Райчо Станев подготвя, а Манол Пейков ще издаде скоро едно прелюбопитно издание – за българските книги с твърди корици през социализма. (Докато пиша това изречение, се сещам, че чак десетата ми книга е с твърди корици – и още не съм сигурен дали я заслужавам.) Говорим за „Книгата като обект“ на издателство „Жанет 45“. И през тази „предстояща книга“ (по Бланшо) – за какво ли още не…
Райчо Станев, оформител: „Те със сигурност не изчезват“
Подготвяш своеобразна история на книгите с твърди корици от епохата на държавния социализъм у нас…
„История“ може би не е най-подходящото жанрово определение. Тази книга е резултат от 10-годишно проучване и по-скоро показва конкретни примери от общата картина – не изобщо книгоиздаването на социализма, а добри практики от тогава. Разглежда многообразието на поредиците и тяхното оформление. Ще представя 12 поредици, разпределени между 6 издателства – и общо 140 заглавия с техните твърди корици, форзаци, авантитули, титули и обложки. Ще представя селекция на шестима оформители на поредици, както и ценния труд на илюстратори, художници и художествени редактори. Всички издания ще бъдат разгледани с уважение, въпреки близката дистанция от време, защото са част от по-голямата история.
По отношение на проблемите, наложи се да съкратя една много красива, но за сметка на това силно идеологическа поредица. Тя би дала прекалено ярка политическа окраска: трудна за овладяване задача, с която не бих се ангажирал.
Обобщения за социалистическия дизайн и книжното оформление, без да се произнася политическа присъда, вече са правени. Тоест в моята работа по тази книга няма нищо толкова ново или необичайно. Добри практики в тази посока са Visual Cut Bulgaria на Андреан Нешев и „Анонимният известен“ за Стефан Кънчев от Магдалина Станчева. Има и много научни трудове по темата, достъпни предимно в академичните среди.
Ако можеше да избереш да чиракуваш при прочут художник, майстор на книги в България, при кого би отишъл? Защо? Можеш ли да се ограничиш само в едно ателие?
Мога да кажа кое ме е впечатлило най-много, докато работех над тази книга – и това са Библиотека „Приключения и научна фантастика“ на Борис Ангелушев в издателство „Народна младеж“ и „Световна класика“ на Иван Кьосев в издателство „Народна култура“.
Практическата част на нещата обикновено се учи в движение, докато работиш и реализираш. Постоянството тук е ключов момент. Понякога ти идва да захвърлиш всичко и да започнеш нещо коренно различно, но като мине малко време и всичко се поуталожи – виждаш смисъла… и продължаваш. Малко по малко, крачка-две, и така, докато дойде време да го изведеш. Този процес изисква търпение, концентрация; трудно ми е да го опиша, защото е по-скоро преживяване някъде между логиката и интуицията.
Какви модели на комуникацията между писател и художник наблюдаваш?
Разговорът – и то на живо – е най-доброто, което може да се даде като модел на комуникация между тях двамата. Техниката, в т.ч. в условията на пандемия, помага, но тя изисква дисциплина и умения, за да може да се запази същото качество на комуникация, както при живия разговор.
А какво е мястото на художествения редактор в процеса?
Да вижда общата картина, като не забравя и конкретиката. Да свързва отделните звена и да следи за синхронизацията на материалите, за да може крайният продукт да има ритъм и хармония.
Познавам автори, които предпочитат да ги наричам дизайнери на книги, а не техни художници.
С теб и друг път сме засягали тази тема. Аз пак ще обобщя с термина оформители, без да се опитвам да слагам етикет.
Изчезват ли твърдите корици днес?
Със сигурност не. Просто изчезват от едно място и се появяват на друго, ново, понякога съвсем неочаквано място.
Манол Пейков, издател: „Те са неминуема заявка за дълговечност“
Какво е съвременното състояние на българското книгоиздаване, ако го погледнем през това за коя книга като издател ще избереш твърди корици?
Твърдите корици невинаги са за предпочитане пред меките. През 50-те години на миналия век „Сити Лайтс“ на Лорънс Ферлингети прави своеобразна революция в американското книгоиздаване, известна още като „революцията на меките корици“. Поетичните сбирки, които издават, се продават за долар парчето. Изключителната им достъпност, съчетана със способността им да улавят духа и нерва на епохата, превръща някои от тях в зашеметяващи бестселъри – „Вой“ на Алън Гинзбърг например или „Кони Айлънд на разума“ на самия Ферлингети достигат милионни тиражи и променят мисловните нагласи на цяло едно поколение.
За мен меката корица винаги е била символ на лекота и достъпност. Харесвам книги с меки корици. Харесвам как пасват в ръката ми, харесвам липсата им на претенция. В твърдата корица има неминуема заявка за дълговечност, а в литературата последната дума има времето. Затова винаги съм смятал, че твърдите корици са запазена територия за класиците – както и за някои по-специфични енциклопедични и/или илюстровани издания.
Българското книгоиздаване в момента е в добро състояние. Броят на действащите издателства непрекъснато нараства. В зрелия социализъм общият им брой в България е бил 27; днес са над 1000. Броят на издадените заглавия през последните години е по-голям от всякога. Нарастват – макар и бавно – и ставките на преводачите, оформителите, редакторите и коректорите. Заради мизерното заплащане в края на 90-те и началото на този век загубихме за литературата цяло едно поколение български преводачи. Но ми се ще да вярвам, че това е на път да се промени, че българският литературен пазар най-сетне започва да навлиза в период на зрелост. (Появата на все повече книги с твърди корици – чието изпълнение е времеемко, трудно и скъпо – също е безспорно свидетелство в тази посока.)
Ако перифразирам проф. Алберт Бенбасат, кога тялото на книгата се превръща преди всичко в стока – и кога е преди всичко дух?
Винаги съм се възползвал от всеки възможен форум, за да утвърждавам ролята на малките издателства в българския литературен живот. За мен те са едновременно хлябът и солта му.
Малките издателства по правило разполагат с крайно ограничени ресурси – както финансови, така и човешки, – но винаги правят нещата с огромна любов. И почти винаги ги правят не заради печалбата, а заради смисъла. В дадена година може да издадат една-единствена книга, но всеки елемент от тази книга – превод, редакция, оформление, илюстрации, хартия, печат, подвързване – е огледан и отгледан с огромна грижа и внимание. И нерядко една такава книга представлява по-значим принос към българската литературна съкровищница от сто други заглавия, издадени на педал и между другото, с цел високи тиражи и бърза печалба.
За да не бъда разбран погрешно, нека обясня: когато говоря за „малки“ издателства, говоря не толкова за размер, а за следване на определен тип философия. Това е онази философия, според която човек става издател, за да превърне в реалност онова, за което мечтае като читател. Тя е фенска, домашна, некорпоративна – и в известен смисъл дори антикорпоративна.
Корпоративизирането на книгоиздателския бранш по правило упражнява натиск за превръщането на книгата в стока като всяка друга – вместо от имената на авторите и качеството на заглавията, политиката на издателството се диктува единствено от последния ред на екселския файл. Този подход обаче също крие своите клопки.
В книгата си „Изкуството да си издател“ големият италиански писател Роберто Каласо, прекарал по-голямата част от живота си като служител в легендарното италианско издателство „Аделфи“, разказва как при поредното разместване на пластовете начело на издателството застава човек, който се интересува единствено от финансовите резултати. Колкото и да е парадоксално, стремежът му да управлява издателството като редово производствено предприятие се оказва пълно фиаско.
„Издателската дейност е единствената, която не се подчинява на класическите закони на финансовото управление“, отбелязва Каласо (цитирам по памет). Защото тя е своеобразна алхимия – зависи от едно почти магическо съчетание на обстоятелства, като личния вкус на издателя, неговите интереси и преценка, харизмата му, личните и публичните му контакти, хората, които си избира за сътрудници и партньори, и още безброй други крайно субективни фактори. При отсъствието на въпросното уникално съчетание от качества, дори и управлявано по най-ефективния начин, издателството губи най-важното, с което разполага – вниманието и отдадеността на своите почитатели. Вследствие на което всичко останало чисто и просто губи смисъл.
Не познавам човек, който на всекидневно равнище да нарича това място Музейна експозиция на политическото и националното помирение – каквото е официалното му название от 1999 г. За нас е Гарнизонното стрелбище, а „помирение“ продължава да бъде дума за магическо заклинание – въпреки административната реалност.
А тук, в Гарнизонното стрелбище, между 1941 и 1944 г. са изпълнени 55 екзекуции на осъдени на смърт по Закона за защита на държавата. Един от разстреляните е Вапцаров.
През 2018 г. фестивалът „ФотоФабрика“ представи в стрелбището изложбата „21 август 1968: Краят на Пражката пролет“, съдържаща документални кадри от потушаването на революцията в Прага – и именно изкуството върна това болезнено място в софийско обращение. Нещо повече, постави го в полезрението на най-младите артистични поколения. Мнозина влязоха тогава за пръв път в един от трите тунела на стрелбището – иначе пространство, което са избягвали със страх или срам…
Година по-късно отново тук „ФотоФабрика“ откри изложбата на Иван Бакалов „Големите надежди. 30 години по-късно“, в която журналистът показва свои архивни кадри на първите спонтанни митинги в София през ноември 1989 г. „Хора, изчезнали от политиката. Тълпи на площада, каквито вече няма“, заявиха тогава организаторите.
Днес в Гарнизонното стрелбище е инсталацията „Седмият милион“ – авторски проект на Фелия Барух с фотографии, направени миналата година в лагера на смъртта Аушвиц-Биркенау. (Изложбата беше открита на 27 януари т.г., на Международния ден в памет на жертвите на Холокоста.)
Случилото се на територията на Аушвиц не е резултат от дирижирана омраза на едни хора срещу други хора. А резултат на високоорганизирана, мащабно разгърната и добре оборудвана поточна линия за производство на смърт – за превръщане на човешки тела в пепел. Тази промишленост е осигурявала препитание на стотици обикновени хора. Хора – невинни в своята друга битност.
Мемориалите са, за да помним, че всичко, което се е случило тогава, може да се случи и днес.
Тогава: цивилизована държава изгражда перфектно смазана индустрия за смърт.
Днес: светът не е станал нито по-мъдър, нито по-хуманен.
Това е посланието на инсталацията, посветена на индустриалното унищожение на 6 милиона евреи, както и на роми, на хомосексуални хора, на политически и идеологически противници, на хора с физически и умствени заболявания…
Може би греша от вълнение, може би не греша, но във фотографиите на Фелия Барух не видях заснети никакви човешки същества. Точно това се питах и двата пъти, когато крачех в първия тунел на Гарнизонното стрелбище: Къде са хората? Няма ги хората!
Вървях напред, към гигантската фотография на входа на концентрационния лагер. И неразривна част от Аушвиц-Биркенау вече беше проядената от куршуми релса, върху която са връзвани екзекутираните на точно това място хора. Аушвиц е тук. Не само в миналото, но и сега.
Бях следващият.
Край мен трептяха като бодлива тел спуснатите от тавана на стрелбището филмови ленти. Звукът стреляше в гърба ми.
… Гарнизонното стрелбище е свръхнатоварено със смисли. И тук трябва да се пипа извънредно внимателно. Фелия Барух и Момчил Алексиев съединяват два исторически разказа в естетическа цялост – и го правят с нежност. Без никакви излишни жестове. Както ми каза голямата художничка Надежда Олег Ляхова, „пространството е овладяно изключително умно“.
Затова самият аз не мога да се владея много-много. И слава богу, знам къде са хората.
Ще хванеш контурите само, а вътре, знам, ще бъде празно и няма никой да разказва за простата човешка драма.
Така е писал Вапцаров в „История“.
Фелия и Момчил обаче започват да разказват за хората, за тях и за мен. И очаквам още по-трудното продължение на историята.
Авторската изложба „Седмият милион“ на Фелия Барух ще продължи до 27 февруари в сградата на Експозицията за национално помирение към Регионалния исторически музей – София (бул. „България“ №1, зад хотел „Хилтън“). Аудио, видео, пространствено решение и сценографски намеси: Момчил Алексиев и Фелия Барух.
Книги като „Творения“ от Велимир Хлебников (1885–1922) се появяват сигурно веднъж на десетилетие. И оказват влияние за много десетилетия напред – стига културата приемник да е в здрава кондиция… Преводът от руски е на Бойко Ламбовски, Георги Борисов, Иван Тотоманов, Кирил Кадийски, Надя Попова. Художник на 700-страничното издание е Кирил Златков.
„Творения“ е културен подвиг на „Факел експрес“ и лично на Георги Борисов, който е съставител и редактор на фундаменталния том. Книгата съдържа стихотворения, поеми, драматургични произведения, проза, свръхповести, утопии, статии, възвания, писма и дневници на един творец, който „напоследък руската критика все по-често нарежда до името на Пушкин и определя като най-големия лироепически поет на руския ХХ век“, пишат от издателството:
Обявяван от съвременниците си още приживе за „Колумб на нови поетически материци“, „Лобачевски на думата“, „конструктор на звездния език“, „велик гений на съвременността“, „Председател на Земното кълбо, „крал на времето“ и сам себе си нарекъл „бъдеянин“ и „часовникар на човечеството“, Хлебников, както пише друг поетичен гений – Осип Манделщам, „си играе с думите като къртица под земята“ и „е изровил в земята ходовете на бъдещето за цял век“.
Марин Бодаков разговаря с преводачите Иван Тотоманов и Бойко Ламбовски и художника Кирил Златков за писателя и неговата поява на български в „Творения“.
Иван Тотоманов: „Хлебников е детински учуден пред вселената и езика“
Кои Ваши преводи Ви подготвиха за работата върху Хлебников и с какво тя промени преводаческата Ви философия?
Имам доста преводи, 60–70, като сложим от единия край Лотман и Бродски, минем през Пелевин и Алешковски и стигнем до Владимир Сорокин. Различни текстове, различни автори с различни изразни средства. Пък аз съм си аз – и съответно търпя и понасям критиките. Мисля, че подготовката ми – не за работата върху Хлебников, който по никакъв начин не може да е върхът на авторството (и съответно на превода) – идва повече от книгите, които съм редактирал (между тях и няколко на Умберто Еко освен на Лотман), а те са десетина, че и повече пъти от преведените от мен.
Защо мисля така? Защото спрямо преводача авторът е, така да се каже, безапелационен. И преводачът си го превежда. Виж, при редактирането търсиш някакви не че несъответствия и грешки дори при най-добрите преводачи, а по-добри решения от тези, които преводачът е взел. Защото не само виждаш друг, не твой поглед върху текста, но и търсиш и други погледи освен своя. И то се натрупва и ти остава в ума. След което не можеш да се отървеш от него и работиш с него.
Философия на преводача едва ли има. Философията е на автора (принципите на философията му), а преводачът трябва да ги усети и да ги направи достъпни на съответния си език. И да се замисля за някои неща отдолу, под текста на автора. Един пример: лейди Макбет си търка/мие ръцете – а връзката с Пилат и с безброй изрази за „чисти ръце“? Или ще я търсим по-надолу в текста, ако авторът е благоволил да ни я каже?
Непреводим ли е Хлебников – и изобщо как се превежда смятаното за непреводимо?
Всеки автор е преводим – иначе нямаше да има преводачи и изобщо език, литература и култура. Интересното в този случай е, че Хлебников бяга (не го знаех, Георги Борисов ми го каза и ми оправяше текстовете) от „западните“ думи. Бива, щом ще е така, така да е. Иронията в случая е, че (а може би го е знаел все пак) „хляб“ в името на Хлебников идва от немски, май готски по-точно. Не че немският не е индоевропейски. Стремежът на Хлебников към Изтока, особено в случая със северните му, т.е. „степни“ области, за нашия език не е проблем – сума ти думи са ни оттам.
Благодарение на този превод какво научихте за състоянието и възможностите на съвременния български език?
От превода на всяка книга се научават безброй неща за състоянието и възможностите на съвременния български език. Тъкмо преводите го правят всъщност нашия език, а колкото до възможностите му, те са безгранични – като на всеки език. При Хлебников – своеобразната подредба на думите му, избора му на думи, новосъздадените му думи – но това го има и при други автори. Много помага и това, че езиците ни са толкова близки, разбира се, така че човек може да си „поиграе“ с корени и други части на думите. Винаги съм се чудил как се оправят с това преводачите от неславянски езици – на мен всъщност очевидно ми е много по-лесно в това отношение.
Какво Ви трогва в личността на Велимир Хлебников?
Трогва ме нещо, което е наистина затрогващо. Детското, детинското учудване, удивление, направо втрещяване и пред вселената, и пред езика. Зад което стои един рационално възпитан и самовъзпитал се образован ум. В науката се говори за „детски език“, дори за „бълболен език“ – езика на съвсем бебетата. И представете си сега един порасъл висок, обичан от всички начетен човек, който е запазил това детинско удивление и се опитва да го обясни и поради, и чрез скепсиса си по отношение на общоприетата (включително езикова) традиция, и си носи написаното – най-ценното си и на практика единствено притежание, на което държи – в калъфка за възглавница. Аз преведох само части от прозата му, където езикът за него все пак е само средство, но в поезията му езикът се превръща в сечиво. За това обаче трябва да питате Надя Попова, Бойко Ламбовски и Кирил Кадийски. И най-вече Георги Борисов, разбира се.
Така че няма нищо чудно (каза го и Георги Борисов), че е пил от чашата на Моцарт и Пушкин – но пък е стряскащо, нали? Тук ще си позволя да цитирам Йозеф Рот от „Пътувания из Украйна и Русия“: „Творецът революционер – не по принуда както пролетариата, а по свободна воля или призвание си остава винаги революционер – дори и след победоносни революции.“ Колкото до мен, аз не съм революционер – аз съм само един затрогнат преводач.
Бойко Ламбовски: „Хлебников е неуправляем“
Кой е Велимир Хлебников за Вас – тотално непредсказуемо явление или логичен резултат в развитието на литературната култура? Кои са хората около него – и срещу него?
Велимир Хлебников като личност е непредсказуем с оглед уникалността на всяка индивидуална душа. Като литературно име той, разбира се, е част от логичната предсказуемост на литературните явления, които са във връзка с огромната област, която наричаме култура. И която пък е сегмент от още по-огромни неща, наречени цивилизация, нация, човечество. Та той е едновременно ярък представител на разпад и съзидание в литературата, като явление от света на лудешката революционност, обхванала умовете в началото на миналия век.
Кои са около него? Ами познавали са го всички значими фигури тогава, ценял го е Мейерхолд, а Маяковски и футуристите го смятат за своя основа. Но той е невписваем, нейерархичен, неуправляем – така че всяка администрация, всяка структура е изпитвала към личността му неразположение, въпреки че идейно той е бил за революцията. Ала му е било скучно да чете Маркс или Ленин…
Какво бъдеще предлага „председателят на Земното кълбо“ на човека, езика, обществото?
Утопично. В същото време без съмнение се е взирал в бъдещето прозорливо – можем да кажем, че е пророк на глобализма, дори на интернет. Смятал е, че на човек трябва да се заплаща дори за това, че работи сърцето му – то върши работа. Днес някои развити общества повдигат въпроса за т.нар. задължителен „базов доход“ – и тук Хлебников е бил прозорлив.
Какво е литературното наследство на Велимир Хлебников в Русия днес: какво от него продължава да е огън – и какво вече е пепел?
Хлебников е част от литературната история на Русия и света. С оглед на това се изучава като класик. Разбира се, тези, които можем да причислим в съвремието ни като фиданки от ствола на Хлебников, и в частност – на футуризма и кубофутуризма, са вече жители на по-друг език и философия. Но са с все същата страст към неологизмите и всичко, що е словотворчество…
Защо българските футуристи предпочитат Маринети, а не Хлебников?
Защото не обичат мистиката на числата, не обичат несанкционираната от нищо езикова стихия, а и неудържимото многословие на Хлебников малко ги плаши. Маринети е по-овладян, а ние, представителите на по-малки нации, сме привърженици на повече дисциплина в словесността дори когато става дума за проекции на виденията ни в бъдещето.
Кирил Златков: „Хлебников се завръща в бъдещето“
В каква визуална култура узрява и се утвърждава Велимир Хлебников?
В самото начало на ХХ век изкуството на Русия ври от творческите експерименти на огромно количество свръхталантливи хора. Младият Хлебников познава доста задълбочено изкуството и литературата на своето време и на предишните епохи. Той живее в много интересен момент: в обществото и културата има критична маса творци, търсещи радикално ново изкуство, което няма нищо общо с миналото, откриват се нови средства за изразяване, нови форми, нови думи, нов език.
Хлебников има собствен път в изкуството. Той е в центъра на футуризма, но визуалната култура, която го е формирала, се намира много повече в Третяковската галерия, Ермитажа, библиотеките и откритите природни пространства, отколкото в ателиетата на авангардистите. Двигателят на творчеството на Хлебников е предимно огромната енергия на собственото вътрешно горене, катализирана от нетипичната смес между изкуство и закономерности на природните/естествените науки и древните езици. Петербургската бохема и авангардистите безспорно имат силно влияние върху вкуса на Хлебников, но те са по-скоро съмишленици, отколкото преки вдъхновители.
По какво се различаваше работата Ви върху този том от работата Ви по друго фундаментално издание на „Факел експрес“ от последните години – „Избрани произведения“ от Даниил Хармс?
Хармс познавах още от гимназиалните си години, а с Хлебников се запознах преди половин година. Винаги се старая да не проектирам собствените си пристрастия върху конкретната книга, но това е невъзможно в сферата на визуалното. Всеки художник, всеки човек вижда и произвежда това, което знае. Докато работех по Хармс, знаех много, имах лична предистория с произведенията му, а Хлебников се постарах да опозная в движение.
Общото в подхода ми към тези две книги е старанието ми да намеря баланс между естетиката на автентичната епоха и нашето време. За мен – като художник с вкус към типографията – работата по книги от епохата на първите три десетилетия на ХХ век е голямо предизвикателство и силна тръпка, защото това е времето, в което графичният дизайн като художествена дейност се оформя, разцъфва буйно и залязва.
Докато работех по Хлебников, си позволих да споделя някои неща с руския ми колега типограф Денис Машаров. Според него в дизайна на книга за Хлебников трябва да се използват шрифтове от времето на Хлебников. Той имаше резерви към специфичната изразителност на съвременните (мои) шрифтове и ар деко нюансите в някои от работите ми, защото Хлебников е руснак, а не американец или французин. Но моят основен аргумент е фактът, че книгата се издава днес, а не преди сто години, и това не бива да остава случайно. Намирам играта с геометричния и плакатен подход в типографията за адекватна, такива неща си говорихме. Все едно. Има нещо важно, бъдещето трябва да направи реверанс към миналото, без да се навежда прекомерно. Графичният образ на „Творения“ се получи особен, ръбест и неочакван, което е по-добре от предвидим и благ.
Ставам досаден с този спомен, но преди години в разговор Зигмунт Бауман каза пред мен и колеги, че няма такова нещо като бъдеще, че бъдещето не съществува. Според Вас как би му опонирал футуристът Хлебников?
Бауман и Хлебников вероятно вече са се срещнали и са изяснили тези въпроси в непринуден разговор на фона на безкрайността. Думите на Бауман се отнасят до актуалната огромна пропаст между политиката и властта. В това интервю той говори за невъзможността да се превърнат в реални действия решенията, които сме взели за нашето общо добруване. Става дума и за импулсивността, непредвидимостта на нашите лични избори.
В измеренията на духа обаче граници не съществуват. Велимир (повелителят на света) е дете, родено от бъдещето. През целия си живот той се опитва да се завърне в бъдещето и да прегърне родителите си, и тича към тях презглава. И успява! Хлебников вярва в бъдещето и се храни от бъдещето, бъдещето е негов и хронос, и топос, а днес, в бъдещето, почти (някакви си) сто години след смъртта му, ние продължаваме да се интересуваме и да се възхищаваме от неговите думи и прозрения. И това ако не е доказателство за осезаемостта на измерението „време“! За Велимир смъртта е „временно окъпване във вълните на небитието“.
Виждате ли в съвременната култура – независимо от това в кое изкуство – явления, които кореспондират с творчеството на Хлебников?
Не. Днес нямаме нужда от модернизъм, такова е времето. Неспокойният дух изчаква. Изкуството на метафората е несъвременно. Разбирането и настройката „… только этого мало“ съществува, но е обвито в меланхолия. Формите са лесносмилаеми. Посланията на изкуството използват все по-директен език, за да намерят някого от другата страна, и лулата е все повече просто лула. Мисленето е демоде, защото предполага усилия и вероятно болка, което в крайна сметка не е много забавно. Махалото е в друга посока. Прогресивната роля на изкуството днес е в сферата на социалното приобщаване и уважението към различностите. Съвременният шанс на творците е погледът им към неравнопоставените. Бъдещето е просто отсрочка в плановете ни да оцелеем като вид.
Заглавно изображение: Корицата на „Творения“ от Кирил Златков и снимка на Велимир Хлебников (Wikipedia)
Хор „Детска китка“ е основан през 40-те години на миналия век в Пловдив и е един от най-известните и обичаните в страната. От 1972 г. името му се свързва с това на диригентката Златина Делирадева, която поема хора и го развива в стотици концерти и десетки турнета по света. Трийсет години по-късно дъщеря ѝ Яна се включва като диригент в тази забележителна формация, в която към момента пеят повече от 120 момичета от 35 пловдивски училища.
В късометражния филм на Лина Кривошиева и Александра Димитрова се срещаме с две поколения в една от най-фините и отговорни музикални професии и имаме шанса да се запознаем с някои от наблюденията на Златина и Яна Делирадеви за екипната работа. Диригентът като човек, който „направлява, а не управлява“; трайната необходимост на педагога от смислено взаимодействие не само с децата, но и с родителите; младежкият хор като школа по толерантност и дисциплина – никак не е трудно да прокараме паралели между малката певческа общност на „Детска китка“ и цялото ни общество.
(за субтитри натиснете бутона CC в долния десен ъгъл на екрана)
Финландската писателка Селя Ахава (р. 1974) има вече два публикувани романа на български – „Неща, които падат от небето“ (с Награда за литература на Европейския съюз за 2016 г.) и „Преди да изчезне мъжът ми“. И двата са преведени от фински от Росица Цветанова за издателство „Колибри“.
Фокус на този разговор е втората творба. В „Преди да изчезне мъжът ми“ една жена чува от съпруга си: „Винаги съм искал да бъда жена.“ По какво героинята е сходна с Колумб, който тръгва към Западните Индии, а открива нов континент – Америка, който, прочее, ще наименуват на друг… И по какво двамата се различават.
Повод за срещата на Марин Бодаков със Селя Ахава беше участието ѝ в Софийския международен литературен фестивал 2020.
Какво значи да си мъж? Какво значи да си жена? Това са въпросите, които си задавах с Вашата книга. Но Вас искам да Ви попитам какво означава да си човек? Каква е човешката есенция? Какво остава завинаги общото между мъжа и жената, между съпруга и съпругата във Вашата история?
Кога полът има значение? Какво значение има? Доколко има значение? Това са въпроси, с които разказвачката в моята книга се бори. Едно е да се каже „Всички сме хора“, „Обичам те като човек“ и „Уважавам твоята другост, непознатото в теб“, а друго е наистина да провериш какво означават тези изречения в реалния живот. През книгата разказвачът пита: колко остава от човека, когото обичам, ако „мъжът“ в него бъде отнет. Това е труден въпрос. И в този случай тя осъзнава, че от него остава малко. За нея той като любовник трябва да бъде той. В известен смисъл тя открива своята хетеросексуална идентичност чрез процеса.
Значението на пола вероятно е нещо, за което средностатистическият хетеросексуален човек от цисджендъра дори не трябва да мисли твърде много, тъй като светът е създаден за нас, той следва нашите правила. Живеем в общество, в което се предполага, че сме това, което изглеждаме, мъжете обичат жени, жените обичат мъже и тези идентичности не се променят. Когато принадлежите към малцинство, вие се сблъсквате с тези предположения, за които чувствате, че не са правилни – и вероятно трябва да дефинирате и тествате своята самоличност много повече, отколкото някога ще ви се наложи да го правите, когато сте част от мнозинството.
Имаме работа с дълбоко лични проблеми, когато се занимаваме с пола и идентичността. И сме склонни да правим предположения, че другите усещат, определят и оценяват нещата като нас. Но съм била свидетелка много пъти, когато се срещам с читателите на книгата, че тези предположения варират и си противоречат. Полът е нещо флуидно. Има хора, които изобщо не мислят за пола на другия – спомням си, че слушах човек, който описваше как се е влюбил, и чак на третата среща започнал да се чуди от какъв пол е другият човек. За мен това е очарователно.
Щеше ли да бъде възможен романът „Преди да изчезне мъжът ми“ без опората в паралелната история с Колумб, който изобщо не знае, че открива континент и че нито един от назованите от него острови няма да запази името си за в бъдеще?
Не, изобщо. Комбинацията от тези две нива, две ска̀ли, е неразделна за мен. Едното ниво е пейзаж, исторически мащаб, а другото е интимен мащаб на отношенията. Но по същество и двете описват едно и също: момент или фаза във времето, когато нещо, което сте приели за истина, като нещо известно, се окаже погрешно. Било е просто вяра, а не истина. И след такъв момент човек трябва да дефинира всичко наново – да начертае нова карта, да модифицира имената.
За мен „Преди да изчезне мъжът ми“ е история за това да бъдеш в грешка. Колко трудно e да признаеш, че си сгрешил. Колко сме склонни да подправяме (картите, биографиите, портретите, датите) за собствени цели. Сметнах персонажа на Христофор Колумб за дълбоко трогателен. Как той извиква: „Намерих Индия, намерих Индия!“, когато почти всичко противоречи на истината му. Неслучайно тези две изречения: „Намерих Индия“ и „Имах мъж“ се повтарят заедно. И разбира се, към края на книгата Колумб и разказвачът се сливат и има части, в които не можете да разберете кой точно говори.
Другият аспект, който искам да спомена, е въпросът кой може да разкаже историята и каква манипулативна сила е свързана с акта на разказване. Разказвачът никога не е невинен и това е толкова по-очевидно, колкото повече заглушава останалите гласове. В моята книга разказвачът използва много сила – точно както Колумб е направил с картите си, с морските си пътища, с личната си история. Онова, което линията с Колумб носи, е този въпрос: колко от тази история е подправена? Колко е оставено и скрито? Доколко имате доверие на този разказвач?
Съпругът в книгата избира за себе си като жена името Лили. Същото име за себе си избира и прочутото „момиче от Дания“… Това ме провокира да Ви попитам има ли литературна традиция, която стои зад Вашата книга? Примерно „Орландо“ на Вирджиния Улф?
Името Лили не е препратка към Лили Елбе, не. Нарекох я първо Лулу, но някой изтъкна, че името има проститутскo звучене (поне в немски контекст), каквото аз не търсех. Затова го промених на Лили. Разбира се, бях наясно с връзката с Лили Елбe и прецених, че това не вреди.
Интересно, че споменавате „Орландо“ на Улф! В последната ми книга – „Жената, която обичаше насекоми“, има главен герой, който живее 370 години. В тази книга малко си играя с идеята за Орландо. Романът продължава с темата за метаморфозите, този път от гледна точка на насекомите. Предполагам, че промяната е тема, която ме вдъхновява. Светът като постоянно променящо се, непредсказуемо, ненадеждно място.
Дали опоетизирането на фактите във Вашата уникална житейска история не е модусът, през който става възможно да ги изразим?
Използването на автобиографичен материал в художествената литература не ме интересува като такъв. Никога не съм се интересувала от автофикция и като читател. Стана възможно да напиша книгата едва когато намерих литературен израз за тези събития.
Без постиженията в медицината щеше ли да изчезне мъжът в книгата Ви? И какъв е моралът на съвременната медицина, що се отнася до смяната на пола?
Що се отнася до трансджендърните въпроси, бих изслушала трансджендър хората и бих ги оставила те да говорят. Не е наша работа да коментираме какво трябва или не трябва да се прави. Съжалявам, но не знам каква е в момента ситуацията с пола и джендър малцинствата в България в момента, имат ли глас, имат ли модели за подражание, какви са техните права. Но ще кажа това: единственият начин да се грижим за трансджендър хората е да ги оставим те да решат. Законът трябва да бъде такъв, че отделните лекари да нямат място за лични интерпретации, а здравните работници да имат знания и образование по въпросите относно секса и джендър малцинствата.
И бих помолила всеки, който прочете книгата ми и осъзнае, че липсва другият глас, да потърси тези гласове. Кога за последно прочетохте интервю с трансчовек? Колко герои от малцинствата сте срещали в детската художествена литература? Това са въпроси, които имат значение.
Какво за Вас вече означава тялото? Мъжкото тяло? Човешкото тяло? Неговата роля в любовното представление?
Тялото… това е огромна тема! Но ако говорим за желание, за това от кого се чувствам привлечена, тялото означава много. Може би никога не бях осъзнавала колко е важно. Още веднъж – това е нещо много лично и индивидуално. Едно от най-хубавите неща на остаряването е, че опознавам по-добре собственото си тяло. Има толкова по-малко срам и срамежливост, това е прекрасно!
Как реагираха читателите на „Преди да изчезне мъжът ми“? Кои реакции преобладаваха – либералните или консервативните? Как книгата се приема във Финландия и как – в чужбина?
Не съм сигурна към какво препращате, когато казвате либерални/консервативни. Реакциите бяха разделени. Имаше читатели, които симпатизираха силно на разказвача и искаха да пропуснат цялата част с Колумб, а имаше и такива, които намериха книгата за дълбоко обидна заради ограничената ѝ гледна точка. Честно казано, сметнах и двете реакции за малко неинтелектуални.
Има ли сродство между героите в „Неща, които падат от небето“ и съдбоносните случайности в техния живот, от една страна, и Вашата история, от друга?
Понякога в изкуството стават мистериозни неща. Знам, че не съм единственият автор, който е преживял това: първо пишеш за нещо, после то ти се случва. Пишеш за болест, разболяваш се и т.н. Това стана с мен. Почти бях завършила „Неща, които падат от небето“, когато бившият ми съпруг ми каза, че е трансджендър, и да, почувствах се сякаш съм се превърнала в художествен герой в книгата си.
Мисля, че това е добър пример как художествената литература и реалността се преплитат. Не става така, че първо да изпиташ нещо, а после да пишеш за това в текстовете си. Може да се случи едновременно, реалността може да се превърне в художествена литература – и обратно. И най-добрата част от творчеството е, че и подсъзнанието работи. Така че дори да планирате да пишете за нещо, може да се озовете с друго.
След всичко това какво за Вас означава интимност? А истина?
Ако имате предвид „загубих ли доверието си в хората“, отговорът ми е отрицателен. Истината винаги е сложна, а понякога е и противоречива и трябваше да приема, че в живота ми винаги ще я има тази част, в която няма само една ясна истина, а няколко противоречиви версии, които съществуват едновременно.
Превод от английски Лилия Трифонова
Заглавна снимка: Стопкадър от интервю със Селя Ахава по повод Наградата за литература на Европейския съюз за 2016 г. Източник: EUPL Prize
Поместените в настоящия сборник статии са писани от позицията, че е необходима цялостна преоценка на българската историческа парадигма, въпреки съпротивата на консервативното или по-скоро инертно националистическо статукво, отгледано най-вече в изолацията на „късния комунизъм“. Просто назря моментът да бъдат зададени определени въпроси: Възможно ли е нашите исторически категории, понятия, цялостното ни възприятие за отминалата реалност да са просто погрешни? Дали не са неадекватни наблюденията ни за миналото, четенето на изворите, с които разполагаме, общата национална рамка, в която мислим това минало, образованието ни и „очилата“, които то ни поставя? Дали пък нашите собствени идеи за миналото не са продукти на историята в даден отрязък от време, в който се е случило да живеем ние или нашите учители? Можем ли да направим решителна крачка напред, без да хвърлим светлина върху съществуващите конфигурация и йерархични зависимости? В този смисъл някои от текстовете, без да представляват сами по себе си революционни открития или да засягат цялата професионална общност, бяха посрещнати със съпротива от немалка част от нея.
А полемичните статии вътре, публикувани първоначално в „Либерален преглед“ и „Маргиналия“, носят заглавия като „По повод на едно предаване от „История.BG“, един „Възродителен процес“ и една „Голяма екскурзия“ (Или за дефицитите и СЪ-участията на една историография)“, „Да се остави историята на историците! Но на кои?“, „За историята на Божидар Димитров, божидардимитровската история и още нещо“, „Кой се страхува от Мери Нюбъргър и тютюневата история?“, „За българските и македонските учебници, за удобния и неудобния оригинален език“, „Истини, лъжи и тайни от микроисторията на Българската 1968-ма“…
С историка и автор на книгата Стефан Дечев разговаря Марин Бодаков.
Как оценявате днес, когато Вашите текстове са събрани в книга, развоя и изхода от стартираните от Вас полемики? Какво се промени?
Тези полемики според мен имат успех сред няколко групи в нашето общество. На първо място, това е хуманитарната интелигенция и интелигенцията като цяло, която усещаше през последните най-вече около две десетилетия, че нещо не е наред с предлаганите от професионалните историци знания за миналото, предназначени за популярна консумация. На второ място, мисля, че нараства самоувереността на онзи кръг от все още малцината професионалисти историци, които осъзнават, че повече така не може. На трето място идват критично мислещите представители на най-младото поколение историци. Засега те мълчат или изказват подкрепа с деликатни жестове. Надявам се, макар и с известно закъснение, там да са един ден най-сериозните промени. Иначе статуквото е готово да си служи с „млади родолюбци“, които да громят омразните му „соросоиди“ и „либерали“. Но това е очаквано и безинтересно.
Какви обяснителни модели на терена на историята, какъв понятиен речник Ви помагат да се чувствате в съгласие със себе си, своевременен?
Задължително разбирането за България и българската нация като продукти на определено историческо развитие, в което има и куп случайности, които са довели до съвременните реалности. Разбирането за „националната история“ като интелектуална конструкция, като само един, но далеч не най-убедителния и адекватен начин да се разкаже миналото. Поставяне под съмнение на наличието в предмодерната епоха на общност, която се самоосъзнава като „български народ“. Задължително е нужно разбиране за нацията и националната идентичност като модерни явления, както и просветено разбиране за расата, пола и сексуалността. И не на последно място, разбирането за културен трансфер, който следва цялата човешка история и поставя под съмнение самото идеологическо разбиране за „национални традиции“ и „национална култура“.
Обичайно тайните ни карат да се чувстваме по-живи. Срамът ни кара да се усещаме живи. Затова ли таят и крият историците? И каква е динамиката между тайна и лъжа в психологията на историографите? Дали Вашите реакции пропукаха омертата?
В продължение на вече над пет десетилетия за българските историци и за Историческия факултет на Софийския университет е на практика невъзможен разговорът за тримата студенти историци, протестирали с позиви срещу българското участие в агресията на Варшавския договор срещу Чехословакия. А самото пък мълчание дори е доукрасено и с лъжи, които искат да направят съвсем други хора истинските дисиденти и реформатори. Истината е обаче, че събитията в Историческия факултет от 1968 г. са повратни за обръщането на историческата колегия към национализма на „късния комунизъм“ и сътрудничеството с Държавна сигурност от началото на 70-те насетне. Затова и досега като цяло има едно желание да се пази тайна и да се крие професионалното съучастие на историците и основните исторически институции в страната в политиката на асимилация на мюсюлманите и турците в България, известна като „Възродителен процес“, както и в етническото прочистване, известно като „Голямата екскурзия“ през 1989 г. Господството на определено ценностно разбиране за функциите на историята направи възможно и последното съучастие с налагането на вето на преговорите на Република Северна Македония за членство в Европейския съюз, на практика заради отказ на държавата да приеме една-единствена българска история до 1944 г.
Моите реакции, както и тези на мои съмишленици историци, само донякъде пропукват това, което Вие наричате „омертата“. Историците в огромното си мнозинство продължават по утъпканите пътища най-вече заради едно съчетание от професионална инерция, леност, запазване на сигурност в една йерархизирана институция и съхраняване на професионална сигурност в едно общество, което от десетилетия е свикнало с този разказ. Историците на статуквото обаче продължават здраво да контролират редица лостове – евросредствата за наука, МОН и програмите по история, рубриките за история в главните телевизии.
Големият полски поет Ришард Криницки има стихотворение под заглавието „Никого да не раня“: „Не от срам, / а никого да не раня, / понякога прикривам бедността си. Понякога // така постъпваме и с истината.“ Какво трябва да помним, за да продължим да живеем заедно? И какво трябва да забравим от миналото, за да продължим да живеем заедно?
Съучастията на историците в горните престъпления задължително трябва да се помнят и да имаме оценка за това. По принцип високият български наратив изобщо не си дава сметка, че в нашата страна освен етнически българи живеят и други хора. Той също не си дава сметка, че начинът, по който се разказва историята, нейният патос, няма нищо общо с реалните животи и всекидневието на хората, живели по нашите земи през предходните столетия. Да не говорим, че историите на роми, евреи, гърци, арменци и т.н. най-често изобщо не присъстват, те са определено скрити от разказа.
Не мисля, че нещо трябва да забравяме, но със сигурност трябва да спрем да се изживяваме единствено като жертви на другите.
Какво се случва с българския историк, щом влезе във властта? А щом го поканят в медиите? Какви конформни модели наблюдавате?
Когато историкът влезе във властта, той започва да възпроизвежда наученото. Ако говорим за последното ни правителство, това е видимо. Той знае, че има 13 века българска история на единен български народ и грешки, случили ни се след 1944 г., които, намирайки се в политиката, гледа да поправи. По същия начин преди години се поправяше грешката с преминаването в миналото на хора от християнството в исляма. Сега пък нежеланието на македонската страна да приеме българския наратив резултира във ветото. Същото е и в смесената историческа комисия – националната идентичност се мисли за вечна и неизменна, а националният исторически разказ – за свещен, който трябва непременно да се брани. В момента се очаква македонската страна да се яви на изпит по история, правен по конспекта на Катедрата по история на България в Историческия факултет на СУ.
От Вашата книга научаваме за вината на историците. Но дали те не следват и произведените от литературата митове за националната история? Каква е вината на литераторите, щом в училище стихотворения, разкази и романи се представят като извор на исторически факти? И „вина“ ли е думата?
Да, литературата много често предхожда историята в граденето на митове и дори го прави много по-убедително. Огромното мнозинство от историците са скучни. Днес повечето митове са дело на българската литература и вече на българското кино. Историците са повече „подгряваща група“ или „беквокали“. Като цяло мисля, че историци и филолози са еднакво консервативни и абонирани за романтичния национален разказ. Дори и в момента около развитието на българо-македонския спор виждаме, че да речем, представителите на езикознанието са като че ли доста по-консервативни или поне поравно консервативни с историците.
Ако разполагахте с властта да организирате учебния план на специалността „История“ в дадено висше учебно заведение у нас, какви негови концептуални основи ще заложите?
Ще има повече интердисциплинарност в цялостното обучение. В момента най-големите началници на „историческия фронт“ наред с „либерал“ употребяват като мръсни думи „културолог“ и „социолог“. Като цяло ще има въвеждащи курсове по теория и практика на историческото познание. Ще има курсове за съвременни тенденции в развитието на историческата наука по света. Ще има 20 задължителни книги, белязали историята като познание, които задължително трябва да бъдат прочетени от всеки студент. Ще бъде поставен под съмнение самият наратив за национална история. Много задълбочено ще се работи върху естеството на средновековните държави и домодерните общества, както и по проблема за тогавашните идентичности. Ще има ново разбиране за нация, раса, идентичност, пол, историография и т.н. Ще има курсове за злоупотребите с историческото познание, включително и в България. Ще има дисциплини, които ще проследяват връзките между науката история и историята в медиите, между историографията и историческите романи, между историографията и киното. От образованието по история ще излизат в крайна сметка критично мислещи хора, с хуманистичен светоглед и уважение към законността и човешките права.
Стефан Дечев завършва история в СУ „Св. Климент Охридски“, специализира в Амстердамския университет и Централноевропейския университет в Будапеща. Специалист е по модерна и съвременна българска история и историография. Бил е гост-преподавател в Университета „Комплутенсе“ в Мадрид и в Грацкия университет. Автор е на книгите „Политика, пол, култура. Статии и студии по нова българска история“ (2010) и Who are Our Ancestors? Race, Science and Politics in Bulgaria 1879–1912 (2010). Съставител и научен редактор на сборника „В търсене на българското. Мрежи на национална интимност (XIX–XXI век)“ (2010). Преподавател е в Югозападния университет в Благоевград и Софийския университет. Референт на множество международни форуми, сред които в университетите в Харвард, Бъркли, Колумбия, Тексас и др.
Заглавна снимка: Възстановка на битката край Върбишкия проход, 26 юли 2008 г. Фотограф: Klearchos Kapoutsis
Повод за този задочен разговор с македонския поет Владимир Мартиновски е неговата първа книга у нас – „Преображения. Избрани стихотворения и хайбуни“ (подбрал и претворил от македонски Роман Кисьов, София: изд. „Ерго“, 2020).
Тук ще срещнете много имена на познати поети. Любими на Владимир световни автори са и мои любимци. Техните имена са синоним на поезията. Сещам се за стиха на моя приятел Йосип: „Освен поети други братя нямам.“ Става дума за Йосип Ости, разбира се.
Ще срещнете и много имена на македонски творци, които почти или изобщо не познаваме. Аз поне приемам интервюто си с Владимир като подтик за побратимяване с тях отвъд националистическата реторика, характерна и за двете ни държави.
Поезията предстои.
Кои други изкуства са на границата с Вашата поезия? И изобщо, по какво разпознавате, че един текст принадлежи на поезията?
Смятам поезията за онази форма на изкуство, която синтезира всички литературни жанрове и всички изкуства. За мен поезията е „мислене“ в картини: всяко стихотворение е подобно на „галерия“; един музей от поетични, мисловни, вътрешни картини. Затова може да се каже, че поезията е вид словесна живопис.
Едновременно с това поезията е и някакъв вид „музика“: всеки стих е възможност за създаване на „акорди“ от звуци, всяко стихотворение има свой ритъм, свои съзвучия, интервали и синкопи на мисълта. Всъщност моята поетика се основава на чувството за вълнуващите връзки и граници между поезията и другите изкуства.
Това са и опорните точки на научните ми изследвания: поезията, живописта, музиката. Това исках и да внуша със заглавието на една от най-значимите ми поетични книги: „Квартети за четене, гледане, пеене и слушане“ (2010). Тоест ние четем стиховете, гледайки, но в нас отеква и музиката на всяко стихотворение. Дори когато четем наум, безгласно, поезията в нас пее. Когато четем някой поет, в себе си чуваме неговия глас. Когато пишем, обикновено имаме вътрешно усещане кой текст има нещо поетично в себе си.
Свързвам поетичното с непредвидимото, с многозначителното, с асоциативността, с музикалността. С недостижимостта. Но и с простотата. Затова за мен поезията е синоним на елиптичността. Вероятно неслучайно Шарл Бодлер е казал, че поезията означава максимум информация с минимум средства.
С кои поети изпитвате родство? И от кои поети бягате надалеч?
Близостта с поетите показва, че изкуството лесно преминава разстоянията във времето и пространството между живите и починалите, както и националните и идеологическите бариери. Вече споменах Бодлер, когото много обичам като поет, а от френската поезия бих добавил и Гийом Аполинер, Артюр Рембо, Макс Жакоб, Анри Мишо, Жюл Сюпервиел, Ален Боске…
Има поети от различни литературни традиции, които често чета: Мацуо Башо, Йоса Бусон, Кобаяши Иса, Уан Уей, Вислава Шимборска, Збигнев Херберт, Чеслав Милош, Уилям К. Уилямс, Х. Л. Борхес, Готфрид Бен, Паул Целан, Габриела Мистрал, Сесар Вайехо, Ф. Г. Лорка, Рафаел Алберти, Пабло Неруда, Анна Ахматова, Марина Цветаева, Емили Дикинсън, Мевляна Руми, Рабиндранат Тагор… Днес получих тъжна вест за смъртта на един индийски поет – Манглеш Дабрал, чиято поезия чувствам изключително близка и точно тези дни я превеждах от английски.
В македонската поезия като мои учители чувствам: Кочо Рацин, Блаже Конески, Славко Яневски, Матея Матевски, Ацо Шопов, Анте Поповски, Михаил Ренджов, Влада Урошевич, Радован Павловски, Богомил Гюзел… В съседните балкански литератури има мнозина поети които са ми особено скъпи: Васко Попа, Даниел Драгоевич, Весна Парун, Марко Погачар, Томаж Шаламун, Ариан Лека, Константинос Кавафис, Орхан Вели, Любомир Левчев, Александър Шурбанов, Роман Кисьов…
Съгласен ли сте с твърдението, че поезията вече е експонат в музея на литературата? Какъв е македонският случай? Защото у нас, в България, по пазарни причини литература вече е равно преди всичко на проза…
Безспорно е, че поезията не е пазарно ориентирана и поетичните книги се отпечатват в по-малки тиражи навсякъде по света. Но това не намалява духовната стойност на поезията. И до ден днешен хората по целия свят създават и четат поезия.
Интересна е идеята за поезията като „експонат в музея на литературата“. Да, в музея се слагат безценни експонати, които са образци на високи естетически достижения. В този смисъл поезията несъмнено е нещо ценно, което трябва да се съхрани. Но поезията е и извън музеите, тя живее както в поетите и в техните книги, така и в читателите. Във всеки случай, аз разбирам въпроса ви като загриженост за съдбата на поезията във времена на жестока комерсиализация на литературата и изкуството. Макар да има основание за загриженост, вярвам, че поезията, както и добрата проза, ще намерят своя път както винаги досега.
Иначе, в Македония почитта към поезията се свързва преди всичко с международния фестивал „Стружки вечери на поезията“, който догодина ще празнува 60-годишен юбилей. Според списъка на лауреатите на наградата „Златен венец“ в този фестивал лесно може да се състави една от най-хубавите антологии на световната поезия от втората половина на XX век и първите двайсет години на третото хилядолетие.
Как се съотнасят помежду си работата Ви на писател и работата Ви на академичен изследовател и преподавател?
При мен те са неразделни. Изобщо не се опитвам да разделя двете призвания и ги приемам като взаимно допълващи се. Да се проучва литературата, да се анализират литературни произведения на други писатели, да се обменят мисли с колегите студенти, да се превеждат или рецензират литературни произведения – всичко това винаги ме радва, изпълва ме духовно и всекидневно ми отваря нови хоризонти в творчеството. Отдавна не е тайна, че четенето и писането са неразделни. Когато пишем, ние едновременно се опираме на житейския си опит, на нашата чувствителност и състояние на духа, но и на читателския си опит.
Как мислите, какво от Вашето творчество остава непреводимо на други езици? Какво губим, когато не познаваме актуалния македонски контекст?
От поетичното ми творчество най-трудно преводими, разбира се, са визуалните стихотворения, които досега са преведени само на чешки и немски език. Вълнуващо е да четем нашите произведения в превод. Всеки текст придобива нова музикалност, нова ритмичност в зависимост от това на какъв език е преведен. Една от любимите ми македонски думи е думата „препев“, която е по-прецизна от думата „превод“, когато става дума за поезия. Всъщност при превода стихотворението трябва да се „изпее“ на друг език, да се добие чувството, че се е родило на езика, на който се превежда.
Досега голям брой мои стихотворения са преведени на около двайсет езика, като по този начин достигат до нови читатели в други културни среди. Особено ме радва сборникът „Преображения“, който подготви моят добър приятел Роман Кисьов. Освен че е много добър поет и художник, Роман е и отличен познавач на съвременната македонска поезия и успя да направи изключителен подбор от моето творчество, както и прекрасни преводи на стихотворенията от македонски на български език.
Какви трансформации наблюдавате при преминаването Ви от една Ваша книга към друга Ваша книга?
Писането на всяка нова книга за мен е ново пътуване в Непознатото. Нова Авантюра. Всяка книга има своя „дължина на вълната“, свои невралгични точки, но и свои траектории, своя причина защо трябва да съществува. Доста ми е интересно да пиша в кратките литературни форми: лирични миниатюри, хайку и сонети. Най-новата ми поетична книга, родена в началните месеци на пандемията, се нарича „101 сонета от една странна пролет“ (2020).
Освен традиционните кратки поетични форми, особено ме привличат хибридните поради своята флуидност: визуалната поезия, микрофикцията, хайбунът, стихове в проза. Много ме радва, че в подбора, който направи Роман Кисьов, са включени и стихотворения в проза, а е направен и отличен избор от моите хайбуни, в които се преплитат кратката проза и хайкуто.
Кои според Вас са най-интересните процеси в съвременната македонска литература? Кои млади автори бихте препоръчали за превод – защото ние печално малко познаваме литературата и интелектуалния климат на съвременна Македония.
В съвременната македонска литература е особено интересно, че изключително активни са някои от бардовете на поезията (Влада Урошевич, Богомил Гюзел, Радован Павловски) и на романа (Оливера Николова, Луан Старова, Митко Маджунков), а едновременно с това голям брой автори от средното и младото поколение през последното десетилетие правят сериозни пробиви на международната литературна сцена: Лидия Димковска, Никола Маджиров, Гоце Смилевски, Румена Бужаровска, Петър Андоновски, Ненад Йолдески, Николина Андова-Шопова…
През последните години от печат излязоха множество доста интересни книги с разкази и микрофикции: Томислав Османли, Ермис Лафазановски, Оливера Кьорвезироска, Елизабета Баковска, Калина Малевска, Румена Бужаровска, Владимир Лукаш, Иван Шопов, Гьоко Здравески, Живко Гроздановски, Гьоргий Кръстевски… В по-младата генерация романисти особено се лансира краткият роман (Владимир Янковски, Петър Андоновски, Давор Стояновски, Фросина Пармаковска, Бранко Пърля, Игор Станойоски). Доста приятно е, че се появиха и голям брой нови автори, които пишат за деца: Биляна Цървенковска, Ване Костуранов, Николина Андова-Шопова, Владимир Лукаш, Калина Малевска, Ана Голейшка…
Покрай произведенията на всички тези писатели, а и на много други, използвам повода да препоръчам за превод творбите на няколко големи, прочути македонски писатели, които, за съжаление, починаха през последните години: драмите на „македонския Шекспир“ Горан Стефановски, прозата на Таня Урошевич и Данило Коцевски, поезията на Лиляна Дирян и Игор Исаковски.
Превод от македонски Таня Попова
Владимир Мартиновски (р. 1974, Скопие) е македонски поет, белетрист, есеист, литературен критик, преводач. Редовен професор във Филологическия факултет „Блаже Конески“ в Скопие, в Катедрата за обща и сравнителна литература. Защитил е докторантура в Новата Сорбона, Париж. Член е на Изпълнителните съвети на две международни асоциации – Световната асоциация за семиотика и Европейската мрежа за компаративни изследвания (REELC/ENCLS). Понастоящем е подпредседател на Македонския ПЕН център.
Автор е на дeсет книги с поезия, една книга със стихове за деца, три книги с хайбуни, един сборник с разкази, осем литературнотеоретически книги, съставител е на няколко сборника с научни трудове, както и на няколко антологии. Превежда от френски и английски на македонски. Бил е редактор в македонското хайку списание „Мравка“, член на редакцията на електронното списание „Блесок“.
Лауреат е на наградата „Братя Миладинови“ на фестивала Стружки вечери на поезията (за книгата „Квартети“, 2010), както и на наградите „Нова Македония“ (за разказ, 2009) и „Димитър Митрев“ (за литературна критика) на Дружеството на писателите на Република Северна Македония (за книгата „Зоон поетикон“, 2013).
В началото на есента Университетското издателство „Св. Климент Охридски“ публикува четири тома на белгиеца Ян Фабър (роден в Антверпен, 1958 г.), един от най-значимите творци в света днес. Появата на трите тома „Нощен дневник“ (1978–1998) и „Аз съм грешка. Текстове за театър“ на българската сцена дължим на преводаческия подвиг на Цвета Велинова.
Тук представяме размислите на българската хореографка Мила Искренова кой всъщност е Ян Фабър, както и интервю с него, дадено специално за „Тоест“ пред Марин Бодаков.
Несъмнено той е един от най-неординерните, предизвикателни и дискутирани артисти на нашето съвремие.
Сценарист, писател, визуален артист, скулптор, режисьор, хореограф, Фабър неизменно изненадва и дори шокира както публиката, така и критиката. Неговите произведения винаги се движат на ръба на скандала или са изцяло в него, като навлизат в „тъмните пространства“ на изкуството и живота. Провокациите на Фабър винаги включват секс и насилие. Неговите театрални и танцови постановки предизвикват силни реакции със своята неподправена ексцентричност, в която интелектуалната ирония и самоирония се надпреварват и стряскат сетивата и интелекта на зрителя. Той е краен неконформист, който се забавлява (за да не кажем, че се гаври) с лицемерието и меркантилността на съвременния социум. Прави го много елегантно и естетски, но е безпощаден като мисъл и внушение. Скулптурите му се стремят към небето, оргиите му преследват живота, изкуството му отразява момента и го превръща във вечност…
През 1977 г. той преименува улицата, на която живее, на „Ян Фабър“ и поставя възпоменателна плоча на къщата на родителите си „Тук живя и работи Ян Фабър“, аналогична на паметната плоча на къщата на Винсент ван Гог, която е на същата улица. Между 1976 и 1980 г. Фабър пише първите си сценарии за театър и прави първите си солови творби. Например по време на „паричните си изпълнения“ той изгаря банкноти и написва с пепелта думата ПАРИ. От 1980 г. започва кариерата му на режисьор и сценограф в голям брой продукции, последните от които са „Правилата на Белгия/Белгийски правила“ (2017) и „Щедростта на Тавита“ (2018). Днес Фабър е един от най-значимите творци на европейската и световната сцена, със собствена експозиция в Лувъра и множество изложби и участия в престижни фестивали.
Макар и с доста закъсняла известност у нас, Ян Фабър беше представен от „Световен театър в София“ и театралното „Варненско лято“ 2019 със спектакъла си „Щедростта на Тавита“. Българският танцьор и хореограф Кристиан Бакалов е участвал в няколко проекта на твореца, но те, за съжаление, не са представяни в България. Независимо от реакциите, които би могъл да предизвика, Ян Фабър е артистично явление от първостепенна величина, което всяка сцена, зала и галерия би желала да представи и всяка публика заслужава да срещне, защото той изразява по най-искрен и автентичен начин духа на нашето време.
Мила Искренова
* * *
Красотата е източник на живота
Ян Фабър в разговор с Марин Бодаков, превод от нидерландски Цвета Велинова
Големият поет Херман де Конинк пише в стихотворение, което Ви е посветил: „Нямам нужда от много от мен, за да съм пълен. Имам нужда най-вече от: малко. Има твърде малко малко.“ Какво Ви е потребно днес, г-н Фабър?
Прекрасно е, че познавате творчеството на фламандския поет Херман де Конинк. Той беше много очарователна личност. Като млад артист бях късметлия, че този много известен любовен лирик редовно идваше на моите изложби и театрални представления и често черпеше вдъхновение от творбите ми. В резултат той написа красиви стихотворения, вдъхновени от визуалното ми изкуство, особено в периода на моите рисунки и инсталации, направени в синьо с химикалката Bic. Може би Херман де Конинк има право, като казва „Има твърде малко малко“. „Нужен е цял един човешки живот, за да станеш млад артист…“
На въпроса Ви: бих желал да умра, щом стигна 96 г. и вече съм създал своите утопични шедьоври – някой много изчистен и съществен текст или същата такава рисунка.
Какво за Вас означава онзи ден, който не сте отбелязал в своя прочут Дневник?
В Дневника си изхождам от не особено красивата истина на ежедневните ритуали – и запазвам за писането през нощта красивите истини в полета на въображението.
Доколко Вашият Дневник представлява помощно средство за осъществяването на Ваши произведения в различни изкуства – и доколко той е самостоятелно Ваше изкуство?
Моите Нощни дневници имат същата функция като моите скицници и рисунки. Често ги препрочитам и преглеждам, за да си припомня съществените причини да съм артист и какво точно ме вдъхновява. Тъй като работя без компютър и пиша всичко на ръка, обожавам еротичната връзка между писалката и хартията. Когато мисля, аз рисувам – и когато рисувам, аз пиша. Да пишеш и рисуваш всяка нощ, като бухал, изисква голяма дисциплина и трябва да можеш да дишаш с изкуството на тези две дейности. Това е дълбока необходимост, без която не бих могъл да съществувам.
Разбира се, Нощните дневници сами по себе си са артистичен проект. Знам от опит – защото те са публикувани в много европейски страни, – че вдъхновяват много млади актьори, танцьори, артисти, хореографи, режисьори, които с времето ще намерят своята публика. Целя се не само в настоящето, а по-скоро в бъдещето.
Смятате ли, че публикацията на Дневниците Ви правят по-уязвим в интимен план пред публиката?
Не. Защото в Дневниците си аз защитавам както уязвимостта на човечеството, така и красотата.
Препрочитате ли своите Дневници, за да разберете как се променяте? Искате ли да ги редактирате?
Когато слушам и гледам театралното представление „Нощен писател“ (компилация от Нощните дневници и няколко театрални текста – бел. прев.) в Италия, Русия, Сърбия и другаде – а през последните две години мога да следвам актьорите, защото има субтитри, – понякога имам чувството, че слушам друг човек: някой млад и арогантен артистичен гений, когото бих поступал добре, за да стане по-скромен.
Разбира се, един дневник е и литература – и Дневниците бяха редактирани, преди да бъдат публикувани. Моята фантастична драматуржка и асистентка Мария Мартенс, която съхранява всичките ми ръкописи и ги обработва до печатен вид, си позволява понякога малка цензура. Със сигурност – когато става дума за сексуалните ми приключения.
В кои моменти изкуството Ви променя? В кои моменти Вие променяте изкуството?
Изкуството ме спаси от опасността да стигна до затвора. Аз съм служител на красотата; пред нея винаги съм на колене. Тя е източник на живота. Изкуството ме променя, когато усетя, че мога да излекувам раните в душите на моите зрители. Единственото, което можеш да направиш като артист, е да бъдеш верен на себе си и да се надяваш, че можеш да докоснеш, да промениш мисленето и телесното усещане на тези, които се срещат с творбите ти.
Казвате, че изкуството е подготовка за изчезване от този свят. А дали по време на световната пандемия, която преживяваме, не изчезва самият ни свят? Какво идва?
Преди всичко вярвам в силата и знанията на човечеството. Коронапандемията не е нещо съвсем ново – да си спомним чумата и испанския грип. И не трябва да забравяме, че днес имаме по-добри комуникации и по-добро медицинско обслужване. Моето уважение към героите на деня – лекарите, сестрите, тези, които се грижат за пациентите с COVID-19.
Цялата красота и цялото изкуство са подготовка за смъртта. В социално отношение аз съм мъртъв от 40 години. Живея само чрез изкуството си, живея и творя в един post-mortem стадий на живота. Вярвам, че когато овладеем пандемията, в света ще се освободи много духовна и артистична енергия. Вярвам в едно визионерско бъдеще.
И още: на 16 октомври 1983 г. пишете, че актьорът трябва да владее древното изкуство за правене на лекарства. В същото време един от текстовете Ви за театър носи заглавието „Аз съм грешка“. Лекуват ли Ви актьорите, с които работите по свои творби?
Може би имате предвид следния цитат от Антверпен, 6 март 1984 г.:
Театралната трупа трябва да сътвори „херметическо изкуство“.
Да се възползва от трудни думи и да използва
неразбираем (за външния свят) професионален
жаргон.
Подобно на древните медицински факултети,
театралната трупа трябва да бъде тайно общество,
защото те изследват и стимулират яростта и
биологичните процеси на изпълнени с любов убийци,
които никога не убиват.
И те създават театрални лекарства, които карат
публиката да гледа опиянена.
Този цитат от Нощния дневник препраща към речника и правилата, които разработихме заедно с моите воини на красотата, моите изпълнители – и той изразява сериозността, с която подхождаме към изкуството да се прави театър. Понякога създавам театрални творби, в които актьорите трябва да импровизират не само физически, но и с текста. Тоест в някои театрални представления текстът е написан от моите воини на красотата и от мен самия. Но 90% от театралните ми творби – повече от 40 театрални текста, които написах за любимите си актьори и актриси от моята трупа, са чисто личен нощен труд. Понякога написвам един текст за няколко нощи, понякога работя над даден театрален текст пет или десет години.
Преди десетина години в разговор с моя приятел Христо Буцев бяхте казал: „Моята провинциалност е с универсално качество.“ Продължавате ли да се усещате провинциален днес, когато сте един от най-влиятелните творци в света?
Ще цитирам от Дневника: „Аз бих искал да съм универсален артист. Провинциален артист, не международен артист, заразен от болестта интернационалис (на „международните нрави“). Да вдъхновяваш други артисти е страхотно чувство. Затова съветът, който имам към младите артисти, е: не се поддавайте на болестта интернационалис.
Какво казват за Вас самия насекомите? Какво казват за красотата? Спомням си, че първият ми досег до Ваша работа беше в Брюксел – и тя още жужи в съзнанието ми, въпреки гигантското си мълчание в залата…
Вероятно сте посетили „Небесата на насладата“ в Кралския дворец, постоянната творба за тавана, която направих за Колониалната зала с огледалата по покана на кралица Паола. Тя беше особено ангажирана с визуалните изкуства и много обича моята работа. Много посетители са запленени от естетиката на тази творба, която направих от повече от един милион черупки на бръмбара „бижу“ (така се наричат тези бръмбари).
Бръмбарът скарабей е мост между живота и смъртта, той е като вечния цикъл на живота. Като че ли направих картина със светлина. Тя грабва погледа ти и удивява. Жадувам за концентрацията на публиката, чрез която посетителите да могат да уловят критичния размисъл върху миналото на белгийската колония Конго. Аз съм сложил вътре в работата си изображения на отрязани гърди, на диаманти, черепи, слонски зъби… Те са предназначени за тези, които гледат внимателно. Защото моето изкуство съгласува естетическите принципи и етическите ценности. Искам зрителите ми да гледат и мислят критично. Това е моят подарък за тях.
„Искам да сложа подписа си под това“ – така завършва стихотворението на Де Конинк. Под какво искате да се подпишете днес, г-н Фабър? Под какво няма да се подпишете?
Великият поет Херман де Конинк, разбира се, може да се подпише под всичко. Аз трябва да бъда скромен и мога да се подпиша само под онези свои творби, които съм направил с най-дълбока почит и със съзнанието, че не могат да не бъдат направени.
Заглавна снимка: Скулптура на Ян Фабър, част от „Духовни пазители“, Флоренция, Италия. Фотограф: Jonathan Nakandala /Flickr
В началото на юли The New York Times Magazine публикува „Проект Декамерон“: 29 истории за по-леко изкарване на пандемичната изолация под мотото „Когато реалността е сюрреалистична, единствено изкуството може да я осмисли“. Сред разказите на Маргарет Атууд, Мия Коту, Томи Ориндж беше и „Навън“ на Етгар Керет. Не след дълго неговият сюжет за човека, отвикнал да излиза сред другите, се въплъти и в красив късометражен филм с двама танцьори в главните роли и под общата режисура на самия Керет и Инбал Пинто, израелска хореографка с опит в инсценирането на литература. Голямата международна премиера на 7-минутния им филм се състоя именно навън – на екрани на открито в центъра на Тел Авив и Токио и на „Таймс Скуеър“ в Ню Йорк.
През април вече имахме случай да си поговорим с Етгар покрай друга „коронавременна“ история, „Маслини“, а сега се връщаме към него и Инбал Пинто с въпроси за изтеклата година и ползите от намерената или изгубената рутина. Поводът е колкото тяхната късометражка „Навън“, която ви представяме с български субтитри, толкова и излизането в България на най-новия сборник на писателя – „Авария на края на Галактиката“.
Какво е най-ценното, което ви остави тази странна година?
Етгар: Откритието колко много обичам да съм вкъщи със семейството си. Преди пандемията хвърчах по фестивали и литературни събития поне 20 пъти годишно и всичко, свързано с каквато и да била рутина, ми се струваше скучно и потискащо. А сега изведнъж се озовах на едно място, където всяка сутрин играя с домашния заек на килима в хола, а вечер си правя разходка като пенсионер на село. И видях, че тази стабилна, непретенциозна делничност, от която винаги съм се мъчил да избягам, е всъщност точно каквото ми е било нужно.
Инбал: Отклонението от досегашната рутина. Срещата с Етгар се дължи именно на него. Един ден през май ми се обади израелският културен аташе в Япония, на когото му беше хрумнала идеята за това сътрудничество. Точно когато цялата културна дейност замря напълно. Шансът да създам нещо с такъв вдъхновяващ партньор ми се видя изключителен, при това в област, за която не знаех достатъчно. Благодарение на коронавируса започнах да се занимавам с кино. И сега имам чувството, че вече не мога да спра.
Нали се сещате за безкрайните вариации на въпроса: ако се озовеш на пустинен остров, какво би…? Е, ако се озовете изолирани вътре, какво и кого бихте взели със себе си?
Инбал: Моливи, хартия и моите деца, с които строим цели светове със силата на въображението си.
Етгар: Всеки човек, с когото мога да си партнирам в написването на пиеса, сценарий, комикс. Странно е, но моят най-естествен начин да влизам в диалог с хората, които наистина ценя и обичам, е като създавам нещо с тях.
Прегръдките изведнъж станаха рисковани, а заразителният смях зазвуча като проблем. Как виждате физическото общуване през последните месеци?
Етгар: Не мисля, че пандемията ще изкорени прегръдките и смеха – те са насъщни. Мисля обаче, че ще ни отърве от формалните прегръдки и престорения смях сега, когато живеем в реалност, в която винаги имаме извинение да не се докосваме взаимно. Всяка прегръдка или всяко разсмиване вече има определена цена, което ще рече, че тепърва ще си заслужава да се смеем само на най-хубавите шеги и да прегръщаме само онези, които искрено обичаме.
Инбал: Не съм се отказала от прегръдките, няма и да се откажа. Но в танца например има безброй разновидности на допира и те ми липсват. Както и да създавам движение, да измислям пресечни точки между телата. Или да прегръщам родителите си без страх.
Направили сте прекрасен филмов етюд, в който частните светове започват заплашително да се свиват, докато малко спомени, нежност и общуване не превръщат отделните кутийки отново в обитаеми пространства. Но светове кутийки има отпреди пандемията. Трябва ли да ги разширяваме и как?
Етгар: Човекът живее в настоящето, но е обсебен от бъдещето. Все искаме да спестим пари, да напреднем, да се преместим в нов апартамент, да си родим дете. С пространството е същото – заемаме много малко място, но държим да се чувстваме, сякаш обитаваме целия свят. Във времената на пандемията ми се струва, че понятия като „дом“ и „семейство“ придобиха по-голяма тежест, и онези от нас, които са извадили късмета да имат дом и семейство, най-вероятно са намерили огромна утеха в тях.
Инбал: Мисля, че спирането на обичайния ход на света беше наистина важно събитие. Извън навика бихме могли да изпробваме и да променим някои съществени елементи от възприятието си за живота; начина, по който творим; отговорността си към парливи въпроси като климатичната криза. Реалността ни показа, че широкообхватните промени са възможни. Иначе, аз съм убедена, че всяко „свиване“ ни приближава до нас самите. Интимността и събирането в една точка ни позволяват да видим по-добре голямата картина на действителността, в която живеем.
Разкажете ни как работихте по „Навън“.
Инбал: Когато дойде поканата от Япония, се опитахме да навържем идеите си в стройно израелско-японско начинание. Снимачният процес тръгна успоредно в двете страни с два екипа – с Етгар водехме репетициите и самите снимки през Zoom. Неведнъж съм работила в Япония и познавам много талантливи хора там. Фактът, че светът спря, се оказа в наша полза, защото всички, които искахме да поканим, бяха на разположение. Моран Мюлер беше очевидният избор – сътруднича си с нея от години, тя за мен е чисто вдъхновение. А Мирай Морияма е даровит и добре познат японски актьор и танцьор, участвал в много от спектаклите ми… Мисля, че макар да течеше в различни страни, подготовката на филма породи особена човешка близост около нуждата ни да се занимаваме с изкуство. Това му е хубавото на произведението на изкуството – способността да разкрие съществуващата емоция и да ѝ даде нова форма.
Етгар: От години исках да направим нещо с Инбал и когато най-сетне се получи, стана в момент, когато филмите и въобще изкуството бяха последна грижа, та се чувствах, все едно сме повели партизански арт отряд. По време на всеобщото затваряне най-силно ми липсваше артистичното сътрудничество, затова работата по „Навън“, в който впрочем повечето участници се включиха като доброволци, ми припомни, че изкуството не е предмет за потребление, а властна необходимост. И че колкото по-трудно е да го създаваш, толкова по-значимо и неотложно става то.
Новата книга на Етгар Керет „Авария на края на галактиката“ (под №26 в поредицата „Кратки разкази завинаги“ на изд. „Жанет 45“, превод от иврит Жозеф Бенатов) излиза следващата седмица, но предварително може да бъде поръчана онлайн. На 13 декември (неделя) в 18 ч. Етгар Керет ще се включи в тазгодишния Софийски международен литературен фестивал. Разговорът с писателя ще се излъчи на живо във Facebook страницата на форума, а впоследствие ще бъде качен и в YouTube.
Заглавна снимка: Моран Мюлер и Мирай Морияма в кадър от филма „Навън“
„Към езерото“ на Капка Касабова e монументална творба за войната и мира на Балканите, за четири поколения жени от едно и също семейство, за емиграцията… И разбира се, за пътя на авторката към Охридското езеро в собственото ѝ съзнание – и смутните води на паметта и завръщането. По повод българското издание на книгата с писателката разговаря Марин Бодаков.
Първо „Може би Естер“ на Катя Петровская, после „В памет на паметта“ на Мария Степанова, днес „Към езерото“… Смятате ли, че налице е отчетлива вълна произведения, които преработват биографичната и автобиографичната памет? Ще добавя: източноевропейската памет…
Да, и не е случайно, че се появяват такива книги сега. Тази преработка е вид алхимия, за която колективно сме готови. При преливането на малкия и големия разказ, личното и колективното, сурово житейското и художественото в най-добрия случай се получава златна сплав. Това е антидот на монолитните и монотонни версии на миналото, настоящето и изобщо на живота, които ни сервират някои официални инстанции, чиято цел е „разделяй и владей“ – и тези версии са точно това, което е водило в миналото до катаклизми и травми.
Всички сме наследници на тези травми. А разказването, осмислянето, алхимизирането на семейните истории, отношенията и безбройните криволичещи пътища, каквито има във всеки род, всеки балкански град и село, са начин да осмислим и облагородим колективната си реалност. Не само личната. В „Към езерото“ разнищвам истории за патриархалността, емиграцията, конфликта, отношенията между жени и мъже, жени и жени в семейството – това са интимни събития с колективно измерение. А нациите са като семействата – психиката им е преплетена по начин невидим, но всеприсъстващ.
Сега си дадох сметка, че изброих само имена на жени, жени от едно и също, моето собствено поколение. Ако генерализирам, женска работа ли е грижата за паметта? А и Вие се движите по следите на своята майка…
Жените като цяло са по-добри слушатели, а култивирането на паметта, особено колективната, изисква вслушване в живи гласове. Ето какво казва Светлана Алексиевич, гигант на съвременната художествена и нехудожествена литература, чиито прегради всъщност тя премахва блестящо: „Влюбена съм в самотния човешки глас. Той е моята голяма страст.“ И нейните шедьоври са изплетени от тези самотни гласове, разказващи истинската история, истинския живот – и смърт. Аз също най обичам да слушам как някой на някакво вълшебно място ми разказва потресаваща история по своя си неповторим начин. Това е моята муза. Но за мен най-важни са духът на мястото, опознаването на психогеографската му конкретика, вслушването в самите места и техните пазители. За мен това започва с проучването на терен.
И друго: езикът предава паметта, а пламъчето и на двете по традиция се съхранява от жената. Затова когато срещам в Турция потомци на изселени от България, Македония и Гърция помаци, които още говорят останки от българския език, ми казват, че са го научили от майка си и баба си. Моята майка и охридската ми баба са ми предали почти всичко, свързано с езика и паметта (родова, емоционална, литературна, естетична, психогеографска), което ме е тласнало към попрището на писател.
Ще остана още на този случайно появил се в съзнанието ми терен, на който Вие сте заедно със Степанова и Петровская. Те, московчанка и киевчанка, пишат за своето еврейство и за своята еврейска травма. И се запитах: по какво македонската травма в българското колективно подсъзнание и еврейската травма си приличат…
Да, интересен паралел. Еврейската травма и епос са трайно вписани в световната литература. Балканската не е. Една американска авторка от еврейски произход, която ме интервюира, ми каза чистосърдечно: „Не съм си мислила, че и другаде има такава травма като при нас (тоест евреите). А се оказва, че всички травми си приличат.“ Същевременно, както е казал Толстой, всички щастливи семейства си приличат, а всички нещастни семейства са нещастни посвоему.
Ако трябва с една дума да се обясни българо-македонската травма, тя може би е „граница“. Всъщност „граница“ е синоним на абсолютно всяка балканска травма. „Граница“ в нашата балканска история е филм на ужасите, състоящ се от една дума. А най-опасните и трудно преодолими граници са в главите на хората. Те се посаждат там от определени политически сили, ползващи езика като оръжие. Веднъж посадени, физическите граници след време падат и природата ги разгражда, но това става много по-трудно в повредените глави и сърца на хората.
Как виждате Вие жанровата динамика в коктейла на собствената си книга: пътепис, дневник, автобиография, спомен… Някога Вера Мутафчиева ми беше препоръчала в тези неспокойни времена да третираме историята като литература и разбира се, литературата като история… Усещахте ли съблазън заради логиката и четивността на разказа да поетизирате достоверността му, да го дописвате? Кога нонфикшънът изневерява с фикцията?
С „Дванайсет минути любов“, „Граница“, „Към езерото“ и следващата ми книга „Еликсир“ аз постепенно създавам един канон на своеобразна хибридна художествена документалистика, като всяка книга е различна.
Но не се налагат изневери в посока фикция и нонфикшън. Самият материал, който намирам, е толкова стъписващо, безобразно богат, че няма нужда от привнасяне на специални ефекти. Имам силно развит нюх към местата, които таят богатства. Това е част от моя поетичен и разказвачески инстинкт – отрано надушвам еманацията на едно място. А после самото място диктува формата. Това е голямата тръпка на правенето на изкуство – вечно да търсиш, а това търсене всеки път е ново, перфектната форма за перфектното съдържание.
Може ли малкият човешки разказ да поправи и върне към истинността Големия исторически и политически разказ? И още: как устният разказ на Вашите герои се превръщаше във Вашия писмен – и къде бяха предизвикателствата в това? Наложи ли се преработка за българския читател?
За българското издание имаше някои добавени локални подробности, които за българския и изобщо за балканския читател ще са от интерес. Добавих и цяла една глава – „Канео“, в която описвам старото рибарско селище на Охрид в контекста на една 100-годишна снимка на родовете на баба ми. В тази снимка е запечатана историята на Охрид от ХХ век – тоест на Македония и България, но интересното е до каква степен в нея присъстват и Албания, и Гърция.
Вплитането на гласове в основния разказвачески глас, моя глас, е нещо, което развих в „Граница“. Наложи се от условията, в които работех – полеви, така да се каже. Не може винаги да се записва, докато някой насред гората ти разказва нещо, пък и понякога е по-добре да не се записва, защото така се помни есенцията. Преливането на устна с писмена реч и изобщо потокът на паметта, езика, емоцията на разказващия и моето собствено осмисляне на преживяното като слушател и после като писател – това е процес на алхимия, който се получава добре само когато оставиш егото си малко встрани и дадеш път на музиката на тази конкретна ситуация, място, човек и истина.
Най-разтърсващите за мен страници в „Към езерото“ са свързани със свадата около откъсването на един еделвайс, който се оказва, че не е еделвайс. И как българите отиваме в Македония и късаме, грубо късаме… Защо наричате Македония фантомна болка – Вие, която сте свързана с нея? Защо аз съм наричал Македония преди трийсетина години фантомна болка?
Защото Македония е разрязана на три парчета след Първата световна война. Защото безброй семейства (като нашето) са разрязани от граници, а майки са осакатявали синовете си в краката, за да не ги пратят на война срещу братовчедите и братята им. Защото тези граници и последвалите масови емиграции, бежанци и размени на население са били операции без упойка, а и политиката на разделението, която следва Втората световна война – и в Македония, и в България, – е граница в главите на хората.
Всичко това носим в себе си, на психоемоционално ниво, дори когато не го знаем. И тази фантомна болка ни кара да се държим по начин, който психолозите наричат „травматично поведение“. Това, което българското правителство причинява на Македония в момента, е неосъзнато травматично поведение. От него може само много да загубим – и нищо да не спечелим.
Затова, както ми каза онзи планински водач от едно охридско село (с когото се качих на връх Галичица и се скарахме, после се сдобрихме в главата „Планина на костите“): „По-нежно късай това цвете, то нищо не ти е направило.“
Казвал съм: „Адът – това са роднините.“ Докато четях „Към езерото“, си мислех: „Чистилището – това са роднините.“ Гъмжащо чистилище… Как мислите, прав ли съм?
Смея се. Всъщност заявлението на Сартр („Адът – това са другите“) е гранично заявление. Другите, видени като различни от нас, от другата страна – и проблемът е в тях. А адът – това често пъти сме си ние самите. В този смисъл роднините са някакво отражение на нас самите – и ние сме тяхно отражение. И можем наистина много да научим в това чистилище.
Ако не бяхте написала „Граница“, щяхте ли да напишете „Към езерото“? Също така, ако не сте живяла в Нова Зеландия, а днес – в Единбург?
В книгата има една глава – „Пътища“, в която се говори за мистичния суфизъм, където понятието път, или тарика, е основно. Пътят е основна тема на книгата. Препънатият път бе главна тема в „Граница“. Всички пътища започват от езерото или водят към езерото. Тоест пътят ми върви непрекъснато и инстинктивно към извора – в търсене на местата, хората, самотните гласове, музиките, които ме притеглят като сирени. В това има и личен, и артистичен риск, но друг начин за мен няма.
В предишния ни разговор употребихте израза „жива история“. Казвате, че живата история е на границата. Днес българските власти не допускат Македония да влезе в Европейския съюз… Как оценявате този факт в нашия спор за миналото? Какво трябва да сме прочели и преживели, за да са готови малко от малко за този спор?
Може би друга дума, обясняваща българо-македонската травма, би била „шизофрения“ – разделянето на едно цяло на отделни фрагменти, които спорят. Най-лудият най-много настоява да е прав, на всяка цена. Цената в случая е прекалено висока: бъдещето на Македония и отношенията между двете държави и хората им.
Една от моите теми в „Към езерото“ е, че историята не е нещо заковано в миналото, а по-скоро, както бащата на историята Херодот го е знаел, това е самият поток на времето и човешките съдби, преплетени с географията. Историята – това не е само Гоце Делчев. Това сме ние, днес. Аз, ти, моите прекрасни братовчеди и лели в Охрид и по света, които се борим за един нормален живот в ненормална обстановка, допълнително разклатена от политици с краткосрочни лични интереси. Имаме далеч по-голяма отговорност и по-голям дългосрочен интерес от това какво правим сега на ближния си, защото то е същото като това, което правим на себе си. А сега нашите съседи и роднини имат нужда от европейско членство.
Големият разказ не може да съществува извън своята конфликтност, казват спокойните историци. Какво не може да съществува в малкия разказ?
Догма, егоцентричност на разказването, теза и антитеза, осъждане. Особено осъждане. Малкият разказ прощава.
„Борбата да се наричаш със собственото си име, да говориш майчиния си език, да пишеш буквите на азбуката си, борбата за миналото, за настоящето, за децата ти, за гробовете на мъртвите ти – тази борба, която се предава от поколение на поколение необработена и допълнително изострена до шизоидност, борба между братовчеди и сестри, тази борба е самата дефиниция на болест. Системна болест: когато цялата система, цялото семейство, заболява.“ Може ли литературата да е лекарство?
Ако не можеше, нямаше да я пишем, четем, помним, превеждаме, публикуваме, разпространяваме, да лягаме с нея като с талисман векове и понякога дни след като е писана. Изобщо изкуството може да действа като балсам, но в езика – в самотния човешки глас, който разказва себе си дори когато няма думи – има нещо особено силно.
И последен цитат – от самия финал на книгата: „Всичко е едно. Нека не го забравям, нека не позволяваме на никого и нищо да ни разделя с граници. Трагедията ни е именно в това враждебно разпокъсване. Започва като умствена нагласа и се превръща в съдба. Това е трагедията на нашето семейство от народи, които тъпчат този божествен полуостров, тази прелестно разстлана Земя, тъпчат като армия от ослепени войници отпреди хиляда години, търсeщи покой. Нека намерят. Простете им, простете ми, простете ни, и нека си простим. Страхът ни направи луди и скърбящи.“ Върна ли Ви тази книга към радостта от съществуването?
О, да! Главните герои на тази книга са езерата. Всичко останало е преходно. Радостта идва от тях. Невъзможно е да видиш Охридското езеро и да не усетиш дълбока радост. Радостта на единния, на съвършения принцип, на който е основан самият живот.
Капка Касабова е автор на романи, поезия и художествена документалистика. „Улица без име“ (изд. „Сиела“, 2008), „Дванайсет минути любов“ (изд. „Сиела“, 2013) и „Граница“ (изд. „Жанет 45“, 2017) са част от по-известните ѝ книги. През 2017 г. „Граница“ печели наградите „Солтер“ и „Станфорд-Долман“ за книга на годината, през 2018-та – наградата „Найеф Ал-Родан“ на Британската академия, а съвсем наскоро – и френската награда „Никола Бувие“. Книгата е номинирана и за американската National Circle of Critics Award. Касабова пише за The Guardian, The Economist и други британски и американски издания. През 2019–2020 г. е в журито на американската Neustadt Prize.
Последната ѝ книга „Към езерото“ (превод от английски Невена Дишлиева-Кръстева, Пловдив: изд. „Жанет 45“, 2020) предстои да излезе всеки момент, но предварително може да бъде поръчана онлайн. На 11 декември (петък) в 20 ч. Капка Касабова ще се включи в тазгодишния Софийски международен литературен фестивал. Разговорът с нея ще се излъчи на живо във Facebook страницата на форума, а впоследствие ще бъде качен и на неговия YouTube канал.
* Бахчеванджиеви и Бавчанджиеви са различни форми на едно и също фамилно име, като първата е стандартна българска, втората – македонска. Има и сръбска форма (Бащовански), и охридска (Башчанджиеви).
Чашата преля с „Танцуващите мечки“ от Витолд Шабловски. А подзаглавието на книгата е „Истински истории за тоталитарна абстиненция“. В своя репортаж пан Шабловски разказва как през 2007 г., с влизането на страната ни в Европейския съюз, танцуващите мечки у нас стават незаконни. Така се появява центърът в Белица, в който мечките трябва да бъдат приучени към свободен живот: как да се движат, как да си намират храна, как да се съвкупяват, как да заспиват зимен сън…
Шабловски нарича въпросния център „лаборатория на свободата“. Започва да си мисли, че като посттоталитарен човек той също живее в такава лаборатория – и се учи как сам да се грижи за собственото си бъдеще. А знаем, че цели десетилетия социалистическата държава постоянно не само е саботирала самостоятелността на гражданите, а направо е надзъртала и в чиниите, и под завивките им…
(Странно, много странно: образът на българските танцуващи мечки заразява цяла Европа – да си спомним не само Бриджит Бардо, но и „Меча република“ от латвийския класик на детската литература Юрис Звиргздинш.)
Феномен, който продължава традицията на Ришард Капушчински – и превръща мечешката ни безпомощност в опит за свобода. А кой познава толкова добре изброените книги откъм хастара им, колкото техните преводачки? Затова и предпочетох в Месеца на полския литературен репортаж, обявен от издателство „Парадокс“, да говоря тъкмо с тях – Милена Милева и Диляна Денчева.
Милена Милева: „Важно е да видиш как изглеждат нещата отстрани“
Като преводач на Кшищоф Варга, Мариуш Шчигел, Витолд Шабловски – всички те автори на „Газета Виборча“, за Вас прозира ли в тяхното творчество единна редакционна политика по отношение на литературния репортаж?
Може би донякъде. Като основа, като школа, като интерес към този жанр. Защото „Газета Виборча“ чрез седмичното си издание „Голям формат“ (Duży Format) дава на авторите поле за действие, а на читателя – възможност да чете такива текстове. А чрез подбора на темите и авторите си вестникът възпитава и вкус към този вид писане, което според някои негови представители е сложна кръстоска между публицистиката и литературата. И Шчигел, и Шабловски, които вече не работят във „Виборча“, признават, че дължат много на вестникарския си опит. Но и Шчигел, и Варга, който по принцип стои малко по-встрани от класическия литературен репортаж, продължават да поддържат свои авторски колонки във вестника и са тясно свързани с него.
А по какво различавате индивидуалностите на тези трима автори?
За мен Варга е по-близък до класическата ни представа за художествена литература, макар че прекрасната му критика и публицистика са образци на много добра журналистика. При Шчигел репортажното, журналистическото е силно проявено, макар че една от последните му книги „Няма“ (Nie ma), получила най-престижната полска литературна награда „Нике“, е по-есеистична, по-философска. Шабловски сякаш е най-близо до репортажа, до злободневно журналистическото. Може би и защото е най-младият от тримата.
Какво остава неизразимо, непреводимо в превода на полските литературни репортажи на български език?
Каквото и в превода от други езици, предполагам. Вечните мъки на преводача, който се опитва да хвърля мостове между различни култури, различни писатели! Най-трудно е адекватно да предадеш със средствата на своя език, познавайки възприятията и културните навици на българския читател, мислите, емоциите, внушенията на писателя, който е плод на друга култура и борави с възможностите на друг език. Не искам да кажа, че преводът е невъзможна мисия. Да не бъдем максималисти. Мисля си, че идеален превод не съществува, но какво от това? Опитваме се да бъдем верни, честни интерпретатори, да предаваме мисли и чувства. Трябва да вярваме, че успяваме.
Варга и Шчигел са още по-особен случай. Те пишат за полска аудитория на унгарски и чешки теми, а Вие ги превеждате за българските читатели. Какви междукултурни трансформации отправят предизвикателство към Вашата собствена работа?
Пак ще се върна към отговора на предишния въпрос. Както при всеки превод, най-вече когато имаме особено наситено общуване с чужда култура, трябва да се мъчим да намираме начин да предадем смисъла. Важно е общочовешкото, универсалното. Някои дребни нюанси може би се губят, но пък общуването с чужда култура, интерпретирана от чужденец, дава още по-богат поглед към света и човека. За мен това винаги е било много интересно и се надявам и за българския читател да е така. Естествено, за да има добър превод, клетият преводач трябва да познава много добре историята, реалиите, културната среда на страната, чийто автор превежда.
Как оценявате прехода на репортажите от публикацията във вестник към публикацията им в книга? Смятате ли, че мисълта за обединяването им в книга присъства при самото им написване?
Знам ли? Според мен по-скоро преминаването от репортаж към книга идва на по-късен етап, когато се появява обща концепция, свързваща нишка, идея за книга, която да не е просто сбор от отделни текстове, а да живее като едно цяло.
В хода на превода общувахте ли със своите автори?
Не, не съм общувала с тях. И с Варга, и с Шчигел съм се запознала по-късно, при вече преведена първа тяхна книга. Може би съм от преводачите, които се притесняват да питат автора „какво е искал да каже“. Шегувам се. Вероятно не съм имала нужда. Тук навярно е мястото да кажа, че и двамата – и Варга, и Шчигел, всъщност и Шабловски, когото не познавам лично, пишат така, че четейки ги, сякаш всичко ти става ясно, лесно разбираш какво искат да ти кажат. Това си е изкуство, нали?
А каква е политиката Ви по отношение на пояснителните бележки под линия? Често говорим за конкретен образ на читателя, за който един автор си мисли, докато пише. Дали обаче преводачът си мисли кой ще го чете?
Политиката ми е умереност. Често пъти не може без бележки под линия, когато става дума за исторически и културни събития, които не са толкова познати на по-широкия кръг. Аз се старая да ги давам само когато наистина смятам, че без тях читателят ще е ощетен в разбирането на контекста. Старая се да не прекалявам, да не подценявам общата култура на читателя, макар че често си мисля за младите читатели, дали те ще са наясно. Но пък който иска да научи нещо, сега има толкова много лесни начини. Стига да знаеш къде да търсиш.
Всеки преводач, ще – не ще, съди за читателите по себе си, може би е егоистично. Не, не мисля кой ще чете превода. Всеки ще намери в книгата нещо свое. Стремя се да съм максимално честна към автора и да накарам читателя да усети това, което усещам аз. Мисля, че това е неизбежно.
Изпитвала ли сте несъгласия с автора, докато превеждате негов текст? Насочвам Ви преди всичко към „Танцуващите мечки“ на Шабловски…
Да, случвало се е, разбира се. Когато превеждах „Мечките“, на моменти си казвах: „Чак пък толкова?“, „Айде де, прекаляваш…“. Нормално. Става дума за страната ти, за събития, които са ти близки. Това е поглед отвън, личен поглед. Дори нещо да не ти допада, да не си съгласен, важно е да видиш как изглеждат нещата отстрани. Но най-важното, когато говорим на тази тема: по принцип не съм си позволявала да коригирам, да редактирам авторите, да ги разкрасявам според собствените си представи. Те пишат, аз ги превеждам, не ги дописвам.
Трябва ли да познавате съвременната българска медийна среда, за да превеждате документалистика и публицистика? Как се готвите за един превод?
Ние съществуваме в медийната среда, щем – не щем, а и не мисля, че трябва да се изолираме. Да, трябва да я познаваш, за да предадеш адекватно текста, да бъде той разбираем за читателя. Подготовката включва проверка на имена, дати, названия, факти… При такъв превод и при превод на хуманитаристика и от преводача, и от издателя се изисква голяма предварителна/успоредна работа, която често отнема време, не е лесна, може да изглежда досадна, но е абсолютно необходима. Проверяваш, четеш, търсиш допълнителни източници…
Ако трябва да съставите, благодарение на своите собствени преводачески усилия, определение на феномена „полски литературен репортаж“, какво ще е то?
Труден въпрос. За мен това е повече литература, отколкото журналистика или документалистика. Способност да вземеш един факт, конкретен човек, събитие и от малкото да отидеш към голямото, към обобщението, да предизвикаш емоции, каквито буди литературата, оставайки обаче верен на реалността, на конкретни случки. Без да си измисляш действителността.
Диляна Денчева: „Това е писане без никаква маниерност“
Какво за Вас лично е значението на „Газета Виборча“ – средището на Вашите автори?
„Виборча“ за мен е мерна единица, летва, образец. Освен че е гнездото на талантливите, умни и ерудирани полски пера, тя е и еталон за журналистика. Спомням си как през 90-те години, в преддигиталната ера, вестниците от самолета се пазеха като върховна ценност, а приятели поляци ми събираха стари броеве. Беше дебел, сочен вестник, беше не само концентратът на елитарната мисъл, но и упражнение и предизвикателство за ума и езиковата компетентност на младия полонист.
Къде в традицията на полския литературен репортаж се вписват превежданите от Вас автори? Как се готвихте за превода на Сташук, Хуго-Бадер, Варга?
Според мен те са гръбнакът, заедно с Шчигел. Достойни наследници на Капушчински и Ханна Крал, в момента те изграждат следващо поколение репортери и съставляват носещата конструкция на жанра. Макар и обединени от него обаче, всеки от тях е отделен бранд с толкова уникален и специфичен стил, че се разпознават и по най-краткия фрагмент текст.
Как се готвих за преводите ли? Може би ще ви разочаровам, но не мисля, че е възможно човек да се подготви за тях предварително. Техните текстове са изпълнени с детайли, от които изскачат тълпи от дяволчета. И тримата притежават огромна ерудиция – в диахронна и синхронна перспектива, която непрекъснато държи преводача нащрек, при това, както вече казах, си имат своите специфики. Варга „изтезава“ преводачите си с изключително сложни тропи и семантични операции с езиковите единици. Сташук поразява със способността си да сменя перспективата и оценъчния ореол на всичко, което наблюдава. Той успява да превърне в принцеси всички жаби, скачащи наоколо, да превърне шепа селска прах и няколко тараби, боядисани в зелено, в предмети с особено сияние, просмукани от носталгия и тъжна красота. При Бадер пък фактологичността е толкова категорична, че обрича преводача на непрекъснато ровене в извънлитературната действителност от опасение, че преводът му може да не покрие критериите за истинност, заложени от автора.
Какви са спецификите в образа на Източна Европа, типични за полската документалистика? На кои травми отреагират според Вас литературните журналисти в Полша?
Въпросът малко ме затруднява, защото не съм сигурна какво имате предвид под „Източна Европа“, тоест коя от многото класификации прилагате. Ако се има предвид геополитическото понятие „Източна Европа“, ми се струва, че съвременните репортери се опитват да го прекроят и да го избършат от картите на своите пътеписи (с цялата условност на това назоваване). При тях разделителната линия върви по-скоро между Средна Европа и земите на бившия Съветски съюз и Руската империя.
Мнозина от тях пишат за Средна Европа, която донякъде се припокрива с територията на някогашната Австро-Унгария – Шчигел със своята чешка тематика, Варга с унгарската трилогия. Особено космополитен е Сташук, който кръстосва цялата територия на империята и до ден днешен вижда земите на Франц Йозеф като същата непокътната цялост – една равна география, покрита с многоезичен и разнокултурен човешки пласт. По-различни специфики извеждат авторите, които се насочват на изток – Бадер, Шчерек, и от техния разказ не скришно, а много явно надничат предимно белезите на посттоталитарните общества. (Може би „Изток“ на Сташук донякъде прави изключение). Така че би могло да се обобщи, че спецификите очертават два свята: единия – фрагментаризиран от своите култури и многоезичие, другия – монолитен поради тоталитарното окалъпяване.
Що се отнася до травмите на полското общество, все още са отворени раните от Втората световна война – преселенията на огромни маси хора, напускането на източните покрайнини, непрежалимият Лвов, еврейските трагедии и разбира се, Катин. Травматични са и спомените от комунистическото минало – декемврийските събития от 1970 г. с техните жертви, убийството на свещеник Йежи Попелушко. Има и една много прясна и тежка травма – и това е смоленската катастрофа. Но ми се струва, че именно авторите, за които говорим, са предприели бягство от тези травми и предпочитат да опипват други територии и теми.
Как естетиката диктува на политиката в творчеството на Вашите автори? И разбира се, обратното?
Естетиката и политиката са неделими и няма зависимост между тях в творчеството на авторите, за които говорим. За каквото и да пишат, естетиката ще бъде кръвоносната система на техните текстове. За пример – в „Стените на Хеброн“ Сташук описва бруталната и примитивна затворническа действителност и точно там създава метафори, които съм включвала в свое езиковедско изследване, в работилници или университетски занятия по превод.
На какви жанрови съставки бихте разглобили това, което етикетираме най-общо с „полски литературен репортаж“?
Пътепис, репортаж, импресия… плюс всичко останало, присъщо на високохудожествения текст. Амалгама от различни елементи – достоверност, субективна интерпретация, поетизация на езика (на места), фикция…
Способна ли е според Вас малката човешка история да коригира, да стопли властния Голям разказ, който познаваме от медиите и учебниците?
Разбира се. Големият разказ е безстрастен, в него са важни изворът, документът, фактът; в неговия фокус са големите процеси, причинно-следствените механизми, числата. Малката човешка история е онзи превод на Големите събития, който ги прави разбираеми и буди емпатия.
Как намирате рецепцията на преведените от Вас книги у нас? На кои съвременни български журналисти бихте ги дали за опорна точка, отправна точка, поука?
Фактът, че почти цялото творчество на Сташук и Варга е преведено у нас (благодарение на издателство „Парадокс“), показва, че има възприемателски нагласи сред нашата читателска общност. Да не се лъжем, това е елитарна литература, но има своята аудитория в България, което е нормално, предвид липсата на подобни текстове в нея. Това е остро, сурово и оригинално писане, без никаква маниерност, което бих препоръчала на всички журналисти. Журналистиката у нас в момента до голяма степен е сведена до „контент райтинг“ и „колумнизъм“, в които често стремежът към популярност убива всякаква елитарност, особено в езиково отношение. Във „Виборча“ съм чела текст на Варга на езикова тема, с който дори аз се затрудних.
Общувахте ли с други преводачи, работили по книгите, които Вие преведохте на български? Защо Вашите автори предизвикват такъв мощен интерес в чужбина?
Да, разбира се. Нещо повече – общувах и със самите автори. За щастие, когато живеех в Полша, съдбата ме срещна със Сташук и Варга, които са много доброжелателни към своите преводачи и с които дори ми се е случвало да се свързвам при тежки и трудно разрешими преводачески казуси. А интереса в чужбина го предизвикват просто защото са добри и защото личните им интерпретации на видимото създават уникален пространствено-перцептивен континуум в литературата.
С кои книги на други полски литературни репортери бихте продължили своята работа?
„Да изпревариш Господ Бог“ на Ханна Крал от години отлежава в библиотеката ми. И отново Бадер с неговите „Дневници от Колима“.
По повод наскоро появилата се на българския пазар „Книга за смъртта“ (превод от шведски Росица Цветанова, изд. „Точица“, 2020) потърсихме авторката ѝ Пернила Сталфелт. Как децата си представят смъртта и какво можем да научим и ние, възрастните, от разговора си с тях на тази тема – разберете от отговорите на детската писателка.
Защо имахте нужда да напишете „Книга за смъртта“, предназначена за деца?
Когато бях малка, петгодишна, често мислех за смъртта. Пред нашата къща бяха катастрофирали коли, струва ми се, че имаше и загинали. На тази възраст си дадох сметка, че един ден и аз ще умра. Бях стъписана. Ще умрат и родителите ми, и всички роднини. Тревожех се. Не помня да съм говорила с някого за това. Така че написах книгата, от която самата аз имах нужда в детските си години. За да може детето да седне с някой възрастен и да поговори за нещата, които го притесняват.
Смъртта е нещо плашещо. И в същото време тя е толкова естествена, колкото е естествено раждането. Началото и краят на живота. Мисля, че е важно децата да се чувстват свободни да говорят по всякакви теми с възрастните, които могат да слушат и да посочат някои добри гледни точки. Освен това е много забавно да разговаряш с децата и да чуеш техните идеи. Затова във всичките си книги се стремя да предизвикам децата и възрастните да говорят за важните неща в живота. Заедно.
Когато писах „Книга за смъртта“, попитах няколко деца какво знаят за смъртта, и те ми разказаха много неща. Много повече от това, което съм включила в книгата. Но доста от техните отговори са тук. Исках да включа и смешните неща, за да стане по-ведро. Това е философска книга за представата за смъртта, за свързаните с нея наши навици и идеи. Много държа да съм близо до мислите и фантазиите на самите деца. Тяхната перспектива е изключително важна за мен. Затова и рисунките са близки до детските. Обожавам детските рисунки, толкова са изразителни, страхотни са! Искам децата да усещат, че те също могат да напишат книга и да я илюстрират.
Как беше приета книгата в Швеция и по света?
Най-много обичат „Книга за смъртта“ в Германия. Там се купува наистина много. Книгата беше номинирана за немската награда за детска литература – Jugend Literatur Prize. В Нидерландия също стана много популярна, както и в Швеция. Тук обаче най-много се харчи книгата ми за акото. Всички семейства с малки деца я имат.
В интервю за българската си преводачка Вера Ганчева Вашата сънародничка Астрид Линдгрен казва, че за разлика от възрастните с техните задръжки, децата са я подкрепили в разкриването на една истина: смъртта може да унищожи човека, но представата за смъртта може да го спаси. Как бихте коментирала думите ѝ?
Предполагам, искала е да каже, че когато знаеш, че ще умреш, обръщаш повече внимание на нещата, които правиш, а това може да е спасително. Не се гмуркаш във водите на непознато море. То може да те убие. Добре е да го знаеш. Освен това, когато знаем за смъртта, можем да вземаме по-добри решения за живота. Животът е безценен, а тази гледна точка те кара да го уважаваш. Кара те да се стараеш да го направиш по-добър – както своя собствен, така и този на другите. Развиваш емпатия към всичко живо. Разбираш живота по-пълно.
И още един въпрос, вдъхновен от опита на Линдгрен: кое беше по-голямото предизвикателство при писането на „Книга за смъртта“ – практическият, всекидневен аспект на темата или нейната екзистенциална дълбочина?
Исках да напиша философски коментар по темата за смъртта. Просто попитах децата какво знаят, и записах отговорите им. Използвах ги в книгата, за да получа една лека, хумористична, но в същото време практична гледна точка. Книгата ще даде на децата и техните близки възможност да говорят за тези сериозни неща, но и да разберат малко повече за живота и клаузите в договора с него. Мисля, че е важно поколенията да обсъждат по-сериозните аспекти на живота. Не можем да избегнем смъртта. Рано или късно тя ще ни сполети и ми се струва, че е добре да бъдем поне малко подготвени. А смехът е разрешен дори когато е тъжно. Той носи облекчение. Плачът също, разбира се.
Как бихте защитила ролята на хумора пред родителите, които се притесняват от него? Съвместими ли са хуморът, истината и утехата?
Когато говориш с деца, те много често те разсмиват, защото са толкова умни и имат толкова различен подход! Винаги могат да те разведрят. И тъй като книгата е вдъхновена от деца, мисля, че се получи чудесна смесица от разсъждения, хумор и практически ритуали около смъртта – поне за Швеция. Сигурна съм, че в много страни е различно. Различни навици, различни ценности и ритуали по темата.
Много деца са анимисти (тоест вярват, че всичко има душа), тъй че смъртта не е толкова окончателна за тях. Те могат да продължат връзката си с починалия. Трябва да кажа, че в известен смисъл аз също го правя. Както беше казал някой, мъртвите винаги са добра компания. Тези, които си харесвал, разбира се.
Как бихте обяснила факта, че смъртта като тема в детската литература е най-характерна за европейския Север?
Ами… предполагам, че тук не се страхуваме толкова от смъртта. Да вземем „Братята с лъвски сърца“ на Астрид Линдгрен. Когато умират, те отиват в един нов свят. И умират отново. Малко е будистко. Някога Швеция е била бедна страна и много деца са умирали от болести. Може би затова гледаме на нещата така?
От друга страна, ние имаме много либерални възгледи за детството. Нашите деца може да са дивички и разглезени. Но пък са доста щастливи и свободни. Не са изтормозени и потиснати. Към това се стремим, затова имаме толкова много култура за деца. Театър, кино, музика, концерти, църковни служби за деца. Занимания за цялото семейство. Страхотни площадки за деца. Училища по плуване и т.н. Хубаво е да растеш в Швеция. Децата са най-голямата ни ценност и има уважение към тях. Детската култура съществува отпреди коронавируса. Швеция е била бедна до 40-те години. Мисля, че културата е опит да преработиш живота, неговите въпроси, отношения, инструкции за употреба. Затова и той е част от културата за деца.
На какво Ви научи работата с деца в прочутия музей „Модерна“? На какво бихте искала да научите децата?
Работата с деца и изкуство ме научи колко умни и забавни са децата, колко често се интересуват от всичко, което виждат и чуват. Дори от тъжното и трагичното. Те имат много опит и знания и често – специална гледна точка. Атмосферата с тях е творческа. Децата непрекъснато ме учат на нещо. Какво мислят, как гледат на нещата и т.н. Като педагог и възрастен, човек трябва да е много чувствителен, много съпричастен, когато подхожда към някоя трудна тема. Трябва да се чувстваш спокойно в ситуацията. Тогава децата са свободни да говорят и да споделят собствените си мисли и опит. Трябва да ги вдъхновиш, като ги изслушваш и покажеш искрен интерес.
Обичам да им говоря за изкуството и различни художници. Да ги накарам да виждат. Да отворя пространство, в което да говорят за видяното и за всичко, което им хрумне. Да почувстват, че това е окей. И че казаното от тях е важно. Искам да знаят, че да споделяш мислите си е нещо радостно и забавно, но и важно, стимулиращо. Ако мога да накарам детето да се почувства важно и уважавано, значи съм направила нещо добро и за себе си, и за него.
Събуди ли пандемията нови значения във Вашата „Книга за смъртта“?
Доколкото знам, не. Знам обаче, че много деца са използвали книгата ми, когато някой техен близък е починал. Едно момченце каза, че когато брат му умрял, книгата описвала нещо, което то самото преживяло. В известен смисъл го конкретизирала. Затова искаше да ми покаже рисунка на брат си и да пиша за него в книгата. Учителят на момченцето ми каза, че носело книгата през цялото време със себе си. Очевидно е било много важно за него. През годините съм чувала доста такива истории.
Заглавно изображение: Фрагмент от корицата на „Книга за смъртта“ на Пернила Сталфелт
Може би ги познавате и отпреди да станат „Студио Комплект“, ако сте чели списание „Едно“ или сте посещавали фестивалите One Architecture Week и One Design Week, където са били част от екипа. През 2015 г. Адриана Андреева и Бояна Гяурова създават студиото – „нов вид творческа агенция“, която се върти около дизайна. Организират събития, мислят и създават различни проекти, а направиха и сайта за български дизайн melba.bg. От три години инициативата има и фестивал с лекции и изложби на международни и местни имена. Бояна и Адриана бяха и двигателите на „Генератор“ – място за събития в София, което, за жалост, затвори по-рано тази година. През 2020-та промените са много – фестивалът „Мелба“ този път ще се провежда предимно онлайн. Разговаряхме с тях за симпозиума с лекции (който поне за мен при предишни издания винаги е бил страшно любопитен), за изложбите, които предстоят, и за ролята на дизайна изобщо днес.
За какво ви се струва важно да говорят дизайнерите в този момент – кои са общите теми, които изникват в симпозиума и изложбите?
Бояна: Водещото за нас винаги е да показваме смислени проекти в сферата на дизайна. За мен е особено интересно, когато нещата излизат извън традиционните рамки на областта и се смесват различни дисциплини, така че миксът е в основата и на това издание на „Мелба“.
Чакам с нетърпение например лекцията на Макс Зидентопф – един от авторите през последните месеци, които не загубиха чувството си за хумор и продължиха да ни забавляват на фона на пандемията с фотосериите си „Как да оцелеем във времена на смъртоносен световен вирус“ или пък „Как да оцелея сам вкъщи“. И най-вече защото показва артистизъм в правенето на реклама, който според мен масово липсва като подход. Нямам търпение да чуя и Луси Колдова, която пък създава осветителни тела и продуктов дизайн, едновременно много естетични, но и функционални.
Като цяло ми е любопитно да разбера какви са мислите на дизайнерите от симпозиума за настоящата криза и за промените, до които тя ще доведе в техните сфери.
Адриана: Дизайнерите настоятелно търсят по-добри решения за живота ни. А моментът е благодатен. Последните десет години маркират отчетливо отдръпване от помпозността и лукса. Бляскавите звездни дизайнери са свалени от пиедестала и заменени от гъвкави бюджети, контекстуално търсене на решения спрямо локация и ресурси, а също и от повече хуманност. Тази отвореност и демократизация, наред с хегемонията на социалните медии, предлага свобода и размах на дисциплината, защото въвлича и дава шанс на всеки с талант, способност и критично мислене да допринесе за процеса на диверсификация на дизайна. И това е изключително важно.
Виждаме големи корпорации да се поддават на натиска и да правят сериозни опити да променят производствените си процеси, така че да намалят негативния си отпечатък върху околната среда, без да правят компромис с дизайн и естетика. Виждаме иновации, захранени през дизайна, които чертаят оптимизъм за близкото бъдеще. Такива примери вадим на фокус и в третото издание на изложбата „Преглед на българския дизайн“. От материали, които са биоразградими или рециклирани отпадъци, през апликации и издания, поощряващи етично, толерантно и емпатично поведение и практики, или „превеждане“ на трудни теми на близък и достъпен за всички език, до примери за грижа към местни ресурси, занаяти, техники и опазването на малки бизнеси.
Как бихте описали симпозиума? Какво е важно за вас – да бъде вдъхновяващ, информативен, да задава големи въпроси?
Бояна: Симпозиумът е в основата на фестивала. Той позволява за определен момент да се докоснеш до това, което се случва на световната дизайн сцена чрез срещата с дизайнери от цял свят. За мен, не само като организатор на събитието, а и като слушател и зрител, симпозиумът носи много нови гледни точки, позволява ми да си сверя часовника с това, което се случва по света, и да си помисля аз къде съм в тази картинка. Също така ми дава нови професионални идеи и посоки, в които примерно дизайн инициативите на „Мелба“ да се развиват. Тази година е малко по-различна. Наясно сме, че когато липсва живият контакт, въздействието не е пълноценно. Но също така сме убедени, че и във времена на криза отново културата и творчеството ни дават смисъл.
Разкажете повече за проекта „Нови модели на ежедневие“, който ще видим и в една от изложбите. И как беше лично за вас – след затварянето на „Генератор“ навярно и вие сте навлезли в нови модели на ежедневие?
Бояна: Още преди пандемията бяхме решили, че искаме изложбата „Преглед на българския дизайн“ за третото си издание да има тема и да се фокусира само върху десет дизайн проекта. Когато през март и април си останахме по домовете, се роди идеята – като нямаме предвид единствено настоящата нужда от нов модел на ежедневие, а говорим общо за необходимостта от нови модели за света, зададени от дизайнери и творци.
Стартирахме с отворена покана, към която имаше голям интерес, и през последните месеци представихме любопитни проекти на български автори в нашите онлайн канали. Сега именно някои от тези проекти са и част от експозицията, но добавихме и други, които по наша преценка задават нова посока. Сред имената, включени в изложбата, са Kool And Konscious, които представяме чрез техен бански костюм, създаден изцяло от стари прежди от рибарски мрежи; Кирил Златков – със забележителния си подход в оформлението на книги; Стилияна Минковска, която предлага нов и по-хуманен дизайн на мебели за родилните отделения.
Иначе нашето ежедневие премина изцяло онлайн, което, от една страна, е хубаво, защото можеш да си вършиш работата от планината или морето, но пък силно усещам липсата на живия контакт с колеги и приятели.
Вярвате ли, че дизайнът успява истински да промени всекидневието ни в сложна ситуация – и как?
Бояна: Това, че в момента масово всички седим пред лаптопите си и координираме сложни процеси онлайн, е до голяма степен заслуга на дизайна.
Адриана: Безспорно. Дизайнери по цял свят мобилизираха сили и ресурси и продължават да го правят, за да предложат промени, които да облагодетелстват обществото. От проектирането на по-умни маски срещу разпространението на COVID-19, през ясни инфографики, превеждащи сложни процеси на разбираем език, или приложения и сайтове, които хармонично подреждат и успокояват тревожността и хаоса от емоции у всеки, до фантастични решения при липсата на живи дефилета в модата (между другото, само тази стъпка води до големи промени в една от най-замърсяващите околната среда индустрии – Gucci например обяви, че повече няма да участва в модния календар от постоянни шоута).
В изложбата ни е представен уебсайтът ModeRemote на българското дигитално студио Oblik. Нагледно се вижда как удобно проектирана платформа с красиво оформление може да помогне при изолацията и навигирането в работата от дома чрез практични идеи и споделен опит.
Тази година за пръв път ще има и дизайн клас. Кое ви накара да поемете и в тази нова посока, как я усетихте необходима?
Бояна: Всъщност миналата година направихме първо обучение в рамките на фестивала заедно с „Фонтфабрик“. Решихме да продължим с дизайн класовете, защото виждаме интерес и смисъл в тях. Още в „Генератор“ направихме серия от подобни класове на различни теми и амбицията ни е и след като вече нямаме физическо пространство, да продължим да развиваме започнатото там.
Адриана: Надграждането на знания е привилегия на всеки любопитен човек. От години разрастваме мрежата си от контакти с изключителни дизайн специалисти у нас и в чужбина. Смятаме за важно да се опитаме да улесним разпространението на това знание до повече хора.
И по-общо – как еволюира фестивалът, откакто го има? Кои бяха уроците по пътя ви, дали нещо не изпадна като излишно, друга посока да се е задълбочила?
Бояна: В началото стартирахме с малко събитие – симпозиум с ограничен капацитет от посетители и първото издание на изложбата „Преглед на българския дизайн“. С всяко издание обаче съдържанието нараства – тази година освен нашата изложба, в партньорство с Чешкия център и културния институт на Словакия имаме възможност да покажем много любопитната изложба „Нарисувана конституция“. Съвместно с Хенк Гронендейк, доскоро професор в Академията „Герит Ритвелд“ в Амстердам, показваме архив на студентски работи от последните 20 години от същата академия в Гьоте институт.
Адриана: Миналата година добавихме и филмова програма, която бихме подновили при следващата възможност за събиране на живо.
Как се организира такова събитие в днешния момент? Какви бяха – и са – трудностите? Нещо дали не се оказа изненадващо по-лесно?
Бояна: Трудно, защото работим в много малък състав, но това не е ново. В общи линии така се правят културни събития в България. За нас беше важно да не пропускаме издание тази година, защото се чувстваме отговорни – както към общността от автори, която представяме с нашите събития, така и към публиката, която ни следи. Също така имаме няколко верни съмишленици и партньори, които ни подкрепят в дизайн инициативите на „Мелба“ още от самото начало, и това ни позволява да продължаваме напред. Виждаме смисъл във фестивала, а пък и правенето на събития през годините се превърна в наше основно занимание, така че дори предизвикателствата на 2020 г. не могат да ни спрат, защото харесваме това, което правим. По-лесно… оказа се, че може да се направи цял фестивал от бюрото в спалнята.
Кога според вас дизайнът работи – кога е истински успешен? На какво се възхищавате в това поле?
Бояна: Дизайнът е успешен, когато ти прави живота по-лесен и приятен. Това е практичната част. Но за мен като фен на изкуството е най-впечатляващ, когато излиза безразсъдно извън прагматичните граници и показва нови, смели подходи и естетически издържани продукти и решения, в които личи творческият почерк.
Адриана: Дизайнът работи, когато не поставя живота ни в опасност и спомага за по-удобното функциониране на ежедневието. Обичам да откривам дизайнери с чувство за хумор, които не се вземат насериозно, безкрайно откровени са и не робуват на предразсъдъци. Възхищавам се на дизайнерите, които преодоляват личния си комфорт, за да подобрят живота на някой друг – без значение дали влагат сили в грандиозен проект за изчистване на океаните от боклуци, или в това да поставят рампа на жилищната сграда за своя съсед инвалид. Дизайнът, както и всичко в света работи, когато е хуманен.
Фестивалът „Мелба“ бе открит на 5 ноември 2020 г. и включва онлайн международен симпозиум, работилница „Дизайнатон клас“ на 13 и 14 ноември в „Мисия 23“ и изложби в галерия „Кредо Бонум“, Чешкия център и Гьоте институт. Програмата продължава до края на месеца.
Между 5 и 22 октомври т.г. софийската галерия „Стубел“ представи SURVIVOR – изложба живопис от Динко Стоев, един от истински сериозните, откровени и почтени съвременни творци. Как да оцелеем в пустошта – това е въпросът, който мнозина си задаваме. Ето отговорите на Динко. С него разговаря Марин Бодаков.
Ако сбито разкажа една твоя картина, при теб образът на Дядо Коледа е реклама, която трагично катастрофира. Дядо Коледа скоро ще изяде пред нас своя елен, за да оцелее. Той е survivor. Неотдавна общувах с истински сървайвър, който ми разказа, че да оцеляваш означава да не се самозабравиш. Защото самозабравянето е смърт. Защо дядо Коледа беше на път да се самозабрави?
Имам серия от картини с коледно-новогодишна тематика. Дядо Коледа е създаден като рекламен образ на „Кока-Кола“ и световно наложен в средата на миналия век. В моите картини той става жертва на насилие, а после сам изяжда еленчетата си, за да оцелее. В тази драма социално-политическите алюзии са видимите очертания на дълбоко скритите в нас жестокост и страх. От личната драма на Дядо Коледа искам да направя една голяма колективна драма. Той носи не само подаръци и надежда.
Дядо Коледа не се е самозабравил, самозабравила се е индустрията, която търгува с него, носителя на радостното очакване. Добрият старец е survivor, аз също съм, а може би всички.
Как ти се съпротивяваш на комерсиализацията на нашия свят – в своето всекидневие и в своето изкуство? Каква е цената на златото, ако препратя към прочутото заглавие на твоя баща, класика Генчо Стоев?
Нямам и грам вяра, че мога да се противопоставя на комерсиализацията. Имам само едно малко местенце, където тези закони не властват. Изоставил съм правенето на „красиви“ картини отдавна и съм горд с това. Докога ще издържа на икономическия натиск ли? Винаги съм живял само с необходимото. Но това е проблем на голяма част от художниците. Цената на златото е нечистата съвест, но после с много злато тя може да бъде извадена на показ и хората да бъдат принудени да я видят чиста. Това ни го набиват в главите отвсякъде, превърна се в норма.
В твоите работи разпознавам и една коледна елха. Дори съм готов да я видя пред фасадите на „Триъгълника на властта“ в София. Елхата ужасява. Сякаш е погром над Свещеното изобщо. Има ли според теб шансове Рождеството отново да бъде празник?
Елхите са друг важен елемент от коледно-новогодишния цикъл. Елхата, освен че е превърната във важен символ, е и много благодатна за рисуване. Има черно-зелени наострени окончания, после изведнъж побелява, после се показват клони, ствол и т.н. Чисто пластически тя представлява огромен интерес за мен; обект, който бих рисувал още много пъти.
Но аз я видях за първи път през една зима, сиво-черна в късния следобед, с провесени гирлянди между няколко знакови сгради. Не говоря за политика, а за силна емоция, която ме държа дълго време. В мъглата бяхме сиви и прегърбени. Празничната елха изглеждаше много излишна. И тогава, и следващите зими. Беше поставена там с добри намерения и се вписваше чудесно между величествените сгради, но всъщност допълваше чувството за безнадеждност. Тя сякаш казваше: няма да имате хубави неща и ще бъдете още по-угрижени. Преди време чувствах празника и ходех в храма, в който бях кръстен; беше хубаво, но беше отдавна.
Не бих анализирал, но за малкия ми син може и да има надежда.
В най-драстичните ти (и всъщност най-любимите ми) твои картини мъжът, човекът, живата рана, е захапал метален прът – и виси… Защо го хапе – за да не вика от ужас ли? Каква е социалната и политическата проекция на твоето творчество?
Художникът има високо ниво на въображение. При мен той е главният двигател на раждането и завършването на една картина. Персонажът, захапал желязото, е плод на въображението. Това е изтерзаният докрай човек. Осъзнал, че е сам пред бездната на космоса, без възможност да се опре нито на вярата в Бог, нито на социалните учения и практики. С потъпкани права. Тази осъзната безпомощност – заедно с могъщите инстинкти и яростта – извикаха появата на тази картина.
Беше ли щастлив, докато рисуваше? Ставаше ли по-свободен? Сякаш с четката си удрял върху платната…
Художникът, застанал пред голямото платно с разперени ръце, би трябвало да прилича на птица или на бостанско плашило. Виждам се и по двата начина. Рисувайки, аз доизграждам смисъла на своя живот, спасявам се от самотата. Имам вярата, че картините ми ще останат и ще бъдат по-ценни, отколкото сега. Когато усетя, че това, което рисувам, се получава, изпитвам радост, дори щастие. Редом с тях изскача и страхът, че ще разваля нещо. Колкото по-голям опит натрупвам, толкова по-свободен се чувствам. Искам да стигна до предела.
Какви страхове са свързани с бъдещето на твоите ученици? И ако днес срещнеш своя учител от Академията проф. Иван Кирков, за какво би поговорил с него?
Често се сещам за Иван Кирков. Ползата от неговите думи започнах да усещам късно, едва след завършването. Най-силните му думи към нас, неговите студенти, бяха при нашето завършване. Той каза: „Досега се учихте от мен, оттук нататък искам да ме опровергаете.“ Аз изпълних това пожелание, отдавна не приличам на него. И тук идвам до неизбежното заключение за най-младите – художниците и изкуството у нас са оставени сами на себе си. Пътеките за чужбина вероятно ще се затворят заради COVID-19, а творците имат толкова много талант.
За мен са важни както живописната материя, носеща цвета и енергията, така и сюжетът. Опирам се на фикционални сцени, търсещи прилика с реалността и естествено достигащи до мисълта за тежък цивилизационен срив. Десетилетия наред на разказа в живописта се гледаше с недотам добро око. Какво място за разказ, когато нямаше дори разказ. Аз също имах такъв абстрактен период. Победоносното настъпление на концептуалното изкуство извика отново думите.
Имаш ли, докато рисуваш, образ на зрителя/читателя в съзнанието си?
Никога не съм имал. Но когато се получи нещо на платното, мисля за свои колеги, които са разбирали това, което правя, и са ме окуражавали да продължавам.
Какво очакваш, Динко, от Дядо Коледа в края на тази немислима година?
Бях много малък, когато с майка ми отидохме в издателство „Народна младеж“. Имаше новогодишно тържество, в стаята течеше слаба пясъчна светлина, виждаха се зрънцата, които падаха от крушката. Мъжът с червената дреха беше стъпил на нещо. Когато го доближих да си взема подаръка, видях колко много памук има по лицето, после видях и обувките му – бяха пионерки, имаше ги в магазините, нямаше нищо магическо, нищо загадъчно и нищо истинско. Дядо Мраз не беше истински. Оттогава не ми върви с него, а после и с Дядо Коледа. Аз нищо не очаквам.
Ще се радвам обаче, ако малкият ми син има весели празници – и ще му купя хубав подарък.
На 7 ноември т.г. световноизвестният контрабасист, певец и композитор Авишай Коен ще закрие Plovdiv Jazz Fest. В Пловдив той ще музицира с новото си трио, в което участват Елчин Ширинов (пиано) и Рони Каспи (барабани). Те ще представят последния, 17-ти албум на Коен – Arvoles, чието заглавие идва от ладино (древния романски език, който произхожда от староиспанския и е говорен от сефарадските евреи) и означава „дървета“.
С Авишай Коен разговаря Марин Бодаков.
Вие сте един от най-големите музиканти на нашето време. Затова, като поет, ме интересува: правите ли разлика между тишина и спокойствие?
Тишината за мен е липсата на звук – всичко е тихо, но в главата си все пак чуваш нещо. Спокойствието е по-скоро състояние, в което можеш да пребиваваш, също като медитацията; и дори да има звуци около теб, все още можеш да си спокоен, стига умът ти да е другаде.
Вашият сънародник Амос Оз бе отбелязал неудобството да се пише на иврит днес – защото все пак е хилядолетният език на пророците. Но какво е да правиш музика днес в страната на пророците, в Обетованата земя? Кога трябва да се откъснете от традицията – и кога се връщате към нея?
Родината, корените и наследството винаги са били част от мен и моя свят, те са част и от музиката ми. Предполагам, че с остаряването започнах да виждам колко важно е да съхраня традиционни песни живи. Би било много тъжно да ги загубим. Но отворих себе си към много различни видове звучене – от традиционното до афро-карибското и сефарадското, до някоя нова звучност, която откривам, докато съм на турне.
Тази година навършихте 50 години. Какво усещате, че можете да правите по-добре от всякога? И от какво спряхте да се интересувате – в изкуството, в ежедневието?
Чувствам се много добре. За мен не беше нищо особено да навърша 50… Наслаждавам се на всички „свободни“ моменти в живота въпреки необичайната световна ситуация, на това да прекарвам повече време със семейството си и да се радвам на изкуството, което съзирам в природата. Освен че ми липсват концертите на живо, турнетата и почитателите, които виждам по пътя, много ми липсва усещането за културата и енергията на градовете, до които пътувам. Така че наистина чакам с нетърпение да изпълня музиката си „на живо“ за пръв път в България. Особено във времена като днешните се чувствам много развълнуван – и голям късметлия…
Как периодът на изолация заради COVID-19 промени Вашето разбиране за социалното измерение на музиката?
Музиката винаги ще свързва хората помежду им, независимо от това къде се намират и от какъв произход са. Тя е страхотно лекарство. По време на карантината ми беше ясно, че феновете ми се нуждаят от музика и от личен контакт – и реших всеки ден да излъчвам изпълнение на живо в социалните мрежи. Беше невероятно колко незабавни реакции получих от всички точки на света. Да видя, че музиката ни обединява всички.
Какво научихте от работата си, например с Чик Кърия? Кои музиканти остават легенди за Вас? С кого от Вашите колеги копнеете да свирите отново заедно на сцената?
През годините съм се учил от много хора, но за мен Чик Кърия беше големият учител. Той беше майстор на щедростта – с музиката си, към музикантите на сцената. Имам много хубави спомени как бях част от това. През шестте ми години с Чик той ме научи как да ръководя екип и как да общувам ефективно с публиката. Преди няколко години имах възможността да свиря заедно с него на турнето по случай рождения му ден – беше пълно с прекрасни моменти.
Ако опишете инструмента си – контрабаса, като приятел, кои са любимите Ви черти на характера му?
Контрабасът е мой дългогодишен партньор, свиря на него всекидневно, той е моят своебразен говорител, понеже може да изрази звука, който композирам. Той е мой близък танцувален партньор и винаги е до мен, подтиквайки ме да общувам с него и с другите…
А дали композиторът и изпълнителят у Вас спорят за нещо?
Те взаимно се допълват, един на друг си палят искрата. Дават поравно енергия, ресурси и отдушник на общуването ми, един спрямо друг те са равнопоставени…
Мой приятел предложи да Ви попитам: важно ли е творец от Вашия мащаб да се стреми към популярност – или тя е просто страничен резултат, награда за усилията и постоянството?
За мен успехът е по-скоро резултат от усилия и постоянство. Свиря на бас всеки ден, за да се упражнявам… Когато често се упражняваш, ставаш все по-добър и по-добър. Оттук и успехът. Смирява ме фактът, че имам много верни слушатели по целия свят, които ме подкрепят и се вълнуват от моята музика и изпълнения. За мен е много важно да им дам това, което очакват и желаят – и така се опитвам да се приближа към съвършенството.
Как ще приласкаете един тийнейджър да слуша толкова изтънчена и сложна музика като джаза?
Затвори очи, отвори ума си и се заслушай в музиката – просто я попий, не е толкова трудно. Хубавото е, че винаги откриваш нещо ново… много е освежаващо. Ела на някой от концертите ми на живо – и ще видиш какво имам предвид!
Между 25 и 31 октомври т.г. „Дуварколектив“ ще представи в Пловдив изложбата „Пролетта на Столипиново“, фокусирана върху четири намеси в квартала, както и върху процесите вътре в неговата общност. Документацията може да се види всеки ден в Галерия PLOVEDIV, кв. „Капана“, ул. „Куртевич“ №3, от 11 до 19 ч.
„Дуварколектив“, в лицето на художничката Хана Роуз, антрополога д-р Никола Венков и Янка Симова, творец от „Столипиново“, е група за социално ангажирано изкуство, което помага на хората да се свързват помежду си чисто човешки, преодолявайки ефектите на различията. По тази тема Марин Бодаков разговаря с д-р Никола Венков.
COVID-19 има нов пристъп у нас. Вие изследвахте първата вълна на епидемията в „Столипиново“. Как я преживяха хората там? Как виждаха света извън квартала? И как ги виждаше той? Дали бяхме в общ свят?
В „Столипиново“ по щастлива случайност нямаше епидемия. Не се чу за нито един болен, а сигурен съм, че там мълвата щеше да се разпространи по-бързо от вируса. Но там имаше много тежки епидемии от медийна омраза, от настървени полицаи, както и от рестрикции, които май само в махалата трябваше да бъдат изпълнявани буква по буква. Онези, които можеха да излизат от махалата и да сравняват със ситуацията навън, се изказваха, че сякаш цялата полиция на Пловдив е изпратена да патрулира пред
техните дворове. Немалко свидетелства изслушах как дислоцираните в „Столипиново“ служители на реда са насъсквали кучета срещу хората и дори се засилвали срещу тях с моторите си – първите такива сведения публикувах в социологическото проучване, което правих там през май.
Пловдивските вестници пък легитимираха това нискочестотно насилие, бълвайки заглавия като „Неконтролируемо!“, „Офанзива в Столипиново!“, „Нов ред!“, „Полицаи с кучета атакуваха Столипиново“… и прочее. Но най-тежко за хората там беше, че точно онези, които и преди бяха с несигурни и малки доходи, внезапно бяха лишени изобщо от възможността за най-базово препитание. Един познат ми беше писал как се промъква като Левски през дуварите, за да може да отиде да поработи при свои съкварталци, да изкара някой лев.
Питате дали бяхме в общ свят? Струва ми се, че напоследък заживяваме в общ свят, защото огромното недоверие, което се зароди в „Столипиново“ още в първите седмици на блокадата – към властта, към наложения полицейски режим, към разказа, че въобще има вирус, – ами всичко това днес е много познато и на нашата общност.
Струва си в новите обстоятелства да преосмислим понятието „изкуство на съпричастието“ – какво още, оказа се, означава то?
В предишните години с местните ни партньори се намирахме в една уталожена ситуация на неравнопоставеност, произтичаща от години и десетилетия живот в два различни свята. Тя изглеждаше много по-непреодолима, отчайваща и едновременно с това някак усмирена вече, почти съзерцателна – в сравнение с интензивните процеси на вдълбочаване на разделението, които настъпиха тази пролет.
Ако през 2019 г. „съпричастие“ за нас обозначаваше опита да усетим – и да накараме публиката да усети – човешкото, силата и богатството на едни животи, които иначе са затиснати от второ и трето поколение лишаване от условията и шанса в живота, които за нас са даденост, то през 2020 г., благодарение на изолацията, съпричастието беше в действието и в борбата – и в борбата за оцеляване, и в борбата за преодоляване на вродените вече скептицизъм и пасивност у комшиите ти, в борбата срещу неверието, че има и честни хора, че не всички навън са твои врагове. Съпричастие дори в гнева – за това да бъдеш чут, да бъдеш признат, да бъдеш разпознат като себе си, а не като чучелото, изградено от някого си някъде, където ти нямаш достъп, но пък с което чучело се сблъскваш при всеки досег със света извън махалата.
Външният свят се стовари тази пролет по нов начин върху хората в квартала, изведнъж стана неизбежно присъстващ. Не говоря само за отношението на полицията, а за новата интензивност на сегрегацията – отново, както през 90-те, сегрегацията на квартала можеше да означава да си легнеш гладен, да нямаш дори онези пет лева, които иначе щеше да изкараш, обикаляйки със старо колело контейнерите за смет из града или продавайки пред своя дом дреболии на комшиите си.
Всичко това, през партньорите ни, се просмука в нашата работа и направи тазгодишния ни проект много по-пряко политически. Ако през 2019-та търсихме съвместно Красотата, тази година заедно правихме медия – „Филибелии“, спорихме как кварталът може да се отскубне от гранддалаверата с боклука, и се учихме да пишем заплашителни имейли до главни редактори. От значение е също, че заради изолацията и прехвърлянето на процеса ни онлайн се измени съставът на хората, с които работихме най-интензивно – от най-лишената общност към това, което бих си позволил да нарека „средна класа“.
Ясно е, че работата Ви на терен пренаписва кухите у нас понятия в политически коректната реторика извън квартала. Как може да се даде етически и естетически отпор на стереотипите относно ромите?
Важно е към какво отпращате, когато употребявате израза „политическа коректност“. Ако говорим за западноевропейската постколониална и постимперска реалност – за тамошната т.нар. политическа коректност, която е всъщност опит да се изгради стабилна система на опазване достойнството на човека в съвременното много хетерогенно общество, – то нашата работа би била предизвикателство за някои тенденции там да се идеализира слабият, да се конструира жертвата светец.
Смятам, че за всеки индивид е същностно важно да не е жертва, да обживее и опитоми дори най-ужасните условия, в които е поставен. В квартала ние работим с хора, които са поставени в различни условия: от семейство, което не успява да закрепи покрив над главата си сега, когато започват дъждовете и студът, до представители на „средната класа“ и дори местни интелектуалци (но те може да имат само 8-ми клас и влизането в университет да е единствено мечта за тях). Никой от тези хора не живее в позицията на жертва и мъченик – разбира се, отвъд задължителното българско оплакване от държавата. Със сигурност не са и светци, живеят със свои предразсъдъци, не споделят непременно ценностите на доброжелателите си, но пък често са готови на много по-непосредствена човечност!
Другият проблем с „политически коректната реторика“, за която говорите, е, че рядко успява да избегне мързеливото класифициране на хората в определени категории. Вие самият питате за „стереотипите относно ромите“, но всички, с които ние работим, и над 80% от населението на квартала разбират себе си като турци. „Роми“ за тях означава комшиите (другите около 15%) в една конкретна част на квартала, които говорят друг език, имат друга религия и друго наследство. Дори са ми вадили кръщелни свидетелства от 30-те години (тогава в тях се е попълвала етническа принадлежност), за да ми кажат: „Ето, тогава никой не е поставял под въпрос дядо ми, че е бил турчин.“
Проблемът е, че „роми“ за нас, българите, е само нов превод на „цигани“, а това си е наше понятие за всички, които обществото ни отхвърля. Оказва се, че тях никой не ги пита дори и в уж „политкоректни времена“. Редица общности, които по никакъв начин не се възприемат дори за родствени, така, по наследство, са напъхани в новия „ромски етнос“, „ромска култура“ и задължително – в „проблеми с ромската интеграция“.
Но аз започнах да говоря за политическата коректност от западните реалности, а тя има много малко отношение към нашето общество. Ако мислим политическата коректност според перспективата на тукашните ѝ зложелатели, тоест като налагане на цензура върху свободната реч и поведение на хората според текуща „партийна линия“, то в България политически коректно е да говориш като Валери Симеонов, Джамбазки и Карбовски. Не е особено смело да възпроизвеждаш реториката срещу малцинствата – в момента това е социално най-приемливото поведение.
Виж, да признаеш, че не те е страх да се разхождаш в „Столипиново“, че имаш приятели и партньори там, че и те са хора, си е риск. Ние с Хана преживяваме тази тръпка всеки път, когато някой нов познат зададе иначе невинния въпрос с какво се занимаваме. Да отбележиш в разговор, че не всеки „циганин“ е неграмотен, мръсен, мързелува на гърба на данъкоплатеца, прави деца, за да взема помощи, и т.н., и т.н. – това у нас е също толкова опасно табу, както във Великобритания да използваш обидната дума с „н“. Обстановката става напрегната, започват нападателни спорове, дори имаше случай, когато колежка на Хана я изби на яростен плач, че една чужденка може така да подменя „истината“ ѝ.
Първоначалната ни концепция беше да продължим и съчетаем форматите на взаимодействие от „Красотата, която споделяме“ и „Слушай сега, чоджум“, като ги отворим още повече, направим ги още по-гъвкави. От „Красотата“ взехме интимния процес на дългосрочна творческа работа с малък брой партньори от общността, а изхвърлихме проектното предзадаване на тема. Този път фокусът и значението на всеки творчески процес щяха да бъдат намерени съвместно от участниците, в самото взаимодействие. От колаборативния комикс „Слушай сега“ взехме приоритета художественият продукт да е отправен към местната общност като публика и едва след това към външна публика.
Всъщност поредица от художествени процеси с местни автори трябваше да създаде цяла културна сцена, да развият опитност какво означава да представяш себе си и общността си, а и да развиват публика – какво означава да наблюдаваш себе си или близки до теб проблеми в художествена интерпретация. Това трябваше да се случи в най-лишената част на квартала, общност от стотина семейства, където сме работили и предишните години. Изложбите щяха да започнат от един дувар на къща и после на други – единствените възможни публични пространства там.
Блокадата на квартала, а и изолацията, която сами си наложихме заради възрастното ми семейство, попречи на този план. Но процесите на взаимодействие се развиха не по-малко интензивно и онлайн. Това се случи с представители на „средната класа“, която всъщност съставя мнозинството в квартала. За късмет, отвореността към нуждите, интересите и талантите на бъдещите партньори беше основна ценност при планирането на „Дувармузей“ и това ни позволи да адаптираме проекта към новата ситуация.
„Интимният процес“ на съвместно създаване се премести онлайн, с малка група столипиновци, които физически са пръснати из цяла Европа. С тях си партнирахме в създаването на общностната медия „Филибелии“. Вместо изложби в квартала стартирахме дискусии в бързо растящото по време на изолацията дигитално публично пространство на общността. Дискусията за боклука например, с над сто коментара, роди късометражен филм от местен автор и нашата намеса Служба „Чистота – Столипиново“, имаща за цел да се припознае приносът на работниците, събиращи сметта в квартала. Това беше наша идея, на „външни“ наблюдатели, но във всички етапи беше съгласувана и обсъждана с хора от квартала. Именно тези моменти на среща между новите хрумки и установената рутина в общността са изключително интересни за нас.
„Около нас лежат останки, реликви от миналото, изгубени спомени на живели някога, преди нас, хора“ – така гласи първото изречение в публикуваната неотдавна от Пламен В. Петров книга Случаят „Олга Круша“. И в настоящия разговор с Пламен вниманието към художествените факти, сложността на истината и най-вече грижата за достойнството на хората в изкуството коригират немалко едри идеологически обяснения на културните процеси. Как се случва това?
Имах съвсем други планове за началото на този разговор, но в един момент ми щукна, че всичко се концентрира във въпроса: Защо стана доктор по история, а не по изкуствознание? Чувстваш ли се свой между изкуствоведите? Твоето мислене е извън модата: в близкия прочит, в близкото гледане на творбите…
Честно казано, не знам. Не се чувствам близък на нито едно поле – нито в инженерното и строителното, каквото е първото ми образование, нито в журналистическото… На шега влязох да уча изкуствознание, защото всъщност исках да се занимавам с театрознание – нещо, от което Юрий Дачев ме отказа с репликата: „Знаеш достатъчно, по-добре пробвай нещо чуждо на теб като поле.“ И така реално станах изкуствовед (ако изобщо може да се стане изкуствовед) – на полето, практически.
Всъщност голямата ми любов до ден днешен е медиевистиката, но заради лобитата в нея там доста сложно се влиза – това продължава да е едно от най-елитните научни полета. И точно по този повод напуснах Художествената академия след бакалавърската си степен – и се насочих към Софийския университет, за да уча старобългарски език. Все пак да се разбирам със словото, защото в средновековното изкуство слово и образ са неразривно свързани.
Така стана и заради надеждата ми, че ще мога да правя докторантура в Института за изследване на изкуствата. Но това не се случи, защото съм доста невъзпитан, навярно в очите на много хора – и арогантен. Това изглежда малко като оправдание, но не го правя, за да се набивам на очи, а защото виждам художествени и професионални проблеми, които, ако се опитаме да разрешим заедно, всички бихме спечелили. Но очевидно няма воля за това. Ние в крайна сметка сме едни 50–100 души изкуствоведи, даже и по-малко. Всеки е свързан с някого.
И така, съвсем на шега, в деня, в който разбрах, че няма да мога да кандидатствам в Института за изследване на изкуствата за докторантура, съвсем случайно се срещнах с проф. Евгения Калинова на входа на Софийския университет, която ми каза: „Има обявена бройка за докторанти, ако искаш, кандидатствай.“ След три седмици подготовка най-нагло се явих на изпит по история – дисциплина, която до 12-ти клас проклинах и за която непрекъснато заявявах, че никога няма да се занимавам с нея, но сега, по ирония на съдбата, го правя с огромна страст.
Може би това се случва, защото за теб историята са микроразказите, а не гигантските наративи, както ги наричахме преди години, тоест това е друга представа за историята.
Знам, че звучи непрофесионално от устата на един изкуствовед, но за мен всеки артефакт е само повод за разговор, повод да произведеш разказ, чрез който да се срещнеш с публиката. Далеч съм от тази представа за изкуствоведа като човек, който подрежда дадени творби в една зала – и така се опитва да долови авторовата идея и т.н. Изкуствоведът, от появата на Джорджо Вазари, е диктаторът в полето на изкуството, негова е ролята да конституира имената в него, да каже кои ще останат в историята. Колкото и да не си даваме сметка за това, ако Вазари не беше посочил Микеланджело или Леонардо, те едва ли щяха да останат в историята на изкуството.
Изкуствоведът е конститутворец на историята на изкуството, а не на самото изкуство. Съвсем не искам да изземам важната роля на художника, но ми се струва, че той по никакъв начин не би могъл да остане в историята на изкуството, ако не се появи изкуствовед, който да каже: „Ето, този!“
Как стои този проблем на българския терен?
Ако огледаме съвременното българско художествено пространство, ще видим, че в него циркулират едва стотина художнически имена, а художниците у нас са много, много повече. За тях никой не пише, никой не ги споменава в медиите… и вероятно те очакват някой да ги открие след стотина години. Тогава ще изплуват на хоризонта, защото някой изкуствовед е посочил едного между тях: „Този става.“ Изкуствоведът е и възкресител. Той си играе на Бог.
Защо тези имена са изтласкани в маргиналията?
При едни това е съзнателен избор, при други – въпрос на характер. Има хора без щения да се блъскат и бутат с рамене, за да присъстват на художествената сцена. Трети най-нагло са изтласкани и омаскарени от другите художници. А има и художници, които предпочитат да станат учители. Груповщината в изкуството, за която говорим сега, всъщност е типична за цялата културна история. Нима Медичите не лансират една конкретна група в ущърб на друга? Повечето художествени дружества, основани у нас, почти всякога са политически проекти – и отказът на държавата след 1989 г. да възприеме изкуството като политически инструмент донесе нови проблеми.
Този отказ не предпоставя ли невъзможността днес да подредим артистичното пространство? Да наслагаме етикети?
Всяка подредба е преднамерена. Тя е резултат от нашия стремеж да си обясним кое до кое е, кое след кое е… Това обаче винаги е условно, само за наше собствено удобство. А и виждаме как процеси, чийто зародиш е в края на XIX век, стават годни за дефиниране едва след 1944 г. След 1989 г. съществуваше убеждението, че тоталният отказ от контрол върху изкуството ще даде началото на нови художествени процеси. Каква стана тя: градът беше осеян с ужасяващи паметници, станаха известни автори без никакви качества… И отново искаме да я има длъжността „главен художник на София“, отново да я има регулацията.
Необходимостта от контрол върху художествените процеси ли слива оперативната критика и властта?
Да. На мен специално не ми е интересно да разглеждам изкуството като естетически свойства – дали художникът мазвал с четката наляво, или надясно… За мен творческият жест на един човек винаги е свързан със средата, в която той съсъществува с другите – и чрез него аз искам да си обясня процесите… Делението „ниско–високо“, колкото и на нас, изследователите, да ни е удобно, всъщност изобщо не занимава обикновения човек. Когато подредиш в галерията разказ само от шедьоври, това не е Историята, това е една твоя история. И тя е много субективна, защото ти не позволяваш във въпросния разказ да се появи всичко.
Историята след 1944 г. се утвърди като разказ, наситен изключително с частни случаи. Но и големите шедьоври са частни случаи. Такава една история може да радва сетивата, но не вълнува сърцата на зрителите. Най-често съм получавал забележката, че в ролята си на изкуствовед действам като автор, не като куратор. Всяка една изложба е гигантска инсталация, в която аз „употребявам“ автора.
Ето, в книгата на моята покойна колега доц. Мария Дееничина за тоталитарния модел на българската журналистика между 1956 г. и 1989 г. „Между фанфарите и заклинанията“ има цял дял с репресии чрез и репресии върху българската журналистика – само частни случаи…
През производството на частни случаи ние губим общия разказ. И затова се получи така, че периодът след 1944 г. е само мракобесие, кръв… Пример: един художник бил репресиран, защото според него бил сюрреалист – и заради това почнал да прави само стенопис, монументални произведения и пр. Ама това е много скъп бранш. Тогава хонорарът ти за стенопис е колкото да си купиш цял апартамент. Как така хем е репресиран, хем е с големите поръчки… И това за мен стои конфликтно.
Затова ли няма цялостна история на българското пластично изкуство? Защото литературата има… И веднага давам пример с историята на проф. Светлозар Игов.
Литературата е нашият голям пример. Изкуствоведите сме хем малко, хем не работим в екип. Второ, следи от епохата има достатъчно, но не са открити. Има отделни осветени периоди и много слепи петна. Само проф. Атанас Божков дръзва да напише история…
Това неговата воля за критическа власт ли е?
Това е воля за диктатура. Ето, изследванията на доц. Ружа Маринска върху българския модернизъм през 20-те години на ХХ век превърнаха едва ли не този период в най-важен за българската история. Имаме и проф. Аксиния Джурова. Може би ако съберем тях двете, има шанс да се появи история.
Просто нямаме хора. Пък и излизаме страшно неподготвени от учебните заведения. Връзката между науката и практиката е скъсана. Ама, по дяволите, за какво е тази наука, ако не споделям с хората, дошли в галерията, какво съм научил. И така ще уважават труда ми, който и бездруго е без пари. Една професорска заплата е 1300 лв. Точно заради това ще продължаваме да си говорим помежду си: „Какво ще им обръщам внимание на профаните; защо ще ме занимават публиките; аз съм все недооценен…“ Пък и науката все се притеснява човекът от практиката да не я ограби… Работата за производството на един музеен разказ е страшно сложна и само човек, който я е вършил, може реално да я оцени.
Ти обаче се опита да направиш два цялостни разказа – за жените като субект в българското изобразително изкуство и за мъжете като негов субект…
През последните години по отношение на феминизма всичко се сведе до съставяне на следното уравнение: жената е репресирана, няма достъп и право на изява… Стига се вече дотам, че ако една галерия прави определен брой изложби на мъже, трябва да направи същия брой изложби на жени. Но ако предложенията за мъжки изложби са 200, а за женски изложби – 5? Ще селектираме 5 от 200 мъжки предложения и ще пускаме всичко, каквото е дошло от жените. Това е абсолютно извращение.
Та, какво е мястото на жените в нашия художествен живот?
За мен работата около Олга Круша беше бойно кръщение. Там почти три години бях детектив: Москва, Санкт Петербург, Италия… Цяла България. Всичко финансирахме сами. Когато с Рамона Димова, която ме съпътстваше през цялото време, започнахме да обработваме събраната информация, изброихме, че от създаването на Държавното рисувално училище, днешната Академия, до 1918 г. има поне 240 имена на художнички. Още в първия випуск на Академията са приети жени.
Във възрожденския печат, който изследвах заради бащата на Олга – Захарий Круша, също непрекъснато попадаш на жени – поетеси, преводачки… Да, самобитни, да, самосъздали се, да, без възможности за образование и пътуване… Може би дъщери на неслучайни хора. Или пък съпруги. Много по-пробивни. Или пък израсли в либерални семейства. Но ги има! Факт е, че до 20-те години у нас има много повече художнички, отколкото доминиращата днес представа за този период ни го позволява… През 1895 г. в софийската школа на Естир Слепян жени рисуват гол мъж. Никъде другаде в Европа по това време не се случва това. Никой не е посочил по-ранен пример. В първите изложби участват не една и две жени.
Феминизмът у нас, за съжаление, е мода. С появата на българските преводи на Жорж Санд се забелязва как езикът в женските медии започва да се изостря. Допускани ли са жените до управленски постове – това е изключително важен въпрос. Но също толкова важен въпрос е колко от тях действително са искали? Всички либерални стратегии на политическата коректност водят до катастрофа и до орязване на парчета от миналото така, сякаш изобщо не са съществували. Ние се договаряме, че защитаваме опредени свободи, но постепенно губим мярката и те се изправят срещу нас като чудовища. Кой знае къде е балансът. Ние успяваме да извратим всичко.
И женската, и мъжката изложба опровергаха много стереотипи. Промениха ли средата?
Те не могат да променят нищо. Просто направиха миналото малко по-прозрачно. Това само обогатява пейзажа.
Налице във всички изкуства у нас е мощна критика, която се държи – по терминологията на Майкъл Уолзър – като имперски съдия. Има модел на Центъра, критиката го използва като матрица в нашите културни периферии – и критиката следи как се разминаваме с модела. Колкото повече се разминаваме, толкова пò ерзац е нашето изкуство. И нищо друго тя не вижда. А според мен ти се фокусираш върху ерзаца на ерзаците…
Аз просто искам да разказвам. Искам да видя емоцията на обикновения човек. Всяка моя изложба е била критикувана и аз съм се съобразявал с много от забележките, но най-верният компас за мен е публиката. Тя днес жизнено се нуждае от разкази, защото е задушена от образи. Да накараш образите да говорят – трябва да произведеш невидимите връзки между картините в залата. Публиката не ги вижда, но ги усеща.
И аз вече предпочитам да подреждам книгите си хронологично, без изрично да го отбелязвам. Така разказът за мен е най-честен и кохерентен. Кога връзките стават обаче видими?
Когато съм претупал изложба – заради малкото време или заради цензор. За второто пример е пловдивската ми експозиция, посветена на 1892 г. и първата общонационална художествена изложба, проведена в Пловдив. Тогава в централния павилион на Първото българско промишлено-земеделско изложение е организиран специален художествен отдел, в който със свои произведения участват 16 автори. Та, тази изложба от 1892 г. беше обезобразена от политическа цензура, защото бях казал, че Фердинанд и Мария Луиза са стожери на новото българско изкуство. Но според управата на пловдивската галерия Фердинанд бил национален предател. Да, може в политически план да бъде смятан за такъв… Но по отношение на културните политики има безспорни доказателства за моето твърдение.
Изложбата на голото мъжко тяло в СГХГ също беше цензурирана. Само разказът ми за Ангел Спасов в плевенската галерия не беше цензуриран. Да, там бяхме финансово ограничени, но разказът се случи така, както го сънувах и боледувах. В Плевен никой не ме изгони с камъни, когато заявих, че най-голямото име на художник, излязъл оттам след Бешков, е на хомосексуален.
Да, спойката между нещата е невидима, тя може да не е съобщена на глас, но вибрира в пространството, публиката я чувства и живее. Но една изложба нищо не променя. Всичко минава и отминава.
Чакай, чакай. Голямата изложба на Константин Щъркелов нищо ли не променя? Тя има сензационен брой посещения.
Тази изложба е семпла. Стара като подход. В нея има и неща на Щъркелов, много ниски като качество. Тази експозиция просто няма душа. Една изложба не променя нищо. Публиката може да си припада: „Ох, колко красиво акварелче…“, но това нищо не променя. По Щъркелов работих само защото темата за портретното творчество на художника бе почти неразработена. А и в архива му видях герои, с които съм се занимавал и преди. След десет години може да се направи изложба със съвсем различен разказ.
Елиезер Алшех (1908–1983), „Разпятие“, 1926 г., акварел върху хартия, 30 х 20 см (притежание на Пламен В. Петров)
Не е същото с работата ти върху изложбата на Елиезер Алшех?
Както каза една приятелка: „Тука те изпуснаха.“ По Алшех имаше най-малко административна работа и страшно много изследователски труд, затова много неща бяха „изпуснати“ от ръководството на институцията. Важното беше да направим тази изложба най-малкото заради роднините му.
Изобщо работата с роднините на художника е голям проблем. Убедих се в това още докато правех първата си изложба – за Васка Баларева. Не можеш да кажеш на близките на художника, че една негова картина е боклук, защото за тях е реликва. За нашия опит и вкус една картина може да е боклук, но в нея има история, която не знаем, в случая тази картина е художествено наследство. И такова изкуствоведско поведение е нагло. Покрай изложбата си за Васка Баларева научих никога да не разделям изкуството на голямо и малко, на високо и ниско.
Когато в СГХГ се появи Деяна Алшех, видях една конкретна работа и тя ми отключи целия разказ – и започна едно почти двугодишно приключение, в което изобщо не бях преднамерен. Дъщерята на Алшех ми позволи да ровя дълбоко в собствените ѝ спомени, така както аз никога не бих допуснал някой да рови в моите. Изобщо изкуствоведът трябва да е много добър психолог, а това на българския изкуствовед му е съвършено чуждо. Той нахлува в света на хората безапелационно, без никакви съображения, като тоталитарен чичко, комуто всеки е длъжен: „Аз имам мисия. Вие сте някакви отрепки, които нито разбирате какво държите по стените си, нито го опазвате както трябва.“ Така работят дори с живи художници.
Ти би ли направил изложба на жив наш съвременник?
Честно казано, гледам да не си го позволявам. Аз ставам съавтор на автора, а в този случай не е редно. Когато художникът е починал, гледам да го разбера през контекста, но той не ми се меси в работата. Когато говоря с жив художник, той веднага започва да контролира моя разказ. Една част ще бъдат доволни, но други със сигурност ще бъдат обидени.
Защо?
Защото вземам част, а не цялото. Защото ги преподреждам за своя разказ. Не искам да разкажа един художник, а своята история.
Аз и за своите колонки с рецензии за нови книги си мисля като за дневникови бележки през чужди литературни творби…
Именно. Това, прочее, е кодът, през който се произвеждат влиятелните разкази в най-новата световна артистична практика.
Постоянно говориш за разказ. За мен той е ако не контрапункт, то далечен роднина на разсъждението. А ти бягаш от разсъждението. За теб концепцията на изложбата е в рамките на разказа: завръзка, кулминация, развръзка…
За мен разказът е само един, но всеки посетител в галерията вижда свой, различен.
Олга Круша (1860–1918), „Портрет на момиче“, 1882 г., креда върху картон, 55,5 х 47 см, СГХГ
Какво тогава ни разказа за себе си през Олга Круша?
Разказах за напипаната от мен и въведена като начин на работа методология: 1) стигащата до маниакалност грижа за факта и 2) любовта към самия път на изследването. Знаеш ли, уморих се да се боря с компромисите в кураторската си работа, да се боря с институциите. Това са изложби като отрочета, родени с малформации.
Малформациите са вторични идеологизирания, към които те принуждават институциите?
Не, това са цензури. Това осакатяване обаче е свързано с целия ми изследователски труд.
Не можеш ли да го компенсираш в каталога към дадената изложба?
Не. Освен ако не си го публикувам сам, защото така направих с Олга Круша. Аз имах големи колебания за публикацията, защото този текст е писан преди пет години, но реших да не редактирам с днешна дата нищо. Този текст носи кръста на тогавашната ми възраст. И няма защо да се срамувам от това.
Както ти казах, аз пиша истории. Изкуствознанието е помощна наука на историята. То има своите инструменти, разбира се. Но това е история на изкуството, не и изкуство на историята.
И на отношенията между хората, нали? Защото за Вера Мутафчиева историята беше населена с хора.
Аз проклинах и заклеймявах историята, докато бях ученик. Ако не бях се занимавал с изкуствознание, никога нямаше да я виждам по този причудлив начин: като един непрекъснато повтарящ се разказ, разказ за повторение на грешки.
Кои грешки от 70-те години повтаряме сега? Твоята дисертация е посветена на това време.
Колкото и неудобно да звучи, там почти не виждам грешки. Тогава налице е изключително адекватно отношение между власт и изкуство. В България властта почти никога не се е саморазправяла с интелигенцията, а се саморазправят личности с личности. Българската история като че ли се развива единствено на лични отношения. Между 1948 г. и 1956 г. едни хора са репресирани, а други са въздигани – макар и едните, и другите да притежават едни и същи негативи по отношение на властта. И това продължава да се случва през времето, но предпочитаме да не говорим за него.
Аз много искам да разработя голямата тема за демоните на Светлин [Русев]. Колкото повече интервюирам хора, които са били накиснати в супата на тази епоха, толкова повече тези разговори посочват не разрив със системата, защото, видиш ли, са били принудени да рисуват като социалистически реалисти, а сочат личностни отношения. Светлин просто не харесва някого. Но Светлин е на власт – и вкусът му става идеология. Не дори неговият вкус, който често е укорим, а личните му отношения с даден човек: заради жена, заради тема от картина. Дреболии стават причина за публични разпри и скандали, не идеологията.
И затова не се явява дисидентство. Живковият режим действа страшно ловко и интелигентно. Когато се извади художественият материал от тази епоха, ще стане ясно, че картината е много различна. Ситуацията изобщо не е такава, каквато се опитват да ни я опишат проф. Ивайло Знеполски и Институтът за изследване на близкото минало например.
На 8 октомври американската поетеса Луиз Глюк получи Нобеловата награда за литература за 2020 година. Нобеловият комитет на Шведската академия я отличи „за безпогрешния ѝ поетически глас, който със строга красота превръща личното съществуване в универсално“.
Луиз Глюк (р. 1943 г., Ню Йорк) е авторка на 12 стихосбирки. Тя е Поет лауреат на САЩ, член на Американската академия за изкуства и литература, Канцлер на Академията на американските поети, професор в Университета в Йейл. Носителка е на най-престижните американски литературни отличия.
„Тоест“ попита веднага след оповестяването на наградата български литератори коя е новата нобелистка.
Лилия Йовнова:
До сутринта на 8 октомври Луиз Глюк беше едно от по-важните запознанства от все още не толкова далечните ми тийнейджърски години. Първата ми среща с нея беше съвсем типична за ерата на онлайн запознанствата – във Facebook, през публикация, споделена от приятел на приятел на приятел.
Изрових цитата, който си бях записала от нея тогава – един вид документация на (едностранното) запознаване. Какъв късмет е, че го има черно на бяло, не е някакъв спомен, който може да се размие и изчезне.
Грубият превод на въпросния цитат звучи горе-долу така: „Писането също така е един вид отмъщение към обстоятелствата ти: лош късмет, загуба, болка. Успееш ли да направиш нещо от тях – те вече не са те надвили.“
Направи ми впечатление веднага – разбира се, на 17 всичко ти прави впечатление веднага, особено ако си несигурен, ако търсиш непрестанни вселенски знаци, че има смисъл от цялото това писане в тетрадки, бясно набиране на хрумвания на телефона или в десетки и десетки файлове на компютъра, които после никога не поглеждаш пак.
До 8 октомври т.г. Луиз Глюк беше от онези нарочени вселенски знаци. И продължавам да ѝ вярвам.
През следващите четири години продължавах да се обръщам към поезията ѝ, когато изпитвах нужда. Една от първите книги, които си купих, когато заминах да уча в Лондон, беше антологията ѝ Poems 1962–2012. Обичах да се ровя и в интервюта, сякаш това затвърждаваше представата ми за тази смела Луиз, която знае как да използва поезията като оръжие срещу обстоятелствата.
Много хора намират поезията за някакъв вид крехка литература, а тази американка, която описва дори ума на Хадес като длан, която познава наизуст, доказваше точно обратното – че поезията е тази, която може да изправя на крака. Която може да разказва историята за хиляден път, но да го стори така, че да забравяш предишните ѝ демоверсии. Да се появява настойчиво в нужните моменти, да бъде рамо, на което да се облегнеш. И в никакъв случай да не изпускаш важното от поглед – че трябва да направиш нещо.
Например история. Например да отмъстиш на не едно обстоятелство и да станеш първата жена поет, взела награда от 25 години насам.
Лилия Йовнова е авторка на стихосбирката „Моментът преди порастване“ (изд. „Жанет 45“, 2018). Следва магистратура в Лондонския университетски колеж.
Мария П. Василева:
Луиз Глюк е известна, но скучна (или: известна и скучна, и безкръвна) американска поетеса. Клони към минимализъм, солипсизъм.
Чак сега видях новината, боже мой. Не знам защо са я наградили – може би искат Америка да престане да превръща подтекста си (убийствен капитализъм, евангелистки култ към смъртта) в текст и отново да е огромна и „важна“, но емоционално неангажираща държава. Като Луиз Глюк.
Препоръчвам на всички да четат Каролин Д. Райт, която, за жалост, почина преди няколко години.
2020-та би трябвало да се отбележи с поезия, която говори на висок глас и не крие гнева си зад чисти линии. Също се нуждаем от радост, да можем да си представим бъдеща радост.
Мария П. Василева е завършила сравнително литературознание в Харвардския университет, където преподава в момента. У нас са издадени стихосбирките ѝ „Портрети отблизо“ (изд. „Жанет 45“, 2007) и „Повторения“ (Издателство за поезия ДА, 2015).
Надежда Радулова:
Луиз Глюк е авторка едновременно на болезнено чувствителни и режещо хладни текстове за предмети и природи, за притежания и загуби, за връзки и разкъсаност, за траур и травми, за тук и сега, за някъде, някога, далече там, което е също тук и сега.
В начина, по който Глюк прецизно, дистанцирано и с пределна яснота изгражда фо̀рмата, много критици търсят влиянието на Емили Дикинсън, но аз намирам по-пряка свързаност с ранните англо-американски модернисти, конкретно представителите на имажизма, най-вече Хилда Дулитъл (H.D.) с ранната ѝ книга от 1916 г. „Морска градина“ (Sea Garden) и донякъде Мариан Муър.
Медитативното втренчване (до степен на въплъщение) в природни обекти; почти алхимичното взиране във вещите и веществата, изграждащи света; ритмизираното преповтаряне на границите на един нестабилен, меланхоличен, сякаш лишен от център Аз; вписването във и пренаписването на древногръцки и древноримски митологически сюжети и персонажи – всичко това прави Глюк част от една силна традиция, и американска, и женска, която в нейно лице намира свой ярък и съвременен глас.
Линда Грегърсън, друга голяма американска поетеса, твърди, че почеркът на Луиз Глюк е мощен и своеобразен до степен, в която променя пейзажа на съвременната поезия, но заедно с това обезкуражава по-неопитните „пера“ в естествената им тяга към подражание. Без да познавам творчеството на Глюк в големи подробности, бих препоръчала четенето ѝ да започне от стихосбирката от 1992 г. „Див ирис“ (The Wild Iris), с която печели „Пулицър“. Там лирическият Аз дава своите тела и гласове на цветя, човеци и природно-божествени сили, чиито монолози интерпретират крайността и смъртността ни в този свят, но и основанията за съществуването на душата.
А във връзка с Нобеловата награда – държа да кажа, че личните ми пристрастия бяха свързани с голямата канадска поетеса и преводачка Ан Карсън. Но изборът на Луиз Глюк също ме и изненада, и зарадва.
П.П.: Глюк е преведена на много повече езици, отколкото коментиращите в социалните мрежи предположиха часове след обявяването на наградата. Българският не е сред тях.
Надежда Радулова пише, превежда поезия и проза от английски, редактира, понякога преподава. Последната ѝ книга е „Малкият свят, големият свят“ (изд. „Жанет 45“, 2020).
Nostos
В двора имаше ябълково дърво – трябва да е било преди около четирийсет години – отвъд него – безкрайни ливади. Преспи от минзухари сред мокра трева. Стоях на онзи прозорец в самия край на април. Пролетните цветя в съседския двор. Колко ли пъти цъфна дървото навръх рождения ми ден, не преди, не след, на самия ден точно? На мястото на неизменното – промяна, движение, на мястото на образа – безмилостната пръст. Но какво ли знам аз за това място, за дървото, вече десетилетия изместено от бонзай, за тенис кортовете, откъдето долитат гласове. Поляни, ухание на трева, прясно окосена. Каквото се очаква от един поет. Поглеждаме света веднъж, в детството. Останалото е спомен.
Луиз Глюк, 1996 г. превод на български Надежда Радулова
Заглавна снимка: Стопкадър от интервю с Луиз Глюк от 2012 г.
Роденият през 1988 г. в Пловдив Константин Костов завършва магистърската си степен в класа на проф. Андрей Даниел, а в момента е главен асистент в катедра „Живопис“ в Националната художествена академия. Има зад гърба си три самостоятелни изложби и множество участия в групови проекти, в т.ч. заедно с група Answer 51, на която е основател и член.
Марин Бодаков разговаря с художника по повод настоящата му живописна изложба „Моменти с друго значение“, която може да бъде видяна до 2 октомври 2020 г. в софийската галерия „Стубел“.
Ще започна с цитат от стихотворение, което познаваш: „нощните обаждания не са разговори / набираш и мълчиш“. Някои твои картини обсебват с изобразената празнота. В тях няма никакви хора. Изисканите публични и интимни интериори са напуснати. Въртележките са напуснати. Напуснати много преди карантината. Къде днес е човекът, Константине? Къде са твоите хора?
Наскоро в отворена покана към художници да споделят какво за тях е изолацията и какво ще се случи след нея, представих гледната си точка на „художника като предзнаменовател“. През 2014 г. участвах със серия картини във форума „Национални есенни изложби – Пловдив“ с куратор проф. Галина Лардева. Тогава името, поставено на ежегодните изложби, беше „Отстранени системи“. Серията картини, които представих в изложбата си, бяха посветени на Париж, но един Париж, изпразнен от присъствието на хората.
Тогава не бях се усещал като художник, който отстранява човешкото присъствие, а го внушава само чрез остатъка на следите от това присъствие: самотна въртележка, затворена телефонна кабина, графити по стените, обекти, състояния… За тази серия картини Лардева написа: „Субектът в живописта на Константин Костов поема ролята на детектив. Поставя си задачата да наблюдава по какъв начин изборът на тази роля променя възприятията му, как тя го прави друг и отнема от неговата субективност. Така той търси местата на потенциално човешко присъствие и ги въвежда като пространства, от които човешкото се е оттеглило.“
„Приказка без край II: Възможен край“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 100/120
По време на изолацията в онлайн форуми и официални новини успях да видя фотографии и кадри на големите мегаполиси по света, изцяло изоставени от човешкото присъствие. Попаднах на такива кадри и от пустия Париж – и останах потресен… признавам си, припознах своите картини, но вече като реалност. Останах потресен, че реалността е страшна.
Тогава и сега човешкото присъствие напуска картините ми, за да остави следа в тях.
Една бензиностанция гори. Тя ме подсети за картина на твоя учител Андрей Даниел, посветена на Хопър и Шел. С кои художници гледаш в една и съща посока?
О, да, „Хопър и Шел“ на Андрей Даниел е великолепна картина! Когато ми я показа в ателието си, му казах: „И аз рисувам бензиностанция, ама моята гори!“ Той само се усмихна. Завърших тази картина чак сега, през 2020 г., той не успя да я види. Името на моята горяща бензиностанция е „Случка по невнимание“. С тази картина си напомням, че невниманието при силни вълнения и възпламенявания води до верижна реакция. Опитах се да предам на зрителя момента, в който само едната бензинова колонка гори, но застрашава всички други в една още по-голяма експлозия.
„Случка по невнимание“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 100/120
Смятам за невероятно удоволствие, когато един художник си общува с друг художник чрез картините. До момента съм общувал по този начин с художници като Франсис Бейкън, Дейвид Хокни, Лусиан Фройд, Каспар Д. Фридрих, Джаксън Полък и много други. Андрей казваше: „Това е възможност за преживяване на чужди животи. Чужди състояния, на които и не подозираш, че си способен. Това е да погледнеш през очите на други хора, на друго време. Въобще, да се превъплътиш.“
Така смятаме един за друг и писателите… Рисуваш много книги и албуми. Днес цивилизацията очевидно от логоцентрична отново става фоноцентрична, ако се доверим на Дерида. Какво съхраняваш чрез албумите и неразтворените книги, чрез буквите? Чрез тишината на писмеността?
През 2013 г. защитих дипломната си теза като магистър в Националната художествена академия на тема „Всичко, от което имам нужда“ – серия от картини с елементи на важните за мен обекти, места, личности. Беше труден за мен период и две картини загатваха за това: „Инструменти за оцеляване“ – натюрморт на консервните кутии от храна, които ме спасяваха тогава, и „Инструменти за устойчивост“, изобразяваща своеобразно хаотично пространство, в което е разположена купчината от важни за мен албуми и книги. Съвсем спонтанно се намести значението на затворените корици и съдържанието между тях – като инструменти за съпротива на заобикалящото ме.
Когато „портретувам“ книгите, осъзнавам за себе си, че това е откъсване на времето – запечатване на вълненията и мислите ми от даден период, които са ознаменувани от тези албуми или книги. Така образите им се превръщат в структури на напомнянето, че значенията са повече от едно – че понякога може да се открие повече от едно дъно в картините ми. Така ги разбирам аз, макар те да не са винаги на същото мнение. Зрителят може би е този, сам за себе си, който ще разреши конфликта или взаимното разбирателство във всяка картина. Това, мисля си, се получава в тишината, защото тогава си и по-внимателен.
„В очакване на момента“ (2020) Константин Костов, м.б., пл., 60/80
В текста към изложбата насочваш моето внимание към мига и протяжността. Как продължава историята на живописта днес за теб, мъж на 32 години. Докъде стига тази история? Живописта не е ли демоде за мнозина от връстниците ти? Както пишещата машина – за писателите…
Неведнъж се е случвало, докато създавам своята картина, да осъзная, че вглъбявайки се в работата си по нея, изведнъж са изчезнали няколко часа и аз самият не помня какво се е случило в това време. Мнозина знаят за това преживяване пред платното. Когато се отдалечиш и видиш резултата, разбираш, че това си бил ти – художникът, но в своето измерение на невреме. Любопитно ми е, че една картина се сътворява за дълго време, а запечатва в себе си един миг. Тези съотношения за мен правят живописта безкрайна в своите намерения и открития, като във всяка картина те се откриват наново и отново. Това ни доказват и мнозина съвременни автори, които тенденциозно се завръщат към картината.
В изложбата си представям работата „30 000 години изкуство“ – с нея може би си намигам, като си казвам всеки път: „Това е приказка без край“. Това ми помага и да забравя прочетеното от Артър Данто и неговите есета „Краят на изкуството“ и „Три десетилетия след края на изкуството“, и да се изправя пред поредното платно, оставяйки въпросите на онези, които не искат да се занимават с изкуство, да ги изясняват.
„30 000 години изкуство“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 50/70
има едно състояние на лицето
в което очите не блестят
научил си се да се справяш
без радост
Това стихотворение изглежда, като да е написано от един от персонажите в някои от твоите картини. С какво искаш да се справят твоите студенти?
Смея да твърдя, че те вече се справят достойно с много неща – едно от които наскоро е и загубата на любимия ни професор Андрей Даниел. Припознавам в тях една емоционална интелигентност и зрялост, която им помага да се справят с предизвикателствата на живота, както и на творческия ни живот като цяло.
Дори и в затруднените сега времена и наложилите се дистанционни форми на обучение всички те продължиха да творят именно припомняйки си уроците, предадени в Ателие 51 – ателието по живопис в НХА. Всички ние ще съхраним прекрасния спомен от така истинските ни преживявания в ателието с професора и ще развиваме търсенията си в традицията на картината, на живописта – една наша си лична еволюция в предстоящите ни открития, оплодени от уроците на учителя.
В разговорите с Андрей Даниел в ателието той е споделял, перифразирам, че за него невинаги революцията прави промяната към по-добро, а като че ли множеството индивидуални еволюции.
Заглавно изображение: „Поезия в застой“ (2020), Константин Костов, м.б., пл., 60/80
От човек до човек, с нова книга в ръка – ходенето по буквите продължава. Всеки месец Марин Бодаков представя по три нови литературни заглавия. И пита с какво точно тези книги ни променят.
художник Ясен Панов, София: Институт за изследване на изкуствата – БАН, 2020
Христо Белчев – поет, финансов министър (и съпруг на Мара Белчева) – има един знаменателен израз, който най-после ще цитирам точно: „Българинът нито обядва, нито вечеря. Той яде хляб.“ (Прочее, не знам защо, когато представяме България на убитите поети, не причисляваме към нея Белчев, застрелян при покушение срещу министър-председателя Стамболов, също поет – може би защото изказвания като това не са съвсем патриотични…)
Монографията на доц. д-р Илия Граматиков върху инструменталните концерти на Георги Арнаудов не е хляб: тя е от фантастичните пасти в българската култура. При това от най-екзотичните и питателни сладкиши, небивало украсен от художника Ясен Панов. Музиколожките интерпретации на доц. Граматиков безспорно не са за моята уста лъжица – и аз си знам мястото. Вече има и отлични рецензии на този стъписващ том.
Книгата обаче веднага попада в тази рубрика, защото проф. Арнаудов е не само мой много близък приятел, но и дълбоко литературен човек. Не само световен композитор, но и световен човек.
„Посмали, Манго“, ще кажете вие. И аз ще се поправя: е, Джо е латиноамерикански човек. Защото музиката на Георги Арнаудов не може да бъде разбрана – и Илия Граматиков превъзходно доказва това – поне без писателите Хорхе Луис Борхес и Алехо Карпентиер.
Композитор ли е Арнаудов? Или преводач на тези литературни колоси? Ето какво ни казва неговият сроден по дух изследовател Илия Граматиков:
При съотнасянето на музиката си към определени поетични текстове или прози Арнаудов разчита на два типа стратегии в творческия си подход. Едната е тъкмо организирането на тематичния материал като абстрактно инструментално поетично говорене с тонове, което в звуковите си формули носи закодиран конкретен текст – подход, при който текстът се „музикализира“ (Арнаудов) съобразно иманентната му прозодия така, както думите биха могли да бъдат изпети. В този случай те се „пеят“ безсловесно от огласяващите ги в музикална премяна инструментални партии, които дори могат да бъдат подтекстувани. В подобна тонова алхимия на словото текстовите фрагменти се преобразуват (закодират) звуково в мотивни орнаменти, като процесът протича в различни степени на съобразеност на мелодията спрямо текста – от съвсем буквално следване на словесната метрика, акцентуацията и дължините на фразите до напълно свободния и на места нарушаващ оригиналната словесна прозодия тонов препрочит на думите. […]
Другата стратегия за творческо опиране/позоваване на даден литературен текст се проявява, когато той съвсем условно се транскрибира в тонове, и се прилага най-вече спрямо художествената проза. Вдъхновената от такъв текст творба се мисли като музика към неговото четене, в която той се подлага на напълно свободно звуково-пластично въобразяване и преобразяващо пренаписване с ноти, т.е. музикално се превъплъщава и в-образ-явява като един сюрреалистичен тонов паноптикум, из чиито фантасмагорично завихрящи и пресичащи се всевъзможни време-пространства бродят звуковите аури на литературните призраци.
Не знам за вас, но на мен това ми е убийствено интересно.
С други думи, време е да приемем маестро Арнаудов в Съюза на преводачите. Или поне новелата „Бароков концерт“ от Алехо Карпентиер винаги да бъде в комплект с Concierto Barroco за соло цигулка и струнни (2007). Както и „Книга на въображаемите същества“ от Хорхе Луис Борхес – с Phantasmagorias I: Концерт за цигулка, чембало, клавишни инструменти, ударни и оркестър (2008–2010), Phantasmagorias II: Концерт за цигулка и оркестър (2012) и Phantasmagorias III:Imaginarium super Jorge Luis Borges за струнен квартет (2010)…
А Георги Арнаудов е писал музика по сонети на Микеланджело, по антични китайски поети, по Квинт Хораций Флак, по Джеймс Джойс, по Николай Лилиев и П. К. Яворов… На 25 септември, на премиерата на тази удивителна монография, се състоя и световната премиера на „Долината на басните“ (2020) – четири поеми за сопран, виолончело и пиано по текстове на голямата съвременна поетеса Яна Букова.
Арнаудов е преводач не само на поетите, но и на птиците – „Пътят на птиците“ I, II, III (1995). Затова го попитах има ли връзка с един от най-големите композитори на ХХ век Оливие Месиан, който в композициите си дешифрираше и осмисляше птичите песни. Ето какво ми отвърна Джо: „Лична – не. Но духовна – да. Той е основната фигура, на която съм опирал мисленето си като композитор.“
Илия Граматиков подкрепя с ерудитската си настъпателност интуицията ми, че композиторът Георги Арнаудов е един от най-големите играчи в българската култура – и изобщо на музикалната сцена. Радостен играч – да припомня епиграфа към Бароков концерт на Карпентиер: „Пейте радостно…“ (Псалм 81). Нали си спомняте: в новелата на кубинския гений в гробището на о. Сан Микеле край Венеция, до гроба на Стравински, си приказваха Вивалди, Хендел и още двама латиноамериканци, господар и слуга, а малко по-късно край тях мина гондолата със саркофага на Вагнер. В този разговор през устата на Вивалди или Хендел писателят нарочно ни обърква, сякаш чуваме маестро Арнаудов…
А вие, вие… понеже има твърде много хляб, слушайте Арнаудов и прочетете Граматиков.
превод от датски Росица Цветанова, София: Издателство за поезия ДА, 2020
Поезията не е истина. Не е и истина, която мечтае.
Изключителната, спрягана неведнъж за „Нобел“ поетеса Ингер Кристенсен (1935–2009) е убедена, че поезията е игра, трагична игра. Ние я играем със свят, който я играе с нас. Тоест това са две игри. Какво има предвид голямата датска поетеса?
Тя принадлежи на направлението на систематичната поезия, типична за 60-те години на ХХ век, при която формата доминира над съдържанието. Структурата на текста е предзададена от формален принцип – и тук обичайно примерът е със стихосбирката на Кристенсен „Азбука“ (1981), която следва датската азбука, но броят на стиховете във всяко стихотворение прогресира според редицата числа на Фибоначи… – 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89… Кристенсен стига до буквата Н – и осъзнава границите на експеримента. Изследователите смятат, че въпреки прецизната структурираност, характерна за този подход, при него се подбужда появата на поетична серия, при която изливането на радостта на света е противопоставено на страховете и силите, готови да го унищожат.
Изследователката Анне Грю Хаугланд казва: „Основният въпрос, който задава Кристенсен, съвпада с един от основните въпроси на съвременната наука: природата ли е движещата сила зад Творението? Опитите за тълкуване на творческия потенциал в природата и формирането на нови нива в процеса на създаване взеха решаващ обрат с появата на компютъра през 60-те и 70-те години. Бързото нарастване на компютърната мощност даде възможност да се изчислят последиците, причинени от взаимодействието на системните елементи.“
И още: „Концепцията за появата е забележителна по отношение на философията на природата на Кристенсен, тъй като нейното писане непрекъснато засяга проблема на творческия процес и вдъхновението, какво се случва в момента на импулс, който подтиква стихотворението внезапно да напише себе си – в същото време, когато поетът навлиза в специалното състояние на самоотричане, което Кристенсен, позовавайки се на Новалис, нарича hemmelighedstilstanden – състояние на тайна.“
И тук най-после стигаме до тайната на „Писмо през април“.
Ако читателят ни най-малко не подозира за съществуването на композитора Оливие Месиeн, то изобщо няма да разбере какво точно се случва в тази самостоятелна стихосбирка, освен че майка и син се разхождат в Париж. А аз, от своя страна, няма да го обясня по-добре от преводачката Росица Цветанова:
Ингер Кристенсен през погледа на преводача. Из „Писмо през април“, стр. 82
„Това, което се откроява най-очебийно в „Писмо през април“, е музикалността на творбата, и по-конкретно изграждането на въпросното дълго поетично писмо с похватите на сериализма в музиката. Тук Кристенсен се влияе от френския композитор, органист и музикален теоретик Оливие Месиен (1908–1992), чиито принципи на конструиране в сферата на модалността и ритъма го превръщат в един от бащите на сериализма. „Писмо през април“ се състои от седем цикъла с по пет стихотворения, номерирани с от 1 до 5 кръгчета -о-, като броят им варира съгласно строга система от пермутации, но съвпада в първия и последния откъс (I и VII). […]
В своя статия по темата в посветения на Кристенсен брой на списанието за модерна датска литература SPRING Рике Тофт Ньоргор посочва, че тук системата от пермутации, нагодена така, че да направи настоящата творба възможна от гледна точка на обема, е налична в „Месиен – наръчник“ от датския поет и критик Поул Борум (1934–1996, съпруг на Кристенсен в периода 1959–1976) и Ерик Кристенсен. Въпросната пермутация в „Писмо през април“ не е „истинска“, а отговаря на определени специфични критерии и се състои от т.нар. „симетрични инверсии“, споменати в книгата, която единствена съдържа точно съответствие на системата, приложена от Ингер Кристенсен. Въпросните 1–5 кръгчета изследователите сравняват, от една страна, със знаците за цели ноти, от друга – с отворите в перфорираните карти на жакардовия стан…“
ººººº
И ето ни тук, чакаме, в това неистово уединение, където луковиците се бъхтят под земята. По обед, когато планинският дъжд секва, птица е кацнала на камък. Привечер, когато сърцето е празно, жена е застанала на пътя. Лицето ѝ е сбръчкано и кръгло и сякаш си припомня предишните времена, докато тихо пресмята кога ли и защо за последно е видяла човек. Сетне кимва и си тръгва.
Това е първото стихотворение от четвъртата част. То е обозначено с 5 -о-. След него следва стихотворение с две -о-. Според мен то е независимо от Месиен. А според вас? Как се промени с Месиен наум неговият смисъл?
Всъщност моят колаж от цитати дотук е напълно безпредметен за всички, които познават стихотворния цикъл на доайена на съвременната българска поезия Иван Теофилов „Говори Ингер Кристенсен. Интерпретации на едно изказване“. Няма по-добра рецензия за „Писмо през април“ от ето тази четвърта част от цикъла:
За мен поезията е безпрецедентен опит
да се предизвика УДИВЛЕНИЕ – най-подобаващото за човек може би, за човека, който се решава да съблюдава своя Аз. И аз бих парафразирала Декартовата максима така, че да съдейства отзивчиво на гледната ми точка: „Мисля, следователно съм част от Лабиринта!“
И действително математиката и музиката са в сърцевината на поезията на Кристенсен, но не нарушават балансите на поезията: тя надделява над изчислението, било и то част от вселената. (Прочее, идеология, математически сходна на тази на Ингер Кристенсен, съм срещал само у друг велик поет – Иван Методиев, в книгата му от 2006 г. „За образите и световете“. И у двамата природата ликува.)
Това е второто издание на романа, публикуван през 2015 г.
Само по себе си едно второ издание вече е награда, но „Последна стъпка“ вече спечели наградата „Сребърен пегас“ за най-добър роман в категория „Проза“ на конкурса „Южна пролет“, Хасково, 2016, както и наградата „Дъбът на Пенчо“, връчвана от проф. Светлозар Игов. Романът беше и сред номинираните за наградата на Литературен клуб „Перото“, НДК.
Този път ще кажа само това:
В „Последна стъпка“ Йордан Славейков назовава прямо това, което обичайно отказваме да назовем. С кратки изречения, като внезапно съкращение на наранен мускул, Дани изстрелва в нас всичко за уязвимостта и ужаса, за бруталното нарастване на живота и смъртта. За безпомощните опити да се обикнем във времена на всепроникваща мизерия. За нуждата да сме заедно.
За едни още има мадленки, на други им остана само бучицата пръст, която централният персонаж на „Последна стъпка“ изяжда на гроба на своя приятел.
By continuing to use the site, you agree to the use of cookies. more information
The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.
