емблематичната си колонка, започната още през 2008 г. във в-к „Култура“, Марин Бодаков ни представяше нови литературни заглавия и питаше с какво точно тези книги ни променят. Вярваме, че е важно тази рубрика да продължи. От човек до човек, с нова книга в ръка.

Светът е голям и Атлас дебне отвсякъде

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/svetut-e-golyam-i-atlas-debne-otvsyakude/

Светът е голям и Атлас дебне отвсякъде

Докато в България течаха предизборни дебати за и против евроатлантическото бъдеще на страната, аз предприех свое собствено евроатлантическо пътуване: прелетях от София до най-западната част на Европа, пресякох протока между Атлантическия океан и Средиземно море и се озовах в Африка. Освен със зашеметяващи гледки, а често и с необичайни вкусове, звуци и миризми, пътуването в Андалусия, през Гибралтар, а впоследствие и из Мароко ме впечатли и с изобилието от любопитни и неочаквани етимологии на иначе познати думи и топоними.

За илюстрация: наименованието Андалусия (الأندلس, или Al-Andalus на арабски) произлиза от племената на вандалите, чието име впоследствие става нарицателно за хора, които безсмислено унищожават културни ценности; Гибралтар е испанизирана версия на арабското جبل طارق (Jabal Ṭāriq), или „планина Тарик“, наречена на арабския пълководец от берберски произход Тарик ибн Зияд, който предвожда мюсюлманското завладяване на Пиренейския полуостров през VIII век; Мароко пък идва от наименованието на град Маракеш, за което се смята, че е заимствано от берберското словосъчетание ⴰⵎⵓⵔ ⵏ ⴰⴽⵓⵛ (amur n Yakuš), буквално „божия земя“¹.

Точно в покрайнините на Маракеш, докато пиех кафе на покрива на една къща, видях гледка, която ще остане в съзнанието ми дълго след края на пътуването: редица високи палми² на фона на заснежените върхове на планината Атлас.

Всъщност от тази част на Мароко се вижда Висок Атлас – една от трите вериги, заедно с Антиатлас в югозападната част на страната и Среден Атлас в западната, която съставлява мароканската част на планината. Цялата планинска система, чиято обща дължина е около 2500 км, започва от мароканския бряг на Атлантическия океан и се простира по посока изток покрай крайбрежието на Средиземно море, през териториите на Мароко, Алжир и Тунис.

Подобно на начина, по който гледката събира неочаквани и някак (смятани за) несъвместими елементи (тропици, пустиня и планини, Изток и Запад, съвременност и безвремие), наименованието на планината Атлас – а както с изненада научих, също и на Атлантическия океан³ – вплита в себе си многостранни, често противоречиви етимологии и разнообразни езикови, географски и исторически елементи.

Най-популярната теория за произхода на топонима е, че планината е наречена на древногръцкия титан Атлас, за когото съществуват множество легенди и истории.

Според една от тях Атлас участва заедно с други титани в Титаномахия, 10-годишната война срещу олимпийските богове, която титаните загубват. За наказание Зевс изпраща Атлас в най-западния край на познатия тогава свят (за който се смятали Северозападна Африка и Атлантическият океан) и го осъжда да носи небесата върху плещите си за вечни времена.

В „Одисея“ Омир споменава Атлас като морско създание, което поддържа стълбовете между небето и земята, за да не се слеят. А за самите стълбове се смятало, че се намират в океана отвъд най-западния хоризонт. Атлас се появява и в мита за Херакъл (по-известен с древноримското име Херкулес), където титанът успява временно да се отърве от бремето си, но в края на краищата бива надхитрен и отново принуден да се нагърби с небесната сфера.

В друг мит пък Атлас е представен като крал, който отказва на Персей гостоприемство, а Персей му отмъщава, като му показва отрязаната глава на Медуза. Виждайки това, Атлас се вкаменява: брадата и косата му се превръщат в гъсти гори, ръцете и раменете – във високи скали, а главата му – в планински връх, и той отново е заставен да поддържа небесния свод и съзвездията.

По-късни легенди разказват за Атлас като за митологичен крал на Мавретания (да не се бърка с днешната държава Мавритания) – старото латинско наименование на региона, днес известен като Магреб, който включва Мароко, Западна Сахара, Алжир и Тунис (тоест района на Атласките планини). Въпросният крал, подобно на древногръцкия титан, имал дълбоки познания по философия, математика и астрономия и се смята за откривател на първата небесна сфера.

Идеята за тежкия товар, поне според някои лингвисти, е отразена и в етимологията на името Атлас (или Атлант). Според тях то идва от древногръцката дума τλῆναι (tlênai), която означава „понасям“, „издържам“, „търпя“, и на свой ред произлиза от протоиндоевропейското *telh₂- („издържам“, „поддържам“, „подкрепям“). В Etymological Dictionary of Greek (Етимологичен речник на гръцкия език) от 2010 г. обаче нидерландският лингвист Роберт С. П. Бекес опровергава тази теория с аргумента, че няма как древногръцкият титан да носи име с индоевропейски корен. Вместо това Бекес предполага, че произходът на думата всъщност е предгръцки, какъвто често е случаят с думи, завършващи на -ant.

Според други теории името на планината всъщност произлиза от езиците на нейните коренни обитатели, берберите.

Тук отварям скоба: наименованието на берберите идва от древногръцкото βάρβαρος (bárbaros), което първоначално означава „негръцки“ или „чужд“, а разбира се, впоследствие се превръща в източник и на думата „варвари“. Някои лингвисти предполагат, че оригиналната дума има ономатопеичен произход, като имитация на неразбираемия за древните гърци говор на чужденците (нещо като „бъра-бъра“). Първоначално думата е била по-скоро неутрална, но с течение на вековете значението ѝ става пейоративно и в речниците на много европейски езици, включително и на български, тя започва да се използва като определение за „див, жесток, изостанал, нецивилизован човек“. Поради тази причина наименованието „бербери“ вече все повече и повече се смята за проблематично и на негово място започва да навлиза алтернативното ⵉⵎⴰⵣⵉⵖⵏ, ⵎⵣⵗⵏ (Imaziɣen), или „свободни хора“, а колективното име на различните им, но сходни езици е „тамазигт“.

Точно на въпросните езици тамазигт думата за „планина“ е ⴰⴷⵔⴰⵔ (adrar) и според някои теории наименованието Атлас всъщност произлиза точно от нея.

Ето как, противно на общоприетите теории,

може да се окаже, че не древногръцкият титан е заел името си на планината, а обратното –

берберската дума за „планина“ е послужила като първоизточник на името Атлас, а съпътстващите легенди за поддържащия небесата титан са натъкмени към името и планината впоследствие.

Освен че обръща разбиранията ни за света с главата надолу, от тази етимологична теория също така следва, че словосъчетанието „планината Атлас“ е тавтологично, тоест ако се върнем на произхода на наименованието, то на практика гласи „планината Планина“.

Но дори и Атлас да не е дал името си на планината, със сигурност го е дал на няколко други немаловажни, макар и не толкова монументални географски, архитектурни, анатомични и психологически понятия.

На първо място, разбира се, е добре познатият ни географски атлас.

Появата на думата като съществително, което според Речника на българския език на БАН описва „събрани и подредени по определена система географски карти, издадени във вид на албум или книга“, датира от края на XVI век. Образът на древногръцкия титан първоначално се появява на заглавната страница на колекция от географски карти, издадена през 1572 г. от картографа и издател Антонио Лафрери в Рим. Самата дума „атлас“ обаче се използва за първи път от немско-фламандският картограф Герардус Меркатор в издадения през 1595 г. (една година след смъртта му) Atlas, sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi. Както подсказва латинското заглавие, Меркатор използва неологизма не просто за да опише колекция от карти, а като синоним на трактат за създаването, историята и описанието на Вселената и света. С течение на времето значението на думата се променя и от средата на XVII век тя започва да се използва с дефиницията, с която ни е позната и до днес. В английския език думата навлиза през 1636 г. чрез превода на гореспоменатото издание, а в българския според Етимологичния речник тя идва чрез руски или немски10.

Друго езиково понятие, което дължи произхода си на Атлас, е от сферата на архитектурата.

Известен като „атлант“ (получено от множественото число ἄτλαντες (atlantes), терминът обозначава каменна скулптура във формата на мъжка фигура, която служи като колона и подпира на раменете си издадена част от фасадата, например балкон или еркер. За разлика от други подобни архитектурни елементи със сходна функция, които обикновено имат неутрални пози и физиономии, като например женските скулптурни фигури, наречени „кариатиди“, изражението на атлантите много често отразява мъчителното усилие, причинено от поддържането на тежкия товар.

Тежкият товар – само, че този на собствената ни глава – става причина думата „атлас“ да навлезе и в анатомията,

където обозначава първия, най-горен шиен прешлен при хората (и при някои животни). Наименованието му, разбира се, се дължи на функцията на прешлена да поддържа нелекото „кълбо“ на главата. Когато в прешлена настъпят изменения, това може да доведе до заболяването фибромиалгия, известно още като синдром на Атлас.

Синдромът на Атлас съществува и в психологията

като обозначение на определен личностен тип (известен на английски като Atlas personality), проявяващ се при индивиди, които като деца са били сериозно психически натоварвани от родителите си и е трябвало да се грижат за тях. Като възрастни тези хора не са способни да се забавляват и живеят в постоянна тревога и с усещането, че целият свят тежи върху техните плещи.

Въпреки всички тези тягостни асоциации от различни сфери и въпреки тежестта, която започвам да чувствам в атласния си прешлен от дългото седене пред компютъра, споменът за гледката към заснежените върхове на планина Атлас ми носи усещане за спокойствие, въздух и лекота – все едно от раменете ми е паднал товар. Но е възможно и това олекване да е породено от завършването на настоящия текст.

1 Любопитно е, че на арабски името на Мароко всъщност е المملكة المغربية (al-Mamlakah al-Maghribiyyah), което в превод означава „Кралството на западното място“. Думата за „западното място“ е много сходна с наименованието Магреб, което иначе се използва като групово название за северната част на Африка, включваща Мароко, Западна Сахара, Алжир, Тунис – тоест за района на Атласките планини. На някои езици, например персийски, Мароко продължава да се нарича Маракеш, а на турски държавата е известна като Фaс, което идва от древната столица Фес.

2 Използвам случая, за да спомена и интересната етимология на думата „палма“, която произлиза от латинския термин за „длан“ – palma, поради приликата на палмовия лист с отворената длан на човешката ръка. По стечение на обстоятелствата пиша този текст на Цветница, чието наименование на някои езици не е свързано с цветя и растения по принцип, а конкретно с палми заради палмовите клонки, с които тълпите посрещнали Христос в Йерусалим. Това е отразено и в наименованията на празника на някои езици: Palm Sunday на английски, Palmsonntag нa немски, Palmzondag на нидерландски и т.н.

3 Връзката между планината Атлас и Атлантическия океан е по-ясно видима в наименованието ѝ на някои езици, например италиански, където тя се казва Atlante. Името на океана за първи път се среща през V в.пр.Хр. в трудовете на Херодот, който пише, че „морето на запад от Херкулесовите стълбове се нарича Ἀτλαντίς“. В „Илиада“ и „Одисея“, океанът е наречен с името на най-големия титан, Ὠκεανός, олицетворяващ митологичната огромна река, за която се вярвало, че опасва цялата земя.

4 Неслучайно древноримското наименование на Средиземно море е било Mare Nostrum, или „Нашето море“.

5 Макар че двете височини от европейската и от африканската страна на входа на Гибралтарския пролив са известни като Херкулесовите стълбове (Columnae Herculis), понякога – например в „Одисея“, те се срещат и под наименованието Стълбовете на Атлас. По време на Ренесанса се появява идеята, че между стълбовете е стоял надписът Non plus ultra, или „Нищо по-нататък“. (С обратното си значение – Plus ultra, думите се възприемат като лично мото от императора на Свещената Римска империя Карл V през XVI век, няколко десетилетия след като Колумб „открива“ Америка.)

6 Разглеждайки изображения на титана Атлас, забелязвам една съществена разлика: на някои от тях Атлас наистина държи небесния свод заедно със звездите, което отразява вярването на древните гърци, че земята е плоска. В други скулптури и картини обаче Атлас е изобразен да държи на раменете си цялото земно кълбо.

7 В периода между XV и началото на XIX век европейското название на средиземноморското крайбрежие на Магреб в Северна Африка е било Варвария (Barbaria) или Варварският бряг (Barbary Coast на английски, Côte des Barbaresques на френски, costa berberisca на испански, Costa berbera на италиански и т.н.).

8 За пръв път думата „варвари“ е използвана от Омир, който нарича племето кари βαρβαρόφωνος (barbarophonos) – буквално „варвароезични“, тоест с чужда, неразбираема реч.

9 Въпреки че заради „варварските“ асоциации думата „бербери“ вече се смята за проблематична и често се заменя с „имазиген“, наименованията (поне на някои езици) на част от животинските видове, които населяват планината Атлас, продължават да включват определението, като например берберски макак, берберски леопард и берберски елен, както и за съжаление вече изчезналия берберски лъв.

10 В Етимологичния речник думата „атлас“ се предхожда от нейния омофон „атлаз“, с който обаче не споделя общ произход – атлазът е копринен плат, чието наименования идва в българския чрез турски и произлиза от арабския глагол طَلَسَ (ṭalasa), означаващ „лъскам“, „чистя“, „изтривам“.

В рубриката „От дума на дума“ Екатерина Петрова търси актуални, интересни или новопоявили се думи от нашето ежедневие и проследява често изненадващия им произход, развитието на значенията им във времето и взаимовръзките им с близки и далечни езици.

Болоня 2023

Post Syndicated from Зорница Христова original https://www.toest.bg/bolonya-2023/

Болоня 2023

Преди осем години, в първата си статия за Международния панаир на детската книга в Болоня, съм написала това:

Разбира се, освен павилиони на отделни издателства има и национални павилиони – нещо, което би звучало логично и в нашия случай. Те са обикновено много промислени, дизайнът им е интересен (ефект на черна дъска при хърватите, стърчащи моливчета като опора за книгите при литовците), подборът – внимателен. Някой някъде е вярвал на специалистите си повече, отколкото на лобитата, та резултатът не е сбириток от пазара, а стои цялостно и има физиономия. Литовците, примерно, са издали няколко различни каталога – един дебел, специално за илюстрация, друг с кратки резюмета на книгите, трети по-подробен, но пък свил фокуса до 20 важни детски книги. Спомням си какво съм виждала и в Латвия, и изведнъж се сещам, че ние дори нямаме история на българската детска книга, камо ли пък съвременна история, камо ли пък годишен каталог. А би било лесно и хубаво.

Слава богу, за осем години развитие има. През това време въпросният годишен каталог се появи, издание на Националния център за книгата. Появи се и български павилион. Всъщност първоначално се появи павилион, който носеше името „България“, но беше събрал накуп няколко издателства, спонсорирани от Агенцията за подпомагане на малките и средни предприятия. Това беше чудесно, но не и представително – и не изключваше необходимостта България да има свое национално присъствие.

Тази година павилионът е факт, като беше отчетена и друга важна критика при представянето ни във Франкфурт – а именно че книгите, изпратени от издателства членове на АБК, не могат да играят ролята на лице на България. В Болоня проблемът беше решен наполовина: имаше и изпратени от издателствата книги, и селекция, като обаче двете пространства бяха останали необозначени за посетителя. Общият вид на щанда беше приемлив, но минималистичен – организаторите бяха поръчали визуални материали на художничката Кристина Тужарова, авторка на детски книги за Владимир Димитров – Майстора и Иван Милев.

Като цяло, мисля, че е добро начало, но ще си позволя да отправя някои препоръки за следващи години.

1. Наемът на самата площ е висок.

Струва си да се инвестира повече не само във визия, а и в цялостен дизайн. Тоест нужен е не само художник, а и архитект, който да осмисли пространството от гледна точка на функцията му – да открои детската ни книжнина и да позиционира страната ни сред другите, но и да позволи пространството да се използва за срещи с литературни агенти и други издателства. Ние имаме чудесни автори на модули за преносими изложби, например пътуващата изложба за археологията на „Музейко“, и това съвсем не е непостижимо.

2. Частта със селектираните книги може да бъде много по-голяма.

В момента третата стена на павилиона е празна, което е пропусната възможност. Има смисъл да присъстват и книги, които не са от последните една-две години – не сме толкова познати на света, че по-старите издания да са втръснали на всички. Напоследък българската детска книга изживява подем и това, което съм казала през 2015-а, вече не е вярно. Имаме чудесна собствена продукция и можем да покажем немалко. Българската илюстрация в частност си струва да се промотира – в нашия павилион имаше корици, с които всеки друг би могъл да се гордее.

3. Много малко хора по света говорят български.

Корейският също не е лингва франка, затова някои южнокорейски издателства придружават

всяка книга с картонче с резюме на съдържанието,

пъхнато под корицата. Оскъдният текст (при картинните книги е лесно) е разпечатан на паус и залепен над оригиналния. Ако се интересуваш от издателството, веднага може да получиш визитка и координати.

Далеч съм от мисълта организаторите да правят всичко това вместо издателствата. Но биха могли да го поискат. В крайна сметка всяко издателство има интерес правата на книгата да бъдат откупени.

4. Панаирът е необятен

и подробното разглеждане на павилион по павилион и книга след книга е невъзможно. До нашия павилион се стига доста трудно и

едва ли можем да разчитаме само на случайно преминаващи любопитни издатели.

Други национални павилиони решават този проблем, като организират събитие – например канят някой илюстратор да рисува на живо, или още по-добре, организират коктейл, като не става дума за тежки трапези, а по-скоро за събитие, което да даде повод за социално общуване. На полския щанд например стандартната почерпка е ябълки; на щанда на едно шведско издателство има просто близалки… с мумини на опаковките. Та на въпросния  „коктейл“ се представя програмата на правителството за финансиране на преводи от съответния език. Да, ние също имаме такава програма. Поне миналата година обаче тя беше изключително тромава – документи се подаваха само на български език, нотариално заверени и пр. За сравнение, кандидатстването по подобни програми в Латвия, Нидерландия и Полша става почти мигновено – качваш на сайта договора за правата и договора с преводача, попълваш пет реда формуляр и приключваш. На английски, естествено, не търсиш кой в Нидерландия би превел и подал документите вместо теб.

С други думи, за да има смисъл от такава програма, тя трябва да бъде достъпна и лесна за използване. Иначе излиза, че целта ѝ е да откаже кандидатите. Тогава защо съществува?

Дотук за краденето на идеи от други щандове на панаира; нека сега погледнем пò на едро и да видим кои идеи на неговите организатори си струва да приложим у нас. Едва ли някой ще ни се разсърди.

Отскоро например между различните награди, присъждани на панаира, е и „Карла Поезио“ – наградата за дисертация в областта на детската книга. Защо това е важно? Ами защото детската книга е традиционно неглижирана в университетските среди, сякаш не е точно литература и не подлежи на академично вглеждане. Идеята да се даде рамо на изследователите в тази област може реално да промени пейзажа.

Второ, има награда специално за прохождащи илюстратори. Това е наградата „Арс ин фабула“ – за да я спечелиш, трябва да си под 35 години и да си селектиран за илюстраторската изложба (само по себе си трудна задача, кандидатите са над 4000). Обаче пък получаваш възможността да работиш една година с ментор от водещо издателство по конкретна книга. И е много вероятно тя да бъде издадена. Защо е важно? Заради приемствеността. Знанията, уменията, критериите трябва да могат да се предават. И университетите не са достатъчни за целта. У нас това е особено наболяло – много от издателствата са миниатюрни (както и моето собствено). Понякога дори става въпрос не за екип, а за един човек. Вярно, че занаят се краде… но май го пазим твърде добре.

Трето, има награда за превод на детска литература. Е, само за превеждащи на италиански. Но я дават италианци, нали? Нищо не ни пречи да направим своя. И без това преводът на детски книги е труден, с куп специфики (дори да не е римуван), почти без пари (понеже в повечето случаи става въпрос за съвсем малко текст) и незабележим за големите преводачески награди, за които трябва да си се хванал с роман, староарабски епос или научен труд.

Четвърто, различните теми на фокус. Тази година имаше конкурс за илюстрации по Итало Калвино – автор достатъчно престижен, популярен и „вкусен“ за илюстриране (особено трактовките по „Баронът по дърветата“ и „Разполовеният виконт“ бяха чудни). В предишни години на фокус са били книгите за художници. Или пък книгите за природата. И т.н.

И последно, пето, на мен ми харесва фактът, че

наградите дават рамо на книги, които са предназначени за някаква ограничена група читатели – например за незрящи деца, за деца мигранти и пр.

Книгоиздаването е пазар и една малка целева публика не може да осигури кой знае какви продажби, още повече ако е маргинализирана. Но това са деца и те също имат нужда от качествени книги. Тук акцентът е „качествени“ – аз вярвам, че социално важното изкуство също трябва да бъде изпипано, красиво, доставящо наслада. Иначе става пропаганден плакат. Е, тук може да се видят доста примери как не пречи нещо да е полезно и красиво едновременно. Има и примери за обратното, разбира се.

Изброявам тези неща, за да подчертая

как подобни награди могат да бъдат инструменти за промяна, а не просто раздаване на бонуси.

И как журито на една награда отстоява престижа ѝ с всеки свой избор, така че тя да значи нещо. За сравнение, години след статията на Нева Мичева за наградите „Христо Г. Данов“ много малко се е променило – може би някои категории, но не и елементарни неща, като уебсайт на наградите (двуезичен? или е твърде много?) и дори просто графичен символ на наградата, който да може да бъде отпечатан и сложен на самата наградена книга. Тогава може би и националните ни награди ще имат повече тежест на международния пазар.

Разбира се, нашият панаир на книгата, ако и да се казва „международен“, всъщност е съвсем друг тип събитие – не за продажба на права, а за продажба на книги – и чуждестранните павилиони са малко и встрани от същността му. Това обаче не значи, че не би могъл да бъде добър инструмент в някоя от гореописаните посоки. Най-малкото браншът го припознава като важно местно събитие, а освен това има добро начало с наградите „Златен лъв“. Нищо не пречи да се обмисли как най-добре да се използва този потенциал.

Тудора лежи, банши пищи

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/tudora-leji-banshi-pishti/

Тудора лежи, банши пищи

Ако не сте чували за „Баншите от Инишерин“, вероятно през последния месец и половина сте живeли в изолация, подобна на тази, в която живеят обитателите на едноименния остров (с измислено име¹) от филма, а и тотално сте проспали вълненията (и разочарованията) покрай Оскарите в неделя. Но дори да сте гледали филма, предполагам, че малко от вас са задълбали особено в етимологията на думата „банши“, а още по-малко са се замислили за превода на благозвучното и същевременно трудно произносимо заглавие. Това смятам да направя аз тук, дори и с риск да разкрия подробности от филма и да разваля удоволствието на тези от вас, на които предстои да го гледат.

Самият филм съдържа елегантно вмъкнато в един кратък диалог обяснение какво представляват „баншите“, а много от рецензиите също предлагат базисна дефиниция на думата като

духове от ирландския фолклор, чиито писъци предвещават смърт.

При малко по-задълбочено търсене откриваме, че

думата banshee произлиза от ирландското понятие bean sí, което от своя страна идва от староирландското ben sídhe и буквално означава „жена от хълма“².

След като се модифицира в banshee, думата навлиза в английския език през 1771 г. и освен с горната дефиниция, впоследствие започва да се използва и като обидно название за шумна, проклета и зла жена.

Някои източници описват съществото banshee като старица с бяла коса и бледо лице, загърната в наметало с качулка, което доста се доближава до образа на мисис Маккормик от филма. Други експерти по ирландски фолклор и легенди твърдят, че баншите оплакват смъртта само на „истинските“ ирландци, които се познават по това, че фамилните им имена започват с О’ или Мак. (Това до известна степен може да ни успокои относно съдбата на двамата главни герои във филма Падрик и Колм, чиито фамилии, за разлика от на гореспоменатата госпожа, не съдържат тези представки³.)

Оказва се, обаче, че

най-съществената характеристика на баншите не е нито видът им, нито адресатите на предупредителните им писъци, а самите писъци.

Откакто преди двайсетина години за първи път чух думата banshee (като наименование на едно американско студентско списание за поезия), почти неизменно съм я срещала във фразеологични комбинации с викове, крясъци или ридания.

Макар и да се срещат сравнително рядко и да звучат леко ретро, английските изрази, в които се споменават този вид пронизителни писъци, се използват като описания на изненадващо разнообразни ситуации: от умилени майки, твърдящи, че бебетата им „врещят като банши“ (screeching like a banshee), през военни кореспонденти, оприличаващи звука, с който руските снаряди приближават украинските градове, на „писък на банши“ (banshee-scream), до неуки готвачки в английски сериали, които възкликват, че настоятелният и пронизителен звън на новоинсталирания телефон е като „рев на банши“ (cry of the banshee).

Не е учудващо, че писъците на баншите се появяват и в музикален контекст: дебютният албум на британската група Siouxsie and the Banshees от 1978 г. например се казва The Scream. Но ако съдим по музикалния подбор във филма на Макдона, като че ли най-доброто музикално въплъщение на зловещия, обезпокоителен, не от този свят повик на баншите е не пънкарска мелодия, а песента „Полегнала е Тодора“ в изпълнение на The Ensemble of the Bulgarian Republic. В звученето на песента, особено ако се абстрахираме от иначе прозаично-любовния ѝ текст, наистина има нещо извънземно, макар че – ако ще си говорим за български народни песни – „Назад, назад, моме Калино“ е доста по-свързана с темата за предизвестяването на смъртта („жена ке уморам…“), а може би още по-подходящ избор щеше да бъде „Излел е Дельо хайдутин“ – не само заради „космическата“ асоциация, а и заради звука на гайдите, които освен на Балканите, са традиционен музикален инструмент в Ирландия и Шотландия.

Така или иначе, инишеринските банши далеч не са първите, които се появяват на български под това наименование. През годините сме ги срещали в заглавия на литературни произведения, филми и телевизионни сериали, като например разказа „Банши“ на Рей Бредбъри и екшъна с участието на Антонио Бандерас „Кодово име Банши“.

На фона на вече съществуващите преводи, а и сам по себе си

българският превод на заглавието на филма на Мартин Макдона е доста сполучлив.

Макар все още да не може да се каже, че думата „банши“ е широко навлязла и добре позната в българския език, решението на преводача Камен Велчев да я използва в българското заглавие, вместо да търси някакъв приблизителен местен еквивалент, без съмнение е добро. Колкото и да са цветисти, караконджулите, таласъмите10 и полтъргайстите11, одомашнявайки ирландското понятие, просто нямаше да постигнат ефекта на баншите, а по-неутрални думи като „духове“, „призраци“ или „привидения“ щяха да нормализират и сплескат заглавието до нива на отчайващa скука. И в двата случая чудесната алитерация – двойният звук „ш“, който много се нрави и на героя Колм във филма – съвсем би изчезнала.

Но дори и българският преводачески подход да ни се струва правилен, един бърз преглед на заглавието на различни езици показва, че той далеч не е единственият възможен. Повечето преводи, както може да се очаква, все пак следват този модел и само адаптират заглавието към граматиката на приемащия език, например Les Banshees d’Inisherin на френски, Inišerinas Banšī на латвийски, или „Банші Інішерина“ на украински. Някои, като датския, холандския и норвежкия, даже оставят английското заглавие в оригинал, без никакви промени.

Но има и изненадващо много преводи, които заменят баншите с някаква обща дума: на езика на баските например те стават феи (Insiheringo Maitagarriak), на немски – феи на смъртта (Die Todesfeen von Inisherin), на турски – нимфи на смъртта (Inisherin'in Ölüm Perileri), на полски – призраци (Duchy Inisherin), а на румънски – духове (Spiritele din Inisherin, които и доста добре си кореспондират с Aventuri în Bruges).

Но най-несполучливи, поне за мен, са преводите, които унищожават спецификата и на двете реалии, като ги превеждат с генерични понятия, сред които са сръбският „Духови острва“ и италианският Gli spiriti dell’isola. Особено любопитни са испанските и португалските преводи, като на всеки език заглавието съществува в две различни версии. В Испания филмът излиза под заглавието Almas en pena de Inisherin („Изтерзани души от Инишерин“), а в Латинска Америка – Los espíritus de la isla („Духовете от острова“). На португалски стратегиите са огледални: в Бразилия филмът е озаглавен Os Banshees de Inisherin, а в Португалия – Os Espíritos de Inisherin.

Принципното ми одобрение на подхода, използван в превода на българското заглавие, съвсем не означава, че не изпитвам известни притеснения относно граматическата му правилност. Според моята логика, тъй като думата banshee е в единствено число, в множествено тя би трябвало да бъде „баншита“ (подобно на „уиски“, съответно „уискита“12), а членувана да стане „баншитата“ – дори и „Баншитата от Инишерин“ да звучи леко нелепо. От Службата „Езикови справки и консултации“ на Института за български език към БАН обаче любезно опровергаха моите опасения и ме успокоиха. Според тях,

въпреки че думата „банши“ все още не е формално навлязла в българския език и не е нормирана, сегашното заглавие би могло да се сметне за граматически правилно, ако при формирането на членуваното множествено число се следва моделът не на „уиски“, а на „янки“.

Ето че дори и тук, въпреки географската отдалеченост, можем да открием връзка с българската народна музика: една от теориите за произхода на думата yankee като прозвище на американците е от Janke, умалителна форма на името Jan/John, използвано от холандските заселници в Америка. От умалителна форма на същото име, но в българския му вариант Иван/Йоан, пък идва собственото име на една от най-известните български народни певици – Янка Рупкина. A една от песните, които тя пее, също има „извънземно“, или по-скоро космическо измерение: песента „Калиманку Денку“ в нейно изпълнение е звучала вместо Сватбения марш на Менделсон на сватбата на Дейвид Боуи и Иман.

1 Голяма част от филма е заснета на остров Инишмор, най-големия от Аранските острови, които са разположени покрай западния бряг на Ирландия. Въпреки че истинското наименование също създава хубава алитерация с „банши“, Мартин Макдона решава да не го използва, а да кръсти острова с измислено име, като по този начин цели да придаде на историята по-митологичен и алегоричен тон.

2 Думата sidhe (произнася се „ши“) означава не просто хълм, а хълм, във и под който според ирландския фолклор и келтската митология живеят т.нар. Aos Sí – свръхестествена „раса“ създания, сред които феи, самодиви, елфи и тем подобни. С времето думата, освен със значението си като „хълм“ или „могила“, става синоним и на самите митологични същества.

3 Силно се съмнявам самият Мартин Макдона да се е съобразявал с това „правило“, докато е писал сценария на филма, но все пак ще отбележа, че фамилното име на трогателния герой Доминик Киърни също не започва с О’ или Мак, макар и това да не го спасява от трагичната му участ.

4 Любопитно е да се отбележи, че макар и да няма етимологична връзка между думата „банши“ и английските думи за тези писъци, плачове и крясъци (screaming, wailing, shrieking), между тях се усеща звукова връзка, която вероятно се дължи на това, че както изброените глаголи са ономатопеични, така и самата думата „банши“ – особено ако двойното е накрая се произнесе издължено – звучи като зловещо пищене.

5 Според композитора на филма Картър Бъруел, който също беше номиниран за „Оскар“ в категорията „Най-добра оригинална музика“, Мартин Макдона e искал саундтракът да не отразява ирландската атмосфера на филма, а да е по-скоро приказен. Ето защо Бъруел се вдъхновява и базира композициите си на изпълнение на традиционен индонезийски ансамбъл, известен като гамелан, който свири на металофони, гонгове и звънци.

6 „Баншите от Инишерин“ не е първият англоезичен филм, в който се използва българска народна музика, за да внуши на зрителите си чувство за приказност и мистерия. В британската комедийна драма Skeletons, която разказва за двама професионални екзорсисти, като постоянен мотив звучи друга народна песен, пак за полягане – „Полегнала е пшеница“ в изпълнение на „Мистерията на българските гласове“. Във филма, когато работата се обърка и героите се заклещят между две различни измерения, това се нарича going Bulgarian и предизвиква говорене на български.

7 Българският преводач на разказа „Банши“, чието име, за съжаление, не е упоменато в chitanka.info, е удържал на изкушението да побългари заглавието, но не и на порива да сложи обяснителна бележка под линия при първото споменаване на думата в текста, въпреки че значението ѝ става ясно в течение на самия разказ.

8 Из мрежата също така откривам американски хорър филм The Scream of the Banshee от 2011 г., преведен като „Викът на Банши“ и „Писъкът на Банши“. Съдейки по анотацията, според която филмът „преразказва мита за крещящото банши“, главната буква в заглавието е подвеждаща, тъй като подсказва, че „банши“ е собствено име, а не нарицателно. (Откривам и британски хорър филм от 1970 г. с участието на Винсънт Прайс, чието заглавие The Cry of the Banshee не е превеждано на български, но пък е вдъхновило името на гореспоменатата пънк група Siouxsie And The Banshees.) Американският криминален драма сериал с оригинално заглавие Banshee (2013–2016) е преведен на български като „Банши, Пенсилвания“, което разкрива, че Банши в случая е име на град, и по този начин унищожава част от мистерията на оригинала. В превода на екшън филма с участието на Антонио Бандерас като „Кодово име Банши“ (Code Name Banshee) главната буква си е намясто, тъй като в случая Банши е прякор на един от героите.

9 Думата „банши“ не фигурира в последното издание на „Речник на българския език“, т. 1, 2001 г., но из интернет вече се намират доста български материали, които съдържат думата, включително и страница, посветена на понятието в българската Wikipedia.

10 На пръв поглед, преводът на „банши“ като „караконджули“ или „таласъми“ изглежда неудачен, но всъщност не е – гореспоменатата мисис Маккормик във филма неколкократно е описана като ghoul, което на български се превежда точно като „таласъм“ или „караконджул“.

11 Полтъргайстите също получават наименованието си заради шумовете, които произвеждат: от немското poltern („шуми“) + Geist („дух“).

12 Произходът на думата „уиски“, както този на „банши“, също е от староирландски: uisce („вода“) + bethu („живот“). Предполага се, че думата е калка на латинския термин aqua vitae.

В рубриката „От дума на дума“ Екатерина Петрова търси актуални, интересни или новопоявили се думи от нашето ежедневие и проследява често изненадващия им произход, развитието на значенията им във времето и взаимовръзките им с близки и далечни езици.

Благо или бреме?

Post Syndicated from Анета Василева original https://www.toest.bg/blago-ili-breme/

За наградата „Прицкер“, културното наследство и летището в Русе – отново

Благо или бреме?

Тълпи от хора, дълги опашки, бариери и турникети, евтини сувенири и постоянен шум. Това е туристическото ежедневие на паметниците на културата в Стара Европа, независимо дали говорим за форумите в Рим, за Венеция, Барселона или Синтра.

Хора, хванати за ръце, протестират пред багери, правят плакати и подписки в социалните мрежи, говорят гневно пред камери, призовават институциите, държавата, някой, който и да е, да помогне. Това е активисткото, протестно ежедневие на архитектурното наследство в съвременния град – рушащи се сгради в Белград, горящи тютюневи складове в Пловдив, бруталистични бетонни жилищни гета в Лондон, концертни зали в Германия, едно летище в Русе.

Трябва да проверим дали сградата е паметник. Ако е – няма да купуваме, ще отидат пак години за съгласуване и двойни разходи по ремонта.

Това пък е болезнено реалистичното инвестиционно ежедневие на „наследството“, при това май не само в България.

Изобщо, културното наследство, оказва се, е проблем.

Да, то пази следите от миналото и постиженията на човешката цивилизация за следващите поколения. Да, то носи идентичност и многообразие, но пак е проблем. Скъпо е, трудно е, елитарно е, тежко институционализирано и обикновено спорно. На всичкото отгоре е навсякъде.

Но може ли културното наследство освен бреме или музеен експонат да е нещо друго – например възможност?

Опазване, реставрация и наградата „Прицкер“

В началото на март всяка година архитектурният свят очаква една новина: кой ще бъде поредният носител на най-престижната международна награда за архитектура „Прицкер“. През годините наградата е бетонирала звезди, реабилитирала е „стари майстори“ малко преди смъртта им, изненадвала е с непопулярни имена, разочаровала е или е отговаряла на очаквания и като цяло именно тя играе ролята на „съвестта“ на голямата архитектура.

На 7 март 2022 г. „Прицкер“ отиде при англичанина Дейвид Чипърфийлд – един внимателен контекстуалист,

който десетки години прави спокойни, умни сгради, съобразени с духа на мястото си и с духа на времето ни. Най-после културното наследство, консервацията и реставрацията имат своя лауреат.

Само един пример е достатъчен.

„Новият“ Neues Museum е част от Острова на музеите в Берлин, завършен точно зад „стария“ Altes Museum през 1859 г. по поръчка на Фридрих Вилхелм III и по проект на придворния архитект Фридрих Щюлер. Целта е мястото да започне да се оформя като „светилище на изкуствата и науката“. Неслучайно всички сгради приличат на антични храмове в своята версия от ХIХ век. За разлика от Altes Museum, бомбардировките през Втората световна война оставят Neues Museum в руини. В крайна сметка след няколко неуспешни опита за възстановяване сградата е изоставена.

През 1997 г. Чипърфийлд съвместно с реставратора Джулиан Харап печели международния конкурс за реконструкция на сградата. Основната цел на проекта победител е възстановяването на оригиналния обем и реставрацията на оцелелите след бомбардировките части от музея.

„Внимателна“ и „чувствителна“ реставрация е лайтмотивът на архитектурния екип.

Оригиналната останала тъкан на музея е запазена и реконструкцията е водена именно от тези следи, а също и от обемите в точната им кубатура, както е проектирана от архитект Щюлер. Основните обеми – северозападното крило, апсидата на гръцкия двор и южният купол – са изградени от рециклирани, ръчно правени тухли. Новите части – голямоформатни, предварително излети бетонни елементи – са отчетливо отделени, но въпреки това се сливат хармонично със старото. Като например впечатляващото бяло ново централно стълбище, интерпретиращо разрушеното старо, което е позиционирано в грандиозната централна зала, запазена само като тухлена обвивка, оголена от бомбардировките и дългогодишната разруха.

В зависимост от типа и нивото на разрухата архитектите търсят индивидуално решение за всяко помещение. Воден от идеята, че оригиналната структура трябва да бъде подчертавана в нейния пространствен контекст и оригинална материалност, проектът отразява загубата, без да я имитира. Но и всички травматични следи са запазени – канелираните колони със следи от пожари, дупките от куршумите по тухлените стени…

Реконструкцията на Neues Museum, както и всички намеси на Дейвид Чипърфийлд на Острова на музеите в Берлин след това (като една допълнителна, чисто нова сграда към музейния комплекс – James Simos Gallery, завършена през 2019 г.) са сред най-деликатните и в същото време най-силни послания, които архитектурата е отправяла към обществото през последните години. Да помним миналото в цялата му комплексност и многообразие като едновременно с това не се страхуваме да правим добра нова архитектура. Така наследството работи за града, за обществото и в крайна сметка – за бъдещето.

Интересното е, че няколко часа след като новината за наградата на Чипърфийлд обиколи света, тя се появи и на страницата на малкия регионален вестник „Утро“ от град Русе. Но някак си никой от журналистите във вестника не направи връзката между подхода на Чипърфийлд и една малка сграда в близкото село Щръклево.

Казусът „Русе“

Снимки на едно забележително запазено летище, доскоро напълно непознато, обикалят социалните мрежи вече две години.

Приемната сграда на Летище „Русе“ е открита през 1976 г. в близкото село Щръклево и е обявена за еталон на БГА „Балкан“. Проектирана от русенския архитект Йордан Бояджиев, тя е сред най-ярките, най-последователни откъм архитектурни решения и най-автентично запазени примери за следвоенен архитектурен модернизъм у нас. Сградата впечатлява с педантичен детайл, дръзки конструктивни решения и монументалните пластики на скулптора Галин Малакчиев.

От няколко години летището е едновременно обект на инвеститорски интерес и във фокуса на вниманието на експерти в областта на опазването на културното наследство. В началото казусът се оформя като кампания за сграда в риск, а хронологията на събитията е ясно проследима на страницата на българската секция на Docomomo International – Международната неправителствена организация за опазване на обекти на Модерното движение. Накратко:

  • През февруари 2021 г. в медиите се появява информация за инвеститорски интерес за строеж на голям логистичен парк на мястото на летището, който дори не отчита сградата на аерогарата и я показва преместена и драстично променена. „Докомомо България“ започва популяризирането на архитектурните качества на летището и работа върху регистрационен фиш за обявяването му под защита от Закона за културното наследство.
  • През декември 2021 г. Националният институт за недвижимо културно наследство съобщава, че работи по материали, подготвени от „Докомомо България“, за обявяването на Летище „Русе“ за „недвижима културна ценност“ и легитимирането му като културно наследство на модернизма на ХХ век.
  • През лятото на 2022 г. изложбата ТОТАЛПРОЕКТ на Фондация „Ново архитектурно наследство“ в РЦСИ „Топлоцентрала“, София, разказва историята на Летище „Русе“ пред най-широка публика и показва неговия „полет“ през няколко нива на архитектура и дизайн: градоустройство, пространство, конструкция, детайл, дизайн и синтез.
  • На 19 декември 2022 г. Специализираният експертен съвет към Министерството на културата (СЕСОНКЦ) гласува единодушно сградата на Летище „Русе“ да бъде обявена за „недвижима културна ценност“ от „национално значение“. По закон министърът на културата трябва в едномесечен срок да издаде заповед, с която да формализира решението, и така обектът да бъде официално защитен от събаряне или други кардинални ремонтни дейности.
  • Междувременно в края на януари 2023 г. Общинският съвет в Русе гласува почти единодушно местното летище да бъде дадено на частната фирма „Еърпорт Русе“ за следващите десет години срещу обещание за инвестиции и цялостно възраждане на аеродрума. На 27 февруари 2023 г. Община Русе обявява, че е подписано споразумение за безвъзмездно отдаване на Летище „Русе“ за първоначален срок от 24 месеца.

Очевидно е надбягването между „опазватели“ и институции. Според разследващи журналисти Община Русе е забавила умишлено обявяването на местното летище за паметник на културата. Русенското гражданско сдружение „Проект 7000“ пита Общината защо никъде в решението не се споменават архитектурната ценност на сградата и фактът, че тя е на един подпис от най-високия статут за културно наследство в държавата. Русенски депутати от „Продължаваме промяната“ обжалват решението на Община Русе. „Докомомо България“ пише призиви към министри, КАБ, САБ и медии за бързо привеждане в сила на решението на СЕСОНКЦ. Но в началото на март 2023 г. русенският сайт „Дунав мост“ ентусиазирано съобщава, че на летището вече „кипи ремонтна дейност“.

Статутът като проблем

Както казва русенският архитект Венцислав Илиев, ученик на Йордан Бояджиев и популяризатор на сградата на Летище „Русе“ пред колегите си от „Докомомо България“ през 2021 г., статутът поставя много сериозни предизвикателства пред всеки архитект, който ще се наеме да адаптира сградата към съвременните изисквания, а също и към собственика – Община Русе, и към новите концесионери. Защо? Ами защото има ограничения, проектът става по-сложен, нужни са многократно повече архитектурни усилия. Затова е по-удобно да не се дава гласност на решението за обявяване на статута.

И тук се крие основният проблем.

Статутът „недвижима културна ценност“ у нас обичайно се свързва със сложни процедури за съгласуване на строително-ремонтни дейности и други административни утежнения. И това е част от реалистичното ежедневие на културното наследство у нас. В същото време

всички са убедени, че новото ще бъде по-лошо от старото,

че без статут опазването на архитектурна ценност е невъзможно – и това обикновено е точно така. Но използването на статута като наказание и насилствена превенция е също толкова опасно, колкото липсата му – и обикновено също толкова безсмислено. Погледнете изгорелите тютюневи складове в Пловдив или Захарна фабрика в София – все признато наследство от най-висока категория.

Наследство „за спасяване“ или за развитие?

Как „спасяваме“ сградите днес? Намирам за дълбоко притеснителна дори самата идея, че културното наследство постоянно трябва да бъде „спасявано“.

Бизнесът се страхува, институциите са в ступор, а гражданското общество стои, хванато за ръце, протестира и чака безкрайните бюрократични процедури с щампа „недвижимо културно наследство“ да приключат, с надеждата за пет минути медийно внимание, което да е достатъчно за поредната кауза. Защо? Защото наследството обикновено се „спасява“.

Все си мисля, че има начин опазването да излезе от пространството на емоциите и каузите, да изплува от блатото на бюрокрацията и да стъпи на открито, при прагматизма и здравия разум.

Да приемем, че наследството е незаобиколима част от ежедневието ни.

Да осъзнаем, че то ни прави различни, по-богати и по-специални от другите. Че съвременната българска архитектура ще стане по-добра, когато старото и наследеното не се възприема като спирачка на инвестиционните интереси, а ни помага да създаваме по-богата и многопластова нова архитектура.

Има как.

Включително в Русе, на летището. Не става въпрос просто за „ремонт“ или смяна на дограма. Става дума за архитектура.

Затова се надявам сега, след обявяването на новия лауреат на наградата „Прицкер“, все по-често да говорим с думите на Дейвид Чипърфийлд:

Като архитект аз съм по някакъв начин пазител на паметта. Нашите градове са следи от историческото минало, но също така и динамични, развиващи се системи. Да, някои сгради премахваме и заменяме с други. Изборът е наш и идеята, че опазваме само най-доброто, не е достатъчна. Въпросът е да опазим характера и качествата, които отразяват богатството на еволюцията в един град.

Русе със сигурност ще стане един още по-богат град, ако не просто ремонтира, а реставрира своето летище в село Щръклево.

В България това не се случва

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/v-bulgariia-tova-ne-se-sluchva/

В България това не се случва

Денят на жената е отбелязан официално за първи път през 1909 г. от Американската социалистическа партия. Той води началото си от протест на работничките в текстилни фабрики в Ню Йорк на 8 март 1857 г. срещу нечестното заплащане и неравноправието между жените и мъжете. С годините денят се чества във все повече страни, докато не се превръща в международен празник. В България се отбелязва за пръв път от социалистическата партия през 1915 г., но чак от 1944 г. се празнува масово. От 1960 г. 8 март е обявен и за ден на майката, което малко по малко го превръща в по-общоприет и харесван празник за изразяване на признание и благодарност, което пък заличава изначалния му политически характер.

Когато цял живот си писала картички на майка си, тичала си за цветя, от време на време си получавала по някой зюмбюл от съученик или приятел и изведнъж се озовеш в Мадрид, където преди пет години за първи път 350 000 манифестиращи, облечени в лилаво, блокираха и затвориха центъра за цял ден, а в метрото не можеше да се влезе от хора и лозунги, осъзнаваш, че тези два празника трудно могат да съжителстват на една и съща дата, тъй като отговарят на два различни образа на жената.

През 2006 г. афроамериканската активистка Тарана Бурке започва в социалните мрежи движението #MeToo (#AзСъщо) с цел да даде гласност на жертвите на сексуално насилие и да изгради солидарност помежду им. През 2017 г. американската актриса Алиса Милано призовава в Twitter всички жертви на сексуален тормоз да споделят #MeToo, за да бъде разкрит истинският мащаб на този световен, неназован дотогава проблем. Наскоро станаха

пет години от началото на движението #MeToo, на което в България се гледа като на нещо противоречиво и далечно.

Масово се коментират скандали в Холивуд, в университети в Белгия и в други европейски страни и някак не забелязваме, че постоянно се разкриват нови случаи навсякъде другаде, но не и у нас. Ние сме някакво щастливо изключение, в България това просто не се случва.

За да бъде 8 март съвсем „празничен“, миналия месец отново отхвърлихме Истанбулската конвенция заради „вратичките“, които някои партии виждат в нея и които биха довели до най-страшното според тях, а именно да бъдат защитени от закона жертви на насилие, които не са от биологичен женски пол. В това опасение може да прозрем и някои все още мъгляви нагласи, които за в бъдеще биха могли да формират идеи за забрана на аборта например – тема, особено актуална в САЩ.

Междувременно преди две седмици в Испания беше гласуван един от най-прогресивните закони в историята на страната, който позволява легалната смяна на пола, както и абортите, без да е нужно съгласие от родител на непълнолетни на 16 и 17 години. Разбира се, дясната партия Partido Popular реагира острo, като излезе с позиция, че абортът не спада към фундаменталните човешки права.

През май 2022 г., когато няколко републикански щата в САЩ гласуваха за забрана на аборта в Ню Йорк, станах свидетел на друга нова за мен ситуация, в която хиляди излязоха на протест, като най-впечатляващо беше колко голяма част от тях са ученици и тийнейджъри. Както всяка законова промяна, нарушаваща генерално човешките права, и тази беше посрещната с хаштагове, ентусиазъм, надвикване, докато интересът малко по малко не затихна. И в САЩ, както и в България, хората масово четат само заглавията и искат да им се каже какво да мислят, без да се налага сами да се информират.

Чия работа е справянето с домашното насилие?

В България основно за жертвите на домашно насилие и сексуален тормоз се грижи неправителственият сектор. Трудностите произтичат от липсата на ясно законодателство и от нежеланието на управляващите и на немалка част от обществото да участва с разбиране и готовност в разговор по проблема. Както винаги вниманието от основната тема се отвлича с измислената заплаха за половата осъзнатост на децата и младежите.

И в САЩ неправителствените организации са тези, които основно се грижат за жертвите на всякакъв вид насилие и дискриминация вместо държавните институции. Те обаче са с далеч по-широко поле за действие, по-добра репутация и по-голямо обществено признание в сравнение с подобни организации в България.

Другата основна разлика е, че

неправителствените организации в САЩ имат сериозни съюзници в лицето на университетите,

където студентите знаят, че могат да сигнализират за каквато и да е проява на насилие. Това е един вид перформативен прогрес, тъй като една от основните му цели е да създаде образ на университета като институция, грижеща се за всички психически, физически и духовни нужди на студентите си, гарантираща адекватна реакция при евентуални проблеми. Това дава важното усещане за сигурност и изгражда доверие. Студентите са постоянно информирани; случаите на насилие във и около кампуса се докладват ежедневно по имейл на всички в академичната общност. Разбира се, усъвършенстването на тези добри практики изисква време, в което да се изградят подходящите подходи и да се избегнат спекулации.

Как се говори за това?

Често усещането в България е, че липсва речник, за да се назоват определени феномени, и то не защото превод не съществува. Неправилното използване на терминология в обществения разговор е пример за нежеланието на отговорните държавни институции за разрешаване на проблема с насилието, основано на пола. Пример е терминът интерсекционалност (аналитичен подход, търсещ взаимовръзките между категории като пол, етнос, социална класа и сексуална ориентация; той изследва взаимодействието между расизма и сексизма например, което води до две различни застъпващи се нива на дискриминация), широко използван в повечето страни. Отказът да назоваваш нещо с истинското му и най-точно име е отказ да признаеш съществуването му – да отречеш, че всички убити от началото на годината жени са жертви именно на домашно насилие и че за тях трябва поне да има отделна статистика, а не отразяване като единични случаи в медиите.

В САЩ, както и в Испания, има алтернативно пространство, различно от медийното, където тези теми намират място и възможност за интерпретация, а именно полето на културата и изкуствата. Почти всяка институция, без значение дали е културен център, театър, концертна или изложбена зала, би изглеждала странно, ако няма

отделна програма от разнообразни събития през месеца на жената.

Те, разбира се, варират според профила и концепцията на институцията.

У нас такива целенасочени програми в големите театри и галерии не съществуват, но още по-важният въпрос е означава ли това, че въпросните институции нямат мнение по темите, които пряко засягат развитието на обществото ни, а ако имат такива, защо не изразяват позиция за Истанбулската конвенция например.

Откога не е работа на изкуството да се занимава със социални въпроси?!

Театърът като пространство за съпротива

Социално ангажираният театър се практикува в сферата на образованието, терапията, социалната справедливост и общественото развитие. Той се основава на работа с различни общности и служи за адресиране на техните проблеми. Академичната дисциплина „Приложен театър“ изследва хибридно артистични, културни и социални практики, тяхната ефикасност и етика. Тя е свързана с постоянното развиване на различни подходи спрямо групите, с които работи, и поставените цели във всеки конкретен случай. Понякога фокусът на този вид театър е повече върху процеса, отколкото върху крайния продукт. Това обаче не означава, че художествената стойност на представленията е пожертвана за сметка на съдържанието.

Съществуват множество жанрове, като например театъра на потиснатите, създаден от бразилския режисьор, педагог и активист Аугусто Боал през 1960 г. В него се представя история, близка до тази на зрителите, и те трябва да заменят актьорите, за да помогнат на персонажите да променят хода на историята си, да намерят по-добър изход от нея, като по този начин търсят алтернативи на своята собствена.

Друг подход е този на документалния театър. В испанското представление La Jauría („Глутницата“) например дословно се пресъздава съдебното дело срещу петима млади мъже, изнасилили 18-годишно момиче през 2016 г.

У нас през 2018 г. Паник Бутон Театър с режисьор Василена Радева, създаде пърформанса „Синята брада – брак без приказка“. В него едноименната приказка на Шарл Перо се превръща в кошмар от истински истории на жени, станали жертви на домашен тормоз. В представлението се говори за пределите на поносимост към насилието и търсенето на подходящ език за споделяне на тези истории чрез театрални похвати. Пърформансът се игра до 2021 г. в Театрална работилница „Сфумато“, което показва огромната нужда от повече такива постановки.

Понякога самите потърпевши участват в представленията. Пример за това е имерсивния спектакъл The Jungle („Джунглата“) на британската трупа Good Chance Theatre, в който се пресъздава истински бежански лагер във Франция преди и по време на разрушаването му през 2016 г. В него всеки зрител получава различна националност и става свидетел на предизвикателствата в съжителството на различни култури в условия на нищета и заплаха.

Същата театрална група създава проекта „Малката Амал“, огромна 3,5-метрова кукла на сирийско дете бежанец, което от години обикаля целия свят, носейки послание за мир.

В България хората, работещи в тези жанрове, занимаващи се с актуални теми, са малко и обикновено поставят на камерна сцена в избрани държавни театри или работят независимо в алтернативни пространства. Те в никакъв случай не са достатъчни, за да покрият всички проблеми на обществото, които изискват спешна реакция от страна на културния сектор. Работата им все още е възприемана като нещо различно от театъра, който сме свикнали да гледаме на голяма сцена, и все още не е заслужила място сред ежегодните награди за сценични изкуства.

Как тогава този вид изкуство да стигне до хората, които упражняват насилие или пък са жертва или свидетели на такова? Или то е предназначено само за онези, които вече са отдадени на каузата?

И изобщо кой ходи на театър в България, когато става дума за представления със социален характер?

Как се стига до пространствата, в които той се случва? Напълно несъвместима ли е халтурата със социалната ангажираност?

Много театрали в Ню Йорк смятат, че спектаклите на „Бродуей“, чиято функция в повечето случаи е предимно да забавлява, не са достатъчно социално ангажирани. Въпреки това нерядко може да се гледат представления, които повдигат, макар и частично, теми като хомофобия, расизъм и всякакъв вид дискриминация. Публиката също не е особено разнообразна, както и у нас, въпреки че основната причина за недостъпността там са високите цени на билетите, а не различните представи за това какво би могло да включва понятието „театър“ и как то се отнася към живота ни тук и сега.

Идеята на социално ангажирания театър е не да шокира, а да провокира и да подтикне към диалог, да покаже част от реалността, до която обикновено нямаме достъп. Създаването му изисква както артистите, така и публиката да бъдат подготвени. Нужни са опит и традиции, точно както и във всички изразни форми. За да работим по толкова големи и важни теми, е необходима

промяна на парадигмата за театър,

осъзнаване, че актуалността би трябвало да е в ядрото на изкуството, вместо да бъде системно изключвана от него.

Работата с теми като насилие, дискриминация и социално неравенство изисква емпатия, активно вслушване в света, както и грижа за публиката. Този процес крие много капани, в които дори опитни артисти често попадат. Примери за това са превръщането на произведението в самотерапевтично преживяване или пък в схематична тезисност, при което не е трудно да изгубиш публиката. Освен всичко друго, социално ангажираното изкуство не се изчерпва единствено с пресъздаването на травмата или с гола демонстрация на активизъм – все елементи, с които трудно се печелят вниманието и доверието на зрителите. То е изтъкано от въпроси, върху които публиката разсъждава заедно с артистите.

Какво бих могъл да направя аз? Как мога да помогна? Не е ли тази конкретна ситуация всъщност част и от моя живот?

И не на последно място, социално ангажираното изкуство би изгубило смисъла си, ако го има само един месец в годината, по случай някакъв празник, пък бил той и с вековна история.

На второ четене: „Един ден в музея“

Post Syndicated from Севда Семер original https://www.toest.bg/na-vtoro-chetene-edin-den-v-muzeya/

„Един ден в музея“ от Тодор Петев и Зорница Христова, илюстрации Сияна Захариева

изд. „Точица“, 2021

На второ четене: „Един ден в музея“

Докато четях „Един ден в музея“ – гид за най-известните музеи в София под формата на комикс, – си спомних за първия път, когато от училище организираха посещение на Националния исторически музей.

Тъкмо бяха открили метрото в София и учителите ни бяха решили да се възползват, за да ни заведат. От нас само едно дете беше пътувало, така че, след като обявиха новината за музея, въпросният съученик се провикна – искаше да ни съобщи важна информация. Ако не си внимателен и не си пазиш добре краката, предупреди той, метрото ще ти ги пореже.

До днес не знам откъде се появи тази история, но тогава я приех сериозно – и въображението ми взе да работи. С онази запазена за детството смесица от неописуем ужас и любопитство зачаках деня на посещението. Опитвах се да си представя как точно става порязването, и още помня всички сценарии, за които исках да бъда подготвена. Най-вероятно ми се струваше метрото да няма под – тоест трябваше да си държиш краката изправени, щом седнеш. За всеки случай тренирах след училище.

Щом денят настъпи, бях заета през цялото време да си отварям очите на четири, за да не пропусна точно къде и как се случва порязването. Помня и разочарованието, че нищо такова не видях. А пък от самия музей нямам абсолютно никакъв спомен.

Докато четях книгата на Зорница Христова и Тодор Петев с илюстрации от Сияна Захариева, се замислих каква организация е била направена в онзи отдавнашен ден – учителите безопасно да заведат двайсетина малки деца до сградата на музея, да планират какво точно да им покажат вътре, какво да им разкажат, като се погрижат всяко дете да получи храна, вода и внимание. А пък аз съм си представяла и предвкусвала нещо страшно и интересно, което до такава степен е занимавало въображението ми, че самото посещение в музея, заради което изобщо сме били в метрото, е потънало някъде в паметта ми.

Именно напасването на реалността с въображението е идейният център на книжката. Още с предговора тя се обръща едновременно и към децата, и към родителите, но с пълното съзнание, че малките читатели не обичат тези въвеждащи страници. Така че основното обяснение за това каква е книгата, е към родителя; на детето му се предлага да разгледа картинките и да реши къде иска да отиде. Това ми се стори много хубаво – да позволиш на детето да следва собствените си интереси, което веднага представя

музея като терен за изследване, а не като още едно място, на което да слушаш урок.

На второ четене: „Един ден в музея“

„Един ден в музея“ е разделен на кратки глави, всяка от които – посветена на различен музей. Тук са „Квадрат 500“, Политехническият музей, дори Ботаническата градина – все интригуващи места. От всяко обаче са представени малък брой предмети, което може да изглежда странно – все пак нали това е хубавото на музея, разнообразието. Авторите обясняват, че

за децата нещата в един музей са твърде много, за да бъдат осмислени.

Затова тук основната нишка, скрепяваща всяка глава, са забавните и любопитни истории.

Водачи из различните музеи са необичайни герои – от учени до солници и други предмети и растения. Всяка глава приключва и с хубав списък от идеи как ученето да продължи. Всяко дете може да се почувства включено в разнообразни дейности: за някои би било интересно да направят експеримент, за други – да прочетат нещо допълнително, за трети – да идат в друг музей, където да открият свързани предмети. Авторите казват в предговора си, че са се опитали да активират всички сетива на децата, което много ми хареса – ученето все пак не е само интелектуална дейност, понякога трябва и да опиташ сам да си направиш сол.

Тази книга е една карта със съкровища, която може да отведе детето до всякакви дестинации. По този мил начин

музеят се превръща в пространство за игра.

Струва ми се, че немалко хора приемат музеите твърде сериозно – без да искам да звуча, сякаш обвинявам някого. Знам, че това идва от уважение, понякога към историята, друг път – към работата на онези, които са събрали експонатите.

Вярвам обаче, че най-хубавият начин да покажем уважение е да превърнем музея именно в площадка за игра. Важи и за възрастните. За мен беше страшно интересно да прочета напълно нови неща за любими музеи, в които съм била десетки пъти. Не използвам с лекота думата „вдъхновение“, но мисля, че в тази книга тя се изпълва със смисъл. Пътеводителят може да се използва дни наред, за да се посетят различни места. Полезно е, че се предлагат и по-общи инструменти за събуждане на любопитството – например описан е забавен начин да се четат картини, което е чудесно.

Може би най-важното от всичко е, че голяма част от въздействието на тази книга дава плодове във въображението на детето още преди то да стигне до музея. И малките посетители се превръщат в част от онова, което предстои да видят. Именно така се задейства магията на едно такова място: децата, застанали сред паметниците на културното наследство, създават лична връзка с тях. Връзка, която поражда спомени.

Красивите рисунки на Сияна Захариева също са превърнати в площадка за игра, например подканят детето да ги оцвети. Всичко в книгата е живо – от гаджета дървета до скелети, които се оплакват от домашното си. Хуморът е важна част, която също олекотява очакванията и изживяванията в музея. Съвсем позволено е, оказва се, да се смеем в тези сериозни и тихи зали.