Tag Archives: Култура

„Музиката? Просто я попий.“ Разговор с Авишай Коен

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/avishai-cohen-interview/

На 7 ноември т.г. световноизвестният контрабасист, певец и композитор Авишай Коен ще закрие Plovdiv Jazz Fest. В Пловдив той ще музицира с новото си трио, в което участват Елчин Ширинов (пиано) и Рони Каспи (барабани). Те ще представят последния, 17-ти албум на Коен – Arvoles, чието заглавие идва от ладино (древния романски език, който произхожда от староиспанския и е говорен от сефарадските евреи) и означава „дървета“. 

С Авишай Коен разговаря Марин Бодаков.


Вие сте един от най-големите музиканти на нашето време. Затова, като поет, ме интересува: правите ли разлика между тишина и спокойствие?

Тишината за мен е липсата на звук – всичко е тихо, но в главата си все пак чуваш нещо. Спокойствието е по-скоро състояние, в което можеш да пребиваваш, също като медитацията; и дори да има звуци около теб, все още можеш да си спокоен, стига умът ти да е другаде.

Вашият сънародник Амос Оз бе отбелязал неудобството да се пише на иврит днес – защото все пак е хилядолетният език на пророците. Но какво е да правиш музика днес в страната на пророците, в Обетованата земя? Кога трябва да се откъснете от традицията – и кога се връщате към нея?

Родината, корените и наследството винаги са били част от мен и моя свят, те са част и от музиката ми. Предполагам, че с остаряването започнах да виждам колко важно е да съхраня традиционни песни живи. Би било много тъжно да ги загубим. Но отворих себе си към много различни видове звучене – от традиционното до афро-карибското и сефарадското, до някоя нова звучност, която откривам, докато съм на турне.

Тази година навършихте 50 години. Какво усещате, че можете да правите по-добре от всякога? И от какво спряхте да се интересувате – в изкуството, в ежедневието?

Чувствам се много добре. За мен не беше нищо особено да навърша 50… Наслаждавам се на всички „свободни“ моменти в живота въпреки необичайната световна ситуация, на това да прекарвам повече време със семейството си и да се радвам на изкуството, което съзирам в природата. Освен че ми липсват концертите на живо, турнетата и почитателите, които виждам по пътя, много ми липсва усещането за културата и енергията на градовете, до които пътувам. Така че наистина чакам с нетърпение да изпълня музиката си „на живо“ за пръв път в България. Особено във времена като днешните се чувствам много развълнуван – и голям късметлия…

Как периодът на изолация заради COVID-19 промени Вашето разбиране за социалното измерение на музиката?

Музиката винаги ще свързва хората помежду им, независимо от това къде се намират и от какъв произход са. Тя е страхотно лекарство. По време на карантината ми беше ясно, че феновете ми се нуждаят от музика и от личен контакт – и реших всеки ден да излъчвам изпълнение на живо в социалните мрежи. Беше невероятно колко незабавни реакции получих от всички точки на света. Да видя, че музиката ни обединява всички.

Какво научихте от работата си, например с Чик Кърия? Кои музиканти остават легенди за Вас? С кого от Вашите колеги копнеете да свирите отново заедно на сцената?

През годините съм се учил от много хора, но за мен Чик Кърия беше големият учител. Той беше майстор на щедростта – с музиката си, към музикантите на сцената. Имам много хубави спомени как бях част от това. През шестте ми години с Чик той ме научи как да ръководя екип и как да общувам ефективно с публиката. Преди няколко години имах възможността да свиря заедно с него на турнето по случай рождения му ден – беше пълно с прекрасни моменти.

Ако опишете инструмента си – контрабаса, като приятел, кои са любимите Ви черти на характера му?

Контрабасът е мой дългогодишен партньор, свиря на него всекидневно, той е моят своебразен говорител, понеже може да изрази звука, който композирам. Той е мой близък танцувален партньор и винаги е до мен, подтиквайки ме да общувам с него и с другите…

А дали композиторът и изпълнителят у Вас спорят за нещо?

Те взаимно се допълват, един на друг си палят искрата. Дават поравно енергия, ресурси и отдушник на общуването ми, един спрямо друг те са равнопоставени…

Мой приятел предложи да Ви попитам: важно ли е творец от Вашия мащаб да се стреми към популярност – или тя е просто страничен резултат, награда за усилията и постоянството?

За мен успехът е по-скоро резултат от усилия и постоянство. Свиря на бас всеки ден, за да се упражнявам… Когато често се упражняваш, ставаш все по-добър и по-добър. Оттук и успехът. Смирява ме фактът, че имам много верни слушатели по целия свят, които ме подкрепят и се вълнуват от моята музика и изпълнения. За мен е много важно да им дам това, което очакват и желаят – и така се опитвам да се приближа към съвършенството.

Как ще приласкаете един тийнейджър да слуша толкова изтънчена и сложна музика като джаза?

Затвори очи, отвори ума си и се заслушай в музиката – просто я попий, не е толкова трудно. Хубавото е, че винаги откриваш нещо ново… много е освежаващо. Ела на някой от концертите ми на живо – и ще видиш какво имам предвид!

Превод от английски: Анна Бодакова
Заглавна снимка: © Andreas Terlaak

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Пролетта на „Столипиново“ – и есента на обществото. Разговор с д-р Никола Венков

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/nikola-venkov-interview-stolipinovo/

Между 25 и 31 октомври т.г. „Дуварколектив“ ще представи в Пловдив изложбата „Пролетта на Столипиново“, фокусирана върху четири намеси в квартала, както и върху процесите вътре в неговата общност. Документацията може да се види всеки ден в Галерия PLOVEDIV, кв. „Капана“, ул. „Куртевич“ №3, от 11 до 19 ч.

„Дуварколектив“, в лицето на художничката Хана Роуз, антрополога д-р Никола Венков и Янка Симова, творец от „Столипиново“, е група за социално ангажирано изкуство, което помага на хората да се свързват помежду си чисто човешки, преодолявайки ефектите на различията. По тази тема Марин Бодаков разговаря с д-р Никола Венков.


COVID-19 има нов пристъп у нас. Вие изследвахте първата вълна на епидемията в „Столипиново“. Как я преживяха хората там? Как виждаха света извън квартала? И как ги виждаше той? Дали бяхме в общ свят?

В „Столипиново“ по щастлива случайност нямаше епидемия. Не се чу за нито един болен, а сигурен съм, че там мълвата щеше да се разпространи по-бързо от вируса. Но там имаше много тежки епидемии от медийна омраза, от настървени полицаи, както и от рестрикции, които май само в махалата трябваше да бъдат изпълнявани буква по буква. Онези, които можеха да излизат от махалата и да сравняват със ситуацията навън, се изказваха, че сякаш цялата полиция на Пловдив е изпратена да патрулира пред
техните дворове. Немалко свидетелства изслушах как дислоцираните в „Столипиново“ служители на реда са насъсквали кучета срещу хората и дори се засилвали срещу тях с моторите си – първите такива сведения публикувах в социологическото проучване, което правих там през май.

Пловдивските вестници пък легитимираха това нискочестотно насилие, бълвайки заглавия като „Неконтролируемо!“, „Офанзива в Столипиново!“, „Нов ред!“, „Полицаи с кучета атакуваха Столипиново“… и прочее. Но най-тежко за хората там беше, че точно онези, които и преди бяха с несигурни и малки доходи, внезапно бяха лишени изобщо от възможността за най-базово препитание. Един познат ми беше писал как се промъква като Левски през дуварите, за да може да отиде да поработи при свои съкварталци, да изкара някой лев.

Питате дали бяхме в общ свят? Струва ми се, че напоследък заживяваме в общ свят, защото огромното недоверие, което се зароди в „Столипиново“ още в първите седмици на блокадата – към властта, към наложения полицейски режим, към разказа, че въобще има вирус, – ами всичко това днес е много познато и на нашата общност.

От изложбата „Дувармузей: Изкуство на срещата“ в Гьоте институт, 29 септември – 23 октомври 2020 г. © Илиян Ружин, Гьоте институт. Снимката е предоставена от „Дуварколектив“

Струва си в новите обстоятелства да преосмислим понятието „изкуство на съпричастието“ – какво още, оказа се, означава то?

В предишните години с местните ни партньори се намирахме в една уталожена ситуация на неравнопоставеност, произтичаща от години и десетилетия живот в два различни свята. Тя изглеждаше много по-непреодолима, отчайваща и едновременно с това някак усмирена вече, почти съзерцателна – в сравнение с интензивните процеси на вдълбочаване на разделението, които настъпиха тази пролет.

Ако през 2019 г. „съпричастие“ за нас обозначаваше опита да усетим – и да накараме публиката да усети – човешкото, силата и богатството на едни животи, които иначе са затиснати от второ и трето поколение лишаване от условията и шанса в живота, които за нас са даденост, то през 2020 г., благодарение на изолацията, съпричастието беше в действието и в борбата – и в борбата за оцеляване, и в борбата за преодоляване на вродените вече скептицизъм и пасивност у комшиите ти, в борбата срещу неверието, че има и честни хора, че не всички навън са твои врагове. Съпричастие дори в гнева – за това да бъдеш чут, да бъдеш признат, да бъдеш разпознат като себе си, а не като чучелото, изградено от някого си някъде, където ти нямаш достъп, но пък с което чучело се сблъскваш при всеки досег със света извън махалата.

Външният свят се стовари тази пролет по нов начин върху хората в квартала, изведнъж стана неизбежно присъстващ. Не говоря само за отношението на полицията, а за новата интензивност на сегрегацията – отново, както през 90-те, сегрегацията на квартала можеше да означава да си легнеш гладен, да нямаш дори онези пет лева, които иначе щеше да изкараш, обикаляйки със старо колело контейнерите за смет из града или продавайки пред своя дом дреболии на комшиите си.

Всичко това, през партньорите ни, се просмука в нашата работа и направи тазгодишния ни проект много по-пряко политически. Ако през 2019-та търсихме съвместно Красотата, тази година заедно правихме медия – „Филибелии“, спорихме как кварталът може да се отскубне от гранддалаверата с боклука, и се учихме да пишем заплашителни имейли до главни редактори. От значение е също, че заради изолацията и прехвърлянето на процеса ни онлайн се измени съставът на хората, с които работихме най-интензивно – от най-лишената общност към това, което бих си позволил да нарека „средна класа“.

© „Дуварколектив“

Ясно е, че работата Ви на терен пренаписва кухите у нас понятия в политически коректната реторика извън квартала. Как може да се даде етически и естетически отпор на стереотипите относно ромите?

Важно е към какво отпращате, когато употребявате израза „политическа коректност“. Ако говорим за западноевропейската постколониална и постимперска реалност – за тамошната т.нар. политическа коректност, която е всъщност опит да се изгради стабилна система на опазване достойнството на човека в съвременното много хетерогенно общество, – то нашата работа би била предизвикателство за някои тенденции там да се идеализира слабият, да се конструира жертвата светец.

Смятам, че за всеки индивид е същностно важно да не е жертва, да обживее и опитоми дори най-ужасните условия, в които е поставен. В квартала ние работим с хора, които са поставени в различни условия: от семейство, което не успява да закрепи покрив над главата си сега, когато започват дъждовете и студът, до представители на „средната класа“ и дори местни интелектуалци (но те може да имат само 8-ми клас и влизането в университет да е единствено мечта за тях). Никой от тези хора не живее в позицията на жертва и мъченик – разбира се, отвъд задължителното българско оплакване от държавата. Със сигурност не са и светци, живеят със свои предразсъдъци, не споделят непременно ценностите на доброжелателите си, но пък често са готови на много по-непосредствена човечност!

Другият проблем с „политически коректната реторика“, за която говорите, е, че рядко успява да избегне мързеливото класифициране на хората в определени категории. Вие самият питате за „стереотипите относно ромите“, но всички, с които ние работим, и над 80% от населението на квартала разбират себе си като турци. „Роми“ за тях означава комшиите (другите около 15%) в една конкретна част на квартала, които говорят друг език, имат друга религия и друго наследство. Дори са ми вадили кръщелни свидетелства от 30-те години (тогава в тях се е попълвала етническа принадлежност), за да ми кажат: „Ето, тогава никой не е поставял под въпрос дядо ми, че е бил турчин.“

Проблемът е, че „роми“ за нас, българите, е само нов превод на „цигани“, а това си е наше понятие за всички, които обществото ни отхвърля. Оказва се, че тях никой не ги пита дори и в уж „политкоректни времена“. Редица общности, които по никакъв начин не се възприемат дори за родствени, така, по наследство, са напъхани в новия „ромски етнос“, „ромска култура“ и задължително – в „проблеми с ромската интеграция“.

Но аз започнах да говоря за политическата коректност от западните реалности, а тя има много малко отношение към нашето общество. Ако мислим политическата коректност според перспективата на тукашните ѝ зложелатели, тоест като налагане на цензура върху свободната реч и поведение на хората според текуща „партийна линия“, то в България политически коректно е да говориш като Валери Симеонов, Джамбазки и Карбовски. Не е особено смело да възпроизвеждаш реториката срещу малцинствата – в момента това е социално най-приемливото поведение.

Виж, да признаеш, че не те е страх да се разхождаш в „Столипиново“, че имаш приятели и партньори там, че и те са хора, си е риск. Ние с Хана преживяваме тази тръпка всеки път, когато някой нов познат зададе иначе невинния въпрос с какво се занимаваме. Да отбележиш в разговор, че не всеки „циганин“ е неграмотен, мръсен, мързелува на гърба на данъкоплатеца, прави деца, за да взема помощи, и т.н., и т.н. – това у нас е също толкова опасно табу, както във Великобритания да използваш обидната дума с „н“. Обстановката става напрегната, започват нападателни спорове, дори имаше случай, когато колежка на Хана я изби на яростен плач, че една чужденка може така да подменя „истината“ ѝ.

Какво представлява „Дувармузей“?

Първоначалната ни концепция беше да продължим и съчетаем форматите на взаимодействие от „Красотата, която споделяме“ и „Слушай сега, чоджум“, като ги отворим още повече, направим ги още по-гъвкави. От „Красотата“ взехме интимния процес на дългосрочна творческа работа с малък брой партньори от общността, а изхвърлихме проектното предзадаване на тема. Този път фокусът и значението на всеки творчески процес щяха да бъдат намерени съвместно от участниците, в самото взаимодействие. От колаборативния комикс „Слушай сега“ взехме приоритета художественият продукт да е отправен към местната общност като публика и едва след това към външна публика.

Всъщност поредица от художествени процеси с местни автори трябваше да създаде цяла културна сцена, да развият опитност какво означава да представяш себе си и общността си, а и да развиват публика – какво означава да наблюдаваш себе си или близки до теб проблеми в художествена интерпретация. Това трябваше да се случи в най-лишената част на квартала, общност от стотина семейства, където сме работили и предишните години. Изложбите щяха да започнат от един дувар на къща и после на други – единствените възможни публични пространства там.

Блокадата на квартала, а и изолацията, която сами си наложихме заради възрастното ми семейство, попречи на този план. Но процесите на взаимодействие се развиха не по-малко интензивно и онлайн. Това се случи с представители на „средната класа“, която всъщност съставя мнозинството в квартала. За късмет, отвореността към нуждите, интересите и талантите на бъдещите партньори беше основна ценност при планирането на „Дувармузей“ и това ни позволи да адаптираме проекта към новата ситуация.

© „Дуварколектив“

„Интимният процес“ на съвместно създаване се премести онлайн, с малка група столипиновци, които физически са пръснати из цяла Европа. С тях си партнирахме в създаването на общностната медия „Филибелии“. Вместо изложби в квартала стартирахме дискусии в бързо растящото по време на изолацията дигитално публично пространство на общността. Дискусията за боклука например, с над сто коментара, роди късометражен филм от местен автор и нашата намеса Служба „Чистота – Столипиново“, имаща за цел да се припознае приносът на работниците, събиращи сметта в квартала. Това беше наша идея, на „външни“ наблюдатели, но във всички етапи беше съгласувана и обсъждана с хора от квартала. Именно тези моменти на среща между новите хрумки и установената рутина в общността са изключително интересни за нас.

Заглавна снимка: Изложба „Дувармузей: Изкуство на срещата“ в Гьоте институт, 29 септември – 23 октомври 2020 г. © Илиян Ружин, Гьоте институт. Снимката е предоставена от „Дуварколектив“

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

„Аз просто разказвам истории.“ Разговор с Пламен В. Петров

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/plamen-v-petrov-interview/

„Около нас лежат останки, реликви от миналото, изгубени спомени на живели някога, преди нас, хора“ – така гласи първото изречение в публикуваната неотдавна от Пламен В. Петров книга Случаят „Олга Круша“. И в настоящия разговор с Пламен вниманието към художествените факти, сложността на истината и най-вече грижата за достойнството на хората в изкуството коригират немалко едри идеологически обяснения на културните процеси. Как се случва това? 


Имах съвсем други планове за началото на този разговор, но в един момент ми щукна, че всичко се концентрира във въпроса: Защо стана доктор по история, а не по изкуствознание? Чувстваш ли се свой между изкуствоведите? Твоето мислене е извън модата: в близкия прочит, в близкото гледане на творбите…

Честно казано, не знам. Не се чувствам близък на нито едно поле – нито в инженерното и строителното, каквото е първото ми образование, нито в журналистическото… На шега влязох да уча изкуствознание, защото всъщност исках да се занимавам с театрознание – нещо, от което Юрий Дачев ме отказа с репликата: „Знаеш достатъчно, по-добре пробвай нещо чуждо на теб като поле.“ И така реално станах изкуствовед (ако изобщо може да се стане изкуствовед) – на полето, практически.

Всъщност голямата ми любов до ден днешен е медиевистиката, но заради лобитата в нея там доста сложно се влиза – това продължава да е едно от най-елитните научни полета. И точно по този повод напуснах Художествената академия след бакалавърската си степен – и се насочих към Софийския университет, за да уча старобългарски език. Все пак да се разбирам със словото, защото в средновековното изкуство слово и образ са неразривно свързани.

Така стана и заради надеждата ми, че ще мога да правя докторантура в Института за изследване на изкуствата. Но това не се случи, защото съм доста невъзпитан, навярно в очите на много хора – и арогантен. Това изглежда малко като оправдание, но не го правя, за да се набивам на очи, а защото виждам художествени и професионални проблеми, които, ако се опитаме да разрешим заедно, всички бихме спечелили. Но очевидно няма воля за това. Ние в крайна сметка сме едни 50–100 души изкуствоведи, даже и по-малко. Всеки е свързан с някого.

И така, съвсем на шега, в деня, в който разбрах, че няма да мога да кандидатствам в Института за изследване на изкуствата за докторантура, съвсем случайно се срещнах с проф. Евгения Калинова на входа на Софийския университет, която ми каза: „Има обявена бройка за докторанти, ако искаш, кандидатствай.“ След три седмици подготовка най-нагло се явих на изпит по история – дисциплина, която до 12-ти клас проклинах и за която непрекъснато заявявах, че никога няма да се занимавам с нея, но сега, по ирония на съдбата, го правя с огромна страст.

Общ поглед към изложбата „Немият образ и слепият текст. Мястото на текста в българското изобразително изкуство след 1856 г.“ © Цветан Игнатовски

Може би това се случва, защото за теб историята са микроразказите, а не гигантските наративи, както ги наричахме преди години, тоест това е друга представа за историята. 

Знам, че звучи непрофесионално от устата на един изкуствовед, но за мен всеки артефакт е само повод за разговор, повод да произведеш разказ, чрез който да се срещнеш с публиката. Далеч съм от тази представа за изкуствоведа като човек, който подрежда дадени творби в една зала – и така се опитва да долови авторовата идея и т.н. Изкуствоведът, от появата на Джорджо Вазари, е диктаторът в полето на изкуството, негова е ролята да конституира имената в него, да каже кои ще останат в историята. Колкото и да не си даваме сметка за това, ако Вазари не беше посочил Микеланджело или Леонардо, те едва ли щяха да останат в историята на изкуството.

Изкуствоведът е конститутворец на историята на изкуството, а не на самото изкуство. Съвсем не искам да изземам важната роля на художника, но ми се струва, че той по никакъв начин не би могъл да остане в историята на изкуството, ако не се появи изкуствовед, който да каже: „Ето, този!“

Как стои този проблем на българския терен?

Ако огледаме съвременното българско художествено пространство, ще видим, че в него циркулират едва стотина художнически имена, а художниците у нас са много, много повече. За тях никой не пише, никой не ги споменава в медиите… и вероятно те очакват някой да ги открие след стотина години. Тогава ще изплуват на хоризонта, защото някой изкуствовед е посочил едного между тях: „Този става.“ Изкуствоведът е и възкресител. Той си играе на Бог.

Защо тези имена са изтласкани в маргиналията?

При едни това е съзнателен избор, при други – въпрос на характер. Има хора без щения да се блъскат и бутат с рамене, за да присъстват на художествената сцена. Трети най-нагло са изтласкани и омаскарени от другите художници. А има и художници, които предпочитат да станат учители. Груповщината в изкуството, за която говорим сега, всъщност е типична за цялата културна история. Нима Медичите не лансират една конкретна група в ущърб на друга? Повечето художествени дружества, основани у нас, почти всякога са политически проекти – и отказът на държавата след 1989 г. да възприеме изкуството като политически инструмент донесе нови проблеми.

Този отказ не предпоставя ли невъзможността днес да подредим артистичното пространство? Да наслагаме етикети?

Всяка подредба е преднамерена. Тя е резултат от нашия стремеж да си обясним кое до кое е, кое след кое е… Това обаче винаги е условно, само за наше собствено удобство. А и виждаме как процеси, чийто зародиш е в края на XIX век, стават годни за дефиниране едва след 1944 г. След 1989 г. съществуваше убеждението, че тоталният отказ от контрол върху изкуството ще даде началото на нови художествени процеси. Каква стана тя: градът беше осеян с ужасяващи паметници, станаха известни автори без никакви качества… И отново искаме да я има длъжността „главен художник на София“, отново да я има регулацията.

Необходимостта от контрол върху художествените процеси ли слива оперативната критика и властта?

Да. На мен специално не ми е интересно да разглеждам изкуството като естетически свойства – дали художникът мазвал с четката наляво, или надясно… За мен творческият жест на един човек винаги е свързан със средата, в която той съсъществува с другите – и чрез него аз искам да си обясня процесите… Делението „ниско–високо“, колкото и на нас, изследователите, да ни е удобно, всъщност изобщо не занимава обикновения човек. Когато подредиш в галерията разказ само от шедьоври, това не е Историята, това е една твоя история. И тя е много субективна, защото ти не позволяваш във въпросния разказ да се появи всичко.

Историята след 1944 г. се утвърди като разказ, наситен изключително с частни случаи. Но и големите шедьоври са частни случаи. Такава една история може да радва сетивата, но не вълнува сърцата на зрителите. Най-често съм получавал забележката, че в ролята си на изкуствовед действам като автор, не като куратор. Всяка една изложба е гигантска инсталация, в която аз „употребявам“ автора.

По време на работа с архива на художника Яким Банчев © Цветан Игнатовски

Ето, в книгата на моята покойна колега доц. Мария Дееничина за тоталитарния модел на българската журналистика между 1956 г. и 1989 г. „Между фанфарите и заклинанията“ има цял дял с репресии чрез и репресии върху българската журналистика – само частни случаи…

През производството на частни случаи ние губим общия разказ. И затова се получи така, че периодът след 1944 г. е само мракобесие, кръв… Пример: един художник бил репресиран, защото според него бил сюрреалист – и заради това почнал да прави само стенопис, монументални произведения и пр. Ама това е много скъп бранш. Тогава хонорарът ти за стенопис е колкото да си купиш цял апартамент. Как така хем е репресиран, хем е с големите поръчки… И това за мен стои конфликтно.

Затова ли няма цялостна история на българското пластично изкуство? Защото литературата има… И веднага давам пример с историята на проф. Светлозар Игов.

Литературата е нашият голям пример. Изкуствоведите сме хем малко, хем не работим в екип. Второ, следи от епохата има достатъчно, но не са открити. Има отделни осветени периоди и много слепи петна. Само проф. Атанас Божков дръзва да напише история…

Това неговата воля за критическа власт ли е?

Това е воля за диктатура. Ето, изследванията на доц. Ружа Маринска върху българския модернизъм през 20-те години на ХХ век превърнаха едва ли не този период в най-важен за българската история. Имаме и проф. Аксиния Джурова. Може би ако съберем тях двете, има шанс да се появи история.

Просто нямаме хора. Пък и излизаме страшно неподготвени от учебните заведения. Връзката между науката и практиката е скъсана. Ама, по дяволите, за какво е тази наука, ако не споделям с хората, дошли в галерията, какво съм научил. И така ще уважават труда ми, който и бездруго е без пари. Една професорска заплата е 1300 лв. Точно заради това ще продължаваме да си говорим помежду си: „Какво ще им обръщам внимание на профаните; защо ще ме занимават публиките; аз съм все недооценен…“ Пък и науката все се притеснява човекът от практиката да не я ограби… Работата за производството на един музеен разказ е страшно сложна и само човек, който я е вършил, може реално да я оцени.

Ти обаче се опита да направиш два цялостни разказа – за жените като субект в българското изобразително изкуство и за мъжете като негов субект…

През последните години по отношение на феминизма всичко се сведе до съставяне на следното уравнение: жената е репресирана, няма достъп и право на изява… Стига се вече дотам, че ако една галерия прави определен брой изложби на мъже, трябва да направи същия брой изложби на жени. Но ако предложенията за мъжки изложби са 200, а за женски изложби – 5? Ще селектираме 5 от 200 мъжки предложения и ще пускаме всичко, каквото е дошло от жените. Това е абсолютно извращение.

Та, какво е мястото на жените в нашия художествен живот?

За мен работата около Олга Круша беше бойно кръщение. Там почти три години бях детектив: Москва, Санкт Петербург, Италия… Цяла България. Всичко финансирахме сами. Когато с Рамона Димова, която ме съпътстваше през цялото време, започнахме да обработваме събраната информация, изброихме, че от създаването на Държавното рисувално училище, днешната Академия, до 1918 г. има поне 240 имена на художнички. Още в първия випуск на Академията са приети жени.

С колежката си Рамона Димова, с която работят от години рамо до рамо © Цветан Игнатовски

Във възрожденския печат, който изследвах заради бащата на Олга – Захарий Круша, също непрекъснато попадаш на жени – поетеси, преводачки… Да, самобитни, да, самосъздали се, да, без възможности за образование и пътуване… Може би дъщери на неслучайни хора. Или пък съпруги. Много по-пробивни. Или пък израсли в либерални семейства. Но ги има! Факт е, че до 20-те години у нас има много повече художнички, отколкото доминиращата днес представа за този период ни го позволява… През 1895 г. в софийската школа на Естир Слепян жени рисуват гол мъж. Никъде другаде в Европа по това време не се случва това. Никой не е посочил по-ранен пример. В първите изложби участват не една и две жени.

Феминизмът у нас, за съжаление, е мода. С появата на българските преводи на Жорж Санд се забелязва как езикът в женските медии започва да се изостря. Допускани ли са жените до управленски постове – това е изключително важен въпрос. Но също толкова важен въпрос е колко от тях действително са искали? Всички либерални стратегии на политическата коректност водят до катастрофа и до орязване на парчета от миналото така, сякаш изобщо не са съществували. Ние се договаряме, че защитаваме опредени свободи, но постепенно губим мярката и те се изправят срещу нас като чудовища. Кой знае къде е балансът. Ние успяваме да извратим всичко.

И женската, и мъжката изложба опровергаха много стереотипи. Промениха ли средата?

Те не могат да променят нищо. Просто направиха миналото малко по-прозрачно. Това само обогатява пейзажа.

Поглед към изложбата „Свободният избор. Първите жени художнички, 1878–1912“ © Цветан Игнатовски

Налице във всички изкуства у нас е мощна критика, която се държи – по терминологията на Майкъл Уолзър – като имперски съдия. Има модел на Центъра, критиката го използва като матрица в нашите културни периферии – и критиката следи как се разминаваме с модела. Колкото повече се разминаваме, толкова пò ерзац е нашето изкуство. И нищо друго тя не вижда. А според мен ти се фокусираш върху ерзаца на ерзаците…

Аз просто искам да разказвам. Искам да видя емоцията на обикновения човек. Всяка моя изложба е била критикувана и аз съм се съобразявал с много от забележките, но най-верният компас за мен е публиката. Тя днес жизнено се нуждае от разкази, защото е задушена от образи. Да накараш образите да говорят – трябва да произведеш невидимите връзки между картините в залата. Публиката не ги вижда, но ги усеща.

И аз вече предпочитам да подреждам книгите си хронологично, без изрично да го отбелязвам. Така разказът за мен е най-честен и кохерентен. Кога връзките стават обаче видими?

Когато съм претупал изложба – заради малкото време или заради цензор. За второто пример е пловдивската ми експозиция, посветена на 1892 г. и първата общонационална художествена изложба, проведена в Пловдив. Тогава в централния павилион на Първото българско промишлено-земеделско изложение е организиран специален художествен отдел, в който със свои произведения участват 16 автори. Та, тази изложба от 1892 г. беше обезобразена от политическа цензура, защото бях казал, че Фердинанд и Мария Луиза са стожери на новото българско изкуство. Но според управата на пловдивската галерия Фердинанд бил национален предател. Да, може в политически план да бъде смятан за такъв… Но по отношение на културните политики има безспорни доказателства за моето твърдение.

Click to view slideshow.

Изложбата на голото мъжко тяло в СГХГ също беше цензурирана. Само разказът ми за Ангел Спасов в плевенската галерия не беше цензуриран. Да, там бяхме финансово ограничени, но разказът се случи така, както го сънувах и боледувах. В Плевен никой не ме изгони с камъни, когато заявих, че най-голямото име на художник, излязъл оттам след Бешков, е на хомосексуален.

Да, спойката между нещата е невидима, тя може да не е съобщена на глас, но вибрира в пространството, публиката я чувства и живее. Но една изложба нищо не променя. Всичко минава и отминава.

Чакай, чакай. Голямата изложба на Константин Щъркелов нищо ли не променя? Тя има сензационен брой посещения.

Тази изложба е семпла. Стара като подход. В нея има и неща на Щъркелов, много ниски като качество. Тази експозиция просто няма душа. Една изложба не променя нищо. Публиката може да си припада: „Ох, колко красиво акварелче…“, но това нищо не променя. По Щъркелов работих само защото темата за портретното творчество на художника бе почти неразработена. А и в архива му видях герои, с които съм се занимавал и преди. След десет години може да се направи изложба със съвсем различен разказ.

Елиезер Алшех (1908–1983), „Разпятие“, 1926 г., акварел върху хартия, 30 х 20 см (притежание на Пламен В. Петров)

Не е същото с работата ти върху изложбата на Елиезер Алшех?

Както каза една приятелка: „Тука те изпуснаха.“ По Алшех имаше най-малко административна работа и страшно много изследователски труд, затова много неща бяха „изпуснати“ от ръководството на институцията. Важното беше да направим тази изложба най-малкото заради роднините му.

Изобщо работата с роднините на художника е голям проблем. Убедих се в това още докато правех първата си изложба – за Васка Баларева. Не можеш да кажеш на близките на художника, че една негова картина е боклук, защото за тях е реликва. За нашия опит и вкус една картина може да е боклук, но в нея има история, която не знаем, в случая тази картина е художествено наследство. И такова изкуствоведско поведение е нагло. Покрай изложбата си за Васка Баларева научих никога да не разделям изкуството на голямо и малко, на високо и ниско.

Когато в СГХГ се появи Деяна Алшех, видях една конкретна работа и тя ми отключи целия разказ – и започна едно почти двугодишно приключение, в което изобщо не бях преднамерен. Дъщерята на Алшех ми позволи да ровя дълбоко в собствените ѝ спомени, така както аз никога не бих допуснал някой да рови в моите. Изобщо изкуствоведът трябва да е много добър психолог, а това на българския изкуствовед му е съвършено чуждо. Той нахлува в света на хората безапелационно, без никакви съображения, като тоталитарен чичко, комуто всеки е длъжен: „Аз имам мисия. Вие сте някакви отрепки, които нито разбирате какво държите по стените си, нито го опазвате както трябва.“ Така работят дори с живи художници.

Ти би ли направил изложба на жив наш съвременник?

Честно казано, гледам да не си го позволявам. Аз ставам съавтор на автора, а в този случай не е редно. Когато художникът е починал, гледам да го разбера през контекста, но той не ми се меси в работата. Когато говоря с жив художник, той веднага започва да контролира моя разказ. Една част ще бъдат доволни, но други със сигурност ще бъдат обидени.

Защо? 

Защото вземам част, а не цялото. Защото ги преподреждам за своя разказ. Не искам да разкажа един художник, а своята история.

Аз и за своите колонки с рецензии за нови книги си мисля като за дневникови бележки през чужди литературни творби…

Именно. Това, прочее, е кодът, през който се произвеждат влиятелните разкази в най-новата световна артистична практика.

Постоянно говориш за разказ. За мен той е ако не контрапункт, то далечен роднина на разсъждението. А ти бягаш от разсъждението. За теб концепцията на изложбата е в рамките на разказа: завръзка, кулминация, развръзка…

За мен разказът е само един, но всеки посетител в галерията вижда свой, различен.

Олга Круша (1860–1918), „Портрет на момиче“, 1882 г., креда върху картон, 55,5 х 47 см, СГХГ

Какво тогава ни разказа за себе си през Олга Круша?

Разказах за напипаната от мен и въведена като начин на работа методология: 1) стигащата до маниакалност грижа за факта и 2) любовта към самия път на изследването. Знаеш ли, уморих се да се боря с компромисите в кураторската си работа, да се боря с институциите. Това са изложби като отрочета, родени с малформации.

Малформациите са вторични идеологизирания, към които те принуждават институциите?

Не, това са цензури. Това осакатяване обаче е свързано с целия ми изследователски труд.

Не можеш ли да го компенсираш в каталога към дадената изложба?

Не. Освен ако не си го публикувам сам, защото така направих с Олга Круша. Аз имах големи колебания за публикацията, защото този текст е писан преди пет години, но реших да не редактирам с днешна дата нищо. Този текст носи кръста на тогавашната ми възраст. И няма защо да се срамувам от това.

Както ти казах, аз пиша истории. Изкуствознанието е помощна наука на историята. То има своите инструменти, разбира се. Но това е история на изкуството, не и изкуство на историята.

И на отношенията между хората, нали? Защото за Вера Мутафчиева историята беше населена с хора.

Аз проклинах и заклеймявах историята, докато бях ученик. Ако не бях се занимавал с изкуствознание, никога нямаше да я виждам по този причудлив начин: като един непрекъснато повтарящ се разказ, разказ за повторение на грешки.

Кои грешки от 70-те години повтаряме сега? Твоята дисертация е посветена на това време.

Колкото и неудобно да звучи, там почти не виждам грешки. Тогава налице е изключително адекватно отношение между власт и изкуство. В България властта почти никога не се е саморазправяла с интелигенцията, а се саморазправят личности с личности. Българската история като че ли се развива единствено на лични отношения. Между 1948 г. и 1956 г. едни хора са репресирани, а други са въздигани – макар и едните, и другите да притежават едни и същи негативи по отношение на властта. И това продължава да се случва през времето, но предпочитаме да не говорим за него.

Аз много искам да разработя голямата тема за демоните на Светлин [Русев]. Колкото повече интервюирам хора, които са били накиснати в супата на тази епоха, толкова повече тези разговори посочват не разрив със системата, защото, видиш ли, са били принудени да рисуват като социалистически реалисти, а сочат личностни отношения. Светлин просто не харесва някого. Но Светлин е на власт – и вкусът му става идеология. Не дори неговият вкус, който често е укорим, а личните му отношения с даден човек: заради жена, заради тема от картина. Дреболии стават причина за публични разпри и скандали, не идеологията.

И затова не се явява дисидентство. Живковият режим действа страшно ловко и интелигентно. Когато се извади художественият материал от тази епоха, ще стане ясно, че картината е много различна. Ситуацията изобщо не е такава, каквато се опитват да ни я опишат проф. Ивайло Знеполски и Институтът за изследване на близкото минало например.

Заглавна снимка: Пламен В. Петров © Цветан Игнатовски

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Коя е Луиз Глюк?

Post Syndicated from Тоест original https://toest.bg/koya-e-louise-gluk/

На 8 октомври американската поетеса Луиз Глюк получи Нобеловата награда за литература за 2020 година. Нобеловият комитет на Шведската академия я отличи „за безпогрешния ѝ поетически глас, който със строга красота превръща личното съществуване в универсално“.

Луиз Глюк (р. 1943 г., Ню Йорк) е авторка на 12 стихосбирки. Тя е Поет лауреат на САЩ, член на Американската академия за изкуства и литература, Канцлер на Академията на американските поети, професор в Университета в Йейл. Носителка е на най-престижните американски литературни отличия.

„Тоест“ попита веднага след оповестяването на наградата български литератори коя е новата нобелистка.


Лилия Йовнова:

До сутринта на 8 октомври Луиз Глюк беше едно от по-важните запознанства от все още не толкова далечните ми тийнейджърски години. Първата ми среща с нея беше съвсем типична за ерата на онлайн запознанствата – във Facebook, през публикация, споделена от приятел на приятел на приятел.

Изрових цитата, който си бях записала от нея тогава – един вид документация на (едностранното) запознаване. Какъв късмет е, че го има черно на бяло, не е някакъв спомен, който може да се размие и изчезне.

Грубият превод на въпросния цитат звучи горе-долу така: „Писането също така е един вид отмъщение към обстоятелствата ти: лош късмет, загуба, болка. Успееш ли да направиш нещо от тях – те вече не са те надвили.“

Направи ми впечатление веднага – разбира се, на 17 всичко ти прави впечатление веднага, особено ако си несигурен, ако търсиш непрестанни вселенски знаци, че има смисъл от цялото това писане в тетрадки, бясно набиране на хрумвания на телефона или в десетки и десетки файлове на компютъра, които после никога не поглеждаш пак.

До 8 октомври т.г. Луиз Глюк беше от онези нарочени вселенски знаци. И продължавам да ѝ вярвам.

През следващите четири години продължавах да се обръщам към поезията ѝ, когато изпитвах нужда. Една от първите книги, които си купих, когато заминах да уча в Лондон, беше антологията ѝ Poems 1962–2012. Обичах да се ровя и в интервюта, сякаш това затвърждаваше представата ми за тази смела Луиз, която знае как да използва поезията като оръжие срещу обстоятелствата.

Много хора намират поезията за някакъв вид крехка литература, а тази американка, която описва дори ума на Хадес като длан, която познава наизуст, доказваше точно обратното – че поезията е тази, която може да изправя на крака. Която може да разказва историята за хиляден път, но да го стори така, че да забравяш предишните ѝ демоверсии. Да се появява настойчиво в нужните моменти, да бъде рамо, на което да се облегнеш. И в никакъв случай да не изпускаш важното от поглед – че трябва да направиш нещо.

Например история. Например да отмъстиш на не едно обстоятелство и да станеш първата жена поет, взела награда от 25 години насам.

Лилия Йовнова е авторка на стихосбирката „Моментът преди порастване“ (изд. „Жанет 45“, 2018). Следва магистратура в Лондонския университетски колеж.

Мария П. Василева:

Луиз Глюк е известна, но скучна (или: известна и скучна, и безкръвна) американска поетеса. Клони към минимализъм, солипсизъм.

Чак сега видях новината, боже мой. Не знам защо са я наградили – може би искат Америка да престане да превръща подтекста си (убийствен капитализъм, евангелистки култ към смъртта) в текст и отново да е огромна и „важна“, но емоционално неангажираща държава. Като Луиз Глюк.

Препоръчвам на всички да четат Каролин Д. Райт, която, за жалост, почина преди няколко години.

2020-та би трябвало да се отбележи с поезия, която говори на висок глас и не крие гнева си зад чисти линии. Също се нуждаем от радост, да можем да си представим бъдеща радост.

Мария П. Василева е завършила сравнително литературознание в Харвардския университет, където преподава в момента. У нас са издадени стихосбирките ѝ „Портрети отблизо“ (изд. „Жанет 45“, 2007) и „Повторения“ (Издателство за поезия ДА, 2015).

Надежда Радулова:

Луиз Глюк е авторка едновременно на болезнено чувствителни и режещо хладни текстове за предмети и природи, за притежания и загуби, за връзки и разкъсаност, за траур и травми, за тук и сега, за някъде, някога, далече там, което е също тук и сега.

В начина, по който Глюк прецизно, дистанцирано и с пределна яснота изгражда фо̀рмата, много критици търсят влиянието на Емили Дикинсън, но аз намирам по-пряка свързаност с ранните англо-американски модернисти, конкретно представителите на имажизма, най-вече Хилда Дулитъл (H.D.) с ранната ѝ книга от 1916 г. „Морска градина“ (Sea Garden) и донякъде Мариан Муър.

Медитативното втренчване (до степен на въплъщение) в природни обекти; почти алхимичното взиране във вещите и веществата, изграждащи света; ритмизираното преповтаряне на границите на един нестабилен, меланхоличен, сякаш лишен от център Аз; вписването във и пренаписването на древногръцки и древноримски митологически сюжети и персонажи – всичко това прави Глюк част от една силна традиция, и американска, и женска, която в нейно лице намира свой ярък и съвременен глас.

Линда Грегърсън, друга голяма американска поетеса, твърди, че почеркът на Луиз Глюк е мощен и своеобразен до степен, в която променя пейзажа на съвременната поезия, но заедно с това обезкуражава по-неопитните „пера“ в естествената им тяга към подражание. Без да познавам творчеството на Глюк в големи подробности, бих препоръчала четенето ѝ да започне от стихосбирката от 1992 г. „Див ирис“ (The Wild Iris), с която печели „Пулицър“. Там лирическият Аз дава своите тела и гласове на цветя, човеци и природно-божествени сили, чиито монолози интерпретират крайността и смъртността ни в този свят, но и основанията за съществуването на душата.

А във връзка с Нобеловата награда – държа да кажа, че личните ми пристрастия бяха свързани с голямата канадска поетеса и преводачка Ан Карсън. Но изборът на Луиз Глюк също ме и изненада, и зарадва.

П.П.: Глюк е преведена на много повече езици, отколкото коментиращите в социалните мрежи предположиха часове след обявяването на наградата. Българският не е сред тях.

Надежда Радулова пише, превежда поезия и проза от английски, редактира, понякога преподава. Последната ѝ книга е „Малкият свят, големият свят“ (изд. „Жанет 45“, 2020).

Nostos

В двора имаше ябълково дърво –
трябва да е било преди около четирийсет
години – отвъд него –
безкрайни ливади. Преспи от
минзухари сред мокра трева.
Стоях на онзи прозорец
в самия край на април. Пролетните
цветя в съседския двор.
Колко ли пъти цъфна дървото
навръх рождения ми ден,
не преди, не след,
на самия ден точно? На мястото
на неизменното – промяна, движение,
на мястото на образа –
безмилостната пръст. Но какво ли
знам аз за това място, за дървото,
вече десетилетия изместено от
бонзай, за тенис кортовете, откъдето
долитат гласове. Поляни,
ухание на трева, прясно окосена.
Каквото се очаква от един поет.
Поглеждаме света веднъж, в детството.
Останалото е спомен.

Луиз Глюк, 1996 г.
превод на български Надежда Радулова

Заглавна снимка: Стопкадър от интервю с Луиз Глюк от 2012 г.

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Поезия в застой. Разговор с художника Константин Костов

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/konstantin-kostov-interview/

Роденият през 1988 г. в Пловдив Константин Костов завършва магистърската си степен в класа на проф. Андрей Даниел, а в момента е главен асистент в катедра „Живопис“ в Националната художествена академия. Има зад гърба си три самостоятелни изложби и множество участия в групови проекти, в т.ч. заедно с група Answer 51, на която е основател и член.  

Марин Бодаков разговаря с художника по повод настоящата му живописна изложба „Моменти с друго значение“, която може да бъде видяна до 2 октомври 2020 г. в софийската галерия „Стубел“.


Ще започна с цитат от стихотворение, което познаваш: „нощните обаждания не са разговори / набираш и мълчиш“. Някои твои картини обсебват с изобразената празнота. В тях няма никакви хора. Изисканите публични и интимни интериори са напуснати. Въртележките са напуснати. Напуснати много преди карантината. Къде днес е човекът, Константине? Къде са твоите хора?

Наскоро в отворена покана към художници да споделят какво за тях е изолацията и какво ще се случи след нея, представих гледната си точка на „художника като предзнаменовател“. През 2014 г. участвах със серия картини във форума „Национални есенни изложби – Пловдив“ с куратор проф. Галина Лардева. Тогава името, поставено на ежегодните изложби, беше „Отстранени системи“. Серията картини, които представих в изложбата си, бяха посветени на Париж, но един Париж, изпразнен от присъствието на хората.

Тогава не бях се усещал като художник, който отстранява човешкото присъствие, а го внушава само чрез остатъка на следите от това присъствие: самотна въртележка, затворена телефонна кабина, графити по стените, обекти, състояния… За тази серия картини Лардева написа: „Субектът в живописта на Константин Костов поема ролята на детектив. Поставя си задачата да наблюдава по какъв начин изборът на тази роля променя възприятията му, как тя го прави друг и отнема от неговата субективност. Така той търси местата на потенциално човешко присъствие и ги въвежда като пространства, от които човешкото се е оттеглило.“

„Приказка без край II: Възможен край“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 100/120

По време на изолацията в онлайн форуми и официални новини успях да видя фотографии и кадри на големите мегаполиси по света, изцяло изоставени от човешкото присъствие. Попаднах на такива кадри и от пустия Париж – и останах потресен… признавам си, припознах своите картини, но вече като реалност. Останах потресен, че реалността е страшна.

Тогава и сега човешкото присъствие напуска картините ми, за да остави следа в тях.

Една бензиностанция гори. Тя ме подсети за картина на твоя учител Андрей Даниел, посветена на Хопър и Шел. С кои художници гледаш в една и съща посока?

О, да, „Хопър и Шел“ на Андрей Даниел е великолепна картина! Когато ми я показа в ателието си, му казах: „И аз рисувам бензиностанция, ама моята гори!“ Той само се усмихна. Завърших тази картина чак сега, през 2020 г., той не успя да я види. Името на моята горяща бензиностанция е „Случка по невнимание“. С тази картина си напомням, че невниманието при силни вълнения и възпламенявания води до верижна реакция. Опитах се да предам на зрителя момента, в който само едната бензинова колонка гори, но застрашава всички други в една още по-голяма експлозия.

„Случка по невнимание“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 100/120

Смятам за невероятно удоволствие, когато един художник си общува с друг художник чрез картините. До момента съм общувал по този начин с художници като Франсис Бейкън, Дейвид Хокни, Лусиан Фройд, Каспар Д. Фридрих, Джаксън Полък и много други. Андрей казваше: „Това е възможност за преживяване на чужди животи. Чужди състояния, на които и не подозираш, че си способен. Това е да погледнеш през очите на други хора, на друго време. Въобще, да се превъплътиш.“

Така смятаме един за друг и писателитеРисуваш много книги и албуми. Днес цивилизацията очевидно от логоцентрична отново става фоноцентрична, ако се доверим на Дерида. Какво съхраняваш чрез албумите и неразтворените книги, чрез буквите? Чрез тишината на писмеността?

През 2013 г. защитих дипломната си теза като магистър в Националната художествена академия на тема „Всичко, от което имам нужда“ – серия от картини с елементи на важните за мен обекти, места, личности. Беше труден за мен период и две картини загатваха за това: „Инструменти за оцеляване“ – натюрморт на консервните кутии от храна, които ме спасяваха тогава, и „Инструменти за устойчивост“, изобразяваща своеобразно хаотично пространство, в което е разположена купчината от важни за мен албуми и книги. Съвсем спонтанно се намести значението на затворените корици и съдържанието между тях – като инструменти за съпротива на заобикалящото ме.

Когато „портретувам“ книгите, осъзнавам за себе си, че това е откъсване на времето – запечатване на вълненията и мислите ми от даден период, които са ознаменувани от тези албуми или книги. Така образите им се превръщат в структури на напомнянето, че значенията са повече от едно – че понякога може да се открие повече от едно дъно в картините ми. Така ги разбирам аз, макар те да не са винаги на същото мнение. Зрителят може би е този, сам за себе си, който ще разреши конфликта или взаимното разбирателство във всяка картина. Това, мисля си, се получава в тишината, защото тогава си и по-внимателен.

„В очакване на момента“ (2020) Константин Костов, м.б., пл., 60/80

В текста към изложбата насочваш моето внимание към мига и протяжността. Как продължава историята на живописта днес за теб, мъж на 32 години. Докъде стига тази история? Живописта не е ли демоде за мнозина от връстниците ти? Както пишещата машина – за писателите…

Неведнъж се е случвало, докато създавам своята картина, да осъзная, че вглъбявайки се в работата си по нея, изведнъж са изчезнали няколко часа и аз самият не помня какво се е случило в това време. Мнозина знаят за това преживяване пред платното. Когато се отдалечиш и видиш резултата, разбираш, че това си бил ти – художникът, но в своето измерение на невреме. Любопитно ми е, че една картина се сътворява за дълго време, а запечатва в себе си един миг. Тези съотношения за мен правят живописта безкрайна в своите намерения и открития, като във всяка картина те се откриват наново и отново. Това ни доказват и мнозина съвременни автори, които тенденциозно се завръщат към картината.

В изложбата си представям работата „30 000 години изкуство“ – с нея може би си намигам, като си казвам всеки път: „Това е приказка без край“. Това ми помага и да забравя прочетеното от Артър Данто и неговите есета „Краят на изкуството“ и „Три десетилетия след края на изкуството“, и да се изправя пред поредното платно, оставяйки въпросите на онези, които не искат да се занимават с изкуство, да ги изясняват.

„30 000 години изкуство“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 50/70

има едно състояние на лицето
в което очите не блестят
научил си се да се справяш
без радост 

Това стихотворение изглежда, като да е написано от един от персонажите в някои от твоите картини. С какво искаш да се справят твоите студенти?

Смея да твърдя, че те вече се справят достойно с много неща – едно от които наскоро е и загубата на любимия ни професор Андрей Даниел. Припознавам в тях една емоционална интелигентност и зрялост, която им помага да се справят с предизвикателствата на живота, както и на творческия ни живот като цяло.

Дори и в затруднените сега времена и наложилите се дистанционни форми на обучение всички те продължиха да творят именно припомняйки си уроците, предадени в Ателие 51 – ателието по живопис в НХА. Всички ние ще съхраним прекрасния спомен от така истинските ни преживявания в ателието с професора и ще развиваме търсенията си в традицията на картината, на живописта – една наша си лична еволюция в предстоящите ни открития, оплодени от уроците на учителя.

В разговорите с Андрей Даниел в ателието той е споделял, перифразирам, че за него невинаги революцията прави промяната към по-добро, а като че ли множеството индивидуални еволюции.

Заглавно изображение: „Поезия в застой“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 60/80

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

По буквите: Граматиков, Кристенсен, Славейков

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/gramatikov-christensen-slaveykov/

От човек до човек, с нова книга в ръка – ходенето по буквите продължава. Всеки месец Марин Бодаков представя по три нови литературни заглавия. И пита с какво точно тези книги ни променят.

„Инструменталните концерти на Георги Арнаудов: сюрреалистични прочити на музикалната история“ от Илия Граматиков

художник Ясен Панов, София: Институт за изследване на изкуствата – БАН, 2020

Христо Белчев – поет, финансов министър (и съпруг на Мара Белчева) – има един знаменателен израз, който най-после ще цитирам точно: „Българинът нито обядва, нито вечеря. Той яде хляб.“ (Прочее, не знам защо, когато представяме България на убитите поети, не причисляваме към нея Белчев, застрелян при покушение срещу министър-председателя Стамболов, също поет – може би защото изказвания като това не са съвсем патриотични…)

Монографията на доц. д-р Илия Граматиков върху инструменталните концерти на Георги Арнаудов не е хляб: тя е от фантастичните пасти в българската култура. При това от най-екзотичните и питателни сладкиши, небивало украсен от художника Ясен Панов. Музиколожките интерпретации на доц. Граматиков безспорно не са за моята уста лъжица – и аз си знам мястото. Вече има и отлични рецензии на този стъписващ том.

Книгата обаче веднага попада в тази рубрика, защото проф. Арнаудов е не само мой много близък приятел, но и дълбоко литературен човек. Не само световен композитор, но и световен човек.

„Посмали, Манго“, ще кажете вие. И аз ще се поправя: е, Джо е латиноамерикански човек. Защото музиката на Георги Арнаудов не може да бъде разбрана – и Илия Граматиков превъзходно доказва това – поне без писателите Хорхе Луис Борхес и Алехо Карпентиер.

Композитор ли е Арнаудов? Или преводач на тези литературни колоси? Ето какво ни казва неговият сроден по дух изследовател Илия Граматиков:

При съотнасянето на музиката си към определени поетични текстове или прози Арнаудов разчита на два типа стратегии в творческия си подход. Едната е тъкмо организирането на тематичния материал като абстрактно инструментално поетично говорене с тонове, което в звуковите си формули носи закодиран конкретен текст – подход, при който текстът се „музикализира“ (Арнаудов) съобразно иманентната му прозодия така, както думите биха могли да бъдат изпети. В този случай те се „пеят“ безсловесно от огласяващите ги в музикална премяна инструментални партии, които дори могат да бъдат подтекстувани. В подобна тонова алхимия на словото текстовите фрагменти се преобразуват (закодират) звуково в мотивни орнаменти, като процесът протича в различни степени на съобразеност на мелодията спрямо текста – от съвсем буквално следване на словесната метрика, акцентуацията и дължините на фразите до напълно свободния и на места нарушаващ оригиналната словесна прозодия тонов препрочит на думите. […]

Другата стратегия за творческо опиране/позоваване на даден литературен текст се проявява, когато той съвсем условно се транскрибира в тонове, и се прилага най-вече спрямо художествената проза. Вдъхновената от такъв текст творба се мисли като музика към неговото четене, в която той се подлага на напълно свободно звуково-пластично въобразяване и преобразяващо пренаписване с ноти, т.е. музикално се превъплъщава и в-образ-явява като един сюрреалистичен тонов паноптикум, из чиито фантасмагорично завихрящи и пресичащи се всевъзможни време-пространства бродят звуковите аури на литературните призраци.

Не знам за вас, но на мен това ми е убийствено интересно.

С други думи, време е да приемем маестро Арнаудов в Съюза на преводачите. Или поне новелата „Бароков концерт“ от Алехо Карпентиер винаги да бъде в комплект с Concierto Barroco за соло цигулка и струнни (2007). Както и „Книга на въображаемите същества“ от Хорхе Луис Борхес – с Phantasmagorias I: Концерт за цигулка, чембало, клавишни инструменти, ударни и оркестър (2008–2010), Phantasmagorias II: Концерт за цигулка и оркестър (2012) и Phantasmagorias III: Imaginarium super Jorge Luis Borges за струнен квартет (2010)…

А Георги Арнаудов е писал музика по сонети на Микеланджело, по антични китайски поети, по Квинт Хораций Флак, по Джеймс Джойс, по Николай Лилиев и П. К. Яворов… На 25 септември, на премиерата на тази удивителна монография, се състоя и световната премиера на „Долината на басните“ (2020) – четири поеми за сопран, виолончело и пиано по текстове на голямата съвременна поетеса Яна Букова.



Арнаудов е преводач не само на поетите, но и на птиците – „Пътят на птиците“ I, II, III (1995). Затова го попитах има ли връзка с един от най-големите композитори на ХХ век Оливие Месиан, който в композициите си дешифрираше и осмисляше птичите песни. Ето какво ми отвърна Джо: „Лична – не. Но духовна – да. Той е основната фигура, на която съм опирал мисленето си като композитор.“

Илия Граматиков подкрепя с ерудитската си настъпателност интуицията ми, че композиторът Георги Арнаудов е един от най-големите играчи в българската култура – и изобщо на музикалната сцена. Радостен играч – да припомня епиграфа към Бароков концерт на Карпентиер: „Пейте радостно…“ (Псалм 81). Нали си спомняте: в новелата на кубинския гений в гробището на о. Сан Микеле край Венеция, до гроба на Стравински, си приказваха Вивалди, Хендел и още двама латиноамериканци, господар и слуга, а малко по-късно край тях мина гондолата със саркофага на Вагнер. В този разговор през устата на Вивалди или Хендел писателят нарочно ни обърква, сякаш чуваме маестро Арнаудов…

А вие, вие… понеже има твърде много хляб, слушайте Арнаудов и прочетете Граматиков.

„Писмо през април“ от Ингер Кристенсен

превод от датски Росица Цветанова, София: Издателство за поезия ДА, 2020

Поезията не е истина. Не е и истина, която мечтае.

Изключителната, спрягана неведнъж за „Нобел“ поетеса Ингер Кристенсен (1935–2009) е убедена, че поезията е игра, трагична игра. Ние я играем със свят, който я играе с нас. Тоест това са две игри. Какво има предвид голямата датска поетеса?

Тя принадлежи на направлението на систематичната поезия, типична за 60-те години на ХХ век, при която формата доминира над съдържанието. Структурата на текста е предзададена от формален принцип – и тук обичайно примерът е със стихосбирката на Кристенсен „Азбука“ (1981), която следва датската азбука, но броят на стиховете във всяко стихотворение прогресира според редицата числа на Фибоначи… – 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89… Кристенсен стига до буквата Н – и осъзнава границите на експеримента. Изследователите смятат, че въпреки прецизната структурираност, характерна за този подход, при него се подбужда появата на поетична серия, при която изливането на радостта на света е противопоставено на страховете и силите, готови да го унищожат.

Изследователката Анне Грю Хаугланд казва: „Основният въпрос, който задава Кристенсен, съвпада с един от основните въпроси на съвременната наука: природата ли е движещата сила зад Творението? Опитите за тълкуване на творческия потенциал в природата и формирането на нови нива в процеса на създаване взеха решаващ обрат с появата на компютъра през 60-те и 70-те години. Бързото нарастване на компютърната мощност даде възможност да се изчислят последиците, причинени от взаимодействието на системните елементи.“

И още: „Концепцията за появата е забележителна по отношение на философията на природата на Кристенсен, тъй като нейното писане непрекъснато засяга проблема на творческия процес и вдъхновението, какво се случва в момента на импулс, който подтиква стихотворението внезапно да напише себе си – в същото време, когато поетът навлиза в специалното състояние на самоотричане, което Кристенсен, позовавайки се на Новалис, нарича hemmelighedstilstanden – състояние на тайна.“

И тук най-после стигаме до тайната на „Писмо през април“.

Ако читателят ни най-малко не подозира за съществуването на композитора Оливие Месиeн, то изобщо няма да разбере какво точно се случва в тази самостоятелна стихосбирка, освен че майка и син се разхождат в Париж. А аз, от своя страна, няма да го обясня по-добре от преводачката Росица Цветанова:

Ингер Кристенсен през погледа на преводача. Из „Писмо през април“, стр. 82

„Това, което се откроява най-очебийно в „Писмо през април“, е музикалността на творбата, и по-конкретно изграждането на въпросното дълго поетично писмо с похватите на сериализма в музиката. Тук Кристенсен се влияе от френския композитор, органист и музикален теоретик Оливие Месиен (1908–1992), чиито принципи на конструиране в сферата на модалността и ритъма го превръщат в един от бащите на сериализма. „Писмо през април“ се състои от седем цикъла с по пет стихотворения, номерирани с от 1 до 5 кръгчета -о-, като броят им варира съгласно строга система от пермутации, но съвпада в първия и последния откъс (I и VII). […]

В своя статия по темата в посветения на Кристенсен брой на списанието за модерна датска литература SPRING Рике Тофт Ньоргор посочва, че тук системата от пермутации, нагодена така, че да направи настоящата творба възможна от гледна точка на обема, е налична в „Месиен – наръчник“ от датския поет и критик Поул Борум (1934–1996, съпруг на Кристенсен в периода 1959–1976) и Ерик Кристенсен. Въпросната пермутация в „Писмо през април“ не е „истинска“, а отговаря на определени специфични критерии и се състои от т.нар. „симетрични инверсии“, споменати в книгата, която единствена съдържа точно съответствие на системата, приложена от Ингер Кристенсен. Въпросните 1–5 кръгчета изследователите сравняват, от една страна, със знаците за цели ноти, от друга – с отворите в перфорираните карти на жакардовия стан…“

ººººº

И ето ни тук,
чакаме,
в това неистово уединение,
където луковиците се бъхтят
под земята.
По обед,
когато планинският дъжд секва,
птица е кацнала
на камък.
Привечер,
когато сърцето е празно,
жена е застанала
на пътя.
Лицето ѝ
е сбръчкано и кръгло
и сякаш си
припомня
предишните
времена,
докато
тихо пресмята
кога ли
и защо за последно
е видяла човек.
Сетне кимва
и си тръгва.

Това е първото стихотворение от четвъртата част. То е обозначено с 5 -о-. След него следва стихотворение с две -о-. Според мен то е независимо от Месиен. А според вас? Как се промени с Месиен наум неговият смисъл?

Всъщност моят колаж от цитати дотук е напълно безпредметен за всички, които познават стихотворния цикъл на доайена на съвременната българска поезия Иван Теофилов „Говори Ингер Кристенсен. Интерпретации на едно изказване“. Няма по-добра рецензия за „Писмо през април“ от ето тази четвърта част от цикъла:

За мен
поезията е безпрецедентен опит
да се предизвика УДИВЛЕНИЕ –

най-подобаващото за човек може би,
за човека, който се решава
да съблюдава своя Аз. И аз
бих парафразирала Декартовата максима
така, че да съдейства отзивчиво
на гледната ми точка: „Мисля,
следователно съм част от Лабиринта!“

И действително математиката и музиката са в сърцевината на поезията на Кристенсен, но не нарушават балансите на поезията: тя надделява над изчислението, било и то част от вселената. (Прочее, идеология, математически сходна на тази на Ингер Кристенсен, съм срещал само у друг велик поет – Иван Методиев, в книгата му от 2006 г. „За образите и световете“. И у двамата природата ликува.)

„Последна стъпка“ от Йордан Славейков

Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2020

Това е второто издание на романа, публикуван през 2015 г.

Само по себе си едно второ издание вече е награда, но „Последна стъпка“ вече спечели наградата „Сребърен пегас“ за най-добър роман в категория „Проза“ на конкурса „Южна пролет“, Хасково, 2016, както и наградата „Дъбът на Пенчо“, връчвана от проф. Светлозар Игов. Романът беше и сред номинираните за наградата на Литературен клуб „Перото“, НДК.

Този път ще кажа само това:

В „Последна стъпка“ Йордан Славейков назовава прямо това, което обичайно отказваме да назовем. С кратки изречения, като внезапно съкращение на наранен мускул, Дани изстрелва в нас всичко за уязвимостта и ужаса, за бруталното нарастване на живота и смъртта. За безпомощните опити да се обикнем във времена на всепроникваща мизерия. За нуждата да сме заедно.

За едни още има мадленки, на други им остана само бучицата пръст, която централният персонаж на „Последна стъпка“ изяжда на гроба на своя приятел.

Дани е рядко честен писател.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Писането е тревожен процес. Разговор с авторките на „Вайръл стихове за секс и драма“

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://toest.bg/sexidrama-interview/

„Вайръл стихове за секс и драма“ е Facebook страница, създадена през март т.г. На пръв поглед в нея се вижда свободна и иронична поезия, писана от Антония и Цветелина – две жени, които чупят клишета, прекрачват граници и нарушават табута в литературата с подръчни средства, като осъзнат хумор, целенасочена липса на автоцензура и последователна пародия на западни и български образци на най-масовата, лека и четена поезия. На второ четене те безсрамно разширяват полето и освежават литературната реалност с непринудената си, но игрива и честна поетична позиция, в която дълбочината изскача на повърхността, без да забравя сериозността си.


Как решихте да започнете тази Facebook страница?

Антония: Хем спонтанно, хем не точно. От много време си мислехме, че трябва да направим нещо заедно, и един ден след работа аз просто я създадох за десет минути и почнахме.

Цветелина: Да, идеята е сравнително стара, но създаването на страницата стана бързо, без много мислене, в условия на извънредно положение.

А: Баш в началото на кризата, да.

А отдавна ли се познавате?

А: Отдавна, отдавна, колко да е отдавна – от 2017-та.

Ц: От драматичната пролет на 2017 г.

А: Драмата ни събра, сексът дойде после.

И двете работите в медии – поезията противоотрова ли им е?

А: Аз в момента не работя в медия, но съм работила в медия. Поезията може да се нарече противоотрова не само за медии, предполагам.

Ц: Може да се каже, че е – в смисъла на противодействие срещу реалността. Доколкото медиите отразяват реалността, разбира се.

А: Рядко, един вид, но да. Поезията може би повече я отразява.

Според вас има ли връзка между автентичност, всекидневие и литература – и каква е тя?

А: За мен литературата е нещо, което се ражда във и от живота, то не е нещо отделно от него. Това са свързани неща, пряко. Относно автентичността мога да добавя, че колкото и да се злоупотребява с тази дума напоследък и да е тренди да си напънато автентичен, тя също е нещо важно – поне в това, което аз пиша. Което по никакъв начин не пречи на въображението, напротив.

Ц: Има връзка, да. Независимо дали литературата изглежда изцяло като измислен свят, роден от нечия фантазия, както е в големите произведения на Кинг, Мартин, Роулинг, Толкин и т.н., дали разказва измислена история, която звучи достоверно спрямо реалността, или говори за ежедневните проблеми на героя, автентичността е онова, което я прави разбираема за читателите и в този смисъл я превръща в проводник на мисли, чувства, страхове и прочее. Когато е автентична, литературата е жива, тя разговаря, има диалог между автор и читател – и то диалог, неподвластен на дреболии като времето и смъртта.

А: Значи, онзи ден обяснявах точно това на една приятелка, че когато пишеш автентично, то стига до хората, ако се напъваш – по-малко може би. Под напъваш имам предвид да се опитваш да пренебрегнеш себе си, да се скриеш зад написаното, да си друг. Според мен има много хора, които много искат да пишат, ама нямат смелост. В писането се иска смелост и уязвимост.

Ц: Има и такива, които искат да пишат и имат смелост, но пък нямат какво да кажат. Сори, кофти е, ама…

А: Да, обаче за мен смелостта е поне 50% някъде от цялото нещо. Има суперталантливи хора, дето цял живот си мълчат. Много е тъжно, както е тъжно и обратното, разбира се. Не мога да преценя кое повече в момента.

Ц: Тя, смелостта, е поне 50% и от това да живееш в някакво относително спокойно състояние.

А: Или изобщо.

Какво ви дава страницата? А отнема ли ви нещо?

А: На мене за момента основно ми дава. Дава ми терапия може би, на първо място, дава ми любов и ми дава да пиша всеки ден, и така да си променям и развивам писането. Дава ми да експериментирам също така, да казвам неща, които смятам за истина, и те да достигат до хора, които смятат същото, и вероятно още други неща. Взема ми може би донякъде от спокойствието, то е надценена на моменти ценност, мисля. А и какво писане със спокойствие – някак си не вървят, писането е тревожен процес. Не знам дали има суперспокоен пишещ човек… Сигурно, то какво ли няма вече.

Ц: На мен не ми отнема нищо. Дава ми стимул – като получа позив за стих, да изтичам до лаптопа или да се пресегна към тефтера/телефона и да го запиша, за да не оттече в канала на несъзнаваното, откъдето после няма излизане (или има, но под формата на невротичен симптом). Споделянето е лечение, а ако има едно предимство на творчеството в социалните медии, то е непосредствената връзка с читателите. Естествено, това понякога е и минус, например когато напишеш прекрасен прочувствен стих за „тъмната нощ на душата ти“ и някой те диагностицира отдолу по МКБ.

Как бихте описали свободата през настоящата година?

А: Ами аз за пореден път се убедих, че свободата има малко общо с физическото придвижване, въпреки че, когато то е външно ограничено, може и да си полудееш. Не е хубаво някой да ти забранява да се движиш. Но пък когато никой не ми забранява, нямам против да си седя в нас. Страницата ми даде свобода, когато бях затворена у нас пролетта. Мога да кажа, че пътувах много от балкона, кухнята и хола си.

Ц: В ежедневен и битов план: като новооткрита ценност. Твърде много време е минало от „свобода или смърт“ и у нас свободата е станала някаква ефимерна дума от героичното минало, сложена на една плоскост с шевиците и калпаците. Пандемията може би ни даде възможност да преразгледаме мястото на свободата в ценностната ни система. Ако не можеш да излезеш от вкъщи, за чий ти е да носиш скъпи дрехи, да речем? Това беше добро пренареждане.

Какво ви липсва – като читатели и наблюдатели – в българската литература?

А: Аз не съм чела скоро много българска литература, като изключим Здравка Евтимова, Георги Господинов, примерно, и Теодора Димова с нейния брилянтен роман „Поразените“, който препоръчвам на всички свободни граждани да прочетат – има връзка и с протестите някак си. Имам да наваксвам с литературата може би, за поезия не знам. Смятам, че е добре един пишещ човек да се фокусира основно върху това, което той пише – без да губи представа за средата и за хубавите текстове на други автори, но понякога прекаленото четене около писане може да ти повлияе по не особено творчески начин.

Иначе ми липсват повече хора, които да познават добре българския език, но това е и във, и извън литературата. Сетих се, че наскоро четох и неща от сборника с разкази на Ангел Иванов „Техническа проверка“ и ми харесаха искрено, там я има тази автентичност, за която говорихме. Както и в интерес на истината смятам, че Николаос Цитиридис е написал наистина смешна книга – „За вафлите и хората“, понеже и темата с медиите засегнахме… разбира се, зависи колко широко ти е чувството за хумор. А относно липсите се сетих, че ми липсва говоренето за литература като за нещо нормално и отново част от ежедневието, защото то това е и това трябва да е. Според мен. Не нещо извънредно и/или елитарно. И хумор ми липсва. Това със сигурност. Много.

Ц: Аз имам пропуски в съвременната българска литература и не ми се иска да кажа, че нещо липсва, пък то да се окаже, че просто аз не съм стигнала до него. Но това, което би ми се искало да има, е качествено фентъзи, книги с интересни сюжети, тежка философия, а защо не и някой брилянтен хорър? Има ли брилянтен български хорър?

А: България се казва.

Ц: Ама искам да има и чудовища, и кръв, и мистерия.

А: Аз ще бъда още по-честна. Сега, значи, според мен писатели и поети…

Ц: … не прекалявай…

А: … непрекъснато да се дебнат кой какво е издал и написал… Това води до комплекси, така си мисля, защото е неизбежно съревнование, което разсейва в един момент от основното – от това, което ти искаш да кажеш. А и все пак е хубаво написаното да стига до публиката, която според мен не е нужно да се ограничава в тесния кръг на пишещите хора. Но тука също да добавя – в момента има изключителен нов български рап, който за мен често е висока поезия.

Като кого?

А: Всички знаят като кого, но окей.

Жлъч?

А: Ето, примерно, вчера слушах на Атила последната песен. Жлъч няма какво да го коментираме, там е ясно.

Ц: Той е поет, да.

А: И So Called Crew изобщо. Има едно момче също така…

Стругаре?

А: … ще ви препоръчам целия му албум. F-act – това момче има страхотен албум на някъде две години, „Корени“ се казва.

Ц: А музиката става ли? Щото иначе би било яко да се напишат римите някъде, да може да ги прочете човек, без да слуша.

А: Ами да, става, то аз за цялостния продукт говоря. Аз съм бягала, примерно, на тоя албум, който споменах, и много добре върви. А относно Стругаре – там като по-млада имах резерви, ама май узрях.

Как си представяте бъдещето на Facebook страницата, как ще съхраните непосредствеността ѝ, ще издадете ли книга? Има ли рискове в редуцирането на културата до стока дори и в България?

А: Това един въпрос ли е? Добре. Значи, имайки предвид спонтанната природа на нашето писане в тая страница, предпочитам да не мисля много за бъдещето, а да действам тук и сега. Книга се надявам да има и така да съхраним нещата. Риск от редуциране на културата до стока има всеки ден, всеки час и навсякъде.

Ц: Прескачам направо на редуцирането на културата. Има риск, да, и ще се стремим да не паднем в тази яма. Макар че ако от фирма, която произвежда революционен крем против стрии, ни предложат да им посветим стих и да се снимаме с крема, ще посветим, какво да правим. Имам брутални стрии, няма как да откажа.

А: Значи, това ще мине през съвет на директорите и тогава.

Истинският философски въпрос
е кой да измие чиниите
Нищо отвлечено
Бог
истината
ходът на времето
да, разбира се,
но първо кой да измие чиниите.

Никанор Пара
(в превод на Даринка Кирчева)

Кои са вашите истински философски въпроси?

А: На мене целият живот ми е един философски въпрос. Иначе не знам наистина какво да отговоря. В главата ми е поток от мисли непрекъснато, голяма част от тях вероятно са тежко философски, но тук се връщаме в началото на разговора и аз не мисля, че философията, подобно поезията, е нещо встрани и над живота, който живеем тук и сега. Човек може да си мисли за смъртта, докато пазарува домати, да се пита какво е свободата, докато чака маршрутка, да вижда най-голямата красота от месеци в лицето на непознат на улицата, и така. Не е нужно тия неща да стават по някакъв извънреден начин, че то аман от извънредности.

Ц: Обичайните, които са си задавали и другите велики философи преди нас, нашите колеги Ницше, Киркегор, Хосе Ортега и Гасет, Буда, Декарт. Живот, смърт, самоубийство, драма, секс.

А: Цвети е секси само в две изречения. Да, то като се замислиш, надали можем тепърва с тебе, колкото и да е яка тая страница, да измислим някакъв особено оригинален философски въпрос. Те си се повтарят като цяло. Според мен това е и голяма част от проблема с родния интелектуален елит – всеки иска да е първи, а ние чисто исторически и цивилизационно сме по-скоро последни. Инджой дъ райд.

Заглавна снимка: © „Вайръл стихове за секс и драма“

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Технологията като епична поезия. Разговор с писателя Кен Лиу

Post Syndicated from Стефан Русинов original https://toest.bg/ken-liu-interview/

Бивш софтуерен инженер, корпоративен адвокат и правен консултант, понастоящем Кен Лиу е един от най-забележителните американски фантасти – единственият писател, чието произведение е печелило три от най-големите награди за фантастична литература в една година (през 2012 г. разказът му „Хартиената менажерия“ получава „Хюго“, „Небюла“ и „Уърлд Фентъзи“), както и единственият автор с награди „Хюго“ и като писател, и като преводач („Трите тела“ от Лиу Цъсин).

Дебютният му сборник „Хартиената менажерия и други разкази“ бе публикуван на български от издателство „Еуниката“ през 2017 г. в превод от английски на Тодор Кенов. В разказите си Лиу разработва актуални идеи и въпроси за бъдещето, забърква неочаквани жанрови комбинации и никога не забравя нежното и детайлно отношение към личните изживявания на персонажите (особеност, която ми допадна още при първия ми досег с неговото писане – разказа „Грешка в един бит“). Скорошният прочит на сборника ме подтикна да потърся автора за по-обстоен разговор, не без надеждата, че ще видим и другите му книги на български, включително съвсем прясната „Скритото момиче и други разкази“.

Разменихме си десетина имейла в продължение на три дни, като Кен Лиу ми изпращаше повечето си отговори в промеждутъците на родителстване.


Един повтарящ се сюжетен елемент, който се разиграва разнообразно във Вашите разкази, е културното кръстосване. Въпросът е огромен, съзнавам, но какви са според Вас неговите ефекти, значения и потенциал в днешната реалност?

Струва ми се, че „културното кръстосване“ често се възприема като нещо, което се случва на малък брой хора. Реално то е част от опита на всеки. Замислете се как разговаряте с познатите си от гимназията. Думите, акцентът, регистърът, езикът на тялото, темите и препратките същите ли са като тези, които използвате в разговорите с колегите си? Със служителите си? С приятелите си по хоби? В родния си град ли живеете? Последователите ви в Twitter биха ли ви разпознали в реалния живот?

Всички непрекъснато преработваме кодове, сменяме маски, настройваме идентичности. Всички сме носени през времето от прогреса и се пръскаме по краищата на земята в търсене на възможности. Самата идея за фиксирана култура, към която принадлежим, е утешителна илюзия, носталгичен мит, който със сигурност вече не е верен (и може би никога не е бил). Така че чрез фокуса върху културното кръстосване на всички нива моите разкази просто обръщат внимание на най-универсалното изживяване в модерността.

Изкуствен интелект, телесни подобрения, безсмъртие, симулации – част от Вашите разкази изследват свят, в който хората доброволно предават своето тяло и ум на технологията в замяна на по-добър контрол върху живота и реалността. Трансхуманизмът въпрос на разграничение между усъвършенстване и изчезване ли е?

Трансхуманизмът е с нас, откакто изобщо разсъждаваме по въпроса какво е да си човек. Във „Федър“ Платоновият персонаж Сократ разказва за египетския бог Тевт, създателя на писмеността, чието изобретение е критикувано от цар Тамуз с аргумента, че то ще „причини забрава в душите на учещите“ и ще им предостави не истината, а само привидност. Действително тези, които се приучат да се осланят на писменото слово, губят някаква съществена част от себе си. Стават по-малко човеци. Това навярно е най-ранният записан случай на тирада срещу технологията, която „разлага мозъците ни“. С минимални изменения същата може да се приложи към Уикипедия, аудиокнигите, образователните телевизионни програми, виртуалната реалност и всякакви други нови медии и технологии, свързани по някакъв начин с познанието.

Писането е технология, която ни е променила из основи. Повечето от нас са официално образовани и извършваме голяма част от мисловната си дейност на графолект – „трансдиалектен език, формиран на основата на силна обвързаност с писмеността“ (по думите на Уолтър Дж. Онг), например стандартен английски, съвременен стандартен мандарин, съвременен стандартен арабски… И тази познатост на езика ни пречи да видим колко много ни е променила писмеността. Ние не разсъждаваме като предграмотните хора. Много проявления на писмения език, като например технически наръчници, съдебни решения, договори, дори романи, които са писани повече за окото, отколкото за ухото, действително може да са практически непонятни при прочит на глас – романистите, които възнамеряват да пишат специално за пазара на аудиокнигите, трябва да овладеят отличителен набор от трикове, който не е нужен на традиционните писатели.

Повече или по-малко човеци сме ние спрямо предграмотните си предци? Трансхора ли сме в сравнение с тях? Смислен ли е изобщо този въпрос? Ако не, защо? Ако да, как? Каква точно е ролята на писмеността като технология в дефинирането на нашата човечност? Смятам, че е важно разказите ми, които се въртят около съвременните технологии за изменение на тялото и ума, да бъдат контекстуализирани. Ние изобщо не сме спирали да си задаваме въпроси за технологията. И този неспирен стремеж да отговорим на неотговоримото може би е едничкото качество на човечеството, което не се поддава на трасцендентност.

В една Ваша лекция казвате, че историята не е ориентир за бъдещето. Същевременно в писането си показвате силен интерес към историята, например в „Литеромант“, „Всички вкусове“ и особено в „Човекът, който сложи край на историята: документален филм“. Какви са приликите между изследването на миналото и на бъдещето?

Дълги години работих в сферата на технологиите – първо като софтуерен разработчик, а впоследствие като консултант по патентни дела, което налагаше да се специализирам в историята на технологиите. В резултат придобих разбиране за огромната роля на шанса в историята ни.

Когато погледнем назад във времето, не е възможно да устоим на човешката склонност към сглобяването на миналите събития в наратив, който утвърждава собствената ни позиция като любимците на историята, като заслужили победители, като същества с морално превъзходство над предците си. Предубежденията на оцелелите, заблужденията вследствие на разказа и неспособността ни да видим неизвървените пътеки ни изкушават да смятаме, че историята се е развила по единствения възможен начин, че победилите народи и държави са заслужили трофеите си, че колонизаторите действително са били „по-добри“ по някакви начини.

Реалността, разбира се, е съвсем различна. Колкото повече задълбавам в историята, толкова по-ясно виждам колко случайна, произволна и абсолютно безсюжетна е тя. Победителите най-често изобщо не са заслужавали да победят, а страданията на жертвите не са били „необходимо зло“, както един американски сенатор заяви безсърдечно.

Това не е зов за отчаяние. Също както настоящето ни не е неизбежно заключение на вкоренен в миналото разказ, така и бъдещето е пластично и отворено, а не предначертан резултат от непредотвратими, безлични социоикономически течения, на които безуспешно се противопоставяме. Неправдите на миналото може да хвърлят дълга сянка върху настоящето, но от всички нас зависи да се борим за по-справедливо и по-милостиво бъдеще.

Като споменахте неправдите на миналото, в разказите си често засягате забранени истории. Какво Ви влече да се занимавате със случаи като Инцидент 228 или Отряд 731 във фикцията си? Литературата има ли роля в запазването на спомените, които част от човечеството умишлено тика към забрава?

Не харесвам инструменталистките оправдания за литературата. Идеята, че тя е (или трябва да е) инструмент в услуга на някаква политическа програма, е изключително опасна и крие риска да я превърне в пропаганда. По-скоро мисля, че разказвачеството е поначало политическо. Вместо да служат на някаква политическа цел, самите истории са изразителни политически действия. Те могат да са актове на съпротива, утвърждаване, надаване на глас или упражняване на власт. И понеже аз съм се ангажирал да противостоя на колониалното мислене и централизираната власт, разказите ми са по необходимост въплъщение на политическите ми ангажименти и поставят върховната неприкосновеност на свободата в конфликт с тълпите и диктаторите.

За мен жанровата литература се занимава с отклоненията от общоприетите норми на реалността. В свят, в който темповете на промяна стават все по-бързи, бихте ли казали, че отклонението е (и навярно винаги е било) нормата, следователно жанровата литература е продуктивен начин за възприемането и обработването на реалността?

Харесва ми тази формулировка. Напомня ми за старата сентенция, че единственото постоянно нещо е промяната.

Честно казано, никога не съм си поставял съзнателна цел да пиша в определен жанр. По-скоро стилът ми се състои в това да структурирам историите си около буквализирана метафора – вземам някоя идея, която обичайно се обсъжда метафорично, правя я буквално истинска в света на разказа и изследвам последствията от тази осезаема промяна в реалността. Примерно, говорим метафорично как си личи какво ще излезе от някое дете по дадена играчка или предмет, с който то си играе – затова в „Промяна на състоянието“ изследвам свят, в който душата е предмет, раждащ се заедно с човека, и така всички трябва някак да се нагодят към съдбата, предписана им от съответния предмет. Понякога буквализирането на метафорите се случва посредством технологиите и някои читатели класифицират тези разкази като „научна фантастика“. Ако такива етикети са им полезни, радвам се, но не мисля за тях, докато пиша.

Какъв обаче е смисълът от буквализирането на метафори? Нека първо разгледам научнофантастичната страна на въпроса. Не смятам, че научната фантастика има много общо с предсказването на бъдещето – в това отношение тя не се е справяла особено добре досега. Може би някои фантасти наистина си мислят, че предсказват бъдещето, но лично за мен това никога не е представлявало цел или интерес. Аз не пиша дори за „възможно бъдеще“ (което за мен е изсмукано понятие) – много от моите разкази включват бъдеще, което е умишлено, величествено „невъзможно“.

По-скоро си мисля, че това, което научната фантастика постига – или поне това, което аз се опитвам да постигна с моето писане, – е да поставя лупа над реалността на сегашния момент с всичките наши надежди и страхове. Като извлича латентни тенденции, увеличава видимостта на възникващи модели и извежда актуални иновации до логичния им завършек, научната фантастика действа като висококонтрастен филтър, който осветява и подчертава определени аспекти от нас и обществото ни – и добрите, и лошите. По този начин неща, които в реалистичната литература бихме подминали като твърде очевидни или твърде абстрактни, стават осезаеми в спекулативните, въображаеми светове.

С други думи, това не е много по-различно от технологията, доколкото тя служи за увеличаване на потенциала на човешката природа. Метафорите са крехки и подвеждащи, но също така и неизбежни.

Чувал съм мнения, че научната фантастика и фентъзито са два противоположни жанра, като първият е истинският и сериозният начин за ангажиране със света, а вторият не е нищо повече от бягство от реалността. Как тези два разказвателни режима се сливат във Вашето писане?

Както вече споменах, тъй като не обръщам особено внимание на разграничаването между жанровете, в писането ми често се сливат научнофантастични и фентъзи техники. Няколко примера: разказът „Наслука“ (адаптиран в епизод на анимационния сериал „Любов, смърт + роботи“ на Netflix), „Демонът на Максуел“ (в който старият мисловен експеримент служи за основа на твърдофантастично фентъзи) и „Династията на Глухарчетата“ (епична фентъзи поредица, в която героите са инженери вместо магьосници).

Според мен технологията притежава много фентъзи елементи. В крайна сметка тя е нашата версия на космогонична митология (на модерния свят) и епична поезия. Разказваме истории за Стив Джобс и Илон Мъск както за древните герои. Младите си мечтаят за Силициевата долина и как „огъват Вселената“ с клавиатура и поялник. Големият разказ за технологията е изкусителен, вълнуващ, фантастичен. Същевременно фентъзито като разказвателен режим пасва много добре на историите за технологии. Разказите за откривателство, за изпитания, за инженерно усъвършенстване и трансцендентност са поетични и красиви. Все пак инженерите са същинските светостроители и има логика историите им да се разказват в епичен стил.

Заглавна снимка: © Li Yibo

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

По буквите: Вазов, Валзер, Дюрас

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/vazov-walser-duras/

От човек до човек, с нова книга в ръка – ходенето по буквите продължава. Всеки месец Марин Бодаков представя по три нови литературни заглавия. И пита с какво точно тези книги ни променят.

„Лирика. Антология“ от Иван Вазов

съставител Борис Христов, София: изд. „Рива“, 2020

Обичайният етикет на Иван Вазов е „патриарх на българската литература“. Етикет, който, разбира се, е неточен – той препраща много повече към собствената ни пренебрежима цена, отколкото към Вазов. Защо се нуждаем от патриарх? И не си ли даваме сметка, че Иван Вазов пада жертва на нашата неизтребима нужда – не от авторитет, а от господар.

Той очевидно си е давал сметка. Много пише именно за творчеството – и за капана на читателските потребности, в които епохата го вкарва. Аз обаче не бих говорил за патриарх, а за матриарх – за онази майчина фигура, която на практика контролира мъжкия живот.

И тук беше първият ми шок от антологията: не само лирическият Аз на Вазов е Азът на майка му Съба Вазова, но и гробът ѝ е… гробец. Гробец, представяте ли си? Срещали ли сте другаде това умалително?

Не съм броил колко пъти пише за него, но гробът се натрапва в лириката на Вазов. Дъщеря ми, която знае, че в училище трябва да говори едно, а с мен – друго за поета, отбеляза справедливо, че Вазов дори и на 20, е на 71 години, докато Ботев, 2 години по-голям от него, дори на 71 е щял да бъде на 20…

… Та гробът се среща често. Ето, дори в две стихотворения – „Вечна“ (1915) и „Въздишка“ (1917) – гробовете са съчетани с „лаврите“:

… лаври, гроби ще забрави,
злост и слава бързотечна:
любовта ще да се слави,
тя е само вечна, вечна… 

и съответно

… смири, о боже, злобите,
сърцата осияй,
на лаврите, на гробите
тури по-скоро край.

Явно лаврите вървят с гроба.

А и у нас, по тъжна традиция, големият поет е мъртвият поет. Иван Вазов е бил особено предпазлив по отношение на конкретиката, а и особено наранен от златната младеж на своето време. Когато човек чете непредубеденото съставителство на Борис Христов, започва да се чуди дали действително между Иван Вазов и примерно Пенчо Славейков и Пейо Яворов има непроходима концептуална бездна… Или младите лъвове на модернизма са се дразнели от популярността му. Защото хващаме мотиви, които от Вазов са преминали към тях – „Не я будете“ и „Недейте я разбужда“ на Яворов. Да, Вазов призовава да пазим съня на земята, докато Яворов може да си позволи да говори за своята собствена душа, която не бива да бъде събудена.

И Вазов е искал душата си, но рядко е посмявал. Неговата „малка слава“ не само е дразнила колегите му, но и го е оковавала… Защото и той е имал какво да каже за себе си, когато люлекът му замирисва, но е трябвало да остане поетът, конструиращ нацията. Конструиращ родината, която все повече се оказва утопия, а и вижда противоречията ѝ. (Пък и родина не се конструира с нежни стонове и молитви.) Любовта може да е вечна, както видяхме в едно от цитираните стихотворения, но тук, у нас, я няма. Ето го финала на „Грозен вик“:

Свободо скъпа, ти изгря приятно,
над нашите гори, поля широки,
но любовта – туй слънце благодатно,
не озари сърцата ни жестоки. 

Ужасно много униние, разочарование и отвращение има в гражданските стихотворения на Вазов. Затова той ще бяга да самотува из величествената природа, ще се слива с величествените ѝ вълни, които го заливат и утешават. Сред природата той буквално не може да дочете четивата, които си носи от цивилизацията: вижте „В природата“ – „останаха неразгънати газети / и неразрязани поеми звучни“, вижте „Там!“, в която природата е недочетената поема… Сред планините не му се налага да мисли нито за политическата низост, нито за колегиалната завист.

Изключително събитие е в годината, когато честваме 170 години от рождението на Вазов и Борис Христов получава националната награда на негово име, да четем този том. Том, в който, прочее, освен гробове се появяват много звезди и звездици… И душата ни пее въпреки школската принуда какъв трябва да е Вазов. Както е пяла, въпреки себе си (вж. „Пролог“), собствената му душа.

А Борис Христов е слязъл в ада на предмодерността – и е взел главнята на Вазовата лирика, да ни светне.

„Микроскрипти“ от Роберт Валзер

превод от немски Мария Добревска, София: изд. „КХ – Критика и хуманизъм“, 2020

Писателят Роберт Валзер е роден на 15 април 1878 г. и умира на 25 декември 1956 г. – след 27-годишен престой в психиатрична клиника, в която първоначално постъпва доброволно. Има не един опит за самоубийство.

Художникът Едвард Мунк е роден на 12 декември 1863 г. и умира на 23 януари 1944 г. – през 1908 г. се налага да постъпи в психиатрична клиника в Копенхаген. Най-известното му произведение е картината „Викът“, посветена на екзистенциалното страдание. Анекдотът твърди, че на въпроса защо изобразената на платното човешка фигура крещи, Мунк отговаря: „Изгубила си е чантичката.“

Роберт Валзер вероятно също би отговорил така. Героите му – „безделници, скитници и мечтатели“, които познаваме от романите „Якоб ван Гунтен“, „Семейство Танер“ и „Помощникът“ – със 100% сигурност ще се изгаврят така.

Между Валзер и Мунк има една съществена разлика. Юхан Борген, големият норвежки писател, твърди, че Мунк никога не е бил луд, колкото и да доказват обратното: „В лудницата той се е криел от лудостта на така наречения нормален живот. Почивал си е сред коректни професионалисти от опустошените дилетанти на безумието.“ Докато пред своя приятел, писателя Карл Зелиг, Валзер дава следното обяснение защо не пише: „Аз съм тук, за да бъда луд, не за да пиша.“

Има, разбира се, и прилика. Микроскриптите на Валзер първоначално са смятани от изпълнителя на литературното му завещание Зелиг, както пише Антоанета Колева в послеслова на книгата, за „неразчетими драсканици, „таен код“ и красиво прикритие, изобретени от писателя да послужат за уплашеното му оттегляне от публичните погледи“. С други думи, и Валзер, и Мунк са художници. Или поне куриозно бедният Валзер превръща своите ръкописи в нечетливи картини. Той пише на вече употребявани хартийки.

И така, докато се появи Йохен Гревен, който да превърне изображенията в текст. Над 10 години – заедно с Верне Морланг и Бернхард Ехте – Гревен разчита 526 ръкописа, които съставят 6-томно издание на Валзер под името „От зоната на молива“.

Тук графолозите биха казали, че колкото по-малки са буквите, толкова човек е по-срамежлив и необщителен. Аз от своя страна бих казал, че колкото по-малки са буквите, толкова повече човек е жертва на юношеския си идеал за съвършенство. Версията на графолозите е по-меродавната, но си струва към необщителността да прибавим и гнева, и отвращението от суетата на литературните среди, за които говори Антоанета Колева, която пише в бележка под линия: „Легендарно известна е една среща на Валзер с Хомфанстал, на която Валзер го пита: „Не можете ли поне за малко да забравите, че сте прочут?“

Е, Валзер също става прочут, но след смъртта си. Тогава мнозина осъзнават, че благодарение на него се появява Кафка, макар и Валзер да го надживява с цели 32 години. Че той оказва влияние на фигури от ранга на Херман Хесе, Роберт Музил, В. Г. Зебалд и Петер Хандке, носителя на Нобеловата награда за литература за 2019 г. За него пишат едни от най-големите умове – като Валтер Бенямин и Джорджо Агамбен, чийто текст влезе в „Разходката“.

Валзер не е искал да бъде „сполучлив човек“. Не е искал да бъде победител. Може би и заради това успява. Плаши се от радостта: „Не ни ли дърпа надолу битието на единствено и само приятното.“

Никой не може да твърди, че не е свиня, казва Валзер. Но за да е 100% Валзер, с методично опиянение писателят говори за „нежни фини свине“. И от страниците на „Микроскрипти“ струи изтънченият им вик… Микроскриптите са извънредна картина на болезненото време – блуждаещо, безделно, несретно…

(Прочее, тази книга е артистичен обект, какъвто рядко се появява в българската издателска култура. Шапки долу пред „Критика и хуманизъм“!)

„Материалният живот“ от Маргьорит Дюрас

превод от френски Тодорка Минева, София: изд. СОНМ, 2020

През 2014 г. имах честта да интервюирам г-жа Данута Валенса, съпруга на водача на полския профсъюз „Солидарност“ и носител на Нобеловата награда за мир Лех Валенса. Госпожа Валенса е „публична фигура“ само по време на военното положение в Полша, когато ѝ се налага да стане говорител на интернирания си мъж. Предпочита да бъде стъпка назад, стъпка встрани. На въпроса ми как се е чувствала, докато в Осло е получавала наградата от името на мъжа си, бъдещия президент, тя отговори:

„На първо място, трябваше да се съсредоточа, за да мога по най-добър начин да изпълня ролята си. Трябваше да намеря подходящ тоалет, а това не бе никак лесно, защото по това време в Полша нямаше нищо. За първи път излизах в чужбина сама. С мен беше само 10-годишният ми син. В Осло ме запознаха с протокола, това също бе нещо ново за мен. А пък аз, като полякиня и съпруга на Лех Валенса, исках да се представя в най-добра светлина. Нещо любопитно – години по-късно разбрах, че ДС имала намерение, ако направя гаф или сгреша, да го излъчи по полската телевизия. Макар че, разбира се, комунистическата телевизия не предаваше церемонията. Пътуването за Нобеловата награда съвсем определено бе един от моите житейски университети.“

Бях забравил за това интервю. Вероятно и хората на ХХI век забравиха за Лех Валенса – една от личностите, които обаче промениха нашия свят из основи. И така… до момента, в който стигнах до страница 112 на „Материалният живот“ от Маргьорит Дюрас – и есето „Жената на Валенса“. Разбира се, то далеч не е само и единствено посветено на пани Данута.

Маргьорит Дюрас всъщност взема повод от Нобеловата церемония, за да говори за състоянието на журналистиката. На първо време тя се въоръжава с телевизионно участие на филмовия революционер Жан-Люк Годар, който казва това, което трябва да се каже:

Когато жената на Валенса дойде да получи наградата, тя беше в центъра на картината и за пръв път вие, телевизионните журналисти, имахте една много красива жена в полето на телевизора, и то напълно неочаквано, а вие, вие се дистанцирахте. Защо се дистанцирахте? Дори не знаете. Бих казал: може би защото тя беше красива жена. […] Защото не беше нито манекенка, нито актриса, чиято професия е да се показва.

Всъщност Маргьорит Дюрас протестира срещу телевизиите, които отказват да покажат една жена – показват присъствието ѝ, но не красотата ѝ. Нали тя не е манекенка.

„Една истинска информация би показала тази жена, защото съпругата на Валенса, това беше жената, която той обичаше, тоест повече от Валенса. Неговата съпруга беше в този ден картата, която ви позволява да видите цялото, цялостното събитие, от което тя е неотделима. […] Истинската информация е едновременно субективна и осезаема, тя е даден образ, писмен или устен, но винаги косвен.“

И тук Дюрас вече е готова да нанесе смъртоносния си удар върху илюзиите за обективност в комуникацията:

… тенденциозната журналистика, сама по себе си лишена от жизненост, е най-добрата журналистика, тъй като поне възстановява незнанието, кара ни да се съмняваме във версията на случката. И тогава човек се обръща към нея, за да я коригира.

Всъщност, ако искате да научите повече за алкохолизма на Дюрас и нейните видения, за Ян Андреа и защо смята, че всички мъже до един са хомосексуални, както и повече за безсмъртните ѝ творби, не пропускайте малките есета в „Материалният живот“ и елиптичните им изречения.

А аз ще продължа да виждам в Дюрас жената, която не желае да бъде актриса или манекенка. Обаче какво значи писателка?

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

„Това е филм за мен.“ Разговор с режисьорите Кристина Грозева и Петър Вълчанов

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/grozeva-vulchanov-interview-bashtata/

Спокойно може да прочетете този разговор, ако още не сте гледали филма „Бащата“ на режисьорите Кристина Грозева и Петър Вълчанов. Няма да ви подсказвам историята.

Но ако вече сте гледали лентата, която през 2019 г. спечели едно от най-важните отличия в света на киното – „Кристален глобус“ за най-добър филм на фестивала в Карлови Вари, знаете, че ще гледате семейната трагикомедия „Бащата“ още и още. Историята за близостта, тайната и вината ще ни изяде лакомо.

Предишните два филма на Петър и Кристина – „Урок“ и „Слава“ – спечелиха десетки награди. По-важното е, че заедно с „Бащата“ режисьорският тандем спечели доверието на зрителите със способността си да прави безкомпромисно изкуство, в което да се разпознаваме – и което да ни издига със страх и облекчение.

Филмът най-после е по кината.

Един от въпросите, които си зададох след Вашия прекрасен филм: кога един син се превръща в баща – когато се налага да се отнася с баща си вече като с дете или когато самият той очаква дете? Как всеки от Вашата режисьорска и семейна двойка би отговорил на този въпрос?

Кристина: Според мен – когато е готов да стане баща на самия себе си.

Петър: И майка също.

Кристина: Да, точно така, когато е готов да стане и баща, и майка на самия себе си.

На какво бащата Васил е научил сина си Павел, за да се държи точно така – и към баща си, и към жена си? И на какво не го е научил?

Кристина: Научил го е да прави всичко възможно да не разочарова близките си.

Петър: Не го е научил, че точно това е начинът най-много да ги разочарова.

Във филма едната съпруга и майка е мъртва, а другата е невидима. За какво служат женските образи в „Бащата“?

Кристина: За Бог. Или поне за божи наместници.

Петър: Да, това е т.нар. божествен персонаж…

Кристина: Как така, те нали са две, а божественият персонаж е един?

Петър: И Бог е един…

Кристина: Да, но имаме Отец и Син…

Петър: Ние не говорим ли за майката?

Кристина: И за жената…

Петър: Тоест жената е Бог? Затова може да ражда, да създава живот?

Кристина: Ох, не сме подготвени за тази тема, а и може някой да се почувства обиден от глупостите ни…

Петър: Със сигурност не и Бог.

Кристина: Задайте ни друг въпрос.

Click to view slideshow.

Бащата е художник. Синът работи в рекламата. Към какви културни и обществени напрежения препращате с това конкретно решение в „Бащата“?

Петър: В новия, модерен дигитален свят няма място за „безсмислено“ изкуство. Всичко трябва да е с приложен характер. Затова и синът се е ориентирал.

Кристина: А не беше ли, защото искаме да изтъкнем, че синът е рационален и точен, за разлика от баща си, който е отвеян и объркан…

Петър: Много елементаризираш. И двамата са визионери, но единият гледа напред, а другият – назад.

Кристина: И кой накъде гледа?

Петър: Трудно е да се каже, зависи от гледната точка.

Обичайно бащата е символ на реда и закона. Престоят на Васил в гората обаче е символ на дълбокия хаос, предизвикван у нас и от остаряването, и от неспособността да разбираме рационално реалността, и от неизбежната вина в общуването… Но освен тази екзистенциална перспектива, има ли филмът и политически ключ за своето разбиране? В болницата? В полицията?

Кристина: Не ни вълнува политиката…

Петър: ОСТАВКА!!!

Кристина: … вълнува ни абсурдът. В случая те просто се припокриват. Това е ключът.

Има ли разлика в рецепцията на „Бащата“ в различни точки на света?

Петър: Оказа се, че образите и идеите в „Бащата“ са доста универсални. В различни точки на света различни зрители имат една и съща реакция: „Това е филм за мен“, „Това съм го преживявал“, „От това се страхувам“…

Кристина: Може би това се дължи на простия факт, че филмът се занимава с тема, която е много човешка, едва ли не неизменна част от нашата съдба.

Името Павел значи „малък“. Успява ли да порасне той до края на филма? И как мислите, дали порастването е обратима величина? Чрез гняв ли се расте? Чрез обич и търпение?

Кристина: Расте се чрез осъзнаване. Порастването, започнало веднъж, не е обратима величина, но не е и константа, демек порастваш веднъж завинаги – и готово, край. Порастването е процес…

Петър: … процесия от изпитания…

Кристина: Точно така. Учиш се да растеш, цял живот.

Петър: Или пък завинаги си оставаш „малък“, но пък тогава егото ти започва да расте…

Кристина: Да, ако избереш да растеш само външно, отвътре се смаляваш.

Петър: Значи порастването може и да е обратима величина?

Кристина: Може би да… не… обърках се. Но важното е, че Павел продължава да расте и след края на филма.

Click to view slideshow.

 

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

На второ четене: „Неосветените дворове“

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://toest.bg/neosvetenite-dvorove/

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Севда Семер, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

„Неосветените дворове“ от Йордан Радичков

изд. „Нике“, 2019

Това само на пръв поглед е пътепис за Сибир от 1963 г., издаден три години по-късно. По-скоро е книга за всевъзможни пространства и същества – от Русия и елени до София и калигариконди. Но най-вече е книга за хората. Радичков самоиронично пише, че му се струва как само се е плъзнал по повърхността на северния свят – но не е прав. Той отива на дълбоки и сенчести места както на север, така и на юг, запад и изток и наблюдава човеците, пръснати по света, защото „там, където има човек, все има неосветени места, все има тъмни дворове и сред тях играеща светлина“.

Той e виртуозен поет в хвърлянето на светлина, където е нужна, даже и в езически, неосветени места, както казва той в интервю от 1974 г. по повод двусмисленото заглавие на книгата. От страниците струи тишина, търпеливо вглеждане в себе си и неподправено разбиране, почуда и човещина.

Това е колкото смела книга за детски и зрели радости и травми, толкова и свидетелство за очевиден хуманистичен и екологичен ангажимент.

Радичков казва още в самото начало, че всеки пътешественик се стреми да напише благородна книга за пътуването си, и той безспорно е успял в това. Разказът му за месеците в тундрата, тайгата, златните и диамантените области, Алтайските планини и света край Ледовития океан е благороден, но далеч не е само това. В него са налице добре познатите целувки по муцуните на думите и безкрайните теории, хипотези, метафори, спекулации и истории, които подскачат отвсякъде и искат да се стоплят в тази студена уж пустош, сред уюта на въображението на писателя. Въображение без грубост, което е топло и приемащо живота в сложността му.

По пътя си през замръзналата Якутия и в нейната огромна ледена книга той среща наум и наяве мамути, пеещ лед и воден змей. Земята, по която ходи, е жива. Езерото и океанът дишат, а местните събират горски ягоди в кошници от брезова кора. Oтвсякъде личи, че тази книга е писана от човек, който не е уморен от чудото, даже и то понякога да е тъжно.

Когато описва „звероферма“ за сребърни лисици, която е наполовина ад и наполовина рай, Радичков я превръща в метафора на тоталитаризма.

Забележителни и необичайни събития се случват на всяка страница. Има потоп от истории за какво ли не. Ще си позволя да бъда разточително конкретен, защото Радичков е повече от щедър, като споделя нахлуването на богатства и асоциации по страниците. Той пише за златотърсач, влязъл в женска минерална баня. За краля на чукчите, наричан още Северен крал. За „сибирската гнус“ – сив облак досадни насекоми.

За хужирски шаман и за Бог, който наднича през отвора на юртата, наречена тордоха, и бди над спящите – защото будният човек бди сам над себе си. За диви коне и ловуване (най-тежките за мен пасажи), за бялата трева и червеното око на огъня, за плаване със сал. За черните зъбери на опожарената тайга и че ако вали дъжд, той се превръща веднага в пара (кога пак ще се появят тазгодишните новини за все повече пожари?). За мириса на ранена тайга, който се носи от отсечено дърво, и за машини за изтребване на гора.

За бутилките спирт, които се крият в ботушите.

За това как катерици и съсел, Толстой и Шекспир съжителстват по страниците заедно със сънища и спомени, а съм склонен да се обзаложа, че на 96-та страница се мярка и Бродски с елегията си за Джон Дън. За песните на евенките, които всеки от тях пее сам – песни за всекидневието, звучащи като благодарност или разговор (например песента за мокасините, които топлят краката). За ята черни лебеди. За това как Радичков пие вода от всички сибирски реки, край които минава, и държи в ръце самороден къс злато, тежък два килограма и половина, и признава, че предпочита да държи зелка от Якакит…

Истории за милост, кал и диамантите в Мирний – и че за промиване на тон диамантена руда са необходими 15 тона дефицитна вода. Разкази за деца, които не знаят какво е детска играчка, но имат куче и това им е достатъчно. За Тикси, столицата на Арктика, в която има шест слънчеви дни годишно. И за войници, които ритат топка в снега. За небето, приличащо на сънен човек, и за човешкото лице, което омеква, когато потъва в съня. За всъдеход, заседнал в езеро. За метаморфозата от номади в „калпави туристи“. За България, която е топло и дишащо птиче с изплашена от себе си и от какво ли не интелигенция.

„Неосветените дворове“ е лична и честна книга – като всяка книга на Радичков.

Той отново е и шеговит към себе си. Описва се като дребен, неумеещ да плува човек с шест пръста на единия крак. Разказвайки за децата си, Радичков се връща към собственото си детство – и споделя как въглен се е залепил за челото му, каква е била първата му целувка, как майка му е акуширала всички бебета в селото, как носи вода на баща си, докато издъхва. А гледайки диви коне, разказва как като малък за година е бил ням, защото куче го е изплашило – и едва гледката на мускулестото и свободно тяло на коня и изричането на думата „кон“ му връща езика. Радичков дарява широта и свобода по същия начин.

Друг може да чете книгата като меню какво се яде и пие в Сибир, а именно: спирт, чай с еленово мляко, полярна оха, мравчена киселина, блини, еленови рога, „сто пелмена на човек“, сельодка, бурятска ракия „арака“ (от кисело мляко), коктейл „Северно сияние“ – бутилка спирт и бутилка шампанско, „най-страшната работа, която съм пил през живота си“, а на някои местни хора вместо мезе им е достатъчно само да си помиришат ръкава на палтото. Важно може да се стори и това, че „северът иска много захар“.

Голямата изненада за мен в книгата беше разказът за

Сибир и като карцера на Русия.

Той пише: „Русия е най-клеветената страна в света – дори и похвалата пак звучи като клевета“, но колкото и да е зашеметен от Сибир, не премълчава мрачните ѝ тайни. Хвърля светлина и върху тях. Радичков говори за колимските лагери, за това как лагерниците са били принуждавани да играят брутални игри помежду си. Разказва и за бегълците, за звъна на страх в ушите им. Говори за смелостта на Солженицин да сподели с читателя товара на спомените си. Говори за тостовете в чест на премахването на лагерите, но и за доброволното приемане на унижението да се стои „на сушина под чуждия покрив“, когато „слабите се ласкаят от покровителството на силните; силните се ласкаят, че слабите търсят покровителството им“.

Бих напомнил и че винаги си заслужава както прочитът на „Сибирски тетрадки“ – бележките от пътуването на Радичков, публикувани за първи път през януари м.г., така и препрочитането на скандинавския му пътепис „Малка северна сага“ (1980). А след толкова много цитати и детайли бих си позволил да споделя и един по-дълъг пасаж, защото в това особено нажежено време той ми се стори като истинското сърце не само на книгата, но и на това лято, изпълнено с протести и надежди:

Човек без илюзии става тъжен и кисел, а това вече е лошо, то е почти като застояла вода, пълна с меланхолия. Виждали ли сте на брега на някое езеро възрастен човек да седи и да гледа апатично водата и самият му образ също тъй седи и го гледа апатично от водата. Тъй седят те двамата, без нито една дума да си продумат. Но сте виждали навярно и деца на брега на някое езеро, те подскачат живо край водата, събират камъчета и ги хвърлят подир водомерките, а камъчетата винаги казват: цамбур, някои сърдито, други заканително, трети малко изплашено. Те хвърлят камъчетата във водата, а отраженията им подскачат също като живи и езерото подвиква: цамбур… цамбур… Възрастният човек никога не ще хвърли камъче, той знае какъв звук ще произведе във водата, никога не ще се запретне да удави във водата онуй дребно насекомо водомерката, дето досега никой не е успял да го удави, защото то стои като тапа на повърхността и дори не си намокря краката, ще речеш, че водомерката си е турила водни кънки и се пързаля фигурно по езерото.

Радичков вдъхва живот не само на илюзиите ни, но и на силата да приемем истината, без да потънем в блатото на отчаянието.

Аудиозапис на лекцията на проф. Инна Пелева за „Неосветените дворове“ от 19 януари 2019 г. в Пловдив:

Заглавно изображение: © Елена и Лина Кривошиеви

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Братимене с Борис Христов

Post Syndicated from Тоест original https://toest.bg/pobratimene-s-boris-hristov/

Днес, 14 август, Борис Христов навършва 75 години. По този повод помолихме поетите Силвия Чолева и Марин Бодаков, преподавателката по съвременна българска литература в ПУ „Паисий Хилендарски“ Гергина Кръстева и музиканта Теодосий Спасов да посветят няколко реда на големия български поет.


Докато работех върху Йордан Маринополски, един уважаван литературен историк ми подхвърли, че преди петдесетина години като студент във Велико Търново Борис Христов най-вероятно внимателно е изследвал потъналия днес в забрава критик. Кой знае… Това предположение обаче предпостави в съзнанието ми на литературен детектив диалога, реален и въображаем, между легендарната поема „Честен кръст“ на Борис Христов и автофикционалното есе „Книгата и животът“ от Маринополски, публикувано през 1922 г. в книжката му „Прояснени небосклони“. В есето четем:

Сега аз често търся уединението, което ми осигурява моята физическа работа. Усамотен, аз избягвам всички противни на моя нрав разговори, спя спокойно, чувствам как зарастват раните на душата, ставам благ, захващам да се примирявам дори с най-злите си врагове. И храня надежда, че моите омрази един ден ще стихнат съвършено, че на мен ще ми станат като родни братя всички. Тогава аз ще тръгна отново между хората, но не за да искам оценка от тях, не за да ги изобличавам за недостатъците им и да им се карам, а – за да споделям благородните им страдания, да крепя упованията им. И ще се трудя – дето мога, както мога! 

Не е ли това изповед и на самия Борис? На този велик поет, който се оттегли преди десетилетия в планината, за да може безстрашно да осъществи човешкия си дълг.

Продължавай, скъпи Борис Христов, да живееш в съгласие със своята мъдра природа, продължавай да се трудиш!

Марин Бодаков


В дебютната си изява през 1975 г. – цикъла „На седмия ден“, част от малката книжка от поредицата „Трима млади поети“ на издателство „Народна младеж“, Борис Христов включва няколко стихотворения, които после никога не се появяват отново в книгите му – нито във „Вечерен тромпет“, нито в „Честен кръст“, нито в автоантологиите. Едно от тях – „Концерт за цигулка“ – не само обичам (все повече в годините), но приемам като същностна част от непоколебимата крехкост на началото, която с времето ще съшие в поетовото сърце съдбите на скитника и домоседа, едновременно тръгнал към морето и приседнал на камъка – в подножието на своя вечен август.

Струва ми се, че първата светлина от този негов неистов път идва от запалената в ръцете му свещ, която още в онова ранно време, когато се ражда и „Концерт за цигулка“, го отвежда именно в каменоломната – при прозирно трепкащите ръце на момичето, което свири. И той става част от онези заслушани в музиката благородни и снажни каменари – с горящи очи и димяща риза, опрял гръб в скалата, на един дъх разстояние от фитила, под който в тревата вече тихо пращи като въглен сърцето му…

Сърцето му, този скитник, с който поетът ще търси дом за бездомната си покъщнина и за великолепието на скръбта си, ще се изкачва по хребета на живота и в кратките паузи, докато търси дъха си в прокъсаното от музиката тяло, ще чува звука на камбаната с божия глас.

През думите на неговите стихове – дано го чуваме и ние.

Гергина Кръстева


Не знам друг жив български поет да е издигнат в култ до такава степен, че години след като е спрял да пише, да продължава да буди възторг, да респектира, да е четен, цитиран наизуст, обичан и уважаван от различни поколения читатели… А личността му – да е все така висок критерий за честно поведение, за осъзнат избор и безкомпромисност.

Макар да бяга от вниманието към себе си – буквално да се скри от света, далеч от глъчката и гмежта, – за него пак се говори във високи регистри, с обожание. И това е, защото поезията му, освен всички съвършенства, притежава и точни дози магичност; като музика прониква в теб, докато четеш. В малкото си на брой стихотворения Борис Христов побра всичко – живот, смърт, любов, надежда и отчаяние.

Това е поезия с бликаща жизненост, примесена с меланхолия. Има нещо библейски мъдро у него, нещо, което говори от началата на света, а в същото време притежава фини рецептори за простотата, от която този свят е съставен, и за естеството, което ни обгражда и от което сме част. В онова гадно блатно време стихотворенията му бяха невъзможен остров, те казваха, без да крещят, тихо, както той говори, казваха много за тогавашния ни живот, ограден с мрежи, за хората вътре „като добичета покорни“.

Отказът му от писане на поезия бе логичен – той сякаш завърши, затвори кръга и се насочи към прозата, в която привнесе своя поетичен талант. Когато го четем днес, чуваме гласовете и на други талантливи български поети, които се появиха по-късно, които пренесоха във времето и развиха мотиви от творбите му.

Борис Христов, Поетът, пред когото стоим изправени на пръсти, продължава и сега да надува своя вечерен тромпет, а ние продължаваме с всеки нов прочит на познатите до наизустяване стихотворения да го преоткриваме отново и да изпитваме неочаквано удоволствие от този прочит, удоволствие и радост от „безкрая на изкуството“.

Бъди жив и здрав, Боре! Не спирай! Надувай тромпета!

Борис Христов
© Личен архив на Силвия Чолева

П.П.

Било е някъде 1978–1979 г., когато се запознах с него благодарение на Виргиния Захариева – заведе ме в дома му, за да му покажа какво пиша. Заради него бях извършила първата и последна кражба в живота си – стихосбирката му „Вечерен тромпет“ от библиотека (досега ми тежи), а дотогава бях преписвала на ръка стихотворенията му.

Изпитвах огромен респект, буквално благоговеех пред големия поет. Няма да забравя тромпета му, окачен на стената. Няма да забравя така важното в този момент насърчение. Някой му беше направил снимка пред пишещата машина и с големи молби я изкрънках за спомен, който пазя и до днес. Борис Христов продължава да ме респектира и да ми бъде висок критерий с честността си – в писането и в живота.

Силвия Чолева


С Борис Христов се запознахме през 1984 г. във Варна. Той беше дошъл на наш концерт в бара на хотел „Черно море“.

По това време Веселин Койчев – китара, Дочо Панов – бас, Дарин Бърнев – перкусия и композитор, и моя милост – кавал, бяхме създали студентска джаз група в Пловдив и се радвахме на голям успех и популярност в студентските среди. След концерта Борис ни поздрави и дълго говорихме за музика, за Милчо Левиев, за смесването на стилове и влияния в изкуството. Неговите думи бяха много окуражаващи за нас и ни стимулираха да продължим да създаваме музика в същата посока. Борис Христов беше за нас огромен авторитет и бяхме чели вече двете му невероятни стихосбирки „Вечерен тромпет“ и „Честен кръст“, които бяха настолни книги за нашето студентско поколение.

По-късно през 80-те се сближихме с Борето и имах щастието да пътувам и свиря заедно с него по време на поетичните му срещи с почитатели във Велико Търново, Благоевград и на други места в България. Станах пряк свидетел на хипнотичното въздействие върху публиката на неговото слово и поезия. Колко естествено и по човешки се случваха тези срещи, колко гениално и вечно звучаха стиховете, изречени от своя автор. Бях щастлив, че имам такъв приятел – магьосник на българското слово.

Последваха много срещи и разговори през годините с Борето, които ме обогатяваха и ми даваха сериозна опора в музиката и в светогледа ми. Заедно работихме по подбора и оформлението на един от значимите за мен музикални албуми – „Братимене“, дори Борис даде името му, което е неповторимо. Аз нямам братя и сестри, но братименето между мен и Борис Христов ще компенсира в духовно отношение това божие решение в моя живот.

Честит юбилей, скъпи братко!

Теодосий Спасов


Заглавна снимка: Borisdari / Wikipedia

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Запетайката е белег и рана. Разговор с Надежда Радулова за книгата ѝ „Малкият свят, големият свят“

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/nadya-radulova-interview/

Току-що издателска къща „Жанет 45“ публикува новата стихосбирка на Надежда Радулова. За нея Биляна Курташева, редакторка на изданието, казва: „В началото на тази книга „зреят осем обли молитви“, в края осем ръбести метаморфози пренареждат света от вчера и утре. Междувременно на една невидима поднебесна тераса някъде между Женския пазар и Халите едно малко момиченце проговаря – не, изкрещява „айдаааа“ – първа дума, първо „хайде“ и колелото на времената се завърта бясно.“

Аз също искам да поговорим с Надежда на тази тема, но ще тръгна от друг текст.


Надежда Радулова © Къща за литература и превод

Вземам повод от стихотворението „Не исках да съм в люлката“ и стиховете „… че повече не трябва да, / че трябва аз да направя пълното пре- / въртане, и да се върна там, където ударът, където / всички удари все още или никога не са / ударили…“. 

По какво разпознаваш, че си направила пълното превъртане в един поетически текст, че е време за нова твоя книга? Че книгата е нова?

Писането на поезия, за разлика от писането ми в други жанрове, винаги ми е давало терен да преживявам илюзорното усещане за пълен контрол като реално. За да се смиря в крайна сметка с илюзорността му. Това е един от съкровените ми мотиви изобщо да пиша.

Изграждането на едно стихотворение е драма в няколко действия, която започва с надменния триумфален марш на самозванката, владееща безкрайната територия на езика, която обаче изведнъж хуква подир Белия заек, пропада в бездънната му дупка, където пораства и се смалява, костите ѝ пукат, кожата ѝ се разкъсва, ту е кукла на конци, ту звяр, хванат в клетка, бори се за всяка глътка въздух, както и да се върне в познатото си тяло, в тялото на познатото и когато най-накрая успее да се събуди от тази не съвсем комфортна приказка по Карол и по Хофман, се оказва, че цялата е в шевове и белези, че всичко я боли, че е останала без царство, че никога не го е имала…

Накратко, стихотворението е заешка дупка, в която пропадаме – като писатели, като читатели. Същото е и с една книга. Готова е, когато пуснеш юздата, кормилото, контрола. Когато допуснеш читателя в твоята заешка дупка, която никога вече не е твоя. Когато освободиш книгата от себе си.

Пишеш, че „този свят не трае крехкост“… Дали това важи както за малкия свят, така и за големия свят? И защо между тях има запетайка?

Запетайката е белег и рана: спомен, че двата свята някъде (не някога) са едно, напомняне, че вече никога няма да бъдат едно. Парадоксален знак за разделяне и свързаност. Думите, които цитираш, са от едно стихотворение, което се занимава тъкмо с този травматичен срез, който, разбира се, не е лично мой, а – как да кажа – общобиографичен. Ако не ме лъже паметта, то завършва със стиха „и вече никога не сме едно“. За да живеем във всекидневния свят, сякаш е необходимо да сме в белега, а не в постоянно отворената рана на този спомен. От друга страна, опитът с поезията, с изкуството изобщо, ни дава възможност да преживяваме раната, крехкостта, сърцевината на човешкото.

Имам чувството, че допираш ухо до земята – и чуваш нечленоразделния ужас на детството. Но после го изпяваш като изтънчена оратория. Как промени представата ти за писането появата на твоето дете?

Вярвам, че всеки човек, роден по начина, по който все още се раждаме, е родител, независимо кога и дали изобщо има дете. (Това е огромен шанс за човечеството въобще – стига повече хора да го осъзнаваме. Личности като Януш Корчак, Майка Тереза, Папа Франциск и пр. са сред най-силните доказателства на тази теза.) Та в този ред на мисли, моето дете се е появило в живота ми много преди да се появи физически. Физическата му поява обаче, наред с много други неща, постави под въпрос някои моменти от собствената ми ранна биография, предложи друг ключ за осмислянето им.

Далеч съм от мисълта, че този ключ е всевалиден. Допускам, че с порастването на Елена, с промяната в общуването ни, с развитието, но и в известен смисъл редуцирането на този неин смайващ и безусловен детски език без граници, и аз ще продължа да се трансформирам. Вероятно през годините трудните врати отново ще започнат да проскърцват и заяждат, ключът отново и отново ще се подменя. Но съм убедена, че събития като раждането, смъртта, болестта, преживяването на определени произведения на изкуството и пр. ни дават шанс да поставим сами себе си в нова интерпретативна рамка, а това е безценно. В някакъв смисъл – оздравително.

Веднага обаче ще те препратя към Сюзан Зонтаг и нейното прочуто есе „Срещу интерпретацията“, чийто финал – вярно, през далечната 1964 година – пледира, че се нуждаем не от херменевтика, а от еротика на изкуството. С какво те привличат образите от Античността, населяващи книгата? С какво те карат да изпуснеш контрола върху актуалността?

По-конкретно втората част на книгата се занимава с митологически образи на жени, преживели някаква трансформация, метаморфоза (понякога форма на наказание, понякога на спасение), и то най-често следствие на прекосени (невинаги по тяхна воля) граници. Тези образи обитават фантазията ми от много години и въпреки многократните прочити на текстове, преразказващи и интерпретиращи митовете, се оказа, че съм запомнила определени моменти в историите погрешно.

Например емоционалният ми спомен от историята на Йо е за известна доза удоволствие от скиталчествата ѝ по света; Мира за мен винаги е била по-скоро жертва на баща си Кинирас, а не вманиачена прелъстителка и кръвосмесителка; Ехо е уж обречена да няма свои думи, но пък прави така, че собствените ни думи, веднъж изговорени, зловещо да отекват и да не могат да се приберат обратно в неизговореното и пр. Затова до известна степен тези „метаморфози“ също са биографични или протобиографични. Разказът за тях започва от мястото, в което личната, собствената ни биографична памет поддава и ни подхлъзва, предава общата ни културна памет.

А що се отнася до Зонтаг, която много харесвам, въпросното наистина ранно есе има свой контекст и свои имплицитни опоненти, но не това ни занимава сега. Въпросът в случая е не какво ни казва то днес („Срещу интерпретацията“ възразява точно срещу този тип въпроси), а как ни казва това, което ни казва. И в този смисъл най-важният въпрос винаги е как. За разлика от Зонтаг, смятам, че добрата интерпретация, била тя и херменевтична, би могла да запази „тайната“ на текста донякъде в „тайна“ и за неговия възприемател, но да му даде необходимите инструменти, за да я разкрие сам.

Между другото, тъкмо в това есе Зонтаг сравнява критиката на изкуството с литературния превод. И тук отново ми се иска да допълня и разширя: да, добрият преводач е като добрия интерпретатор – разплита тъканта на изходния текст до последната му нишка, разгадава тайната му, след което отново я забулва в тъканта на приемащия език и я поднася на читателя. Тайната остава тайна. Която се споделя от двама – пишещия и четящия. И в това е еротиката на писмеността. Критиката е един от възможните инструменти, който ни подготвя за тази среща.

А кои поети те подготвиха за срещата с новата ти книга? И как?

Част от писането на „Малкият свят, големият свят“ съвпадна с двугодишната ми работа по превода на „Машини за дишане“, томче с избрани стихотворения на голямата съвременна американска поетеса Линда Грегърсън, за чието издаване съм благодарна на чудесното малко издателство „ДА“ и най-вече на неговото сърце-мотор Силвия Чолева.

Тук отварям скоба, за да благодаря на всички български издателства, които поемат риска да издават оригинална и преводна поезия. Сигурно ще пропусна някое, но без „Факел Eкспрес“, „Ерго“, „Смол Стейшънс Прес“, „Аквариус“, без изданията на – за жалост – вече несъществуващото „Стигмати“ и разбира се, без „Жанет 45“ в лицето на всеотдайната ми дългогодишна издателка Божана Апостолова, рафтовете в книжарниците ще обеднеят до болест.

С Линда Грегърсън © Личен архив на Надежда Радулова

Та срещата ми с писането и света на Линда Грегърсън, със самата нея, за пореден път потвърди убеждението ми, че без четенето губим половината си живот, по-важната половина, струва ми се, тази, която удължава биографичното ни време на тази земя за добро и ни свързва едни с други.

Макар и работещи в различни поетически традиции, с Линда Грегърсън, оказа се, споделяме доста сходно разбиране и преживяване на процеса по създаване на едно стихотворение. И общ език и интерес да разговаряме за това. Така че – както обикновено се случва при мен – и сега се оказа, че четенето, преводът и писането не могат едно без друго. Затова избрах за епиграф на моята книга цитат от превода си на „Машини за дишане“ – „Единственият свят ни дава втори шанс“. Така символично свързвам трите си основни занимания и страсти.

Освен Линда Грегърсън има още две авторки, които интензивно четях в този период. Едната е Ан Карсън, прекрасна канадска поетеса и преводачка (включително на Сафо и Еврипид), която е литературен „археолог експериментатор“ на античния свят. Другата е Бриджит Пиджийн Кели, американска поетеса, чието покъртително стихотворение „Песен“ е една от най-страшните и истински приказки за детството, които съм чела.

По-конкретно за цикъла „Преображения“ влияние през годините са оказали теоретичните и художествени книги на моята учителка от Софийския университет Миглена Николчина. И особено стихосбирката ѝ „Асимволия“, която, заедно със „Смъртта на Вергилий“ на Херман Брох, в далечната 1995 година може би за първи път ми показа как един съвременен художествен текст, написан на съвременен език, може да осмисля настоящето през далечното минало или през митологията.

В последните месеци вниманието ми беше разделено между редактирането и оформлението на книгата (благодарности на прекрасната ми редакторка Биляна Курташева и на най-добрата и взискателна художничка читателка Свобода Цекова!) и приключването на един труден превод – сборник с кратката проза на Силвия Плат, който ще излезе до края на годината в издателство „Лист“.

На финала искам отново да се върна на запетайката от заглавието на твоята чудесна книга. И да задам въпрос, който съм задавал и на Линда Грегърсън в един разговор, проведен в твоя дом: Може ли поезията да бъде гарант за съхраняването на трагизма на битието? Защото ми се струва, че живеем в епоха на тоталната загуба на трагизма. А ти за пореден път ми връщаш неговата изтънченост…

Съзнанието за трагизъм изисква усещането за историчност, както и дързостта на радикалните проекции в бъдещето. А ние все повече прекарваме живота си, заключен между две дати – на собственото ни раждане и на собствената ни смърт. И забравяме огромната привилегия да живеем живота на другите, на тези преди нас, да настройваме сърцата си така, че да поемем тяхната радост и скръб, тяхната борба за смисъл.

Ако се върна отново към Зонтаг, в книгата си „Болестта като метафора“ (апропо особено актуална през последните месеци, когато основната световна новина е свързана с болест) тя говори за това колко трудно е в напредналото индустриално общество да се примириш с умирането, как смъртта е превърната в „крайно обидно, безсмислено събитие“. Сякаш днес, може би наистина на прага на появата и възцаряването на изкуствения човек, имаме нужда да върнем смисъла в смъртта, в умирането („Защо трябва да умираме“ – отговаря Линда Грегърсън преди две години на страниците на тогавашната „Култура“.) Защо е важно да се радваме на времето си тук и да скърбим, както Давид за Саул и Йонатан в Стария завет, както Ахил за Патрокъл в „Илиада“, както Майката за Сина в „Стабат матер“ на Перголези, както лирическият герой на Одън, който в болката си иска всички часовници да спрат, а звездите да угаснат, както Ник Кейв в албума си Ghosteen, посветен на трагично загиналия му син Артър…

Какво друго е поезията, ако не радикална форма на идентификация и пренос. Независимо в каква форма ни се явява. Нито в кой момент от живота ни. В този пренос, в тази идентификация, в това разширяване на личните ни животи и трагизмът, и възторгът стават отново възможни.

Надежда Радулова пише, превежда поезия и проза от английски, редактира, понякога преподава. Авторка е на осем стихосбирки, сред които „Алби“, за която получава Национална награда за поезия „Иван Николов“ през 2001 г., и „Когато заспят“ с награда „Николай Кънчев“ за 2015 г. Сред преведените от нея автори са Марина Левицка, Филип Рот, Сам Савидж, Джон М. Кутси, Джийн Рис и др.
Заглавна снимка: Фрагмент от корицата на „Малкият свят, големият свят“ © Свобода Цекова

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Езикът между умуване и римуване. Разговор с Катерина Кокинова за Витолд Гомбрович

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/katherina-kokinova-interview-witold-gombrowicz/

Ако напиша, че това интервю е по повод 4 август, рождения ден на полския писател Витолд Гомбрович (1904–1969), той веднага ще се обърне в гроба: единици са писателите, които така убедено са подкопавали националната принадлежност на своите произведения. „Бях поляк.“ Писателят обичайно свежда националното до смешно… 

А и за кого пише световният писател Гомбрович? Той ли е единственият си читател? Имаме ли общ свят с него? Имаме ли общ свят? Доколко всички сме само и единствено в езика? В неспокойни дни като нашите – повърхностни дни – такива въпроси са лукс.

„Лукс“, без който не можем да станем себе си. 


Кой е Витолд Гомбрович? С кого можем да го сравним и с кого той не би искал да го сравняваме никога?

Гомбрович е автор на романи, пиеси и публицистично-есеистични текстове, който не вярва в нееротичната философия. Той е преди всичко себе си, макар че това ни дава точно толкова информация, колкото и неточните етикети, че е полски/световен писател, емигрант в Аржентина, носител на Международната награда на издателите „Форментор“ (1967), на косъм разминал се с Нобеловата през 1969-та… Той е „структуралист преди всички“, но и екзистенциалист, който мрази съпоставките със Сартр, чиято „Погнуса“ (1938) е изпреварил с дебютния си роман „Фердидурке“ (1937). За него всяко сравнение е и ощетяващо, защото опростява и отнема от сложната му идентичност.

За мен Гомбрович е нееднозначен, неуморно борещ се с Формата и също толкова неуморно даващ ни инструкции за четене (тоест създаващ Форма). Интересно е, че това може да засенчи самите произведения. Ние знаем, че не би искал да бъде четен с Фройд, още преди да сме прочели текста. Всичко това отблъсква читателите, които не обичат да срещат трудни автори, защото им се налага да се борят с тях. Така че ето едно твърдение, на което може да се противопоставим:

„Витолд Гомбрович, тези две думи, които нося на себе си, са вече завършени. Аз съм. Аз съм твърде много. И макар да бих могъл все още да извърша нещо непредвидимо и за мен самия, вече не ми се иска – не мога да искам, защото съм твърде много.“ („Дневник“)

Какви нововъведения в гротеската свързваме с Гомбрович? С какво той промени полската литература?

Струва ми се, че Гомбрович далеч надскача гротеската, защото не отчуждава читателя, нито го оставя безразличен, а напротив – въвлича го в едно нееднозначно отношение: едновременно фасцинация (обсесивно очарование) и неприязън. Пример за това може да бъде Леон от „Космос“ – карикатура на сарматския простак (и своеобразно продължение на совизджалската литература), който се държи като горд и остроумен интелектуалец, а е смехотворен. Същевременно се влюбваш в неговите бръщолевения, които всъщност са езикът на Гомбрович. Да, можем да го наредим в контекста на гротеската на Мрожек, но към деформираните образи се добавя и деформиран език.

Езиково Гомбрович сякаш стои най-близо до Бруно Шулц, а философски – до Виткаци (неслучайно са наречени тримата мускетари на междувоенната литература). Важна е и позицията му в линията на полската драматургия от втората половина на ХХ в. с Ружевич и Мрожек. И всъщност това обяснява защо тъкмо с пиесите си Гомбрович става най-разпознаваем в световен контекст. Неговата „Ивона, принцесата на Бургунда“ е най-изпълняваната му драма и му носи повече слава от романите му.

С темите, проблемите и начина, по който ги представя, Гомбрович излиза от полската литература и осъществява желанието си да не е наричан само полски писател. В неговите произведения има диалог с цялата световна литература и макар писани на полски, те непрекъснато тренират и читателя в приемната култура. Това, разбира се, е парадоксално, защото полският на Гомбрович като че ли не е предвиден за превод, за извеждане от границите на полската култура, но същевременно е използван един универсално приложим език, почти математически, на който да се комуникират идеите в света. Не на последно място: позицията на Гомбрович към полското е тъкмо тази, която му позволява да стои надредно и дистанцирано критично, да обговори едни същностно полски явления.

„Фердидурке“, том с пиеси, „Космос“… Какъв е българският Гомбрович, съставен от тези три книги – и с каква рецепция у нас може да се похвали неговото творчество?

Българският Гомбрович идва на части. Всичко е започнало добре през 1988-та с превода на „Фердидурке“, но оттогава издаването на книгите му прави все по-големи паузи (1997, 2018). Надявам се да понаваксаме това изоставане с преводната рецепция, защото това е същият автор, който се радва на три постановки на „Ивона“ (реж. Елена Цикова, Театър „София“, 1991; реж. Боян Славов, Театър „Любомир Кабакчиев“, Казанлък, 2002; реж. Венцислав Асенов, Драматично-куклен театър – Враца, 2006), благодарение на първата от които имаме издадени и пиесите на български – в чудесния превод на Димитрина Лау-Буковска, преводачката на „Фердидурке“.

Българският Гомбрович е представен с първия и с последния си роман, между които обаче има много общи нишки: темите за случайното, междинното, хаотичното, какво превръща едно явление в обсесия, какво е отношението между разказ и разказване, между умуване и римуване на света.

След „Космос“ какво от Витолд Гомбрович да очакваме на българската културна сцена?

Надявам се един ден на българската театрална сцена отново да бъде поставян Гомбрович (би се вписал чудесно в репертоара на театрална група „Метеор“ например). А на издателската сцена скоро ще се появят лекциите му по философия в превод от френски на Тодорка Минева. Гомбрович е изнасял този кратък неформален курс по домовете в Аржентина (въпреки пренебрежителното си отношение към парите с цел натрупване на капитал за след напускането на полската банка, 1954–1955) и го представя пред Доминик дьо Ру и съпругата си Рита за „шест часа и четвърт“ през април–май 1969 г. при силно влошено здраве (умира на 24 юли същата година).

„Лекциите“ са интересни тъкмо като ключ към мисленето му и не може да се очаква да бъдат вход към философията за незапознати с първичните текстове (които самият Гомбрович познава посредством различни преводи). Този кратък пътеводител из философската мисъл може да бъде ценен за прочита на творчеството на Гомбрович през призмата на интерпретацията му на Кант, Хегел, Хайдегер и др. и това у тях, което е ценил и надградил. Лекциите хвърлят светлина върху въпросите защо човешкото предназначение според Гомбрович е болката и страданието и изобщо как той мисли действителността – и художествената, и обективната реалност.

Ако употребим представата на Витолд Гомбрович за незрелостта като познавателен инструмент, какво може тя да ни съобщи за собственото ни естетическо и политическо време?

Не съм сигурна, че той възприема незрелостта само/основно като познавателен инструмент, но е любопитно колко прозорливост има в думите на Гомбрович от 1969 г.: „Ако висшата класа си остане толкова глупава и сляпа, колкото е сега, и ако тя остави властта на масите, трябва да се приготвим за период на регрес, който ще продължи до произвеждането на нова силна висша класа. Но ако десницата устои и не се остави да се наложи тази „нечиста съвест“, която характеризира именно марксистите, то тогава нещата могат да бъдат разрешени от огромния галопиращ напредък на техниката, която по моите приблизителни изчисления може да преобрази коренно света след двадесет-тридесет години. Ще ни поникнат малки крилца, за да литнем…“ („Лекции по философия в рамките на шест часа и четвърт“, прев. Тодорка Минева, изд. СОНМ, 2020)

Д-р Катерина Б. Кокинова е автор на изследването „Авторефлексията в творчеството на Витолд Гомбрович и Владимир Набоков“ (2016), съставител и редактор на извънреден брой на сп. „Филологически форум“, посветен на Витолд Гомбрович по случай 50 г. от смъртта му – „Витолд Гомбрович, ex post“ (2019). Превела е „Космос“ (изд. „Панорама“, 2018).
Заглавна снимка: Витолд Гомбрович във Ванс, Франция, 1965 г. Фотограф: Bohdan Paczowski

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

По буквите: Барух, Геймън, Рилке 

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/barouh-gaiman-rilke/

От човек до човек, с нова книга в ръка – ходенето по буквите продължава. Всеки месец Марин Бодаков представя по три нови литературни заглавия. И пита с какво точно тези книги ни променят.

Palermo. Box. Me. от Фелия Барух

текст Веселин Трандов, превод на английски Катерина Попова, превод на италиански Александрина Дженева, графичен дизайн и оформление Кирил Златков и Мая Стайкова, София: „ФотоФабрика“, 2020

El Sistema е образователният модел на Венесуела, благодарение на който деца в неравностойно положение имат шанса да свирят класическа музика – и така напускат гетото на унижения си живот. Диригентът Густаво Дудамел, днес музикален директор на Филхармонията на Лос Анджелис, е бил едно от тези бедни, гладни, винаги на ръба на престъпността деца. Едно от хилядите, чиито житейски звуци – благодарение на музицирането – просто са се сработили.

… Чувах музика, докато прелиствах, с нарастващо потресение, фотографската книга на Фелия Барух. Виждах музиката. Жестока музика. Музиката на юмруците.



Познавам Фели от дете. Не бях попадал обаче на интервюто, в което казва, че когато порасне, иска да стане боксьорка. „Защото ще знам да ставам, след като съм паднала.“ В Палермо Фелия снима боксьори на различна възраст. Снима насилието, което се обръща срещу насилието. Снима повратната точка. Без, разбира се, самоцелно да я търси. Снима превръщането на ударите в култура на общуването. В път към прегръдката. Най-жестокият път. Сигурният път.

Това са фотографии, които дължим на раздялата на Фелия с човек, когото тя обича. Раздяла, благодарение на която тя започва да се боксира със самата себе си. Гледам заснетите ръце. Това са ръце на ръба на плача. Ръце в гнева. Гледам как Фели губи окончателно битката със себе си и завинаги печели битката.

Коя е Фели? Тази, която превръща ударите в изкуство. И в почти невидима сълза.

Фелия е сама в непознат град. На непознат остров. Всичко в нея е свършило. И тя го вижда в лицата, в гробищата. Всичко предстои. И тя го вижда в боксовата зала, където някой спасява децата от престъпленията, които неизбежно ще се случат – ако не в публичния им живот, то поне в ничията земя между съзнанието и подсъзнанието им.




Към фотографиите на Фелия има малословен текст на Веселин Трандов. Нулевата степен на стила – точно там, където психологическото клише добива смразяващо величие. Трандов добавя още мълчание към снимките на Фелия, още тягост и нищета, още самота и никому ненужен простор, още проницателна нежност, скрита зад грубиянщината на живота.

И гръмва фотографската музика, в която Фелия Барух прегръща себе си, за да може да прегърне и другите. Защото знае: всеки от нас е в неравностойно положение – но при някои то изобщо не е метафора.

И те са по-важните.

Разгледайте изложбата Palermo. Box. Me. до 6 август в „КО-ОП“ в София, бул. „Янко Сакъзов“ №17 (до Кукления театър), откъдето може да си купите фотокнигата. Не пропускайте и съпътстващото събитие „Бокс в парка“, което ще се проведе на 12 и 13 юли в столичния парк „Заимов“.

„Изкуството има значение“ от Нийл Геймън

илюстрации Крис Ридъл, превод от английски Светлана Комогорова – Комата, адаптация на текста Дамян Дамянов, София: изд. „Сиела“, 2020

Геймън тук? Аз също съм изненадан. „Тоест“, предполага се, е мястото на „За образованието. Ареопагитика“ от Джон Милтън (превод на доц. Мартин Осиковски за „Лист“). Или на „Пътувания из Украйна и Русия“ от Йозеф Рот (превод на проф. Ана Димова за „Аквариус“). Нали неотдавна сензационно обединихме с поетесата Силвия Чолева тези две книги в рубриката си „От небето до земята“ в обществената телевизия…

Но Геймън? Как така Геймън? Геймън вместо тези двамата… Общото между Милтън и Рот е защитата на фундаменталното образование и смятаното за безполезно от властта знание. Милтън спори именно по този въпрос с Ян Амос Коменски. За разлика от знаменития поляк, англичанинът се интересува от това как да възстановим „разрушените останки от нашите първородители“ в изкуството.

Столетия по-късно Рот продължава темата, описвайки в репортажите си раждането на една диктатура. Той пише: „В училището се покровителства практичното, което несъмнено е добро за следващия ден, но не и за по-следващия.“ На по-следващия ден, ще продължа аз, се появява цензурата. А на още по-следващия ден – добре дошли и в нашата 2020 година – се ражда автоцензурата.

Училището не бива да произвежда занаятчии, евтина и удобна ръка… Университетът, още повече, не бива да се поддава на натиска на т.нар. бизнес. А ако в момент, в който започва да се коментира преминаването от четиригодишни към тригодишни бакалавърски програми, не се беше появила и рецензията на Светла Енчева на книгата „Как образованието сполучва“ на Харалд Леш и Урсула Форстнер, надали щях да привлека на въоръжение Геймън.

И така, не Нийл Геймън срещу Джон Милтън и Йозеф Рот. А тримата заедно – защото изкуството има значение. Няма генерал и редник, ако споделяме една и съща кауза. Без да съм чел каквото и да било друго от автора на бестселъри в сферата на белетристиката, графичните романи, филмови и телевизионни сценарии и адаптации, открих, че приподписвам напълно ред негови твърдения – и това изобщо не е компромис. В културната война, в която се налага да участваме, снобизмът е най-безполезното оръжие. По-безполезно дори от нашето изкуство, както твърдят за нашите стихотворения, рисунки и музики враговете ни.

Та, какво казва Геймън (цитирам напосоки):

Вярвам, че да се убие една идея, е трудно, защото идеите са невидими и заразни и бързо отлитат.

Вярвам, че имам правото да мисля и казвам погрешни неща. Вярвам, че би трябвало да поправите това, като спорите с мен или ме пренебрегвате. И че би трябвало по същия начин да поправям неправилните според мен неща, които мислите.

Докато четете, вие откривате нещо, което ще бъде жизненоважно, за да си проправяте път в света. И то е следното: СВЕТЪТ НЕ ТРЯБВА ДА БЪДЕ ТАКЪВ. Нещата могат да бъдат различни.

Книгите са начинът, по който мъртвите общуват с нас. Начинът, по който получаваме уроци от онези, които вече не са с нас. Начинът, по който човечеството е надграждало, напредвало, постепенно е увеличило знанията си и ги е съхранявало, вместо да ги открива отново и отново.

Сигурно всичко това ви се струва банално. А може би, ако ви се е налагало да подслушвате часовете на децата си в онлайн обучението през последните месеци, тези твърдения вече не звучат банално. Но звучат ли в клас? Бързо ще разберете защо някога Геймън е избягал от училище.

Това, което може да направите на първо време, е да мушнете небрежно в раницата на детето си точно тази книга на Нийл Геймън, когато то потегля за ваканция на Чатъма или Крапец. Трудовете на Милтън и Рот вашият наследник ще открие сам.

 

Приписка към читателя писател

Поне две свръхценни наблюдения от Геймън, които служат като лекарство за творци параноици и депресари. Приятно е да знаеш, че с Геймън си на един и същи хал.

Проблемите на неуспеха са тежки. Проблемите на успеха могат да бъдат още по-тежки, защото никой не те предупреждава за тях. Първият проблем на всеки вид успех, дори и ограничен, е непоклатимото убеждение, че нещо ви се разминава и че сега всеки миг ще ви разкрият. Това е синдромът на самозванеца…

Започнах да се замислям кой е най-добрият съвет, който са ми давали през годините. Той дойде от Стивън Кинг преди двайсетина години, в разгара на успеха на „Пясъчният човек“. Пишех комикс, който хората обожаваха и приемаха сериозно. Кинг харесваше „Пясъчният човек“ и моя роман в съавторство с Тери Пратчет, „Добри поличби“, виждаше лудостта, дългите опашки за автографи и всичко останало и съветът му беше следният: „Това наистина е страхотно. Трябва да му се радваш!“ А аз не се радвах.

Трябва да се радваме и на грешките си. Но мога ли да се радвам на това, че съм пренебрегвал Геймън, след като и за двама ни изкуството и библиотеките имат значение – не само заради удоволствието, но и заради съпротивата срещу тоталитаризма, цензурата и собствената ни инерция.

„Ставите на светлината. Избрано“ от Райнер Мария Рилке

съставителство, предговор и превод от немски език Петя Хайнрих, София, Издателство на НБУ, 2020

Бавно гасне замъкът. Всички са натежали – дали от умора, любов или пиянство. След толкова пусти, дълги нощи военен поход – легла. Широки дъбови легла. Молитвите тук по-иначе звучат, отколкото в нащърбените окопи, които, щом заспиш, се преобразяват в гроб. 

„Господи, нека бъде Твоята воля!“ 

По-кратки са молитвите в легло. 

Но по-искрени.

Преди много години надзърнах в библиотеката на Никола Вапцаров и с изненада открих екземпляр от „Песен за любовта и смъртта на корнета Кристоф Рилке“. Признавам, не помня в чий превод – дали на Гео Милев от 1919 г., или на Антон Чипев от 1932 г. По онова време Вапцаров беше третиран в най-добрия случай като пролетарски поет. Социалистически реалист. Какво търси изданието на модерниста Рилке между неговите книги на ул. „Хан Аспарух“ в София?

(Спомням си, че същото изумление изпитах, когато пак случайно в архивите на БАН попаднах на бизнес кореспонденция между П. Р. Славейков и… Димитър Благоев – изумление от собствената ми глупост и тесногръдие, разбира се. Никоя книга не е остров, а полуостров. Само истински големите книги ни изглеждат острови. Но не са.)

Петя Хайнрих ни предлага най-вероятно третия у нас превод на „Песен за любовта и смъртта на корнета Кристоф Рилке“. В своя предговор тя припомня, че книгата е написана за една нощ през есента на 1899 г. „Песен“ е публикувана през 1912 г. и въпреки че с годините Рилке се отвръща от своя младежки текст, до 1920 г. от книгата са продадени 200 000 екземпляра. През двете световни войни, както пише Хайнрих, „тънката книжка се превръща в едно от най-ценните неща, които войниците носят в пазвата си на фронта“. Триумф на модернизма – и бестселър. В немскоезичния свят е възможно.

Книгата е посветена на далечен родственик, загинал в една от многобройните Австро-турски войни, някъде през 1660 г. „Явно образът на младия войник е разпалил въображението му, може би го е накарал да си спомни собствените неволи и копнежи във военното училище, скритите страхове дали е достатъчно смел, достоен, благороден в битка; припомнил му е чувството на гордост да служиш на знамето, но и трагиката на възможната млада смърт.“ Хайнрих е напълно права.

Дали обаче аз ще бъда прав, когато изтъкна едно сродство между Рилке и Вапцаров? Роденият в Прага австро-унгарски, или по-добре австрийски поет по настояване на баща си преживява пет години във военно училище, които го съсипват и физически, и психически. Дали същото не се случва и с Никола Вапцаров, който под натиска на баща си отива да учи в Морското машинно училище във Варна (1926–1932)? И двамата дисбалансирани бащи искат да откъснат своите деликатни синове от техните майки. Но майката на Вапцаров не е искала да го превърне в момиче. Българският поет в търсене на път, различен от този на баща си, комитата Йонко, в опити да му се хареса и да се разграничи от него, се забива направо в Гарнизонното стрелбище.

В изданието на НБУ, разбира се, има още велики произведения на Райнер Мария Рилке: „Дуински елегии“, „Сонети към Орфей“ и още. Няма защо да обяснявам подробно защо тези цикли на Рилке са едни от най-значимите не само в историята на литературата, но и в историята, ако щете, на хуманизма. Единствено мога да ви пожелая да имате повече време за вглъбяване в техните лирически бездни.

А в бездната на Рилке ще открием не само ангели и кукли, и образци за възвишеност – ще се натъкнем на тракащи машини, премазващи чукове, парни котли… В сонетите за Орфей, както убедително пише Хайнрих, „модерните за времето си технологии са противопоставени на битието и скъсват връзката на човека с природата и боговете“.

Същото е и у Вапцаров, нали? Колкото и десетилетия наред по идеологически причини да твърдяхме точно обратното. Да си спомним „Завод“:

Във залите плющят каиши,
трансмисии скриптят
от всеки кът.
И става толкоз душно,
че да дишаш
не би могъл спокойно,
с пълна гръд. 

Не, не ми противопоставяйте стихове от „Романтика“, по-сложно е. Затова още по-могъщо – след Рилке – за мен прозвучава „Огняроинтелигентска“:

Сънно тракат
релсите във мрака.
От умора
ставите болят.

Ставите на светлината, казвам аз.

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

ФотоФабрика 2020: Изпитание и надежда

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://toest.bg/fotofabrika2020-izpitanie-i-nadezhda/

Но да не му налагаме вкуса си, да го тровим с наште болки –
човекът в ъгъла е днес единственото важно нещо.
Той иска сам да е камшик и кон във своята двуколка,
да счупи сам черупката на своя лешник.

Борис Христов

Докато чаках на опашката, за да ни пуснат в залите на Националната галерия, без да се превишава броят на посетителите, си мислех за тези стихове на Борис Христов. Как почти целият свят и почти цялото човечество въобще не за кратко беше човекът в ъгъла. Скрит и уплашен. И как и преди, и по време на извънредното положение и самоизолацията продължаваше да бъде тровен с болки и вина, които не са точно негови. Замислих се и как Борис Христов от дълго време живее в Лещен и не би се върнал в София. Как ли се е породило неговото безусловно желание да стои настрана?

А докато си мислех, влязох на откриването на седмото издание на фестивала „ФотоФабрика“. Той започна с Memento Mori, колективна изложба на осемнайсет млади български фотографи, която проследява по колко коренно различни начина може да се запечата времето на това извънредно положение.

С работите на фотографите, както и с кураторския текст по стените, се задават сходни въпроси, подемат се сходни теми. Какво се печели и какво се губи в това време и в тази ситуация? Във фотографиите има хоризонт, празнота, смълчаване, пусто небе, фасади, блокове. Надникнато е в щастието и привилегията да имаш собствен дом, фотографско ателие или студио и да не ти се налага по никакъв начин да го напускаш. Или пък това не е никакво щастие, а категорично признание за трудностите в работата на професионалния фотограф днес, когато всеки снима?


Има я умората от безкрайните Zoom срещи (Светлана Бахчеванова), има го азиатския човек с маска (Стоян Ненов), скръстените ръце в прозрачни ръкавици на анонимна възрастна жена, чието лице може да се разчете по пръстите ѝ (Яна Лозева), смачканите пластмасови бутилки – боклук, който е буквална метафора (Михаил Новаков). Има ги празните улици и усещането колкото за мир, толкова и за постапокалипсис, познат от жанровите хитови филми. Преобладава и опит за любопитство и опитомяване на този нов свят, който всъщност е същият. Времето привидно е спряло, календарите и часовниците те подвеждат с движението си, защото всъщност е никое време, но за Веселина Николаева е и време за преоценка и преоткриване на живота в уют, в минималистичното величие вкъщи.

Гледам снимките, съпоставям своя опит с техния и се чудя как те са се справили емоционално. Как ли се е справило и кучето, заснето от Вихрен Георгиев, стоящо само̀ до празните седалки, ако хората, които са му давали храна, са престанали да се грижат за него. Представям си и как фотографите са гледали и чели новини, как и в момента го правят и какво са обяснявали на децата си. Как са звънили на родителите си. Колко са били уплашени. Или и в момента са. И как са си припомняли кои са важните за тях неща – защото за това е тази изложба. Да се види силуетът в контражур на смисъла и на основното, на стабилната основа, без която не можем. Грижа, човеколюбие, отговорност, защото без тях аритмията на времето, на стреса и на страха ще се усили. Последствията от ненаситността, хиперактивността, липсата на мяра, преизобилието от суета ще станат още по-болезнени и видими.

© Дориян Тодоров

Следващата изложба от „ФотоФабрика“, съпътствана този път и от фотографска книга, е Palermo. Box. Me. на Фелия Барух. Преди време и след раздяла тя е отишла в Палермо, за да остане сама и на спокойствие, без да познава никого там и без да говори езика. Още тогава вижда как по улиците на Сицилия има практика да се монтират рингове или направо да се тренира на открито и така да се провеждат спаринги и турнири. Учудена е, като се оказва, че боксът може да е по-скоро семеен спорт, който възпитава, учи на упоритост, на спазване на правила и на отговорност спрямо теб и съперника. Помага в това да победиш себе си и уплахата си, а не другия; да контролираш и овладяваш себе си.

След първия си престой Фелия се връща отново в Палермо, решена да работи по проект и да снима, но пак се оказва сама и с много свободно време. Захваща се да учи италиански, а до езиковата школа има боксов клуб, в който се записва. Хората в клуба Suprema Boxe я приемат топло и това ѝ помага да се изправи срещу депресията и самотата и да ги преодолее. Така се раждат настоящата изложба и книга. Текстът в албума е на Веселин Трандов и той, заедно с образите, показва един път отвъд черното и тъгата. Това е лично изкуство и интимен документ, който може да помогне и на други в болката им в това време на минала или предстояща изолация.

Натиснете тук за да видите презентацията.

Изложбата в „КО-ОП“ ще бъде съпътствана от акция в столичния парк „Заимов“, където със съдействието на Българската федерация по бокс и на Пейчо Багдатов, треньор на младежкия национален отбор, ще бъде поставен ринг. Ще има демонстрации и уроци за всеки, но и специално за деца и младежи в рискови групи.

А в бокса човек тръгва от ъгъла, за да стигне до центъра, и след края на рунда идва моментът, в който да спре да се бори и животът да продължи. Но без да бъде прекаран в ъгъла.

Memento Mori е до 16 август в Национална галерия – Двореца, София, пл. „Княз Александър I“.

Palermo. Box. Me. e от 9 юли до 9 август в „КО-ОП“ в София, бул. „Янко Сакъзов“ № 17 (до Кукления театър).

„Между въжетата: бокс в парка“ ще се проведе на 12 и 13 юли в парк „Заимов“.

Заглавна снимка: © Стоян Ненов

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

Стих от Щрих

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/stih-ot-shtrih/

„Щрих и Стих“ е колекция от 12 филма с анимирана поезия, продуцирани от „Компот Колектив“ между 2015 и 2020 г. Те са представяни по престижни международни кинофестивали и са отличени с множество награди. Така поезията, преведена на езика на киното, стана достъпна за нови публики.

Познавам някои от тези стихотворения от журнални публикации или от книги. Чувал съм ги произнесени от авторите им пред приятели или пред непознати слушатели. Бил съм свидетел, по невнимание, на раждането на едно тях. Друго стихотворение носи инициалите ми като дар от автора. Всяка сутрин в чат с приятел слушах новите редакции на трето. Четвърто е мое. Познавам отлично някои от поетите. Други – не. Някои са неизвестни за широката публика. С един, култов, няма да се срещна в този живот. С някои се сближавам. С други – раздалечавам.

Но когато гледах за пръв път филмите по нашите текстове, тези стихотворения бяха като чисто нови. Преродени в друго изкуство. Лично аз се усетих разбран, качен на друго стъпало към себе си. Не сам.

Този проект ми е скъп, много скъп. Той е моментна снимка на съвременната българска лирика. Снимката, разбира се, не съдържа всичко. И не се налага. Питах се, като поет и като критик, защо точно тези режисьори избират точно тези стихотворения. Ето един отговор в движение.

Почти всички творби дават израз на катастрофично, мощно урбанизирано съзнание. Ние се разпадаме в разпадащ се свят. Може да реагираме с острота или мекота, но се разпадаме. Разпадаме се при вида на малкия всекидневен разпад, не при вида разпокъсващите се Големи разкази. Това са малки трагедии. И още по-малки радости. Участниците в литературната страна на уравнението „Щрих и Стих“ стаяват истината и това води до имплозия – вътрешен взрив от болка, гняв и тишина. От самоирония. Няма перспектива.

Именно тягата към тишина ми направи впечатление във филмовата интерпретация на стихотворения. Гласът зад кадър – в почти всички анимации – е по-тих от обичайното. Той говори на себе си. И затова ми проговаря силно, и ме въвлича в разговор. В разговор за трима. Много болезнен и… задушевен. Раняващ и целебен.

Преди вече много години бях поканен да представя своя книга в Пловдив. За стихотворенията трябваше да говори уважавана университетска колега. Тя беше прочела много внимателно стихотворенията и направи повече от любопитни препратки към други произведения и традиции. Слушах с изненада и интерес… След премиерата поканих с благодарност моята нова приятелка да изпием по чаша вино на Главната. Усещах, че тя искаше да ми зададе въпрос, но се стеснява.

– Какво мислите за това, което споделих за Вашата книга?
– Беше прекрасно – и нямаше нищо вярно.

Тук моята дама се натъжи. Аз грубо продължих:

– Това значи това, а не това. Онова значи… и пр.
– Извинявайте – прошепна тя.
– Ама моля Ви се, аз съм щастлив от Вашия прочит, защото ми показахте, че стихотворенията ми са свободни от самия мен, че могат да имат много и различни, неподозирани от мен животи.

Аниматорите от „Щрих и Стих“ освободиха нашите стихотворения. И ни показаха, че текстовете съдържат светове, че могат, че можем. И е много хубаво. Защото уталожва усещането за обществен разпад с усещането за творческа близост – между поети и режисьори.

Заради всичко това зададох на част от поетите един важен въпрос:

Какво от себе си разпознахте във филмите по Ваши стихотворения – и какво ново научихте за себе си от тях?

Ето какво ми отговориха те.


Георги Господинов:

При всеки един от трите филма научих нещо различно, затова поред.

„Малко сутрешно престъпление“ на Аспарух Петров беше по хубав начин неочаквано за мен. Стъпвайки на стихотворението и усещането за престъпление, Аспарух направи свой различен филм, където „малкото сутрешно престъпление“ се е развило в друг вид убийство. Обикновено авторите са ревниви към своите образи, но когато филмът е хубав, ревността отпада. Препотвърдих си това знание.

„Естествен роман в 8 глави“ на Милен Витанов ме хвана от първия кадър с пресата, после буквите и враните, които ги кълват, после онова „дзен дзенувам“ на сладоледените фунийки… Личното ми узнаване беше, че може би тази книга („Естествен роман“, по който е стихотворението) и аз самият не сме чак толкова мрачни животни.

В „Одеонъ“ Борис Десподов беше хванал чезнещото и разпадащото се, увяхващите орхидеи върху старите тапети. „И ние ще изчезнем някой ден, но не така красиво, не така…“ Имаше заличени думи, чезнещи гласове. Недоизказаното, неизреченото, останалото в тайна е също разказ. Понякога е достатъчно само да дадеш знак, да прекъснеш и да оставиш историята да се развива. Това взех за себе си.

Беше хубав опит и в трите филма да виждаш как стихотворение се превръща в нещо друго и пак остава стихотворение. Обикновено режисьорите искат история, здрава фабула, герои и такива твърди неща. Докато поезията стъпва на асоциации, въображение и ритъм. Затова още повече ми хареса тази идея на „Компот Колектив“.

И всъщност няма друг жанр, по-близък до поезията от анимацията.

Калоян Праматаров:

Във филмчето „Постиндъстриал“ с режисьор и художник Борис Праматаров разпознах собствената си радикалност и непримиримост с оковите на съвременното съществуване в постиндустриалния мравуняк, където „мравките никога не спят, парни чукове отмерват равномерно ритъма на живота и сякаш Дявола, куцукащ към залеза, носи този град в джоба си“. Във визуализираният ужас и страхове, насред мрачната есхатологична картина и всеобщата мутация, чернотата безмилостно превзема екрана. И всичко започва отначало.

Мария Донева:

Моето стихотворение е проста музикална темичка, а филмът „Последният ден“, реж. Далибор Райнингер, е същата тема, разработена от музикант, който изпълнява джаз. Изреченията на стихотворението се ронят рехаво като листа при всеки лек полъх на вятъра, дори заради паузите текстът се изсипва и се разпада, думите летят и плавно се премятат сред образи и истории, които не могат да бъдат разказани. Светът във филма е скръбен и детски, слоновете, стълбите, гаргите, шадраваните и небесата присъстват и се докосват, без да се разбират взаимно. Смисълът прилича на бобено зърно, което набъбва, расте невидимо, и затова щрихите пулсират, само още миг – и няма да го удържат и ще се разпаднат.

В оркестъра на филма моето стихотворение шумоли с четка по един малък барабан, а аз гледам, слушам и мечтая, без да мисля, защото тъгата е навсякъде и ако я погледна в очите, ще се разпадна.

Кадър от филма „Последният ден“ по стихотворение на Мария Донева, реж. Далибор Райнингер

Стефан Иванов:

Видях и чух много неща. Усещането за болезнена самота, примесена с постоянното желание за разговор и постоянната мечта да бъда разпознат, чут и разбран в цялост или поне отчасти и да бъда приет какъвто съм – с черното и бялото, с багажа си и с евентуалното си бъдеще. В анимационния филм „Задачи за деня“, с реж. Петя Златева, видях и един особен интровертен уют. Той е трудно споделим, но, слава богу, почти всеки може да си го представи, защото той е нещо от неизменната човешка ситуация, когато човек чете, слуша музика, гледа картина или филм. Уют, който е удобен, но в един ключов момент може да се подхлъзнеш по гладката му повърхност и да го видиш клаустрофобичен като ковчег. И когато искаш да излезеш извън него, виждаш, че пътят ти навън е зазидан, погребал си се жив и трябва да се пребориш със себе си и не само със себе си, за да оживееш.

Стефан Икога:

Разпознах себе си. Това беше огромна изненада, защото, макар че с режисьорката Ина Николова се познавахме бегло от гимназията, всъщност никога не бяхме общували наистина. Дори и в процеса на работа по филма проведохме една кратка среща и два телефонни разговора, в които сякаш за други неща си говорихме повече. Аз го бях написал вече, а тя го нарисува така, както обича да рисува. И стана едно.

Няма да крия, приятно е някой да те познава, без да те познава. Да хване иронията в безсмислието, и другите неща, които си мислиш, че си написал, но изобщо не разчиташ, че някой забелязва. Нещата, които обикновено остават само твои заради съмнението дали изобщо на някого му се занимава да ги търси. В този смисъл във филма на Ина срещнах перфектен превод на текста ми на анимационен език. Бях поласкан, бях изненадан, бях спокоен, че някой, като го гледа, ще ме разбере, а досега не съм бил спокоен, че хората ме разбират. За себе си разбрах, че не съм сам. Не че съм бил, но сега съм още по-малко сам.

Кадър от филма „Над нещата“ по стихотворение на Стефан Икога, реж. Ина Николова

Това изобщо не е краят на проекта „Щрих и Стих“ – очаквайте съвсем скоро събития, свързани с него, у нас и в други точки по света. Филмите пътуват, а с тях – и поезията.

Заглавно изображение: Кадър от филма „Плитка вена“ по стихотворение на Марин Бодаков, режисьор Йоана Александрова

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

По буквите: Башьо, Еспедал, Сис

Post Syndicated from Марин Бодаков original https://toest.bg/basho-espedal-sis/

От човек до човек, с нова книга в ръка – ходенето по буквите продължава. Всеки месец Марин Бодаков представя по три нови литературни заглавия. И пита с какво точно тези книги ни променят.

„По пътеките на Севера“ от Мацуо Башьо

Превод от старояпонски Братислав Иванов, София: изд. „Изток-Запад“, 2020

В своя предговор Братислав Иванов уточнява, че в повечето преводи на пътеписа думата „оку“ в неговото заглавие се превежда като „север“. Но север не означава само провинцията Муцу, а и „навлизане навътре“.

И така, накъде пътува през 1689 г. Мацуо Башьо? И към най-североизточните провинции на тогавашна Япония, и помоему, към своите стихотворения. Те са горещите извори по страниците на този старинен пътепис.

Ето какво пише Башьо във фрагмента „Яманака“: „Изкъпахме се в минералните извори. Говори се, че по лечебна сила тукашните минерални извори почти не отстъпват на тези в Арнаке.“

И веднага следва хайку:

Яманака –
аромат на горещи води
засенчва хризантемите.

Това не е любимото ми хайку от тази книга, то просто е една от многото прекрасни къпални за духа на читателя.

И понеже все пак става дума за пътепис – колко ясно и спокойно крачим по фактическото повествование на Башьо… и как слитаме напред през поетическите му прозрения, напред по пътя, към още по-голяма яснота на битието.

Още две интересни уточнения прави преводачът. Първо, за почти всички географски названия в пътеписа важи терминът „утамахура“ – възглавка на песента, тоест това са знаменити местности, свързани с еднозначни асоциации. И второ, Башьо не е дзен или не е само дзен; по-скоро ние проектираме представата си за дзен върху него, но той е чувствително по-голям. А странстването е неговият дом, да перифразирам аз. Поезията е пътуващ монах.

В нея няма глобална система за позициониране. Няма Google карти. Дори Facebook няма. И светът е безкрайно богат. Всъщност пътят на Башьо към простотата минава през такива твърдения за Буда: „… той не е някакъв мъдрец, а честен човек, отличаващ се с твърдост, искреност и прямота; човек, който се доближава до представата за човеколюбивия.“

Твърдост, искреност и прямота – това са предпоставките и за стиховете на Башьо. Извори с хилядолетна памет.

Да помета двора
и тогава ще тръгна –
рони листа върбата. 

Така пише Башьо в „Дзеншьоджи“ – малко след като е чул чистите гласове на монасите; и малко преди да тръгне отново на път. Но от върбата са се посипали листа…

Да помета двора… Колкото буквално, толкова и преносно. Защо ли се сещам за друг велик поет – Вислава Шимборска, която, в превода на Блага Димитрова, пише:

След всяка война
някой трябва да разтреби.
Някакъв си горе-долу ред
от само себе си нали не става.

Север, отвсякъде север.

„Срещу природата“ от Томас Еспедал

превод от норвежки Ростислав Петров, София: изд. „Персей“, 2020

Елена Феранте, която и да е тя, и Карл Уве Кнаусгор до неотдавна притежаваха култов статут сред академичните хипстъри. У нас норвежкият писател е познат в един-единствен превод – през 2012 г. издателство „Дамян Яков“ представи книга първа от „Моята борба“, като предпазливо вмъкна между двете думи на оригиналното заглавие обезопасяващото „лична“. На вид Кнаусгор изглежда като разрушен от социалните предписания за мъжественост демон. Роденият през 1968 г. автор тотално обсебва читателското въображение с условностите на безусловната си искреност и тотална автофикционализация. Преди него обаче в тази драстична повествователна традиция има друг писател. При това истински голям писател.

А и по-възрастен. Томас Еспедал е роден през 1961 г. Причудливостта на българския книжен пазар вече ни дава шанса да прочетем цели две книги от този ожесточен срещу себе си творец – след „Срещу изкуството“ (превод на Василена Старирадева през 2016 г.; беше жилава за моето храносмилане, както се изрази приятелка) сега ИК „Персей“ публикува „Срещу природата“. Еспедал го бива да се самонаранява с истините за себе си. И във втория му роман на български дълбината не крещи, че е дълбина. А че вече няма сили да ридае. Пред нас е една любовна връзка срещу природата – между 48-годишен писател и наполовина по-млада жена, за която тепърва започва всичко. Щастие срещу природата. А сега зачеркнете щастието. Остава само природата. Човешката природа.

Междувременно авторът/героят е имал нещастен брак с актриса, но щастливо бащинство. А после се налага да отгледа своята дъщеря и дъщерята от следващата връзка на своята бивша съпруга, след като тя умира. В нейната къща. Къде са фактите? Къде е фикцията? Тук са и Абелар с много по-младата Елоиза. И Маргьорит Дюрас с много по-младия Ян Андреа. Може ли едно много по-младо, жизнено и неопитно тяло, като тялото на героинята Яне, да стане Новата земя на Еспедал? И тази утопия внезапно да изчезне.

Всъщност ето го финала на книгата: записка на героя Томас, датирана „Понеделник, 31 май“. Както пишат инфлуенсърите във Facebook – внимание, дълъг пост:

Така ли ще стане: възрастта идва една нощ, докато лежиш в леглото сам, внезапно, подобно на сянка в стаята; ляга връз теб, бута те долу в леглото, хваща главата ти в ужасяваща хватка и вдъхва лед в устата ти. Студенината се разпростира навсякъде в тялото ти.

Издухва пламъчето и топлината от вътрешностите ти; тънък слой лед се образува около дробовете и сърцето, около стомаха и черния дроб, около лимфната система и тестисите ти. Студен си. Събудил си се и ти е студено. Ледът си е проправил път до лицето ти. Миниатюрни ивици около очите и устата; кожата на лицето ти се сковава. Студено лице. Ледени и тежки ръце. Ледът е отсякъл слабините ти. Будиш се и вече си изгубил онзи живец и пламък, изгубил си вярата и силата си, изгубил си желанието си. 

Загубил си способността да обичаш. 

Не можеш да го сториш, не може да обичаш повече.

Това е краят.

Това е краят на книгата. Без нейното последно изречение, което преобръща знаменито всичко. Но него ще си го прочетете сами, в самата книга. Няма да го издам. Само ще отбележа, че прочетох на един дъх „Срещу природата“ точно на 31 май т.г.

Тези, които искат да се запознаят по-отблизо с писателската идеология на Еспедал, може да видят едно много хубаво интервю с него, в което той обяснява, че всичко в книгите му се върти около езика. В рецензия за книгата „Ди Цайт“ казва, че тя е шедьовър на литературното приглушаване. Наистина, „Срещу природата“ меко казва всичко за трагедията на писателското, мъжкото и човешкото съществуване. Няма къде да се скриеш да пишеш, няма как да си неуязвим, винаги ще бъдеш изоставен…

„Летецът и Малкият принц. Животът на Антоан дьо Сент-Екзюпери“ от Пeтер Сис

превод Манол Пейков, визуална адаптация Венета Атанасова, Пловдив: ИК „Жанет 45“, 2020 

Малкият принц е в България още от 1940 г., когато издателство „Славчо Атанасов“ публикува „Ветрове, пясъци и звезди“ на Антоан дьо Сент-Екзюпери. В тази книга пилотът писател описва спътниците в един влак. В гнезденце между тромавите и разплути тела на родителите спи синчето им, спи той: „… ето Моцарт дете, ето едно хубаво обещание на живота. Малките приказни принцове съвсем не бяха по-хубави от него; закриляно, заобиколено с грижи, отглеждано с внимание, какво ли не би могло да стане то! Когато в градините се ражда чрез пресаждане някоя роза, всички градинари са развълнувани. Отделят розата от другите, отглеждат розата, пазят я, грижат се за нея. Ала за хората няма никакъв градинар.“ (Превод Константин Константинов)

Граф Дьо Сент-Екзюпери греши – той е точно такъв градинар. Като дете близките му го наричат Краля Слънце. Когато пораства, той кръстосва митове и копнежи, за да изобрети един от най-пленителните образи в литературната история на човечеството – Малкия принц. Дали така се връща към самия себе си – и се дарява, като роза, на своя по-възрастен приятел, писателя Леон Верт, комуто е посветена книгата? При това на Леон Верт като малко момче…

И Петер Сис е такъв градинар. Американският автор от чешки произход деликатно кръстосва фактологическа информация и неповторим илюстраторски подход, за да се появи през 2014 г. „Летецът и Малкият принц“. Животът на Сент-Екзюпери е видян отвисоко, всеки разтвор на книгата замайва с простор, като читател/зрител можеш спокойно да планираш над страниците ѝ. Може би точно така се рисува същественото, тоест онова, което е невидимо за очите. Летим заедно с графа и неговия герой над собствения им свят.

Натиснете тук за да видите презентацията.

Това не е първата книга на родения през 1949 г. в Бърно Петер Сис. През 2014 г. Манол Пейков представи на български гениалната творба на Сис „Птичият събор“. Тогава за особения подход на твореца художникът Кирил Златков написа: „На много от страниците са пръснати по няколко милиона точки. Ако просто решите да преброите (само) до един милион, без да спите, и да намерите енергия да правите това цял ден и цяла нощ, ще ви трябват приблизително 280 часа, около дванайсет дни.“ И тук на някои страници е същото. Но това вече не са точки, а далечни звезди, поставени от още един летец градинар.

Прочее, неслучайно написах „гениална творба“. Петер Сис, с многобройните си награди, между които медала „Ханс Кристиан Андерсен“, е получил и стипендията „Макартър“, за която казват, че се присъжда само на гении… Днес Сис живее в Ню Йорк, където, забележете, през 1943 г. е написана „Малкият принц“ – след самотни полети и катастрофи, като аварията в пустинята…

Струва си да четем Петер Сис редом с „Малкият принц“. Ето какво пише художникът:

Един ден получил задачата, която отдавна чакал: сам да откара пощата от Франция до Испания. Анри Гийоме, колега, който по-късно станал и негов близък приятел, му заръчал да не се уповава единствено на картата, а да следи и „лицето“ на Земята.

Карта и територия, като при Уелбек.

Но първо като при географа в „Малкия принц“. Един истински Летец не трябва да бъде географ, а изследовател, защото, помните, нали: географът не брои градовете, реките, планините, океаните и пустините. Географът е прекалено важен, за да се скита. Той не напуска кабинета си. Но приема там изследователите. Разпитва ги и си записва техните разкази. И ако разказите на някои от тях му се сторят интересни, географът изисква да се направи анкета за морала на изследователя…

А моралът е много простичко нещо: просто да чистиш вулканите на своята мъничка планета, в т.ч. и загасналия. Да не забравяш, че всичко е застрашено от скорошно изчезване. Но и да казваш, че лошото е странно. И все пак…

Днес, в света на маските, си струва да си припомним една от версиите защо на 31 юли 1944 г. летецът изчезва при разузнавателен полет между Корсика и Лион: той е забравил кислородната си маска. Петер Сис предпочита това обяснение, а не например самоубийство.

Но каквото и да изберем, след „Летецът и Малкият принц“ окончателно знаем: летецът писател Антоан дьо Сент-Екзюпери се превръща в нашите ветрове, пясъци и звезди…

Заглавна илюстрация: © Александра Димитрова

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

На второ четене: „Вдъхновение“

Post Syndicated from Стефан Иванов original https://toest.bg/vduhnovenie/

Никой от нас не чете единствено най-новите книги. Тогава защо само за тях се пише? „На второ четене“ е рубрика, в която отваряме списъците с книги, публикувани преди поне година, четем ги и препоръчваме любимите си от тях. Рубриката е част от партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. Изборът на заглавия обаче е единствено на авторите – Стефан Иванов и Севда Семер, които биха ви препоръчали тези книги и ако имаше как веднъж на две седмици да се разходите с тях в книжарницата.

„Вдъхновение“ от Исак Бабел

съставителство и превод София Бранц, изд. „Колибри“, 2015

„Доволен е от самотата си. Живее в изолация на село. Чехли, чай с лимон, температура в стаята поне 26. Не иска никого да вижда.“ Така Вячеслав Полонски описва през 1931 г. Исак Бабел. Защо не иска да вижда никого? Защото е видял достатъчно и го е описал силно и въздействащо.

В съставения от преводачката София Бранц сборник с разкази, издавани за първи път на български, персонажите са най-вече гангстери. Престъпници, които едновременно с това са революционери, полицаи и военни лидери. Действието се развива преди век. Във време на бедност, унижение, глад, екзекуции, гражданска война, опустошение и погроми. Време на безгласна тъма, в която да се сдобиеш с килограм захар е събитие с епохален характер. Време, в което съществуването на Кооперация „Справедливост“ ясно показва как справедливостта е в кавички.

Исак Бабел показва бруталните начини, по които се налага идеология и се трупа капитал – чрез непростима, узаконена и ненаказана жестокост, далавери и грабежи на банки. Това е хаотичен период на безредици и евтина смърт. Характерен е с неграмотни прокурори, брутални убийци, абсурдни обвинения и провалени следствия.

– Сърдиш ми се, знам – му казал, – но само че ние сме властта, Саша, ние сме държавната власт, не бива да го забравяме…

– Отговори ми като чекист – казал той след кратка пауза, – отговори ми като революционер – за какво е притрябвал този човек на бъдещото общество?

Когато почнаха да заравят разстреляния граф, пристигна запъхтян вестоносец. Беше донесъл заповед за помилване.

Естествено, има и други разкази. Освен за търговци на оръжие, има и истории за чаровни графомани, за детство, изпълнено с разходки и мечтание, с аромат на домашно сготвено, с безкрайно четене. „Баба седеше в ъгъла. Аз ядях. Мълчахме. Вратата беше заключена. Бяхме само двамата.“

Писането на Бабел е честно, реалистично, директно и на моменти грубо. Но грубо не поради маниерни или стилистични причини, а защото калта и кръвта наистина съществуват и цапат. Защото болката на света е реална. Лаконичен и конкретен до крайност. И с точните думи. Пиша тези неща във време, когато печелившото изкуство и хитовата литература, чиито характерни белези и елементи са безпроблемност, декоративност и липса на социален ангажимент, бягат от времето тук и сега като дявол от тамян и ограбват сами себе си от собствената си сила. Време, в което изразената емоционална чувствителност или даже минимална базова човещина от българските лидери, и не само от тях, е като на калкулатор, на брадва или на багер.

Действието се развива в Санкт Петербург, Москва и Одеса. Същата Одеса от „Броненосецът „Потьомкин“ (1925) на Айзенщайн с легендарната сцена с бебешката количка, която лети надолу край трупове по безкрайното булевардно стълбище, водещо от града към морето. По-правдива и автентична Одеса, по-документална може да се открие при Исак Бабел. Както от времето, когато градът е открит към света, така и след насилственото му затваряне.

За съществуването на този сборник трябва да сме благодарни на София Бранц, която през 1980 г. пише:

Сънувах Бабел във оригинал
и хълцах цяла нощ, и цяла нощ
се смях…

За препоръчване е и излезлият наскоро том с поезия на Бранц „Преди да се затворят времената“. Знаменателно заглавие. Друг поет и преводач на руския писател е Атанас Далчев. Случил е на преводачи.

Забележително е, че сред всички побои, насилие (с униформа или без) Бабел не анализира и не поучава: „Без изводи. Не съм в състояние. Само кратък разказ.“ Бабел е присъствал на смъртни наказания, гледал е разстрели, събрал е огромен материал за жестокостта на революцията. „Сълзите и кръвта – това е неговата тема“, пише Полонски за него в дневника си. Бабел е достоверен хроникьор без капка фалш. Проследява унищожението, причинено от най-активните и успелите, от алфа-хищниците. От наглите, грубите, безочливите и ненаситните. Същите, макар и други, които властват и днес. Не само в България.

Мълчаха мостовете, дворците и паметниците, оплетени с червени ленти и разядени от стълби, готови за разрушаване. Нямаше хора. Шумовете бяха умрели.

Хубаво е да се четат книги, в които литературата не мълчи, макар това да е опасно за писателя. Преди революцията Бабел е обвиняван в порнография, „кощунство и покушение срещу съществуващия строй“. След революцията съветската критика изтъква неговата „антипатия към делото на работническата класа“ и го упреква за „натурализма и романтизирането на бандитизма“. Исак Бабел разобличава мита за Гражданската война след Октомврийската революция, наложен по това време от придворните писатели и поети. Семьон Будьони публично заплашва, че „на парчета ще накълца този евреин Бабел“, когото нарича „литературен дегенерат“. Будьони е съветски военачалник, командир на Първа конна армия, герой от революцията, сред първите маршали на Съветския съюз и три пъти герой на СССР.

В крайна сметка писателят е арестуван по скалъпено и фалшиво обвинение за „антисъветска заговорническа терористична дейност“ и шпионаж. Конфискувани са всичките му ръкописи – 24 папки. Подложен е на разпити и мъчения в продължение на три денонощия, след които е принуден да признае обвиненията. При по-нататъшните разпити се отказва от признанията, които засягат други писатели.

На 27 януари 1940 г., на 45-годишна възраст, Исак Бабел е разстрелян по решение на Военната колегия на Върховния съд. Тялото му е изгорено в крематориума на Донския манастир. Според запазени документи прахът на изгорените се заравя в общ изкоп в гробището до крематориума. В тази братска могила са погребани заедно останките и на жертвите, и на палачите. Когато изкопът се е запълнил, е бил утъпкан и изравнен.

Бабел е реабилитиран на 18 декември 1954 г. „Толкова ми харесваше, повече от всички неизброими хора, които срещах тогава“, пише Елиас Канети, роденият в Русе Нобелов лауреат, за срещите им в Берлин.

Заглавно изображение: © Елена и Лина Кривошиеви

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.

„Хората са това, което трябва да преодолеем.“ Проектът „Дау“

Post Syndicated from Савина Петкова original https://toest.bg/dau-project/

Дау е прякорът на Нобеловия лауреат по квантова физика Лев Давидович Ландау (1908–1968) и причината неспециалисти да знаят неговото име е провокативният гигантски проект на съвременния руски режисьор Иля Хржановски.

392 000 прослушвания, 40 000 костюма, 12 000 кв.м снимачна площадка (най-голямата в Европа), 400 герои, 10 000 статисти, 40 месеца снимачно време, 700 часа записи на лента, 14 филма.

Първите неща, които човек разбира за „Дау“, се измерват в числа, и то зашеметяващи. Това изброяване неслучайно краси първата страница на брошурата, която се раздава на журналистите преди премиерата на „Дау. Наташа“ на тазгодишното „Берлинале“. Филмът е част от престижната официална селекция на кинофестивала и впоследствие печели „Сребърна мечка“ за операторско майсторство.

Залогът в огромните размери, заключени в тези безглаголни изброявания, е за величие, за монументалност, за невъзможна забрава, а проблемът на подобни грандомански мултимедийни проекти е тъкмо в риска те да се сгънат сами в собствената си претенция.

Проектът отбелязва началото си през 2007 г., като в най-ранната си фаза представлява биографична екранизация за самия Ландау. В процеса на кастинг обаче (който се извършва повсеместно из цяла Русия) идеята на режисьора се разраства до интердисциплинарен микс от кино, научна дейност, пърформанс, духовни търсения, експериментални подходи към литературата и архитектурата. Така през 2009 г. украинският град Харков става дом на Института „Дау“, който представлява филигранна реплика на съветски научни институти от периода 1938–1968 г.

Екипът на Хржановски построява тази снимачна площадка, която става местожилище на стотици, приели „ролята“ на съветски граждани. Мястото се превръща в капсула на времето, която поддържа над десетилетие илюзията за живота „там и тогава“, като мнозина от обитателите са избирани по съветското им минало – бивши агенти на КГБ „стават“ отново агенти, учени „играят“ физици. За повечето „герои“ времето е спряло и единственото, което се изисква от тях, е години наред да живеят, сякаш са в миналото на Съветския съюз.

Точна информация за това как се е осъществявал режисьорският контрол върху „влизането“ и „излизането“ от роли, не се предоставя. Всъщност всички участници са подписали споразумения за конфиденциалност и екипът даде първите си (и оттам насетне спорадични) интервюта едва през 2011 г. Малцина са журналистите, имали привилегията да се докоснат лично до света на „Дау“, но всички отбелязват, че консистентността на този „отминал“ свят е строго охранявана (думи като CGI, Google и пр. са забранени в института и намесването на външния свят води до парични глоби).

Рязкото откъсване от хронотопа на настоящето на пръв поглед предоставя възможност за пълно потапяне и опознаване на травматичното минало отвътре, което пък би могло да даде възможност за задълбочена критика на това минало.

Този похват в киното може да изглежда обоснован, но теорията и практиката в проекта „Дау“ се разминават по няколко, при това етично проблемни начина.

На първо място, всеобхватността на творбата размива границите между реалност и фикция. Това, разбира се, е позната провокация, на която разчита съвременното изкуство, особено в неговите хибридни форми – между художественост и документалистика или между различни медиуми, които позволяват участие на публиката. Изобщо, идеята е трансгресивна. Зад всеки акт на посочване на границите с оглед на тяхното преминаване стои някакъв тип бунт. Така залогът от естетически се превръща и в политически, а изкуството граничи с идеология.

Дотук добре, проектът на Хржановски е преди всичко предизвикателство. Провокативно е и сдържането на информация, както и всички недомлъвки, които мистифицират процеса на работа: не е ясно дали е имало сценарий, каква е била ролята на режисьора изобщо, нито дали участниците е трябвало да импровизират – и тук нещата придобиват по-заплашителни краски.

На второ място, когато изходната точка на филмите (като финален резултат на проекта) е работата с непосредственото – с хора, които не са актьори, с реалния им живот вместо със сценарий, – тогава езикът, с който си служим, за да описваме творбата, не може да остане същият, удобен и конвенционален. Затова и ще става дума за термини в кавички: „герои“, „наратив“, „сюжет“, „символ“ – защото заявката за всеобемаща реалност анулира претенцията за художествена измислица, която приютява отработения набор от термини.

Езикът на критиката служи за медиатор между изкуството и света, но в случая с „Дау“ това се оказва нефункционално.

Немалко кинокритици обявиха публично, че традиционната форма на филмовата рецензия не може да обхване нито „Дау. Наташа“, нито 6-часовия „Дау. Дегенерация“, който също беше показан в Берлин. Още повече когато се вземе предвид определен набор от условия по работата върху продукцията – например спонсорството от руския олигарх Сергей Адониев, увисващите без отговор въпроси около бюджета и 12-годишните трудови договори на участниците, безкрайното количество алкохол, което „героите“ консумират във филмите, – идеята за колаборация и екипна работа остава под въпрос. Когато границите са размити, а Хржановски изрично държи на това, думите, с които боравим, за да опишем положението, трябва да са точни, ясни и недвусмислени.

Режисьорът от своя страна дава пример за обратното. В дискусия на живо с журналистката Дана Линсен и млади участници в академията Berlinale Talents Хржановски не се посвени да си послужи с уклончиви изрази, към които прибягваше при всеки директен въпрос относно #MeToo и отговорността на твореца към уязвимостта на екипа си – изрази като „опасна игра“, „трудно е“, „нужно е побутване“ или „(желание) да се отиде отвъд живия живот“. Подобна абдикация от творческа отговорност личи още в статията на бивша продуцентка от екипа на проекта Албина Ковальова, която повдига изключително важните въпроси за насилието не само спрямо жените, които понасят истински сексуален тормоз и изнасилвания, но и спрямо по-уязвимите групи – като  бебета (въпрос, по който скоро се повдигнаха и правни обвинения) и хора с увреждания, както и спрямо животни (да, има убийства на екрана).

Опитът за извикване на истински емоции, които не са изиграни от професионални актьори, е честа практика в киноиндустрията, но е важно да се запитаме с каква цел. Разбира се, изкуството като поле на красивото, на естетическите съждения, както знаем от Имануел Кант, следва да бъде описвано по критерия „целесъобразност без цел“, но дали това означава да изрежем етическия въпрос?

В традиционните, далеч по-скромни кинопродукции дори интеракциите между непрофесионални актьори да останат непосредствени (без сценарий, импровизирани), околната среда трябва да бъде контролирана. Примери за това могат да бъдат консултанти психолози зад кулисите, симулиран секс или имитация на опияняващи субстанции. „Дау“ изобилства както с несимулиран секс, така и с изблици на насилие и реки от алкохол. На въпроса на Линсен дали е имало психолози, ангажирани с психичното състояние на „актьорите“, Хржановски отвръща с въпрос:

„А какво изобщо означава някой да е психолог?“

С подобни приплъзвания между естетическото и етическото „Дау“ заявява претенцията си да създаде друг свят. Но за Хржановски не е достатъчно това да бъде паралелен свят на художествената измислица, напротив – неговият подход приляга повече на социален експеримент, отколкото на филмова продукция (заглавия като „Апокалипсис Дау“ и „Сталинисткото шоу на Труман се роят, сравненията със Станфордския затворнически експеримент – също). Това е експеримент, който изследва упражняването на контрол и разпускането му, а съдържанието на този свят сякаш няма значение.

Визуализацията на подобни динамики може (и е добре) да достигне висок „шок фактор“, а претенцията за критически поглед към миналото може да отмие всеки срам. Все пак, ако обвивката ти е етически провокативна, а съдържанието ти е свързано с травматичното минало на ХХ век, кой пръв би хвърлил камък срещу старателното изследване на тези травми?

Нали „така е било тогава“…

Важно е обаче да не отпада въпросът за съдържанието, макар и фо̀рмата му да изглежда безпроблемна. Филмите, които понастоящем са достъпни онлайн за всеки платежоспособен зрител, са естетически издържани – заснети са с вниманието на търсеща, динамична камера „от ръка“, която се врязва в най-интимните моменти на „героите“, цветовете са стерилни и носталгични, а монтажът поддържа ангажиращ ритъм, независимо от дължината на конкретния филм (забележително, шестте часа на „Дау. Дегенерация“ са привлекателно уютни).

И все пак, противно на идеите за автономността на творбата, в този случай контекстът е от ключово значение. Границата, която разделя изкуството от реалността, тук разделя симулирания допир от изнасилването, боята от кръвта. В пресконференцията след „Дау. Наташа“ обаче режисьорът изрази възмущението си от журналистите, които „се опитват да бъдат по-морални от хората, които са взели участие в проекта“. В свят, в който (сякаш типично по руски) няма истина, а истини, всичко може да бъде истинно. Подобни техники за дезинформация, скептицизъм и мистификация в случая работят в полза на маркетинг стратегията на проекта.

„Дау“ е капан, в който попадаме, пише Стефан Гончаров в рецензията си от Берлинале. „На практика руснакът просто се опитва да шокира и/или респектира зрителя, който или бива отвратен от порнографията и изтезанията (на прожекцията киносалонът доста се поизпразни), или занемява пред ужаса на мрачната сталинска действителност и изпада в телешки възторг от титаничните размери и грандиозни претенции…“

Освен това „Дау“ е 14 филма и хиляди квадратни метри изкуствен свят, разрушен до основи. „Дау“ е още хиляди хора, върнати в живота им след години назаем. „Дау“ е и разфасовани животни, Марина Абрамович в няколко кадъра, руски космизъм и проекции за дълголетието на СССР след 2020 г.

В невротичното търсене на историческа правдивост и репродукция личи парадоксалната истина за отношенията абстрактно–конкретно и реалност–фикция. В стремежа към съвършена имитация вече се роят абстракции. Затова и проблемът с всичките числа, с които Хржановски се гордее, е, че разпръскват авторовата отговорност в абстрактна колективност и колкото по-големи са числата, толкова по-трудно измерима е тя. Хвалбата с хилядите (герои, квадратни метри, аналогови ленти) отмества позицията на единицата на почти не-обходимо разстояние – но човешкият живот е тъкмо това едно, което остава етически необходимо.

Заглавна снимка: Кадър от филмовия проект „Дау“

Тоест“ разчита единствено на финансовата подкрепа на читателите си.