Post Syndicated from Нева Мичева original https://www.toest.bg/san-sebastian-2025-iberiyskata-sleda/

Извън основната селекция от филми в надпреварата за Златна и Сребърни раковини фестивалът в Сан Себастиан всяка година оформя по още няколко подборки (също конкурсни, но с отделно жури, като „Латинохоризонти“ и „Нови режисьори“, или пък „мострени“, като „Направено в Испания“ и „Перли от други фестивали“), в които се помества най-любопитното от новото испанско и латиноамериканско кино. По-долу сме отсели шест от най-коментираните през 2025 г. истории на иберийски езици (в случая: испански, португалски, каталунски, галисийски), прожектирани в рамките на 73-тото издание на фестивала. За отбелязване е, че премиерите на пет от тях се състояха през май в Кан. И че сме ги подредили от шедьовър (най-горе) до ерзац.

В обичайния случай тук щеше да има и поне едно произведение от Аржентина, чиято продукция е традиционно силна, но поради липса на подходящо заглавие ще вмъкнем цитат. Откакто в края на 2023 г. президент стана Хавиер Милеи,

започна борба с киното, защото то е пространство на идентичността, паметта и поставянето под съмнение. Институтът за кино вече не работи, парите не се използват по предназначение, а като няма образование, конкурси и подкрепа за дебюти, няма бъдеще…

Това каза в Сан Себастиан Мария Алче, съсценаристка на Лукресия Мартел в документалния филм „Нашата земя“.)

„Поет“ (Колумбия). Малък филм с огромен характер – главната роля умно е поверена на изключително интересен натуршчик, наблюдаван отблизо с лакомо любопитство, а способността на киното да разказва с прескоци, метафори, музикални намигания, смяна на скоростите и активно съучастие с публиката е използвана без стеснение. Оскар Рестрепо (ве-ли-ко-ле-пен Убеймар Риос, в живота учител по философия) е прехвърлил 50-те готованец, разчитащ на грижите на пенсионираната си майка, поет с две книжлета от младини, неудовлетворен търсач на възвишеното и алкохолик – „едно печално стихотворение“, както го нарича друг герой. В същото време той е и комично-симпатичен, а в непрокопсаната му траектория просияват искреност и рядкото умение да отделя зрънцето на поезията от плявата на дните.

„Поет“ (награда на журито в раздела „Особен поглед“ в Кан плюс отличия от Мелбърн, Мюнхен, Лима, Биариц) работи с фантастична емоционална амплитуда и няма как да бъде сведен просто до сюжета си – Рестрепо става наставник на ученичка с дарба; дебютът на ученичката в поетичното общество се проваля с гръм и трясък; от новото пожарище изникват нови надежди. Филмът съдържа такива количества нежност и нелепост, че от един момент става свидетелство за човешкото същество въобще и за необходимостта му от нещо отвъд килията на делника. Безкомпромисното, хапливо вглеждане в определени социални превземки, което предизвиква смях в залата, няколко пласта по-надолу преобръща играта и разкрива трогателни детайли с реална важност. При получаването на приза в раздела „Латинохоризонти“ в Сан Себастиан режисьорът Симон Меса Сото каза:

Посвещавам наградата на всичките си колеги в Латинска Америка, където е толкова трудно да се прави кино! Този филм се роди от фрустрацията ми.

„Глуха“ (Испания). Един от най-хубавите моменти на „Сан Себастиан 2025“ беше, когато по време на разговора между екип и публика след прожекцията на „Глуха“ (награда на публиката в раздел „Панорама“ на тазгодишното „Берлинале“) всички зрители минаха от привичното ръкопляскане към аплодисменти на жестомимичен език – с високо вдигане и въртене на разперени длани. За да напише и снима тази история, Ева Либертад се вдъхновява от личните перипетии и разсъждения на сестра си Мириам Гарло, художничка, фотографка и първа глуха актриса с главна роля в испански филм. Анхела (Мириам) е в любяща връзка с Ектор (Алваро Сервантес), с когото чакат дете. Но радостта от раждането на тяхното чуващо (като баща си) момиченце е помътена от съмненията, обзели майката – до каква степен ще се промени сега балансът в семейството ѝ? До каква степен тя ще се окаже неволно изключена, неусетно подценена?

Във всяка връзка на обич има места, където единият не може да придружи другия,

отбеляза режисьорката.

Самоосъществяващите се прогнози винаги са били благодатна почва за киноразказа, а този в „Глуха“ е и превъзходно изграден и изигран – напрегнат, но и забавен, неочакван, красив (едно от любимите ми музикални открития тази година е баската Верде Прато именно заради една песен от саундтрака на филма). Занимава се със специфични и все пак напълно разбираеми отношения и докато носи наслада, разширява мирогледа… (Сещам се за броени други филми, които се опитват да вникнат в глухотата, но все такива, които бих препоръчала без угризения: американския „Дете на глухи родители“, украинския „Племето“, френския „Чети по устните ми“, австралийския „Шум“.)

„Тайният агент“ (Бразилия) на Клебер Мендонса Фильо започва като роудмуви през 1977 г. (насред военната диктатура, мъчила страната до средата на 80-те), продължава като трилър и завършва като разследване в наши дни. Да, материалът е като за три филма, но 158-те минути, които трае, се услаждат. Богатството и своеобразието на колорита, звука, формите, местата и лицата са като от сънищата, а фактът, че действието започва в карнавалния период, додава елемент на колективна лудост – каквато в крайна сметка е всяка диктатура.

Главният герой се оказва не агент, а човек на науката, принуден да мине в нелегалност, за да се добере до родния си град, да вземе детето си и да се спаси в чужбина. По пътя му има преследвачи, помагачи и десетки свидетелства за прогниването на системата (зашеметяващите нива на корупцията и неуважението към човешката цялост например не подлежат на обсъждане в печата, където обаче охотно се спряга градската легенда за Косматия крак, дето нощем напада с ритници нищо неподозиращи минувачи…).

В Сан Себастиан авторът каза, че за стила на филма (с награди за най-добър режисьор и за мъжка роля от „Кан 2025“) се е повлиял от бразилската класика „Лусио Флавио“ и въображението на Серджо Леоне, и добави:

Замислих този проект преди десетина години заради чувството, че определен дискурс, който смятахме за преодолян и прибран в музея на историята, отново завзема политическата сцена….

„Поклонение“ (Испания). Карла Симон („киното ми позволява да си измислям спомените, които нямам“) изгря на световния екран с две награди от „Берлинале 2017“ за „Лятото на 1993-та“ и „Златна мечка“ от „Берлинале 2022“ за „Алкарас“ – две силно автобиографични, минималистични истории, деликатно структурирани около тежки загуби в детството. Третият ѝ филм е от същото тесто и с някои от същите параметри (рано починали родители хероиномани), но се връща по-наблизо в миналото, прибягва до една дълга фантазийна вметка и беше селектиран в Кан. Действието се развива през 2004 г., когато 18-годишната Марина (сияен екранен дебют на Люсия Гарсия) от Каталуния, където живее с роднини на покойната си майка, отива в Галисия, при роднините на покойния си баща, които едва помни.

Момичето пристига с видеокамера и с дневника на майка си (благодарение на който периодично се връщаме към една ярка любовна предистория) и е посрещнато с цял букет от сърдечности и неловкости, родови табута и легенди. Повествованието се дели на глави, всяка от които поставя съществени въпроси („Да си от една кръв с някого прави ли ви семейство?“). Вълнуващо е да се види как е устроен протагонизмът на водещия женски образ, за разлика от обичайния за филмите и романите мъжки – Марина се впуска не да покорява света чрез подвизи, а да го наблюдава, докато не се почувства в състояние да си го обясни. „Поклонение“ е отново солидно, умно кино, макар и да не стига до тихата мощ на „Лятото на 1993-та“.

„Загадъчният поглед на фламингото“ (Чили) е пълнометражният дебют на 30-годишния Диего Сеспедес („смехът е винаги революционен акт“), който му спечели основния приз в „Особен поглед“ в „Кан 2025“, а в Сан Себастиан – безапелационно – наградата на младежта, гласувана от жури от 150 души на възраст между 18 и 25 години. Действието е изнесено през 80-те години на ХХ век, а мястото е мина в пустинята, но епохата и средата не се виждат кой знае колко – събитията протичат в сравнително къс отрязък от време и в театрално стилизирана среда.

От едната страна са къщите на миньорите (мрачни, недодялани мъже), от другата – ханът на артистките (място, където група пъстри травестити живеят, изнасят представления и понякога утоляват самотата на миньорите). Някои от едните и от другите са болни от незнайна „чума“ (СПИН не се споменава, но препратката е очевидна), обвинения летят в двете посоки. „За тях момичетата са загадка – казва на дъщеря си Фламинго, една от болните артистки, – а аз не искам да си отида от този свят неразгадана…“ Сюжетните нишки са няколко, едни завършват с любов, други – със смърт, трети – с бягство, четвърти – в нищото. И все пак, колкото и хаотична и чепата да е историята, „Загадъчният поглед на фламингото“ успява да създаде собствена атмосфера (почти магична на места) и привързаност към персонажите.

В двучасовия „Сират“ (Испания) има една-единствена сцена, направена със сърце, и тя трае около минута: мъж с отрязан крак разиграва театър с чукана си, превърнат в кукла, която уж свири на китара и пее песничка по текст на Борис Виан. Нищо от останалото не е на нивото на този момент. Филмът разчита преобладаващо на натуршчици, но вместо естественият потенциал на тези хора да бъде изявен от режисьора Оливер Лаше, те са вкарани като марионетки в хилав сценарий и дървено изпълняват нелепи действия и елементарен диалог. Дългите празни кадри, в които визуалната, емоционалната и друга информация е нищожна, но пък мъчително развлачена, постигат чувствено отъпяване, нарушено в последната третина от няколко jump scares (най-недостойното средство за впечатляване на зрителя, равносилно на това да се промъкнеш зад него и да креснеш „бу!“ в ухото му).

Вижда се, че Лаше е гледал „Забриски пойнт“, „Свещената планина“ и „Лудия Макс“ и му се е прищяло да хвърли група чудаци в пустинята, но сякаш не е разбрал, че по пътя ще трябва и още нещо освен вдигащи прахоляк коли. Логична дестинация например, правдоподобен конфликт, отличими персонажи с минимален заряд от каквото и да било (предистория? лична философия? обаяние? мотивация?). Или поне гениален оператор с амбициозен план плюс композитор, който да се раздаде като за последно. Поради липса на всичко по-горно „Сират“ е едно безрадостно времеубийство, в което (парадоксално, защото е пълен с движение) не помръдваме и на йота в опознаването на образите, ситуацията, света и себе си. То обаче е продуцирано от Алмодовар, получи наградата на журито в Кан, и беше предложено като испански кандидат за следващите Оскари, а в пресата се разглежда като феномен.

* По някое време преди поредната прожекция две зрителки от предния ред се обърнаха към мен, едната кимна към екрана и попита: „Извинявай, знаеш ли коя е тази жена?“. На екрана беше плакатът на 73-тото издание на фестивала с Мариса Паредес на него и въпросът мъничко разби сърцето ми. Паредес (1946–2024) беше една от иконите на испанското кино – елегантна, талантлива, различна – и си заслужава да не я забравяме: като певицата идол от „Високи токчета“ или актрисата идол от „Всичко за майка ми“ на Алмодовар, но и незаобиколима част от хубави филми на Агусти Виляронга, Артуро Рипстейн, Гилермо дел Торо и много други.

Post Syndicated from Нева Мичева original https://www.toest.bg/san-sebastian-2025-kakvo-napravihme-sus-sveta/

От 19 до 27 септември 2025 г. се състоя 73-тото издание на Сансебастианския международен филмов фестивал. Роден с втората вълна от най-стари и авторитетни кинофоруми в света (първата – Венеция и Кан през 30-те, втората – Берлин и Сан Себастиан през 50-те), той се слави не толкова с червения си килим, колкото с вярната си кинолюбива публика. В състезателния му раздел бяха селектирани 17 продукции със средна продължителност от около 2 часа (новото нормално), 6 от които – от режисьорки (присъствието на жени в другите фестивали от старата гвардия е по-ограничено). Традиционната му панорама беше посветена на сценаристката Лилиан Хелман, позната у нас повече като драматуржка („Лисичета“). А в „Табакалера“ (някогашна цигарена фабрика, преустроена в културен център) прожекциите бяха съпроводени с изложба на исландския режисьор Хлинюр Палмасон и беседи с кинотворци. С почетно отличие за цялостна кариера „Доностия“ бяха удостоени Естер Гарсия и Дженифър Лоурънс: Гарсия е първата продуцентка, която го получава, а Лоурънс – най-младата му носителка. В последния ден

журито, оглавено от Хуан Антонио Байона („Общество на снега“), разпредели седемте основни награди максимално балансирано и смислено

за разлика от повечето от онова, за което разказваха филмите: несправедливост, незрялост, насилие…

Личният ми фаворит от конкурса беше единственият документален проект в него – „Истории от добрата долина“, който заслужи приза на журито.

Същата награда ми дадоха на същото място преди 25 години,

зарадва се режисьорът Хосе Луис Герин при получаването. Преди четвърт век големият му пробив беше „В строеж“, в който той някак си успя да представи безумно интересно издигането на една сграда в Барселона и страничните ефекти от процеса. Сегашната му творба обхваща цял квартал – „изтърсачето“ „Валбона“ (букв. „Добра долина“), което възниква в покрайнините на каталунската столица след края на франкизма, през 70-те, когато хора от южните части на Испания се стичат в търсене на работа (миналогодишният зрителски любимец „Линия 47“ прилично илюстрираше положението на подобен непланиран район).

„Валбона“ е отрязана от „цивилизацията“ от железопътни линии, река и магистрала. Но както каза Герин в Сан Себастиан, 

един скромен барселонски квартал съдържа големите метафори на света – климатичните промени, миграцията, конфликтите на идентичността, войната, спекулата в строителството.

„Истории от добрата долина“ събира букет от местни жители: стари заселници и новодошли от световния Юг. След кастинг в местното училище, на който са поканени желаещите да споделят своите „мнения, преживелици, мечти и кошмари“, материалът се трупа две години и половина.

Умея да снимам само през обичта. Не бих могъл да направя филм за чудовище. За Пиночет например. Или за Тръмп.

Каталунци, роми, индийци, африканци, украинци, здрави, болни, стари, млади споделят теориите си за света. И говорят на своите растения (една от най-трогателните находки – излиза, че любителите на зеленината, ядлива или декоративна, са в постоянна словесна връзка с нея).

Златната раковина (голямата награда на фестивала, чието название идва от La Concha, живописния сансебастиански залив с формата на заоблена мида) получи испанският филм „Неделите“. „И таз добра! – удиви се един германски колега. – Миналата година корида, а сега – религия“… Това е едва третият по-обемен проект на способната Алауда Руис де Асуа („и трите говорят за семейството като институция и за усилието, което полагаме, за да го превърнем в наше убежище“): дебютът ѝ „Пет вълчета“ (за сложностите на родителството) беше силен, сериалът ѝ „Да обичаш“ (за насилието между съпрузи) – най-малкото полезен.

„Неделите“ (заглавието се дължи на факта, че в неделя обикновено стават семейните събирания, но и domingo е буквално „денят на Господ“) е опит да се вникне в желанието на едно 17-годишно момиче да стане монахиня – от тези, които завинаги се затварят в манастира, говорят през решетка с посетителите и правят сладки за продан.

Големият въпрос, който ме движеше, беше до каква степен усещането ни за морално превъзходство ни пречи да разберем другия,

заяви Де Асуа. Сценарият за несиметричното семейство, в което привързаността и радостта са в постоянна битка за надмощие с дребни предателства и недоволства, е обживян вдъхновено от актьорите и „Неделите“ е апетитна храна за ума. И все пак липсата на един добър дебат по централната тема (като онези славни противостояния свещеник–мирянин относно живота, смъртта и свободата от „Морето в мен“ на Алехандро Аменабар или „Глад“ на Стив Маккуин например) в крайна сметка донякъде го превръща в реклама на църквата…

Белгийският „Шест пролетни дни“ беше другият ми любимец и не се съмнявам в основанията на журито да му присъди две награди: за режисура (Жоаким Лафос) и за сценарий (Лафос, Клое Дюпоншел и Пол Измаел). Младата майка от филма, която – поради безпаричие и безизходица – скришно завежда за великденската ваканция двете си момчета в крайморската вила на бившите си свекър и свекърва, беше един от най-плътните и привлекателни женски образи в конкурса. В едно така нищожно нарушение е заложен много етичен материал, свързан с куп важни въпроси за устройството на обществото и някои негови механизми, които плачат за осъвременяване.

За първи път се опитвам да направя нещо, което не е трагедия,

каза режисьорът на награждаването. Много успешно, бих добавила. Съжалявам само, че междувременно научих за миналогодишния скандал, разразил се около обвиненията на куп негови бивши сътрудници във връзка с държанието му на снимачната площадка: сексизъм, агресия, очерняне. Ами не, отделянето на автора от творбата е удобен мит, авторът е творбата.

Стилистично интригуващ беше „Викът на пазачите“ на Клер Дени, който екранизира „Битка на негъра и кучетата“ на рано отишлия си Бернар-Мари Колтес – не съвсем добре остаряла пиеса от 1979 г. В нея на охранявания терен на обществен строеж в неназована африканска страна се явява братът на загинал работник да иска трупа му. Нощ е и шефът на строежа – бял мъж след разцвета на силите си, очакващ пристигането на жената, за която току-що се е венчал в Европа, се опитва да го отпрати. Противостоенето им е оста на сюжета, но филмът в нито един момент не зачеква европейското паразитиране върху другите континенти – виждаме просто сплит от болезнени човешки отношения, чийто възел се стяга толкова повече, колкото повече замесените се мъчат да се отдалечат. Театралният диалог и атмосферата хващат, но не стигат, за да си тръгне човек удовлетворен (а глуповатата поява на съпругата – на токчета в червената пръст – е мъчителна: репликата „Кажи ми ти защо съм тук“ е кулминация на показната ѝ безпомощност).

С добро искам да спомена два аржентински филма по реални случаи, които обаче бих очаквала по телевизията, не на фестивал – „Белен“ (награда за Камила Плаате за поддържаща роля) на Долорес Фонси и „27 нощи“ на Даниел Хендлер. Коректно сглобени и нужни за осветляването на сериозни проблеми, те са и предвидими до болка (особено първият). И в двата режисьорите изиграват по един важен персонаж. В „Белен“ Фонси влиза в образа на адвокатката, която си поставя за цел не само да измъкне от затвора една жена, обвинена в детеубийство заради спонтанния край на бременност, за която не е знаела, но и да промени законодателството и обществените нагласи по въпроса. В комичния филм „27 нощи“ Хендлер (ако не сте го гледали в сериала „Бригада Палермо“, непременно пробвайте) е психологът, който трябва да прецени състоянието на заможна ексцентричка, чиито дъщери се опитват (и за 27 нощи успяват) да я изолират в хоспис без нейно съгласие.

Три произведения с компетентни екипи бяха особено разочароващи заради ефектния си старт и силна първа третина без адекватно продължение: „Теченията“ на Милагрос Мументалер, „Две пиана“ на Арно Деплешан (със съсценарист българина Камен Велковски, изявявал се досега като продуцент) и „Тигрите“ на Алберто Родригес.

„Теченията“ визуализира психическия разпад на млада майка, но се губи в иначе похвалното си усилие да не свръхобяснява и да не показва намеренията си (апропо, същото се опитва да направи, отново неуспешно, „Умри, любов“, новото от Лин Рамзи – екранизация по забележителната книга на Ариана Харуикс, – който гостува в Сан Себастиан по повод награждаването на Дженифър Лоурънс с „Доностия“). „Две пиана“ започва със занимателен диалог и обещанието за драматична любов, но заглъхва в циклене и клишета. „Тигрите“, история за брат и сестра водолази, които решават в момент на необходимост да направят малко лесни пари, е странен случай на проект, в който всичко е изпълнено точно и чисто, а резултатът е стерилен до отегчение. (Филмът получи наградата за операторско майсторство за работата на Пау Естеве Бирба – ако не сте гледали „Погребан“ на Родриго Кортес, задължително вижте там какво умее Бирба и в най-сложни обстоятелства.)

От няколко години актьорските отличия в „Сан Себастиан“ вече не се делят на „мъжки“ и „женски“, но през 2025-та „Сребърната раковина“ за главна роля беше поделена между мъж и жена: Сяохун Джао за „Сърцето ѝ бие в клетката си“ (реж. Сяою Цин) и Хосе Рамон Сороис за „Маспаломас“ (реж. Хосе Мари Гоенага и Айтор Ареги).

„Сърцето ѝ бие в клетката си“ се оказа преседливо произведение на съвременния китайски соцреализъм по действителната житейска ситуация на дебютантката в киното Джао. След като убива съпруга си насилник, тя е освободена преждевременно от затвора (облагородена от кръжока си по музика), получава прошка от свекърва си (единственият жизнен и симпатичен образ в цялото) и се мъчи да възстанови отношенията си с малкия си син. (Когато излезе на сцената да вземе Раковината, Джао започна с благодарност към себе си, а после шест пъти заяви: „И за завършек ще кажа“, но не завърши, което надигна вълна от необходим смях в пресзалата, където гледахме пряко предаване от награждаването…)

Местният печат хареса „Маспаломас“ и видя в него благородното начало – аз обаче не успях да преодолея бариерата от имплицитен мачизъм, с която се сблъсках в първия му час. Филмът е за мъж, разкрил на късни години хомосексуалността си с цената на голяма лична жертва. Той се озовава в дом за възрастни, където чувства, че се налага пак да я крие. Засечката в моето възприятие дойде от фалоцентричността на ставащото на екрана, визуална и метафорична – отъждествяването на сексуалността със секса (не, не всички гей хора се отдават на безразборни сношения и не, физиология не е същото като душевност) и на свободата и разкрепостеността с определен вид техни кресливи изяви.

От 17 заглавия в конкурса не успях да гледам само „Франц“ – опус на Агнешка Холанд за Кафка, предшестван от негодуващи рецензии от премиерата му в Торонто („Чешкият литературен гигант заслужава повече от тази рутинна, нелепа агиография“). Щеше да е чудесно да бях пропуснала и следващите пет.

Мисля, че светът е в ужасна ситуация в момента. И не е като Холивуд да няма нищо общо – бих казал, че всъщност има всичко общо. А аз, по моите критерии, нося отговорност да не задръствам света с боклук… Ако вземеш да предугаждаш какво искат хората, правиш същото, което и изкуственият интелект. Идеята на ИИ предшества самия ИИ в холивудската машина. Ето защо на всеки десет години тя произвежда римейк на едни и същи пет сюжета. Ето защо съществуват формули за правенето на филми,

каза неотдавна Чарли Кауфман, сценарист на великия „Блясъкът на чистия ум“. В категорията „Задръстване на света“ моментално ще поставя три селектирани в „Сан Себастиан 2025“ англоезични продукции с „мечки“ в състава – „Балада за дребния играч“, „Нюрнберг“ и „Мода“.

В пустия, несвързан филм „Балада“ на Едвард Бергер („Конклав“) Колин Фаръл е рядко нехаризматичен лудопат в Макао, а Тилда Суинтън се явява в пресилен малък образ, зает без промени от поне още десет филма от последните години (обидно е за актриса с нейния капацитет да служи за декорация). Повърхностният „Нюрнберг“ на Джеймс Вандербилт е разхищение на пари и време – Втора световна for dummies с глупави диалози, елементарна структура и неубедителни Рами Малек и Ръсел Кроу, които полувлюбено си партнират като психиатър и Гьоринг по време на Нюрнбергските процеси. „Мода“ на Алис Винокур доведе в Сан Себастиан Анджелина Джоли (бездарна в ролята на американска режисьорка в парижка командировка по времето на модно дефиле) – и толкоз.

Към по-горното трябва да добавя и неправдоподобния, отблъскващ семеен ребус „Неблагодарни създания“ на Олмо Омерзу (словенец, живеещ в Прага) и японския „Бедствие“, набързо прекроен за голям екран минисериал на Ютаро Секи и Кентаро Хирасе (за който дни по-късно говорим с колега белгиец: „Аз си тръгнах на 40-тата минута, защото филмът не успяваше и не успяваше да започне!“, оплаквам се. „А аз на 60-тата. Но да знаеш: един приятел го е гледал докрая и филмът така и не започнал.“).

Една от фестивалните беседи в „Табакалера“ беше с композиторите Александър Деспла и Алберто Иглесиас. „Какво е най-трудно да се изрази с музика?“, попита някой. „Смайването“, отговори Деспла. „Скуката“, добави Иглесиас. Не знам какво е трудно за Йохан Карьо, композитора в датския „Безтегловност“ на фантастичната дебютантка Емилие Талун (награда в „Нови режисьори“, паралелното състезание за първи и втори произведения), но е удивително колко му е лесно да изрази нещо неописуемо, като лятното юношеско щастие. От първите секунди (млади крака с жълти джапанки и валящи около тях черешови костилки) до последния миг „Безтегловност“ е нежен, внимателен, мъдър и несекващо вълнуващ: 15-годишно момиче (великолепна Марие Хелве Аугустсен, чието лице е способно да покаже във фин детайл смисъла и мащаба на всяко събитие) отива на летен лагер за деца с наднормено тегло, където ѝ се случват десетки първи неща, на които ставаме привилегировани свидетели…

В програмните раздели извън основния конкурс – „Направено в Испания“, „Латинохоризонти“, „Перли от други фестивали“ и др. – можахме да видим още от обичайното за Озон, Лантимос, Сорентино, приятната „Кокошка“ на Дьорд Палфи (да, на фокус са перипетиите на едно перна̀то, но любопитното изместване не постига много повече от очевидното), както и няколко наистина ценни творби, от които ми се ще да посоча три: „Тортата на президента“, дебют на иракчанина Хасан Хади от последния „Кан“, „Обикновено недоразумение“ на иранския майстор Джафар Панахи („Златна палма“, 2025) и покъртителния „Гласът на Хинд Ражаб“ на тунизийката Каутер Бин Хания (награда на журито от „Венеция“).

В „Тортата на президента“ Саддам Хюсеин навършва 50 години и от народа, съсипан от вътрешни репресии и външни санкции, се очаква добро настроение и видим плам. Едно 9-годишно дете, Ламия, е натоварено от училище да изпече и донесе торта за повода, но всяка от съставките се оказва проблем и докато броди из града да ги набавя, момиченцето се разделя с детството си по безброй начини. Съставът е от очарователни натуршчици, гледките са поглъщащи, а сценарият работи въпреки рисковете.

В „Обикновено недоразумение“ (вариация на „Смъртта и момичето“ на Ариел Дорфман) група бивши изтезавани попадат на някогашния си палач, отвличат го и дълго се боричкат между желанието си да отмъстят и нуждата да не бъдат като него. „Преди няколко месеца Израел бомбардира Техеран – каза в Сан Себастиан Панахи, за да илюстрира сложността на този избор. – Една от ракетите удари основния затвор в града, събори стени и рани както затворници, така и надзиратели. Но първите, вместо да се възползват от възможността да избягат, първо се погрижиха за вторите…“

„Гласът на Хинд Ражаб“ заслужава отделен текст и собствена ниша в историята на киното. Да, вече са снимани страхотни вербатим филми (вж. „Лондон роуд“), трилъри, в които действието се развива извън кадър, но се води от диспечерска централа (вж. „Виновният“), и проекти, наставени от записи на разговори по време на война (вж. „Мирни хора“). Но „Гласът на Хинд Ражаб“ е всичко това и повече. Режисьорката взема реалния запис от телефонните диалози на няколко души от палестинския Червен полумесец с 6-годишното момиченце Хинд, заклещено в Газа в една обстреляна от израелски танк кола, пълна с труповете на роднините му, и го вгражда във възстановка с актьори. Действието се развива изцяло в диспечерското помещение на Червения полумесец. Неистов, но елегантно построен, филмът получи наградата на публиката с огромна преднина във вота (анимацията „Амели и метафизиката на тръбите“ по Амели Нотомб стана подгласник).

В деня на първата му прожекция в Сан Себастиан хиляди се стекоха на протест срещу геноцида в Газа; на следващия ден вестникът на фестивала излезе с редакционна статия, осъждаща „системното и програмно погазване на човешките права от правителството на Нетаняху“; в кината и от всяка фестивална трибуна редовно се чуваха провиквания от публиката или изявления от творците в подкрепа на Палестина, а логото на платформата MUBI, доскоро любима на почитателите на авторското кино, беше редовно освирквано (заради нововъзникналата си икономическа обвързаност с фирма, финансираща и израелска компания за военна технология, основана покрай офанзивата в Газа).

„Нежността е новият пънк“ е мотото на новото издание на „Киномания“, в което от 13 до 30 ноември т.г. ще можем да видим част от по-горните заглавия и още много. Фразата беше изречена от Йоаким Триер в Кан, където поредният му филм събитие „Сантиментална стойност“ взе приза на журито, и в Сан Себастиан, където режисьорът проведе едночасов сърдечен разговор с публиката. В него той каза още:

Вярвам не в диктаторската, а в дискретната позиция на режисьора на снимачната площадка, и се старая да създавам доверие, за да могат да дръзват актьорите.

Феминисткият дискурс около киното помогна и на мъжете.

Искам филмът ми да е музика.

И нещо, с което си струва да завършим:

Радикалното предложение на киното е не друго, а възможността да се срещнем и чуем.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/vremieto-e-v-nas-i-nie-sme-pod-vremeto/

В началото на септември ми се наложи да отменя плановете си да отида до Созопол по здравословни причини. Не бях точно болна, но не бях и съвсем здрава, а докато информирах приятелите, с които вече се бях разбрала да се видим там, съжалих, че на български не съществува еквивалент на английския идиом under the weather, който буквално означава „под времето“, но се използва точно за такива случаи на „неразположение“. Освен пространствено неопределена – „(раз)положение“ спрямо какво? – думата и особено производното ѝ прилагателно „неразположен(а)“ звучат и старомодно евфемистично, сякаш са по-скоро от роман на Джейн Остин, отколкото от съвремието.

Английският израз under the weather също е пространствено озадачаващ – как точно човек се намира „под времето“? – и макар да звучи значително по-модерно, се оказва, че също датира от времето на Остин. Фразата всъщност започва да се използва идиоматично през първите няколко десетилетия на XIX век, често като описание на финансови затруднения, неспособност за справяне или повсеместно непрокопсване, понякога по отношение на цели институции, индустрии или градове. С течение на времето обаче словосъчетанието „под времето“ все пак се установява в английския като идиом, описващ индивидуално излизане от форма и с това значение продължава да се употребява и досега.

Теориите за точната първоначална семантика на израза са няколко, но според всички той е свързан с мореплаването, или по-точно с предизвикателствата на неблагоприятните метеорологични условия, пред които мореплавателите често са изправени. Според една от версиите за произхода на идиома той идва от практиката страдащите от морска болест¹ моряци да търсят спасение от лошото време, като се крият на завет под палубата. Един вид, времеубежище – само че не от хронологията на историята, а от атмосферните условия.

Ако оставим литературните неологизми настрана, идиомът under the weather, за съжаление, не съществува в българския език – нито в буквален превод, нито под формата на някакъв приблизителен еквивалент. Отсъствието му обаче е направо пренебрежимо в сравнение с една много по-съществена – и истински любопитна! – езикова липса.

За разлика от английския, където думата weather обозначава метеорологичния феномен, а time се използва за хронологичния, българският разполага само с едно наименование за двете понятия – това е именно думата „време“.

Неизненадващо, нашият език не е единственият, в който се наблюдава тази липса. Двете понятия се означават с една и съща дума (сходна на българската „време“, от старобългарската врѣмѧ²) и в останалите южнославянски езици, в унгарски (idő), както и в романските езици (temps във френски, tiempo в испански, tempo в италиански и португалски), в които думата произлиза от латинската tempus (а тя от своя страна също съдържа двете значения)³.

Изненадата, поне за мен, идва не толкова от несходствата между езиковите групи, а вътре в самите тях. Западно- и източнославянските езици например се разграничават от южнославянските си братовчеди и се присъединяват към английския и останалите германски (а и повечето световни) езици, където двете понятия се обозначават с две думи. В руски, украински и полски тези две думи са съвсем отделни – съответно „время“ и „погода“; „час“ и „погода“; czas и pogoda, – докато в чешки и словашки те са сходни, но все пак различни: čas и počasí(е).

Интересно изключение прави и румънският, чиято ситуация отразява както формалната му принадлежност към романското езиково семейство, така и практическата му свързаност с неговите балкански съседи. За разлика както от едните, така и от другите обаче, румънският си служи с две отделни наименования: за понятията, свързани с хронологичното време, и за времето като философско понятие се използва думата с латински корен timp, а за атмосферните условия – славянската думата vreme.

Оказва се, че разделението на езиците на географски принцип предлага доста по-чиста картина, отколкото принадлежността им към една или друга езикова група.

Ако си представим картата на Европа според държавите, които използват една обща дума за „време“, и тези, които използват две отделни, тя би била ясно разделена на южна и северна част.

Но и в това разделение също има любопитни изключения, сред които са латвийският (за разлика от заобикалящите го езици, тук думата е една – laiks) и албанският (тук пък са две – kohë и mot). Но най-фрапантното изключение идва от гръцкия, където за понятието „време“ съществуват не една, не две, а цели три отделни думи: χρόνος (khrónos) – времето като интервал между две събития, както и понятие, което изразява последователността и продължителността на явленията (носи и значението на „година“); καιρός (kaírios)⁴ – времето като метеорологично понятие, както и като период/отрязък от време или епоха; и ώρα (óra) – освен за „час“ също може да се използва за времето в смисъл на определена част от деня, подходящо за някакви конкретни дейности. (Последната дума служи и за корен на прилагателното ωραίο (oraío), тоест „хубаво“ или „красиво“, което обаче първоначално е значело „навременно“. Според някои теории оттам произлиза и наименованието на бисквитите Oreo.)

Времето е раздел(е)но и в турския език. Там думата за понятието, свързано с продължителност, епоха, или период, е zaman (навлязла в българския заедно с израза „зор заман“), докато тази, обозначаваща метеорологичното време, е hava, буквално „въздух“ (оттам и въпросът „Как е хавата?“).

Очакванията ми да открия някакво особено вълнуващо обяснение за различните подходи на различните езици се оказват неоправдани – лингвистите не предлагат такова и посочват „езикови инерции“ и „предвидими закономерности“: някои езици просто запазват старата полисемия (една дума с няколко значения) и разчитат на контекста, докато други развиват/заемат нова лексика и така отделните значения започват да се назовават с различни думи.

Със или без вълнуващи обяснения, двете понятия очевидно са концептуално свързани – течението на времето и смяната на сезоните неминуемо влияят на атмосферните условия. Същевременно заобикалящият ни свят (и атмосферните условия) несъмнено се отразява на езика, с който ги възприемаме и описваме. Както, струва ми се, е вярно и обратното: езикът със сигурност влияе на начините, по които възприемаме и описваме околния свят.

Ето защо предполагам, че макар и условно и отнасящо се само за Европа, разделението север/юг вероятно не е съвсем случайно. Може би много по-суровите и екстремни условия в северната част на континента изискват специфични думи, с които да бъдат назовани, докато сравнително мекият климат на Средиземноморието и Балканите няма нужда от отделни наименования?

В тази връзка се сещам за твърдението, че ескимосите разполагат с огромен брой – десетки, а даже и стотици – думи за различни видове сняг. Следвайки тази логика, се питам дали фактът, че в английския има отделна дума, с която се обозначават метеорологичните условия, поне донякъде обяснява пословичния афинитет на англичаните към обсъждането на времето. Тоест имат си думата weather – ползват си я⁵.

Така или иначе, англичаните може и да са световни шампиони по обсъждане на времето, но далеч не са единствените първенци в тази дисциплина – според различни изследвания the weather е популярна тема за разговор и в САЩ, Канада, Ирландия, Австралия и Нова Зеландия – все места, където не само английският е официален език, а и климатът, особено в сравнение с южната част на Европа, е променлив, непредвидим и/или екстремен.

Обсъждането на времето (метеорологичното) е любим начин да се запълни времето (хронологичното) и да се разчупи ледът и в ледовитите – както пряко, така и преносно – скандинавски държави. В това се уверих лично неотдавна – това лято така и не стигнах до Созопол, но за сметка на това прекарах няколко дни в Стокхолм. Там научих, че шведският, подобно на английския и на останалите скандинавски езици, разполага с отделни думи за двете понятия, като väder (атмосферното време) е популярна тема за разговор.

Точно по време – а и благодарение – на един ветровит следобед в Стокхолм, докато слушах как едни хора обсъждат времето, ме осени съвсем неочаквано откритие. Българският може и да не разполага с отделна дума, която да обозначава метеорологичните условия, но шведската väder (както и нейните роднини в останалите германски езици) всъщност споделя общ произход – от праиндоевропейската *h₂weh₁- („вея“) – с българското наименование на едно от основните метеорологични явления, а именно с думата „вятър“!⁶ Етимологията, оказва се, хич не е вятър работа.⁷

Другата българска дума, която – още по-изненадващо! – споделя общ праиндоевропейски корен с прагерманската wedrą, откъдето произлизат английската weather, шведската väder, немската Wetter, исландската veður и т.н., е прилагателното „ведро“. Само че с ударение не на втората сричка, както във „вали като из ведро“⁸, а на първата – в смисъл „ясно, хубаво (време)“.

Използвам случая да премина от вятър на дъжд, и то не в метафорично-темпоралния, а в буквално-метеорологичния смисъл. Докато отменях плановете си за ходене до Созопол, въпреки че прогнозата беше за топло и слънчево време, се сетих за още един англоезичен идиом, който щеше добре да пасне на ситуацията – израза [to take a] rain check, тоест отлагането на план за някакъв неконкретизиран по-нататъшен момент. Тъкмо започвах да съжалявам, че на български, както и за under the weather, не съществува негов достоен еквивалент, когато една приятелка, в отговор на моето съобщение, че се налага да отложим уговорката, ми написа: „Не се притеснявай! Пишем го дъждовен!“

А когато (неуспешно) се опитах да върна неизползвания си билет за влака за Бургас, в ума ми изникна краткия, но красноречив български израз „след дъжд качулка“, който чудесно обединява в себе си както темпоралното, така и метеорологичното понятие за време. Този влак вече беше отпътувал. Или както се казва на изобилстващия от мореплавателска лексика английски, този кораб вече беше отплавал.

 В рубриката „От дума на дума“ Екатерина Петрова търси актуални, интересни или новопоявили се думи от нашето ежедневие и проследява често изненадващия им произход, развитието на значенията им във времето и взаимовръзките им с близки и далечни езици.

Post Syndicated from Ина Иванова original https://www.toest.bg/plamen-petrov-tozi-svyat-ne-e-za-samotnitsi/

Казва, че никога не се е притеснявал да споделя идеите си. Че нямаме авторско право върху тях. Определя се като човек, който обича да мечтае и обожава барокова музика. Намира за увлекателно да издирва кодове в средновековното изкуство. И да се скита анонимно из непознати градове. Търси точките на обединение. Чете много и е сред хората с кауза, които успяват не просто да създадат екип, а и да го вдъхновят да разширява непрестанно териториите, в които взаимодейства с други изкуства.

Пламен Петров е директор на Художествена галерия – Казанлък и идеен двигател на множество инициативи, в които среща публиката с музиканти, поети, писатели или предлага лектории по различни теми. По следите на любопитството си той работи стотици часове с архиви, но казва, че невинаги има търпението да пише, да вкарва в научно обращение фактите, изкопчени от тъканта на времето. Разпнат е между почтеността на изкуствоведа, който трябва да публикува откритото, и радостта на откривателя, който продължава по Пътя: „Щом съм го разбрал, щом съм го узнал, понякога ми стига.“

Преди да се установи в Казанлък през 2021 г. и да поеме управлението на Художествената галерия в града, да експонира картината на Иван Милев „Ахинора“ в нарочна самостоятелна сграда, да защити докторантурата си и да работи в Софийската градска художествена галерия, да пише за няколко култови през последните десетилетия медии, Пламен Петров получава строително образование. Впоследствие учи история на изкуството в Националната художествена академия и завършва две магистърски програми – „Старобългаристика“ в Софийския университет и „Сравнително изкуствознание“ в Нов български университет. Негови кураторски решения са показвани в Париж, Виена, Берлин, Атина, Варшава и др.

Пламен Петров споделя, че е прекарал детството си на село, работил е с ръцете си и не са му чужди връзките нито със земята, нито с труда. Тъгува, че днес селата ни са територии, които забравихме и те се обезлюдиха, че губим страхопочитанието и обичта си към природата, от която всъщност зависим. И до ден днешен д-р Пламен Петров, изкуствовед и гражданин на света, по лична карта е избрал да се води жител на село Присово, Великотърновско – там, където като дете се е занимавал с театър и е започнал да пише.

Чувствате ли се екипен играч?

Да, държа много на екипността, особено в работата, която върша. Струва ми се, че тя [работата – б.р.] изисква голяма доза лудост и ако човек намери съмишленици, нещата могат да се случат. Ако играеш самонадеяно сам, си обречен на неуспех. Музейната работа и създаването на изложба са процеси и голяма част от свършеното при тях остава абсолютно невидима за публиката. Видимостта е само върхът на айсберга и по нея те оценяват. И макар че може да прозвучи черногледо, не вярвам нашата работа да промени държавата – така че ни остава удоволствието. Него никой не може да ни отнеме. Аз съм щастливец в това отношение, получавам непосредствени и неочаквани реакции от публиката. Но подводната част от айсберга – там е истинското приключение и само заради него работя.

Да променяме хората, не държавата?

Вярвам, че им помагаме да стават личности. Онова, което ни липсва днес, са личности. Хора има – и с големи сърца, и с малки умове, и обратното. Но личности, които да разпръскват смисъл и да увличат останалите – те най-трудно се намират напоследък в разпокъсаното ни общество. Всички социални платформи и подкасти създават възможността всеки да е собствена медия и това абсолютно замъглява важните, големите теми.

Вие сте неконвенционален играч в полето на изкуствата. Как се заплаща тази смелост?

Не мисля, че плащам висока цена, не се чувствам ощетен или недооценен, не очаквам награди. То е като при титлите в академичната среда – не бива да са цел, те са част от пътя. Високите оценки за мен са именно случайните ми срещи с хората и техните реакции. Когато пишех за L’Europeo или A-specto, ми се е случвало да видя жена в трамвая да чете мой текст и сълзите ѝ капят. Това беше ситуация – подарък. Тя не знаеше кой седи срещу нея, аз не знам и до днес коя бе тя. Срещнахме се на територията на словото.

Оценките и наградите обаче са наистина важни за институциите, за които работим, защото легитимират създадените от нас продукти. Така че се чувствам благословен и благодарен за хората, с които съм се срещал и работил досега – наистина имам шанса да правя това, което обичам.

Какво у себе си се опитвате да опазите?

Една хубава наивност, която се грижа да поддържам. Да вярвам, че нещата могат да се преобърнат. Зрънцето надежда, че всеки от нас, с малкия си принос, може да доведе едно по-смислено бъдеще, защото изкуството свързва.

Ще се хвана за името на проекта „Глад“, който в рамките на почти половин година, на 22 различни места в Казанлък, представи изложби на 23-ма визуални артисти. За какво сте гладен Вие?

Не мога да кажа, че гладувам нещо да ми се случи. Понякога съм разочарован, но на мен бързо ми минава, защото имам толкова много идеи и планове какво да направя, че често се шегуваме с екипа, че целият китайски народ да дойде, съм готов да му раздам задачи. Никога не съм се притеснявал да споделям идеите си, дори някой да ги реализира – това са различни погледи върху дадена тема.

Мечтая много. Ще ми се да видя българската култура на друго поле – тя заслужава да бъде изведена извън тесния потребителски кръг в България. Ние имаме какво да покажем по света, и е въпрос на общи усилия да се обединим и разбира се, самата държавна машина да провиди каузата. Струва ми се, че напоследък литературата ни започва да става видима по света, художниците ни до известна степен – също, но това е тяхно лично усилие, а не работа на институциите, за съжаление.

Глобалността на света ми харесва. Идеите пътуват, няма значение къде са позиционирани авторите. Когато отидох да живея в Казанлък след повече от двайсет години в София, приятели и колеги ме питаха какво правя там. Днес, особено след COVID, мисля, че скъсахме с понятия като „провинция“ и „център“, защото видяхме, че може да си навсякъде по света и да работиш. Моята работа има смисъл в Казанлък, защото се намирам в една по-малко разорана нива.

Мисля, че големият проблем на големите институции е, че там не влизат хора с енергия. Такива, които още имат желание да тичат – защото има страшно много работа, за която трябва тичане. Особено пък ако трябва да реформираш подобна институция.

Вие самият не се щадите?

С годините ставам по-предпазлив, по-разумен. Затова споменах онази наивност, старая се да я съхраня – вярата, че това, което съм започнал, ще стане, ще намеря средствата да го реализирам и че ще има полза за другите.

Имам способността да заразявам хората, да ги провокирам, да ги убедя, че можем да направим нещо заедно. Животът ми е пълен с превратности, но никога не са ме напускали желанието и потребността да бъда с другите, да споделяме заедно общи вълнения. След УАСГ се занимавах със строителство, докато не реших един ден, че активно искам да се посветя на журналистиката, и съвсем наивно похлопах на вратата на списание L’Europeo, от което в България беше излязъл само първи брой тогава. Главната редакторка Калина Андролова ми даде възможност да опитам, видя първия ми текст и каза, че за нищо не става, но имам талант. Показа ми кое трябва да се оправи. И до ден днешен това поле, полето на словото, ме привлича. Заради него записах през 2010 г. история на изкуството.

А територията, по която все още мечтая, е медиевистиката. Там ме възбужда фактът, че артистът не е заявен по нашия модерен начин. Не бива да отричам и ролята на Янко Маринов в това мое увлечение. Той е първият, който ми разкри необятната вселена на изкуството. Реално аз исках да се занимавам с театрознание заради познанията ми в областта на театъра, а и пишех за него във вестник „Демокрация“. Исках да науча още, но тогава Юрий Дачев ми подхвърли да пристъпя в ново поле. Така станах изкуствовед.

И до ден днешен съм готов да си тръгна от това, с което се занимавам, и да опитам нещо съвършено различно – това е едновременно най-голямата ми сила и слабост. Не мога да ходя на работа, трябва да обичам това, което правя. И ако не го обичам, се научавам, за да ме радва. Винаги съм бил такъв. Това, че в момента съм директор, е средство, функция.

Моята баба ме научи да чета, и нещо по-значимо – научи ме, че не целите са най-важни. Не постигането им, а как вървим към тях. Особено в работата, която работя сега, това ми е много ценно. Ние обслужваме една институция, ние сме нейните стопани в момента, но тя е съществувала преди нас и съм сигурен, че ще бъде много след нас. Сега се обръщам назад и виждам всички онези, които са работили за Художествената галерия в Казанлък.

Имаме ли основания да говорим вече за процес на децентрализация в изкуството?

Да. Виждам, че извън София се случват все по-интересни и много по-смислени неща. Центърът сякаш се задуши от събития – театър, представяния на книги, изложби, а и изисква друго поведение. Да не забравяме и че в останалите градове също има хора, които се нуждаят от културни полета.

Моята най-голяма награда е, че нашата галерия започна да се превръща в територия на доверието. От Явор Гърдев съм чувал, че в България най-добрата реклама е от уста на уста. Аз обичам да се губя в различни градове, пътувам анонимно, като пътешественик, и спомена ли, че живея в Казанлък, се е случвало да чуя добри думи за галерията. Това се дължи на всички нас, които работим там заедно.

Създаването на музей „Ахинора“ е вдъхновяваща история. Ваша е идеята в музей за една картина да експонирате творбата на Иван Милев в пространство, каквото тя заслужава. Ще ни разкажете ли?

Картината, освен с качествата си, е ценна и с историята си, която никой до този момент не беше разказвал. Тази жена е символ на националното, тя е принесена в жертва, за да бъдат обединени племената и да бъде създадена българската държава. Да, фикция е, но разказът за Ахинора на Николай Райнов, вдъхновил и картината, излага много съвременни проблеми: за половете, за мястото на жената в обществото. Картината, разбира се, е свързана и с огромната митологема коя е тази жена.

Създаването на музея е приключение, което вероятно се случи и заради инженерното ми мислене. Когато имам идея, аз започвам да обмислям детайлите. В тази сграда се помещаваше видеонаблюдението на града. Аз отскоро бях пристигнал в Казанлък, пиех кафе в кафенето отсреща, на едно площадно пространство, което също беше недобре устроено. Картината „Ахинора“ на Иван Милев по това време беше в централната сграда на галерията и нямаше как да остане там, защото се нуждае от специални условия за съхранение. При един разговор с г-жа Галина Стоянова, кмет на община Казанлък, я попитах чия собственост е сградата, и от нея разбрах, че е общинска. Предложих ѝ да създадем музей конкретно за една картина, хвърлих ръкавицата и тя каза: „Да го направим.“ За това съм страшно благодарен – важно е властимащите да провиждат възможностите и се радвам, че госпожа Стоянова прие идеята, прие тази лудост и отне само година и четири месеца да я реализираме. Оказа се, че мястото не е случайно, че историята му е свързана с живота на Иван Милев, макар и опосредствано. В този дом се е съхранявала негова картина, подарена от художника на стопанката на къщата, която през 1917 г. е откликнала на молбата му да му даде безплатно лекарства.

Светът е направен от истории, това е начинът да разкажем човека. Вие като изкуствовед го правите и през разбирането си за визуалните изкуства. През изграждането на линия на напрежение между зрителя и картината. Как обаче селектирате?

Понякога си позволявам да отлагам, да прокрастинирам. При мен обаче натискът от липсата на време успява да извади наяве качествени неща – вероятно защото във фонов режим съм мислил върху работата си. Цялата натрупана информация, емоционалност, тревожности и страхове оплождат с енергията си писането ми, така че накрая да доведа до съзнанието на публиката един разказ – дали през изложба, или текст. Поведението на световните музеи и изложбени зали напоследък също е такова: те вече правят отделни микроразкази. Микроразказите ни помагат да видим нюансите, защото, когато говорим за колосите, те изглеждат недостижими, но за да се появят фигурите на Микеланджело или Леонардо, преди тях е наслагван опитът на десетки други артисти.

Съвременното изкуство предполага да разчиташ на познание у публиката, не единствено на образи. Между гледащия и картината стои знанието, то е медиаторът. Друг е въпросът доколко успяваме да провокираме това общуване с публиката. Подходът при мен е да генерираш реакция у гледащия, не просто да изложиш и подредиш картини, с които фондът разполага.

Когато съчетаеш разказа за времето и изкуството с разказа за човека, зрителят вече съотнася. И тогава започва да вижда по друг начин. Затова на изложбите, които правим с колегите ми, се опитваме да показваме по-малко картини. Публиката е преуморена от образите, които непрекъснато консумира от екраните си. Те затлачват сетивата ни.

Ако трябва да направим снимка на днешния ден, как бихме изглеждали ние от дистанцията на времето?

Склонни сме да драматизираме, да воюваме с настоящето. И това сигурно е нормално, но отблизо живеенето винаги ни изглежда катастрофално. Колко пъти обявявахме смъртта на изкуството?! А то все не умира. От дистанцията на времето днес сигурно би бил един прекрасен ден, в който сме имали възможност да общуваме.

Аз самият обичам да срещам различни хора, преживявал съм почти сюрреалистични неща, когато живеех в София и обичах да се „губя“ по улиците ѝ. Общувал съм с бездомници и съм научавал невероятни неща от тях, те имат нужда да говорят. След това с години ме преследва емоцията от подобни разговори.

В този живот сякаш всичко ми се дава като подарък, срещал съм хора, които са ми подавали ръка като ангели и са помагали да реша проблем, с който не съм знаел как да се справя. Чувствам се благословен и вярвам, че само заедно можем да правим големите крачки. Този свят не е за самотници. Не и в създаването.

Хората, които тихо и кротко променят средата, в която живеят, формират общности и задават посоки, в които има смисъл да тръгнем заедно. Тук ви срещаме с тях. Това са „Тези хора“.

Post Syndicated from Атанас Шиников original https://www.toest.bg/za-filosofite-e-hapka-misul-hashish-i-islyam-produlzhenie/

Вижте само как най-известното нам старо арабско литературно произведение – приказките от „Хиляда и една нощ“, отделят внимание на хашиша. 

Един човек имал слабост към жените. Толкова голяма, че разпилял по тях парите си и останал без пукнат грош. (Ако беше друга култура, религия и географски ареал, щяхме да кажем „беден като църковна мишка“.) Търсил по пазарите нещо за ядене, но накрая решил да се разтуши в банята (хаммам). Свалил си дрехите, тръгнал към басейна и между другото лапнал парченце хашиш за дъвчене. Замаял се, паднал на плочките и почнал да халюцинира. Какво ли халюцинира човек, пръснал парите си по жени? 

Около него стояли двама роби, върви разказът за наркотичния блян на този мискин, както е арабската дума за „нещастник“. Единият роб държал тас за баня, другият – изтривалка и разни други теляшки принадлежности. Телякът му казал, че било време да си тръгва, и го препасал с кърпа от черна коприна. Завели го в стая, напръскана с благовония, разрязали му диня да се освежи, сложили го да седне на столче от абанос. Телякът го търкал, другият го поливал, разтрили го и му честитили банята. (Нали знаете за популярната приказка, че Ориентът започвал оттам, където хората си честитят банята.) После се озовал на чардак с голямо легло, където роби го настанили да седне. И тогава се появила чудна девойка. Той я запрегръщал и както казва текстът, „тъкмо я бил хванал за бедрата“, когато го събудили викове… 

Оказало се, че бил заспал край басейна в обществената баня. „Подигравали се на щръкналата му мъжка сила“, ни съобщава разказвачът на приказката, а героят разбрал, че черната копринена престилка я имало само насън, тоест бил напълно гол. Всичко се оказало халюцинация от хашиша. Озърнал се човекът, видял онзи, който го бил събудил, и го упрекнал. Не можело ли поне да изчака, докато сънят стигне до края си? Ами не, не можело. Посинили го от бой заради безсрамното му поведение. 

С други думи, не бъдете като този „хашишджия“, както е наречен в българския превод, не прахосвайте парите си по непристоен начин и най-вече – не ходете на баня с парче хашиш в джоба. Ето, не е само „преводът на Ричард Бъртън“ виновен, че когато през XIX век приказките са публикувани във викторианска Англия, следва скандал. На фона на тази история е интересна пестеливостта, с която в статията за хашиша в престижното второ издание на „Енциклопедията на исляма“ от 1986 г. се описва мястото на субстанцията в разказите от „Хиляда и една нощ“. Според въпросната статия дрогата, произведена от канабис, се споменава там предимно като „ароматизираща субстанция, употребявана за упояване на хора и животни“¹. А много е вероятно хамамът, описан в приказката, че и препаските на мъжете в него да изглеждат като в миниатюрата, в която самия Харун ар-Рашид го бръснат.  Вижте го като малка фигурка в долната дясна част на изображението, което всъщност е сюжет от поетическата творба „Хамса“ на прочутия Низами от XII век. 

И да не си помислите, че дрогата по някакъв начин подминава владетелите?

Да припомним наркотичните приключения на великия Захир ад-Дин Бабур, пряк потомък на Тимур и Чингис хан и основател на династията на Великите моголи от началото на XVI век. Той ни оставя един от най-любопитните предмодерни литературни паметници. „Бабур-наме“, сиреч „Книгата на Бабур“, е неговата автобиография, в която владетелят се самообрисува като мечтател, поет, писател, бохем и разбира се, като велик пълководец. Видно е, че познава добре значението на днешната фраза Work hard, play hard, тоест „бачкай здраво, забавлявай се здраво“, а и тя представлява отлична илюстрация на постановката, че добрият мениджър умее да се забавлява с екипа си по време на тиймбилдинг. Има нещо много скандално, но и доста утвърждаващо, героично дори, в изображенията, които те представят как се връщаш в лагера с факла в ръка, пиян, на гърба на кон, след нощен запой. Особено ако след това твърдиш, че не помниш нищо… 

Да кажем, че Великите моголи са мюсюлманска династия, е труизъм и би следвало да не очакваме такъв невъздържан разгул в разрез със свещения закон (шари‘а) на исляма, нали? Но ако в двора на абасидските халифи и султаните се пие вино, защо самият Бабур да бъде лишен от удоволствието да консумира възбраненото? Любопитното в случая обаче е честата му заигравка със забранената субстанция, за която той самият охотно споделя. 

В неговите мемоари наркотичното вещество фигурира най-често под формата на т.нар. ма‘джун. На арабски думата означава просто „паста“ от всякакъв вид, че дори и днес. Доматена паста. Паста за зъби. Оттам на български идва и названието на маджуна, специалната паста за замазване на дървената дограма. Английският превод на мемоарите на Бабур от 1921 г. обаче предава термина с confection. Може да си представите нещо сладко от общ порядък. Или днешните кексчета с марихуана, познати в английския език като „космически сладкиши“ (space cakes). Но предвид пастообразния аспект, за който намеква думата, ви препоръчвам да се забавлявате с мисълта за домашни бонбони или може би за известния ни „сладък салам“.

Съществуват подозрения, че основната съставка на ма‘джун-а на Бабур, който той споменава около трийсет пъти в мемоарите си, може би е била опиум, а не хашиш, при все че днес канабисът е основната съставка на подобен тип изделия. Но пък за опиума Бабур говори отделно в спомени, макар и с известно безразличие, някак студено и констатиращо: „Онзи ден ядох опиум.“

„Помислих си защо гробницата на един еретик дервиш да бъде на такова хубаво място – пише той в спомените си за гробницата на мистика Шахбаз. – Затова наредих да я сравнят със земята, а мястото беше толкова красиво, че предпочетохме да останем там за известно време и хапнахме „сладкиш“ [ма‘джун].“  В разказа за пиршество на лодка пък Бабур описва как компанията му се разделя на две части – едните пият силно спиртно питие (‘арак), другите ядат ма‘джун. И никога, мъдро заключава той, „тия, дето ядат ма‘джун, не се спогаждат добре с пиещите ‘арак или вино“. Звучи малко като съвет да не смесвате опияняващите вещества и да не ходите в компания, където всичко се консумира накуп. Малко в разрез с предните потребители на хашиш, според които върховното преживяване е съчетанието на хашиш с вино заради допълващите се ефекти. Накрая, обобщава Бабур, избухва пиянска свада и компанията се разтуря. 

Ако се върнем към началото, няма как да избегнем един ключов въпрос.

Какво смята Аллах за цялата хашишна вакханалия сред правоверните?

Определено не е като да гледа „през гъстия дим […] на всичко тих, невъзмутим!“, ако и така да изглежда в първите две столетия след появата на исляма.  Мюсюлманското право все пак има механизми за отработване на казуси, за които липсва непосредствено решение в Корана и Сунната. Затова и може да разсъждаваме от правна гледна точка например за хипотетичните начини, по който се регулира животът на правоверните на Луната или Марс. Законът (шари‘а) се схваща като универсално валиден, доколкото върховният законодател е самият Аллах.

Да надзърнем в най-подробния наръчник по въпроса – „Относно възбранеността на хашиша“ на египетския богослов и правист Мухаммад ибн Абд Аллах ибн Бахадур аз-Заркаши от XIV век. Наричаме го просто Аз-Заркаши. Изданието, с което разполагам, е от осемдесетина страници, и то с бележките. Добри новини. Можеше да са осемстотин, като познаваме размаха на арабските предмодерни богослови. Доста спретнато и прегледно се обяснява откъде идва името на хашиша и кога се е появил. Как вреди на човека, защо е опиат и те удря в ума (‘акл, откъдето имаме и българското „акъл“), защо е грях и възбранено (харам), дали е в чисто религиозен смисъл, или не, трябва ли да се нанася наказание като за углавно престъпление и разни други частни положения.

Тук също се прокарва аналогията с виното. А за виното, както видяхме, има доста неприятни неща в Корана. Всичките лоши неща, които ги има във виното – че даже и повече! – казали богословите, ги имало и в хашиша. И водел до подобни вреди: опиянение, развала на мислите, забравяне на молитвата, разпространение на тайните, изчезване на скромността, притворство, липса на мъжество, разголване, загуба на здрав разум, стоене на седянка със самия Сатана (Иблис) и изпадане в други грехове. Всички текстове в Корана и Сунната, твърди богословът, които говорят за опияняващи вещества, се отнасят директно и до хашиша. Точка. 

Само че по въпроса за наказанията няма едно мнение. 

Някои богослови предписвали най-сериозното наказание – като за „углавните престъпления“. Онези, на които им казват хадд, тоест „граница“. Рязането на ръката на крадеца, пребиването с камъни за прелюбодейство и – най-важното в случая! – камшик за пиянство. Където е виното, там е хашишът, нали така? Други са малко по-сдържани. Предписват или хадд, или наказание изцяло по преценка на религиозния съдия (кади). Тази категория се нарича в мюсюлманското право та‘зир. Съдбата ти зависи изцяло от преценката на съдебната система. Нещо като „мислене, основано на риска“ според индустриалните стандарти. И тук се отсъжда спрямо това дали хашишът води до състояние на опиянение като виното, или въз основа на вредния му ефект върху ума. 

И най-накрая следва нещо, което ще се хареса на днешната публика. 

Аз-Заркаши цитира сборник с решения на правната школа на ханифитите, според който, ако се приема канабис (бандж) с цел лечение, наказание въобще не се полага. Нещо като нашето „една капачка преди лягане за здраве“, нали така? Ето как лъкатушещата пътека на дима от хашиша ни преведе през полетата на Ливан и Мароко, Корана, Сунната, халифатите, Великите моголи, пазари, мостове и хамами. И все пак, въпреки всичко казано, писано, изядено и изпушено, мюсюлманите през XXI век все още питат за хашиша. Вижте го само.

Зарекъл се на Аллах да спре виното, та го заместил с хашиша!

Въпросът към авторитетния шейх онлайн върви така. Един човек пиел вино. Покаял се спрямо Всевишния Аллах за този си грях и Му се врекъл да спре. После обаче започнал да „пие“ (шариба) хашиш. Това е глаголът, който се употребява и за пушене на тютюн. Не се „пуши“, „пие“ се. И съответно, пита се, трябва ли този човек да извърши предписаното според свещения закон за нарушаване на обет. И също дали онзи, който приема хашиш, трябва да бъде наказан, като се обяви ритуалната му молитва (салат) за неприемлива в продължение на четирийсет дни. А имайте предвид, че задължителната молитва по пет пъти на ден е едно от основните условия да бъдеш смятан за мюсюлманин. Един от „стълбовете на исляма“. 

Предвид всичко казано дотук може ли да предположим какво гласи богословският отговор в сайта на авторитетния саудитски богослов Мухаммад Салих ал-Мунаджжид? Отговор като по Аз-Заркаши. Аллах е възбранил виното, защото размътва ума на човека, опиянява го и го разваля. Всяко нещо със същия ефект, което приемаш, се смята за „вино“, дори и хората да не го наричат така. „Всяко питие, което опиянява, е „вино“ – гласи предаден разказ от Пророка. – Всяко опияняващо нещо е „вино“, а всяко опияняващо нещо е грях, възбранено (харам)“. И някои религиозни учени, пояснява допълнително текстът на отговора (фатуа), слагат виното на равна нога с хашиша откъм регулация, други намират някои отлики, обаче всички единодушно са съгласни, че е грях.

И тук по този повод един приятел по социалните медии възкликва: „Клин клин избива, но все един остава!“ А аз бих запитал как пък питащият не е решил да замести виното с бозата? Защото и тя, както се оказва, в някои исторически периоди е попадала в една съмнителна категория с кафето и хашиша.

В рубриката „Ориент кафе“ Атанас Шиников поднася любопитни теми, свързани не толкова с горещата политика, колкото с историята и културата на Близкия изток. А той, древен и днешен, е по-близко до нас и съвремието ни, отколкото си представяме.

Post Syndicated from Атанас Шиников original https://www.toest.bg/za-filosofite-e-hapka-misul-hashish-i-islyam/

Да пишеш за хашиша в Близкия изток и Северна Африка е като да си арабист и да преоткриеш Корана, Сунната, или арабската граматика на Сибауейхи от VIII век. Като да откриеш топлата вода, или както казват англоезичните колеги, „да изобретиш наново колелото“. На пръв поглед изглежда, че полето отдавна е пренаситено и изчерпано. Всичко е казано и направено, по-умни от теб са се трудили на него и като че ли няма какво да се добави. „Каквото е било, то е и сега, и каквото ще бъде, то е вече било“, стоически би заключил библейският Еклисиаст. 

Но както често се случва, първоначалното отчаяние е неуместно. При повторно заравяне в оригиналните извори винаги изскача храна за размисъл, която се превръща в настоящата текстуална баберка, ако трябва да употребим тази хубава стара българска дума. И без претенция за изчерпателност тук брашненият чувал е щедър при отупване, а вдигналият се прах не е непременно бял.

Понякога го наричат на арабски киф, със същата дума, от която идва и нашенското „кеф“.

Хашишът представлява прахообразната кристална субстанция от връхчетата на канабиса. Оттам и на немски глаголът kiffen си означава това, което на нашенски градски жаргон е „козене“, тоест пушене на марихуана и производните ѝ. 

А пък на арабски хашиш, на първо място, си значи просто „трева“ –

както растението, така и специфичния му продукт. Това предизвикваше сухо подхилване сред нас, арабистите, в годините на бюрократичната ни кариера като преводачи и чиновници по чуждестранни дипломатически институции. Защото „косачка за трева“ от офертите, които получавахме и превеждахме, си е просто „машина за подрязване на хашиша“, тоест на тревата. Човек неволно си представя нещо като посолствените сюжети във филма „Мисия Лондон“. Затова и българското хашиш с арабската дума си падат малко „фалшиви приятели“. Нещо като „митинг“ в българския и английския. Ето ви пример. През 2013 г. приятели от САЩ по време на работна среща (meeting) ме питат къде излизам и защо бързам. Аз им казвам, че отивам на друг meeting, в случая – да протестирам на митинг пред Народното събрание. 

Та така и тук. За нас хашиш означава нещо точно определено – пластелинообразната субстанция, концентрат от активното вещество на марихуаната, който се консумира чрез пушене или дъвчене. Само че на арабски си значи трева от всякакъв вид, също така трева за пушене, и накрая, в специфичното си значение – определен вид наркотично вещество, производно на канабиса. Ала преди да поемем по лъкатушещия път на старите хашишени разкази, да се обърнем към сухите цифри.

Арабският свят, Близкият изток и Северна Африка имат дълга история с канабиса, която се отразява и на настоящите статистики. Световният доклад за наркотичните вещества на ООН от 2024 г. отделя специално място на канабиса. Страните, в които се култивира за износ или за местна употреба, са разделени по континенти и подредени по значимост. В Северна Америка най-важните държави са САЩ, Мексико и Канада. В Африка на първо място е поставено Мароко, следвано от Нигерия, Египет, Намибия, Гана, Есватини и Замбия. В границите на азиатския континент висока позиция заемат Афганистан и Ливан. В Централна Азия виждаме Киргизстан, Казахстан, Узбекистан, Азербайджан. Като се придвижваме още пò на изток, минаваме през Индия, Непал, Филипините, Индонезия.

Естествено, няма как да очакваме официални данни за производството на канабис. Все пак голяма част от него става на тъмно. Затова и се следи през косвени метрики, като „унищожени площи с канабис“, „брой унищожени фабрики“, „конфискувани растения“ или „произход на конфискуван канабис“. Измежду арабските държави на произход, изпращане или транзит на канабис в Африка и Азия първенството се държи от Мароко, Египет и Ливан. В периода 2018–2022 г., за който има данни в доклада, страната на първо място по произход на заловени количества смола от канабис е Мароко. Ливан заема пето място. А световната консумация стабилно нараства – от 146,3 млн. потребители през 2002 г. стигаме до 228,15 през 2022 г., като най-много от тях са в Северна Америка. 

Мароко и Ливан изпъкват като основни арабски дестинации на индустрията с канабис, била тя и предимно нелегална.

И това се разпознава от властите в двете държави. В Мароко индустрията, съсредоточена предимно в планините Риф, по някои данни осигурява около 70% от хашиша в Европа. А на пазара (сук) може да си купиш свободно дълги и тънки дървени тръбички. Не са музикален инструмент – към тях вървят малки глинени панички, чрез които да си сглобите луличка. С нея може да консумирате предлаганото от криминално изглеждащи улични продавачи, които вървят след теб и някак сугестивно и тайнствено нашепват: „Хашиш! Хашиш, хашиш!“ Като част от държавните усилия да се изведе индустрията на светло, през 2021 г. мароканското правителство легализира определени употреби на канабис. 

В Ливан в исторически план производството нараства след забраните за производство в Египет през XIX век. Но опити за легализиране се предприемат едва сега. През 2019 г. консултантската компания „Маккинзи“ публикува официален доклад под надслов „Ливан – икономическа визия“. В четивото от около 1274 страници

канабисът заема ключово място като бъдеща посока за развитие на ливанската икономика.

През 2020 г. държавата също легализира канабиса, а според прогнозата, дадена в доклада, до 2025 г. се очаква изграждане на контролирани райони за легално култивиране на канабис на площ от около 1000 хектара. Предстои да видим дали външните препоръки ще се реализират, но явно Близкият изток и Северна Африка имат богат опит със земеделската култура, който дори се опитват да официализират.

Как обаче се възприема проблематичната субстанция в културен и исторически план?

За жалост, Коранът не споменава нищо за канабиса, хашиша и производните субстанции. Казвам за жалост, защото първата, почти инстинктивна реакция на всеки арабист при търсене на източници на законова, религиозна и културна норма е да посегне към мюсюлманското Писание. В него се споменава виното (хамр) предимно в негативна светлина (2:219, 5:90–91), освен ако не е в Рая, разбира се (47:15, 56:18). Говори се и за свинското месо (2:173, 5:3, 6:145, 16:115), хазарта, „играта на късмет“ (2:219, 5:90).

Но за канабис?! Нито дума. 

Следващото нещо, което човек може да направи, е да провери преданията на Пророка (Сунна) или поне признатите за „достоверни“ (сихах, ед.ч. сахих) десетина хиляди разказа за живота на Пророка. За мое разочарование там положението е сходно. 

Възможно е по времето на Пророка (ние, арабистите, го наричаме Мухаммад, а не Мохамед, защото е по-близко до арабския оригинал) в горещата, безводна Арабия и някъде по маршрута Мека–Медина–Дамаск и обратно, по който знаем, че Пророкът е пътувал, канабисът да не е бил известна култура – по редица чисто географски и земеделски съображения. Дори и да е била, може би досегът с нея е бил незначителен. Не като с виното, разбира се, за чието свойство да предизвиква махмурлук дори се споменава в Свещеното Писание на исляма. Там рабите на Аллах отпиват от „стакани от извор кристален, приятен за пиещите, от него нито боли глава, нито се опияняват“ (37:45–47), явно противно на преживяването с напитката в тукашния свят. А това, че става въпрос не за вода, а за вино, макар и от особен, отвъден характер, последвалата традиция недвусмислено потвърждава. Защо е важно виното? Ще видите по-късно.

Ситуацията обаче постепенно се променя с напредването на мюсюлманските завоевания, с установяването първо на халифата на Умаядите със столица Дамаск и сетне, през VIII век – на халифата на Абасидите с метрополия Багдад. Канабисът е известен от хилядолетия в района на Близкия изток и Средна Азия. Познат е в Месопотамия, Шумер и Акад, а литературата разказва, че към края на VIII век пр.Хр. започва да се употребява думата куннабу или кунубу. Откъдето идвало също арабското каниб и персийското канаб. Познат е в Древен Египет, влиза в употреба за ритуални цели в Индия, споменава се още от Херодот през V век пр.Хр. като субстанция, употребявана от скитите с цел пречистване на телата им. 

А веднъж постигнали териториална експанзия на халифата, арабите и мюсюлманите има откъде да придобият липсващия им опит и познание за конопа. Това неизменно става първо през медицински трактати. Още в тях, както отбелязва видният ориенталист Франц Розентал, автор на може би най-подробната монография по въпроса („Билката. Хашишът срещу средновековното мюсюлманско общество“), старите наименования на наркотичните производни на канабиса са различни и понякога объркващи. Хашиш като че ли е най-очевидното и познато нам. Наричат го още бандж, което в епохата преди исляма се използва за обозначаването на коноп. При мюсюлманите обаче бандж започва да означава и растението, известно при нас като „черна попадийка“ (Hyoscyamus). 

Може би най-ранното арабско споменаване на канабиса откриваме в „Книга за отровните вещества“ (Китаб ас-сумум) на легендарния лекар и фармацевт Джабир ибн Хаян от края на VIII век. Там той доста неясно разглежда различните видове бандж и внася допълнително объркване чрез позоваването на термина афйун – днес употребяван като „опиум“. Този „опиум“ според него е сокът на черния бандж. От друга страна, „опиумът“ оставал свързан с мака, но без да става ясно какво точно е бандж. В анонимен „Трактат за възбранеността на бандж“ пък авторът му казва, че „бандж е общо понятие, докато хашиш е по-специфично“. 

Чисто ботаническите му имена, свързани с различните негови деривати, са допълнени от жаргонните му наименования. В един доста по-късен етап Ал-Бадри от XV век вече е успял да събере няколко десетки, които разделя по два признака. На първо място са имената на хашиша в различните географски локации. На второ имаме нещо по-интересно – как различните професии и социални прослойки са го наричали. Жителите на Персия му казвали бандж. Тези на Йемен – „зеленото“. В Антиохия му викали „котешка глава“, в Хама, Сирия – „препеченото“, а в Египет – зих. На Запад му казвали „щерка на канабиса“, а тези от Хомс, пак в Сирия, употребявали по негов адрес прозвището „онова, що развеселява“. В крайбрежните равнини (Сауахил) бил известен като „изумрудена мина“ и пр. 

А как наричали хашиша различните групи в обществото? 

Отшелниците му викали „познатото, известното“, също „известното на бедните“ (което пък е прозвище на мистиците). Търговците му казвали „пристигането“ или „покой за ума“. Шейховете на суфите го наричали „посещението на зеления Хидр“ (проверете кой е Хидр в Коран 18:65–82!) или „онова, което се свързва със сърцето“. За водоносците бил „светилникът“, за готвачите – „нахутът“, за певиците – „клонките на щастието“. А за философите? „Хапка мисъл“, разбира се. За онези, които измиват труповете за погребение, хашишът бил „Светият Йерусалим“ (в исляма се нарича Ал-Кудс), за гробокопачите – „сладкишчето“. За хомосексуалните (маханиса) – „малка восъчна свещичка“, и накрая, за самия Сатана – „ловджийката“ (мутасайида). 

Вътрешната традиция, породена от откриването на свойствата на канабиса, върви ръка за ръка със сблъсъка с Античността, която отдавна вече разпознава чудната „билка“. По време на Абасидския халифат арабите лека-полека откриват гръцките автори. Ключова роля играе спонсорираният от халифа Ал-Мамун „Дом на мъдростта“. Халифът, освен че е известен със слабостта си към момчетата, се превръща в истински меценат (много анахронистично употребено тук), под чието покровителство започват да се превеждат достигнали до двора гръкоезични автори. И там някъде се появява първата арабска версия на „За медицинските вещества“ (De materia medica) на Педаний Диоскурид в превод на Истафан ибн Басил (тоест Стефанос Базилос) и неговия ментор, известния Хунайн ибн Исхак от IX век.

Ботаническият и зоологически справочник за медицинската употреба на всякакви субстанции става изключително популярен в мюсюлманското Средновековие и битува под най-различни заглавия. Може да го откриете като „Относно субстанциите в медицината“ (Фи хаюлат ат-тибб), но понякога му казват направо „Книга за тревите“ (Китаб ал-хаша’иш). Ще ми се да настъпя тенденциозно преводаческия педал до дупка и да кажа, че си звучи направо като „Книга за видовете хашиш“ (множественото число на арабското хашиш е хаша’иш), но това би било доста манипулативен преводачески експеримент.

Изключително забавно е човек да открива различни арабски преписи от съчинението на Диоскурид. А такива са запазени изключително много в огромен период. В някои от тях е трудно да разпознаеш, че става въпрос за различни растения, например в този, съхраняван днес в библиотеката в Лайден. Особено ако като мен не блестите с особени ботанически познания. Та, боже мой, или както би казал един мюсюлманин, „кълна се в брадата на Пророка!“ (уа-лихйати н-наби), всички ми изглеждат просто рисунки на стъбла с листа! Други преписи са доста отчетливи. Освен част, посветена на растенията, съчинението съдържа и част за животните и техните медицински свойства. 

Впрочем канабисът в един от късните преписи от XIX век изглежда така. 

И тук текстът много ясно се чете. 

Има два вида канабис (киннаб), твърди се в арабския превод на Диоскурид. Единият е „градински“. На арабски е бустани, откъдето идва и нашето „бостан“. Ама това не значи, че се отглежда в нивата с пъпеши и дини (по-скоро днес в царевицата), а в специално предвидени за целта места. Листата на този вид канабис приличат на ясеновите, мирише лошо, има дълги стъбла, кръгли семена. И ако се прекали с него, разваля семенната течност, но ако се изцеди сок, докато е пресен, помага за болки в ушите. И за други болки ще да помага, душевни, бих добавил аз… Вторият вид канабис е „див“ (барри), който е по-дребен, расте на около лакът височина, прилича на „градинския“, но цветът му е червеникав. И от двата вида коноп се правят въжета. 

Много скоро обаче мюсюлманите откриват и други свойства на иначе лечебното растение.

Тези свойства предполагат употреби, които по нашите земи описваме като „една малка ракия за цяр“. И така, за около три столетия положението с консумацията на хашиш в „Дома на исляма“ (Дар ал-ислам) става неудържимо. И то толкова, че се появява в литературни произведения, пишат се стихове за него, започва да привлича вниманието на богословите и мистиците. През цялото това време се консумира по най-различни начини. 

Ибн ал-Байтар, прочут фармацевт от XIII век, автор на „Справочник за лекарствата“, ни оставя доста материал за размисъл. „Аз самият съм виждал суфи (мюсюлмански мистици) да „готвят“ листата, после внимателно да ги мачкат с ръце, докато направят „паста“. Тази „паста“ на арабски идва от същия корен, от който идват и думата „маджун“ (ма‘джун) в българския език и думата „тесто“ на арабски (‘аджин). А после светите хора, разказва ни легендарният учен, ги закръгляли на „таблетки“, нещо като малки дискчета. Други пък леко изсушавали листата, намачквали ги, смесвали ли ги със захар и сусам и така ги дъвчели дълго време. 

Историкът Ал-Макризи от XIV век ни е оставил и други предписания – онзи, който яде семената или листата на конопа, трябва да ги консумира с бадеми, шамфъстък, захар, мед или заедно със семена от мак. Според други листата се варят, оставят се за срок от шест седмици, докато започват да се разлагат, смилат се и се правят на топчета. Сирийците от своя страна оставяли листата сухи и после ги „изпичали“ в затворен меден чайник на огън за около три часа. Накрая, за да омесят топчета, разбърквали масата с мед или сироп от фурми. И да, няма как да не направи впечатление, че консумацията на канабис чрез пушене, един по-модерен метод, в подобни стари извори не се споменава. Пуши се в по-късни периоди, особено след като тютюнът навлиза сред мюсюлманите. 

Старата практика за консумация на хашиша е предимно чрез ядене.

Като „гарнитура“ му се притурят плодове и сладкиши, а привилегията за консумация заедно с алкохол, предимно вино, остава ограничена в кръговете на богатите. Защото съчетава „мързела от хашиша с енергичността на виното“, по думите на привърженик на тази вдъхновяваща комбинация.

Постепенно яденето на хашиш се превръща в навик. От Мароко до Персия, от османските султани до индийските императори. Яде се навсякъде – в уединение, в компания, по време на нарочни събирания, на пазара, в банята, вкъщи. Потребителите на хашиш могат да бъдат намерени на определени места в градовете, например Ард ат-Таббала и Баб ал-Лук в Кайро, или пък на моста в града, известен като Кантарат ал-Хашшашин („Сводът на хашишджиите“), именно защото там се събират пристрастените към дрогата. Често пъти владетелите се опитвали да ограничат търговията и разпространението чрез обичайните мерки – изкореняване и изгаряне на посевите. А за баналната връзка на хашиша със зловещите убийци (асасини), водени от Стареца на планината Хасан Сабах, дори не си струва да говорим. Който се интересува, може да намери отличната монография на Бърнард Луис по въпроса, която е достъпна и в превод на български език.

(Следва продължение.)

В рубриката „Ориент кафе“ Атанас Шиников поднася любопитни теми, свързани не толкова с горещата политика, колкото с историята и културата на Близкия изток. А той, древен и днешен, е по-близко до нас и съвремието ни, отколкото си представяме.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/ima-li-kriza-v-bulgarskoto-kino/

В „Има ли филм през 2024 г. в българското кино?“ обобщих качествата и проблемите на българските филми в разпространение от ноември 2023 г. до края на 2024 г. Сега ще се фокусирам върху подбора на проектите, финансирани от Националният филмов център (НФЦ).

Не искам да вярвам, че сценариите на излезлите филми са най-добрите, които българските творци са написали. Не мога да приема и че комисиите в НФЦ са подкрепили най-добрите проекти. Ако наистина е така, то проблемът трябва да се сведе до ниво образование. Но и в двата случая е нужна реформа. 

Как е сега? 

Няколко комисии и групи работят от години по промени в Закона за филмовата индустрия (ЗФИ). Какъв е резултатът? Работна група, предлагаща промени в Правилника за прилагане на ЗФИ (ППЗФИ) през 2023 г., е издала 37 заповеди и протоколи. Самата тя е съставена от действащи (кандидатстващи по проекти в НФЦ) кинаджии, излъчени от браншовите асоциации. Същите излъчват и участници в подбора на членове на комисиите. Голяма част от тях получават и субсидии за филми. С други думи, участниците в процеса създават предложения за „реформа“ на системата. Това е предпоставка за конфликт на интереси.

В НФЦ има 8 комисии, две от които с по два състава. Те работят здраво, ако се съди по десетките документи, хаотично публикувани онлайн от НФЦ. Сайтът на Центъра заслужава отделен обзор, защото в този си вид по-скоро крие, отколкото предоставя информация.

НФЦ като разпределител на бюджетни средства

НФЦ не успява да е коректив и да подбира добре структурирани сценарии със значими и ясни теми. На такава основа добрата режисура и актьорска игра трудно могат да блеснат. Операторската работа някак се извисява самостоятелно над останалото. Това заключение е тревожно въпреки обявените чудесни резултати. Отчетът на НФЦ за 2023 г. сочи, че при планирани 35 игрални, документални и анимационни филма са произведени 31. „Високата“ цел, която НФЦ си поставя, е общо 100 000 зрители. Това е средно едва по 2850 зрители на филм! Отчетени са четири пъти повече зрители. Звучи като изпълнен план, а всъщност е провал. Дори само слабият творчески, но силен с темата и познаването на аудиторията си „Русалки“ привлича 69 000 зрители, а бюджетът му е на половината на ниския клас бюджети на НФЦ.

Има случаи, в които зрителите на филм с бюджет от около 900 000 лв. не надвишават 5000. НФЦ е дотирал тези филми, гледани от 185 000 зрители, с 6 450 000 лв. Частно финансираните филми струват малко повече, ако включим и 4-милионния бюджет на „Гунди – легенда за любовта“, но привличат десетократно по-голяма аудитория. Това е скандално! 

Има ли в съсловието енергия за реформа?

Кинообщността в България е малка. Повечето работещи в нея са професионалисти, които снимат филм след филм. Благодарение на участието си в чужди продукции, изгубените в Прехода кинаджии започнаха да работят на високо ниво. За тях е важно да имат ангажименти и не успяват да се превърнат в критична маса, радееща за реформа. Рядко първи асистент, осветител или гримьор отказва филм по творчески причини. Много режисьори, след като не успеят да реализират проект, престават да се борят или се присламчват към някоя от компаниите или лобитата, работещи от дотация на дотация. Други снимат реклами и сериали, но проектите им са често неуспешни. Има дистрибутори, които се опитват да направят филми със свой, комерсиален почерк. За тях най-доброто, което се случва, е евтина откупка в някоя от платформите за VOD, като НВО (MAX), Netflix, Neterra, „Гледам“. Професионалните сценаристи са малко и се издържат от сериали.

Закон за филмовата индустрия 

Основният проблем се крие в закона, който бламира опитите на всяко ръководство на НФЦ да бъде съзидателно. В ЗФИ е записано, че комисията, оценяваща проектите, се състои от членове на творчески гилдии, които НФЦ регламентира. Журито се избира с жребий и вотът на членовете му е явен. Достатъчно е един да гласува против, за да потопи даден проект на дъното на класацията. Комисиите не участват в производството на филмите. Дори на теория никой не е отговорен за нищо. Критериите, по които се гласува, на хартия са ясни, но са изключително общи. 

Нали основата все пак е сценарият? Колко от участниците в комисии разбират каква трябва да е неговата структура? Това е специфична материя, която се усвоява дълго. Основните проблеми се коренят тъкмо там, а членовете на комисията оценяват нещо, което явно не разбират. 

Знам, че може да получа критики за тези думи. Но резултатите говорят сами.

Основният носител на идеята и темата е сценаристът. Визионерът, който застава зад дадена тема в точния исторически момент, е продуцентът. Преводачите на темата на киноезик са режисьорът, операторът и актьорският състав. Творците са такива, каквито социалната среда ги е създала. Такъв е капиталът на обществото в тази сфера, в тази епоха. Това, което трябва да се оценява, е дали темата е добре защитена, дали сценарият има професионално изградена структура и дали е добра основа, върху която да твори режисьорът. 

Другото, което членовете на комисията следва да решат, е дали темата не противоречи на основни ценности, зад които обществото ни застава. И тук не е нужно кинаджии да описват тази ценностна система. Списъкът от желаещи да оценяват включва 274 кандидати. Силно се съмнявам, че толкова хора в България могат да направят професионален анализ на киносценарий. 

Идеи за реформа на НФЦ

В световната киноиндустрия съществуват т.нар. film bonding компании – това са гаранти пред финансиращите фирми или институции, че бюджетът на един проект ще бъде инвестиран разумно. При провал проектът става тяхна собственост и те могат да го завършат, както сметнат за добре. Добре би било НФЦ да възприеме елементи от тази практика.

Добре е финансирането на филми да става след няколко нива на оценяване. Понякога добрите сценарии може да са придружени от недотам добри проекти за осъществяване, и обратното. Нужен е фонд под егидата на НФЦ със сценарии и лаборатория за такива с добри идеи, но имащи нужда от още работа. Текстовете, които постъпват в конкурсите на НФЦ, са съкровищница. Повечето от тях са написани неумело, липсват им структура, ясна тема и конфликт. Но в тях се съдържа това, която вълнува българските творци. Дори несъвършен, всеки от тях е документ на времето си. 

След няколко отказа обаче сценариите умират.

Така си отиват идеите и темите, заложени в тях. Ако НФЦ направи банка за най-добрите отхвърлени идеи, комисиите ще могат да се връщат към тях. В такъв случай проектите могат да се класират от професионални сценарни консултанти още преди на сцената да се появи продуцентът. Структурата им е ясна материя, тя се журира по ясни правила, като се започне с професионално форматиране. Така ще отпадне значителен брой некачествени проекти, а същият филтър следва да се приложи и към оценяващите.

Продуцентите ще могат да избират от вече оценени и професионално отсети проекти. Сценариите, запазени във фонд, биха могли да се предлагат на други режисьори и продуценти. Време е българският продуцент да не се възприема само като директор, разпределящ парите. Той е носител на темата, която трябва да резонира в публиката, и следва да носи отговорност не само за успехите, а и за провалите си и би следвало да има възможност за банков заем за филм с гарант НФЦ.

Необходимо е НФЦ да участва в процеса на създаване на всеки филм. Разбирам, че проектите за една конкурсна сесия са много – само за 2024 г. са регистрирани 52-ма нови продуценти. Но идеята, че количеството води до качество, е грешна. Напротив – качеството води до повече качество. Затова е необходимо да има отговорност за всеки сценарий, който е допуснат за по-нататъшно оценяване на творческия подход на режисьора, оператора, монтажиста и актьорския екип. Много важен критерий е как продуцентът ще произведе добрия сценарий.

Финансиране

Системата за финансиране на българското кино се нуждае от децентрализация. Може да се създадат различни фондове, които да допринасят за съставянето на бюджет за филм. Добре е да има такива не само на национално, но и на местно ниво. И сега общините имат някакви нищожни средства за кино. Една кинопродукция би донесла приходи в областен град и разбирането за това следва да е заложено в по-обща визия за филмово финансиране. 

Киното се конкурира с останалите форми на забавление – концерти, театрални постановки, дори кръчми, ресторанти и дискотеки. Хората имат нужда от емоция и са склонни да плащат за това. Колкото повече пари за кино, толкова по-добре. Но те трябва да се увеличат след реформа на системата и ЗФИ, която да е предпоставка киното да стане конвертируем продукт. Крайно време е финансирането на предподготовка на проект да отпадне по същия начин, както ненадейно се появи. С подробното представяне на бюджетите биха се избегнали спекулациите.

Забелязва се тенденция на главоломно увеличаване на финансирането на българско миноритарно участие в микробюджетни чужди копродукции. За последните две години са сключени 34 договора за общо 5 435 050 лв. Би било добре НФЦ да се стреми към по-високобюджетни копродукции и мажоритарно участие, вместо да залага на количество. Мястото и на тези филми е в българските салони. В момента те са невидими.

Конфликти на интереси 

НФЦ трябва да премахне участието на действащи кинотворци в оценяването на проекти на колеги, което е основен проблем в закона в сегашния му вид. Това е прикрит конфликт на интереси, един омагьосан кръг, който мнозина „работещи“ кинаджии бранят с цената на всичко. Тази система убива вярата на младите, че с талант и труд могат да осъществят идеите си. След няколко години гонене на химери и борба с вятърни мелници дебютантите започват да се присламчват към някое лоби, приспособило се към системата. Разговорите между участващи и журиращи са непредотвратими, което създава „чудесна“ корупционна среда. 

През последните години група продуценти и режисьори, които се въртят в световната фестивална мрежа, успяха да въведат служебна оценка на продуцента и режисьора, взети заедно, с тежест от максимум 12 точки. Комисията дава останалите 88 точки и така един проект може да събере най-много 100 точки. Според методологията на служебната оценка по 0,40 точки получава и филм, гледан от 7500 зрители, и филм, гледан от 750 000 зрители, а не трябва да е така. Към същата служебна оценка може да се добавят до 8 точки за богат фестивален живот на предишни филми на продуцента и режисьора, дори тези продукции да не са стъпвали в нашите кина. В България, а и навън филмите са гледани от незначителен брой зрители, за да имат културно въздействие. Това е грешно. Идеята драстично да се добавят точки при по висок праг на гледаемост е добра, но и опасна при небалансиран подход. 

Основният проблем е, че в ЗФИ няма визия как да се създава добро, но и гледаемо кино –

в него цари хаос, а текстовете са твърде общи. Това даде възможност за десетилетното му натъкмяване чрез лобистки допълнения и тълкувания с наредби, указания, заповеди и правилници за приложение. Там е нужна основна промяна, която да реформира начина на финансиране.

Един от начините за избягване на конфликтите на интереси е мандатността да се превърне в основен принцип. Добре е всяка конкурсна сесия да се ръководи от отделен продуцент, който с екипа си да наблюдава процеса на създаване на филмите до премиерата им. След първите пет или десет седмици от боксофиса той може да кандидатства за следваща сесия. Тези продуценти могат да бъдат класирани по обективни, но и балансирани критерии – боксофис, фестивали и пр. Вярната посока е създаване на разнообразно кинематографично портфолио от български филми за всякакъв тип зрители. 

Бюджетите за маркетинг и реклама трябва да станат част от бюджета на филма.

Зрителят е спечелен. А след това?

След като се произведе боксофис хит, би било полезно да има фонд, от който да се финансира директно част от всеки следващ проект на авторите на успешните филми. Това е основа за устойчиво развитие на продуцентите и ще им позволи да имат бизнес план. Добре е НФЦ да разполага със собствени зали или с верига от киносалони, с които да работи на преференциални цени. Това обаче зависи от държавата и от нейната данъчна политика спрямо собственици и дистрибутори.

Тук искам да направя уточнение: не финансовият успех следва да е водещ за подкрепата на евентуален следващ проект, а сценарият. В Испания например отделен фонд предоставя автоматично – до изчерпването си – субсидия за следващия филм на най-добре представилите се продуценти в боксофис класацията. Това не е основно финансиране, а предпоставка за устойчиво развитие на продуцента и база за формиране на следващ бюджет.

Филмовите теми, властта и прозрачността 

Ако НФЦ започне да продуцира публично финансирани филми, това не означава, че НФЦ трябва да прокарва идеите на властта. Темите и артикулирането им са въпрос на творческа автономия, те следва да са забранена територия за политици и чиновници. Не трябва да залагаме какъв тип или жанр филми да се произвеждат, а да създадем предпоставки да бъдат поощрявани добрите проекти. Един сценарий е добър не ако на оценяващия му харесва, а когато е добре построен и има четлива тема, която не накърнява основни морални ценности. Кои ще бъдат филмите ни, следва да зависи не от личността на членове на комисията, а от творците, каквито ги създава обществото ни. 

В момента членовете на комисии точкуват, сякаш четат книга, която или им допада, или не; харесват или не харесват вносителя на проекта или обкръжението му. Така имат по-голям шанс за финансиране „творците“, яхнали моментната конюнктура, шанс за финансиране, а не добрите проекти.

Сайтът на НФЦ трябва да предлага леснодостъпна информация. В момента е кошмар да работиш със статистиката за боксофиса – тя не само е в екселски файлове, а в имената им има разминавания. Няма бърз достъп до данни за гледаемостта на прожекциите със заглавията на филмите – така информацията по-скоро се крие, отколкото е достъпна.

Българското кинопроизводство през 2050 г.

ЗФИ е обнародван през 2003 г. Член 10, който регламентира каква да е художествената комисия, оценяваща филмите, е изменен веднъж през 2007. В него се коренят раздорите – как се осъществява подборът на проекти за финансиране. Нужен е нов ЗФИ, защото в сегашния му вид в него има стотици намеси на подзаконово ниво, които го правят тромав и неработещ. 

Този закон се променя веднъж на две поколения. Обществените нагласи обаче също се променят. Няма гаранция, че ако днес българската публика иска да гледа филм, в който актьорите дерат ризи и крещят „Аз тези хора няма да ги предам“, след няколко години няма да имат други естетически потребности. Един добър закон е ориентиран към бъдещето. Затова е нужен поглед на визионер, който да остави моментните конюнктурни желания на една или друга група от съсловието настрана и да помисли за идните творци. 

Една сериозна реформа в киното ни ще размести пластовете. Много от сега снимащите колеги ще трябва да се нагодят към обективно оценяване на проектите им. Смисълът е да се върне надеждата в младите, за да повярват, че не с приспособленчество, а с талант и лични усилия могат да осъществят идеите си. С такава промяна киното ни ще е във възход. Имаме нужда от нов ЗФИ с поглед в 2050 г.

Post Syndicated from Лина Кривошиева original https://www.toest.bg/v-sotsialnoto-ogledalo-na-berlinale-2025/

„Всичко е политика“ – твърдят го философи и икономисти, държавници и поети, историци и режисьори. Любопитното е, че фразата може да се тълкува в целия спектър между две противоположни значения: като критика на прекомерната политизация на всеки елемент от обществения и личния ни живот или като признание за неизбежното влияние на политиката върху ежедневието ни.

Малко политически контекст 

Усещането около 75-тото издание на „Берлинале“ (13–23 февруари 2025 г.) е силно белязано от федералните избори в Германия, провели се в последния ден на фестивала. Тревогите около съкращаването на културния бюджет съвпадат по време и настроение с многохилядните демонстрации срещу крайнодясната Алтернатива за Германия (АзГ) и общото опасение, че в цяла Европа по-радикалните десни течения набират сила. 

Опитът на Християндемократическия съюз (ХДС) да прокара точно преди изборите миграционен закон, който предвижда затягане на граничния контрол и други крути мерки срещу търсещите убежище в страната, скандализира обществото и разкрива тревожни паралели между позициите на социалдемократите и крайнодясната АзГ. Вместо в търсене на конструктивни решения за проблемите днес и възможностите на бъдещето, всички партии се впускат в спорове за и против бежанците, превръщайки миграцията в централен предизборен сблъсък.

Питам се: възможно ли е политиката и тук да е залитнала към лозунгите и бързите обещания? Да е загубила способност да влиза в диалог с хората, които страдат от грешни управленски модели?

Нима това чака Европа и света: да се лутаме между поляризации и сблъсъци, без да ни е грижа дали историята ще ни запомни като варвари? Тази вълна от въпроси намери естествено продължение в някои от филмите, които имах удоволствието да гледам на тазгодишното „Берлинале“ и които добре илюстрират характерните за сегашния момент безпокойства.

Румънският „Континентал ’25“

Един от най-силните участници в състезателната програма на фестивала беше „Континентал ’25“ на румънския режисьор Раду Жуде, който черпи вдъхновение от „Европа ’51“ на Роселини. Филмът проследява падението на Оршоя – бивша преподавателка по право, която сега работи като съдебен изпълнител. Задачата ѝ е да изгони бездомник, обитаващ мрачен сутерен, който предстои да бъде съборен от германска фирма, за да отстъпи място на луксозен хотел. Разпадането на стария свят и безразличието към по-слабия са в центъра на този мрачен, но сатиричен разказ. Създаден с почти подръчни материали (заснет за десетина дни на смартфон), той е страхотна деконструкция на източноевропейската социална дисфункция. Привидният му минимализъм се оказва изключително силен инструмент за разкриването на дълбока междуличностна и морална криза.

Един от най-въздействащите моменти е разговор на пейка, в който главната героиня изброява за какви каузи дарява по 2 евро на месец: за Украйна, за Газа, за местната ромска махала, за хора в затруднено положение… Списъкът расте, а у зрителя се натрупва усещане за абсурд и безпомощност: колко много неща се нуждаят от внимание и колко безсилно е едно SMS дарение, ако не променим неработещите системи, липсата на емпатия и самозатварящите се миниобщества. Съвсем логично „Континентал ’25“ получи „Сребърна мечка“ за сценарий. 

Сръбският „Реституция, или сънят и явето на старата гвардия“

Филмът на Желимир Жилник и Таня Шливар беше прожектиран във „Форум“ – раздела за „новаторско, експериментално и неконвенционално кино“. Във Виена, докато издирва плочи на своята джаз група от 60-те, възрастният Стеван Арсин получава изненадващо обаждане. Сръбската държава е решила да върне на семейството му къщата, конфискувана по време на Втората световна война. Известието го мотивира да се завърне в родината си. Следва поредица от забавни образи и сцени, провокиращи въпроси за съвременната сръбска идентичност на фона на избледняващия спомен за бивша Югославия.

Зад тази на пръв поглед лека история за остаряването се крие метафора за балканската социална трансформация. От филма лъха усещането, че продължаваме да преповтаряме стари модели, които уж сме отхвърлили. Откриват се много паралели и с типичното българско недоволство, което често се оказва симптом на по-дълбока криза, а не просто моментно настроение. (Покрай „Съня и явето“ се замислих сериозно за това какво е да остаряваш в България: да станеш невидим, неактуален, често и неуважаван. Сведен само до един гласоподавател за една конкретна партия…)

Китайският „Място за живот“

Филмът на Хуо Мън (в състезателната програма с английското си заглавие Living the Land) следи живота на 10-годишния Ли Чуан в откъснато китайско село през 1991 г. Мястото изглежда спряло във времето – без индустрия, с фермери, жънещи на ръка, и ковачи на открити огнища. През погледа на Чуан виждаме сложните отношения в общността и суровия ѝ, но сплотен живот. Семейни истории, включващи тази на психично болния му братовчед, се смесват с моменти на споделена радост, като ядене на сладолед по време на жътва.

Модерността обаче настъпва – младоженци тръгват на меден месец с автобус, инвеститори търсят петрол под нивите. Докато някои виждат възможност за забогатяване, други се боят за земята си. Филмът завършва с чувство за несигурност – селото е между миналото и непредвидимия „прогрес“.

Въпреки тъгата „Място за живот“ улавя издръжливия дух на общността – хора, които оцеляват независимо от промените. Кадрите са бавни, поетични и отварят пространство за размисъл, вместо да дават готови отговори. Хуо Мън заслужено получи „Сребърна мечка“ за режисура. 

Африканският „Древни гледки от бъдещето“

Филмът (включен в раздел Berlinale Special) представлява визуално изследване на темите за произход, дом, съдба и наследственост и е дело на Лемоан Джеремая Мосесе от Лесото, който работи в изгнание в Берлин. Въпреки че наративът се гради върху еднообразен монолог зад кадър, цялото е истински въздействащо благодарение на забележителната си атмосфера и операторската работа. Сред най-ярките моменти е митологичната сцена с орач, заравящ очите си в пръстта – акт на саможертва, чрез който идните поколения ще придобият прозрение.

За да предаде своето послание, Мосесе майсторски използва както великолепни природни гледки, така и енергични градски сцени. Визуалната естетика не служи просто като декор, а е и самостоятелен разказвач, придаващ дълбочина и емоционалност.

Монологът съдържа значими и лични послания, но повторяемостта му сякаш намалява силата на внушението. Независимо от това обаче, съчетанието между текст и образ създава силно кинематографично преживяване. Заключителната фраза – „Може би съм вече у дома“ – обобщава същността на филма: грандиозните идеи за съдба и идентичност намират своето разрешение в чувството за принадлежност. 

Другият – това съм аз

Намирам нещо истински важно в това, че в два от по-горните филми се разпознах, а в останалите два срещнах „другия“, който ми е чужд. Все повече си давам сметка колко е необходимо да чуваме нуждите на хората, които са различни от нас, имат други потребности и дори мироглед, отричащ нашия. И колко е важно да търсим начин да се свържем помежду си, вместо взаимно да заклеймим позициите си – не да оправдаваме омразата, а да разбираме нуждите, страховете и усещането за изключеност на опонента си.

Голямата награда „Златна мечка“ беше присъдена на норвежкия „Мечтите“ (от трилогията от 2024 г. на Даг Йохан Хаугерюд, включваща „Сексът“ и „Любовта“) – куиър разказ за съзряването, – с което фестивалът още веднъж доказа, че е свободна сцена и за маргинализирани или по-рядко огласявани наративи. На берлинския фестивал е лесно да се почувстваме директно представени в част от сюжетите, а в други да подложим любопитството и емпатията си на изпитанието на съвсем непознати култури.

Затова и „Берлинале 2025“ беше колкото празник на киното, толкова и аудитория, в която се провежда сериозен разговор за травмите от миналото, проблемите в настоящето и несигурността на бъдещето. 

Бюрокрацията, отчуждението, глобалната несправедливост и неспособността да общуваме нормално, когато не сме на едно мнение – в огледалото на тазгодишното „Берлинале“ видях много от нещата, които ме тревожат и иначе. Но и си припомних, че зад втвърдените политически позиции, зад речите и популизма има реални хора с драми и надежди. И че макар в живота да не е шумна, надеждата намира достойно място в киното, което продължава да търси мостове, изходи и нови начини да разкаже нашите истории.

Post Syndicated from Атанас Шиников original https://www.toest.bg/istorii-na-vurha-na-naluma/

Колко ангела или дявола – пита упоритото клише – се събират на върха на една игла? Винаги съм гледал с подозрение на този представян за средновековен философски казус. Най-малкото заради употребата му в пейоративен контекст. Служи за илюстрация на безполезната казуистика, с която се занимават католическите схоластици. Но откъде идва въпросното клише, не е съвсем сигурно. Сигурно е, че помня как в „Сума на теологията“ на Тома от Аквино се обсъжда въпросът дали може няколко ангела да бъдат по едно и също време на едно и също място. Отговорът е „не“. А защо това е така, може да проверите в оригиналното съчинение, което го има и на български. Апропо,

колко истории могат да се съберат на върха на един налъм?

Тук отговорът ще следва златните корпоративни практики, според които при разглеждането на етични казуси често избираш между „да“, „не“ и „зависи“. Тук зависи колко си кръстосвал ориенталската география и история. И също какво точно разбираш под „налъми“. 

Една от бабите ми имаше. Държеше ги на входа на банята. Грубовати чамови дъски, изрязани в приблизителната форма на стъпало. Каишката им беше гумена лента, прикована с пирони. Веднъж ги пробвах и щях да се пребия, защото бяха неудобни, твърди и се пързаляха по плочките на външната баня, в която греехме вода в бойлер на дърва. Като говорим за пребиване, тогавашните ми съученици в местното училище имаха друга история със своите баби. Носеше се мълвата, че голямата дървена лъжица за готвене, точилката и налъмът са измежду основните възпитателни средства за „набиване на акъл“, ако трябва да се позова на една крилата фраза на бившия ни премиер Бойко Борисов. 

А универсалният характер на този културен и етнографски артефакт се доказва и от бегъл поглед към етимологията на самата дума. Ако проверим в речника на българския език, взели сме налъма от турски. Там му викат „налън“ (nalın). Само че в османотурския думата е преминала от арабския чрез интересна трансформация. На арабски в единствено число е на‘л. Тази обърната запетайка е срещащата се в семитските езици фонема, изписвана с буквата ‘айн. Звучи много особено, веднага се разпознава – едно такова жвакащо и задавено, придава характерна мелодика на арабския език. Та на арабски думата може да значи много и различаващи се от едно от друго неща. Налъм. Сандал. Папук. Патък. Чехъл. Джапанка, ако трябва да използваме един културен анахронизъм. В тези си значения се конкурира и с друг термин – шибшиб, който обаче подслонява в себе си и значението на „пантоф“ за къщна употреба, подобно на хуфф – по-затворена обувка от сандала и налъма, но по-отворена от познатите ни обувки. А на‘л може да обозначава даже и подкова, оттук и на български са дошли налчета впрочем. Но като цяло говорим по-скоро за отворен тип обувки. Не толкова за „галош“ и „цървул“, колкото за „сандал“. А за затворена обувка в арабския език има друга дума – хиза’. 

Налъмът обаче е вездесъщ. Множественото число е ни‘ал. Само че се използва рядко и за това си има причина. Все още не е ясно колко истории се събират на върха им, но обикновено побират по едно ходило в налъм. А ходилата, съгласете се, обикновено вървят по две на човек. За целта много удобно семитските езици имат двойствено число. Тези граматични форми все още се използват, макар и предимно във високата, книжовна, „най-чиста“ (фусха) форма на езика. Но налъмите също вървят по два, както и ходилата. Затова и в двойствено число са на‘лан. В родителен и винителен падеж, тоест в най-често срещаната форма на имената в арабския език, са на‘лайн. Разговорно в потока на речта понякога зазвучава като на‘лин. Оттук до турското налън и нашенското налъм има… само един налъм разстояние, нали? 

Оказва се, значи, че селските ни баби не се отличават с особена изобретателност. По-скоро залагат на консервативни, прости и изпитани в исторически план решения. Ако трябва да употребя дума, която съм научил от баба ми, „на̀ръчен“ инструмент за наказание и битово насилие си пада налъмът, и то още от стари времена. Много преди провинциалната реалност на късния социализъм, в която е минало детството ми. Да се присетим например за сборника с приказки, стигнал до нас под заглавието „Хиляда и една нощ“. Всички разпознават книгата, а някои български читатели имат досег с нея и през превода от арабския оригинал, а не с предходните преразкази и съкратени издания. Именно там намираме историята за красивия принц Тадж ал-Мулук („Короната на владетелите“, така се превежда името му), който, предрешен като търговец, изпраща една старица, за да извоюва за него любовта на царската щерка Дуня. Тази любов се оказва доста страстна, противоречива и свързана с телесни жестове от различен порядък. 

Защо да те упреквам? Че си глупак – разбрах!, 

пише в един момент царската дъщеря до Тадж ал-Мулук. Отговорът не остава без реакция от принца, който се разплаква. Това може да не е никак мачовско по съвременните критерии, но не е необичайно за мъжете в този тип разкази. И по съвет на бащиния си везир младежът изпраща обратно писмо по „зловредната бабичка“, ако цитираме разказа, до Дуня.

Тя зла е — аз я нежно възхвалявам, гнети ме — аз я в стихове възпявам,

изповядва се злощастният влюбен. Царската дъщеря прочита писмото, разгневява се, вика слугите и им нарежда: 

Хванете тази хитра старица и я бийте с налъмите си! 

Удрят я с налъмите, докато изпадне в несвяст, а после я хвърлят зад портата. Но разказът не приключва тук. Сватовницата се свестява и се завръща отново при Тадж ал-Мулук, където непоколебимо скроява поредния план за спечелване на сърцето на „тази мъчителка“.

Нека сега да се опитаме да погледнем налъма отвъд прагматичната му употреба. Ясно е, че сандалът, чехълът, налъмът и папукът – както и да преведете на‘л на български – удобно ляга в ръката и е идеален за образователно-назидателни употреби, за „биене по задницата на престъпника“, както си спомня Иван Вазов в „Даскалите“. Може ли да потърсим по-дълбоки концептуални и духовни основания за популярността му? Оказва се, че да. В намирането на отговори ни помага поп Минчо Кънчев в своята „Видрица“. В Българското възраждане може да липсват ориенталисти, сравними със западните им съвременници, но пък имаме своите оригинални приноси към полето на ислямознанието. В случая с българския свещеник става дума дори за антропологически наблюдения на терен от Диарбекир, където е заточен. 

Захванали, разказва той, да говорят из Диарбекир, че в града щял да дойде някой си Шахид шех Чубук. А той носи на главата си „налъма на великия турски на Бога първи пророк Мохамедовата валиде джаваир фатме“, пояснено от него като „скъпоценната госпожа майка“. Гротесково-подигравателното описание на шествието около свещения артефакт, на съпътстващия тормоз върху християните и проповедта на шейха в джамията не е за ухото на по-чувствителния читател, но завършва с нотка на религиозна полемика. 

Ний сме подперизи [идолопоклонници], че се кланим на дъски с изобразени образи, 

възмущава се изгнаникът в расо, очевидно визирайки иконопочитанието. А пък в същото време турците се кланят и „чест въздават“ на един налъм. 

Повечето форми на вярвания имат свещени предмети, ще си кажете. Нормално е. Но със сигурност трябва да отчетем, че реликвите намират своите основания в съдържателните основания на съответната религия. В едни по-конкретни измерения не може да очакваме да намерим в мюсюлманската практика парчета от Светия кръст например. Или мощехранителници. Или мироточиви мощи, ако трябва да посочим характерни за православната традиция явления. Защото те имат напълно различни, външни на мюсюлманската традиция обосновки. Свързани са с други текстове. Но ето, тук имаме налъм. И ако все пак изпаднем в конкретика, дали налъмът от разказа във „Видрица“ изглежда по-скоро като налъм, или като нещо, което бихме определили като сандал? Защото това за нас сега са две различни неща, въпреки че се обозначават с една и съща дума.

Османският налън, известен в Египет също като кабкаб, има характерен външен вид, много различен от грубоватия бабин дървен чехъл. Представлява

дървена платформа с особена форма, по-скоро заострен отпред, с каишка отгоре, но отдолу обикновено се крепи на два високи тока,

издялани от същото парче дърво или допълнително монтирани перпендикулярно дъсчици. Често пъти е богато украсен и инкрустиран, например със седеф или сребро, понякога има и прикрепени звънчета. Ако ме питате, идеален е за подхлъзване и сдобиване с тежка фрактура в банята. Но жените от епохата явно не мислят така и го превръщат в стандартна част от посещението на хамамите и изобщо от всекидневието им, както се вижда и от западни изображения. 

Дали обаче в предислямска Арабия и в епохата на ранния ислям познават налъма в този му софистициран вид? 

Едва ли, при все че според някои изследователи произходът на налъмите може да се проследи до дървените сандали от Древен Египет и античните сандали. Като че ли е по-вероятно арабският на‘л да прилича на нещо, което сега бихме определили като сандал, а не като османски налъм. Но със сигурност по времето на Пророка и през първите столетия след появата на исляма се случва нещо друго. В Арабия се полагат концептуалните основания на религиозния жест, наблюдаван от българския поп Минчо Кънчев през XIX век в Диарбекир. Казано с по-прости думи, анадолският ходжа съвсем не си измисля, като придава значимост точно на този предмет. 

Коранът споменава еднократно превърналия се в термин на‘л. И то във връзка с пророк Муса (библ. Мойсей). 

Аз съм твоят Господ. Свали сандалите си! Ти си в свещената долина Тýа, 

чува той от самия Аллах (20:12). Ако настъпим малко педала на преводаческия произвол, може да го преведем и с „изуй налъмите си“, нали? Очевидно е, че кораничният разказ пресъздава историята за Мойсей при горящия храст от библейското Петокнижие (Изх. 3:5, Деян. 7:33), споделяна както от юдаизма, така и от християнството. И защо да не се заиграем с подобен превод? Та дори българските преводи на Библията допускат вариации: веднъж в текста, към който препраща Корана, се появяват „обувки“, друг път – „обуща“, а на трето място – „сандали“. А еврейската дума е на‘ал и има същия общосемитски корен. Така чрез акт на аналогия (обозначавана в ислямското право с термина кийас) може да кажем, че 

сандало-налъмите обединяват в себе си трите монотеистични религии, докато плават по реката на времето като един „кораб на спасението“ 

според метафората на богословите. „Който се качи на него, се спасява, а който изостане – потъва“, бил казал легендарният имам Малик ибн Анас от VIII век.

Това, разбира се, е пълен тълкувателен произвол от моя страна. По-скоро би било окачествено с термина „религиозно нововъведение“ (бид‘а), понякога превеждан като „ерес“, и ще ми навлече недоволството и на трите религиозни общности. „Корабът на Нух “ (библ. Ной) от думите на имам Малик не е никакъв налъм, а всъщност представлява пророческата Сунна. И тя задава доста насоки, които да осмислят религиозно ежедневната наглед вещ. 

(Следва продължение.)

В рубриката „Ориент кафе“ Атанас Шиников поднася любопитни теми, свързани не толкова с горещата политика, колкото с историята и културата на Близкия изток. А той, древен и днешен, е по-близко до нас и съвремието ни, отколкото си представяме.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/izlozhbata-kato-makrovideoinstalatsia-kalin-serapionov-pred-ochite-ni-v-dvoretsa/

Контекстът

Живеем в интересни времена. Ако съдим по националпровинциализма във и извън парламента, политиката и телевизиите, по нивото на публичен дебат и език, налага се усещането за упадък и обществен разпад. Паралелно се забелязва икономическо възмогване, съпроводено от прояви на общностна съпричастност и солидарност, от наченки на гражданско общество. На интелигентското ни униние се противопоставят надарени индивиди и автономни институции, които следват принципа „Да правим каквото трябва, пък да става каквото ще“.

Събитието

Изложбата „Пред очите ни“ на Калин Серапионов в Националната галерия „Двореца“ (16.10.2024 – 12.01.2025 г.), курирана от директорката на галерията Яра Бубнова, е събитие. Привикнали сме да говорим за „културни събития“, някои от които да величаем като „явления“. Всъщност е обратното – нищожна част културни явления се превръщат в автентични събития, тоест нововъзниквания с битиен ефект. „Пред очите ни“ е събитие от типа на автентичните. В неговия състав се включват мощните и умни работи на Калин Серапионов, аранжирани в „Двореца“ така, че да ангажират и въвлекат пространството му и зрителите в интегрална макровидеоинсталация.

Уникалността

Това е първата самостоятелна изцяло видеоизложба в пространствата на „Двореца“: дори изумителната фотография – емблема на изложбата – в осветения притвор с пазача е кадър от видеото „Displace (без перука, без червило, без телефон и без цигари)“ от 2016 г. и отвежда към техноеротиката на „Руса жена с червена рокля и ярко червило говори по телефона и пуши цигара“ по диагонал в затъмнения централен коридор. Отреденото за видеоизложбата пространство на Двореца е промислено, усвоено и „огънато“ така, че да накара работите да си говорят и допълват, докато то самото съучаства в интегралния ефект. Или „в интегралното преживяване“, тъй като наблюдаващият все повече се самоосъзнава като съучастник.

Изложбата се крепи на тези четири кита – творбите в завършената им самодостатъчност; интертекстуалните мостове между работите, накарани да се „гледат“ едни други; изкривеното пространство на класическия музей; наблюдателят – нито център и цел, нито кибик сеирджия, – който постепенно осмисля посредничеството си ту като провокирано, ту като съавторско, ту като трансформиращо обектите по аналогия с модната метафора, заета от квантовата физика. Съвкупността им произвежда интегралната макровидеоинсталация „Пред очите ни“.

Заглавието, езикът, наративът, вътрепоставеността

Семплото заглавие извежда замисъла по минимализиране на езика: две трети от видеоработите, тоест осем, включително 45-минутната „Десертът“, минават „без думи“. Останалите четири са свръхезикови: три писмовни и една с устни интервюта. Когато не е изключен, езикът е молепсан от безпомощност: той е или перпетуум-мобиле за автоматизми, баналности, клишета, приличие и кич (In Addition, 2008); или идиоматичен властови дискурс на чат разправа и дисциплиниране на другия („Какви чувства? Извадки“, 2024); или абстрактна понятийност без индивидуализиращ потенциал, както е във „В края на деня“ (2020–2021), двуканална видеоинсталация, редуваща осем словесни портрета върху звуковия фон на бърз молив върху хартия; или умишлено наивистичен личен дневник на художник турист („1719D“, 2006–2007). Визуално демистифициран до перпетуум-мобиле за репродуциране на същото, езикът се онагледява като експресивно и референциално импотентен.

Според Яра Бубнова видеото на Серапионов

произвежда съспенс без наративни похвати и литературност на сюжета.

Тук думата „сюжет“ ще да е употребена в смисъла на sujet (фр.), subject (англ.), тема, доколкото сюжетирането не може да мине без наративни похвати. Бягството от наратива обаче е трудна работа. При Серапионов става дума по-скоро за потискане, за минимализъм. Така е в дебютната работа „Музеят – причина за среща и запознанство“ (1997), в която разходката на двама непознати сред класиката провокира секс в тоалетната; в триптиха (или трилогията?) с груповото хранене през годините (1998, 2006, 2020); в странната еротика на спектралната графика на пушещата жена в червено (2016); в откроеното видео без звук, в което жички и телчета от опаковки и кабели прекосяват екрана като целеустремени сперматозоиди, преди да се превърнат в плъпнала гмеж от червеи, на свой ред опразващи екрана в щастливата развръзка (Used/Loosen, 2022); в неоново огледалните „Колкото далеч, толкова близо“ (2012–2013) и Choosing Training (2014), чийто хорърсаунд, ведно със смътно страховитите лунапарк и болнични екстериори, провокира напрегнато очакване, естествено излъгано. Вместо да бъде отказван, кастриран или ампутиран, наративът се показва обезсилен, спаднал, импотентен; впрочем не без помощта на loop ефекта, освобождаващ видеата от начало, среда и край.

Оттук и вторият план на заглавието. „Пред очите ни“ внушава колкото наличност, предоставеност в зрението, толкова и пренебрегване, незабелязване, пропускане на онова „пред очите ни“. От разказа на Е. А. По „Откраднатото писмо“, култово психоанализиран от Лакан, невидимостта на преекспонираното, скритостта на откритото пред очите става централна за съвременното изкуство. Амбивалентността на израза съответства на

авторовата употреба на видеото, в което неумолимо видимото съжителства с неуловимото за очите.

„Пред очите ни“ подвежда по още един начин. Вместо да остане пред екрана, зрителят се преживява като интериоризиран, вграден, „вътре в телевизора“. Вместо класическата Бахтинова вънпоставеност зрителят има пред очите си именно своята вътреположеност насред макровидеоинсталацията.

Пространството

Творбите „подреждат“ няколко четливи каузално-континуални или метафорично-асоциативни разказа. Това е най-очевидно при немия триптих с храненето в три от четирите зали вляво от централния коридор, отвеждащ до Used/Loosen. Левият завой ще отведе зрителя до триптиха с груповото хранене на арт общността в „правилната“ последователност: от супата през 1998-ма, през основното (кокала) през 2006-та, до десерта (с черешката) през 2020-та. По-вероятно е обаче още с влизането си зрителят да падне в мрежата на триканалната видеоинсталация „Десертът“– този могъщ и протяжен, сложно заснет и режисиран, технически съвършен и смразяващо безнадежден opus magnum.

Централният коридор отвежда и до вторачените един в друг опити върху писането: те взаимно се допълват, надграждат, а и спорят. Спектрално-фракталната фотография през техноеротиката на видеото от 2016 г. (чийто женски портрет разчита на цветна графика на вълновия обхват на изброените в заглавието цветове, обеми и атрибути) достига до критиките на писането. На специално поставена стена напречно на тях виси Used/Loosen с иронично сперматозоидните телчета, вдясно от която са двете работи с квазисубектно слово: в In Addition (2008) в отговор на въпроса What do you hope for? хора от всякакъв тип се спасяват в клишета, в баналности или в политически правилните отговори; в „1719D“ (2006–2007) двуканална видеоинсталация представя уличната гъчкания на Сан Франциско редом с филм от черно-бели фотографии на къщи и паркирани коли в съседните Олбани и Бъркли, напомнящи някогашните хорър видения за света след неутронната бомба. Призрачно безличен и най-буквално безчовечен, именно екранът с къщите и колите без хора е снабден със субтитри от дневника на художника.

Времето

Авторската ретроспектива на този майстор на българското съвременно изкуство, верен на една-единствена художествена медия – видеото, играе с хронологията. Тя внушава развитие и развой, израстване и периоди. Но тази квазиретроспектива (доколкото се касае за свирепа селекция) снабдява с плътност отминалото време и свидетелства за промените, преображенията и превъплъщенията на същото в друго.

Паратекстовият епиграф – дебютът от 1997-ма „Музеят – причина за среща и запознанство“ – е маргинализиран, но и метатекстово повдигнат чрез съседството му с тоалетната – същата, в която се разиграва секс ексцесът от финала. Освен триумфално-самоиронично завръщане в „Музеят“, творбата е начална точка контрапункт на огромния път, трасиран от изложбата.

Лявото крило приютява триптиха с яденето, в който изявени радетели на българското съвременно изкуство похапват последователно през десетилетията първо, второ и трето. Силни сами по себе си, днес работите набавят далеч повече смисъл по силата на съположеността им като холограма на отминалото време, свидетелстващо за съзряване и развитие, за обогатяване и софистициране, за улягане и остаряване.

Въобще, изложбата работи и като дискретен дневник на творческото възмогване, на нарастващото техническо майсторство и все по-новите нива на перфекционизъм в изкуството на Серапионов. Времето – протичащо, изтичащо, трансформиращо, преформатиращо и деформиращо – се оказва главен герой в подбора и разположението на произведенията в изложбата.

Транс, транспортиране

Разнопосочните търсения, езиковите автоматизми и форми на контранаративност, окултурените и обезчовечени екстериори и интериори, депсихологизираният индивидуален и групов човешки свят биват обединени от непогрешимия стил на Серапионов в работата с образа и звука – безкрайно бавните, дълги кадри, неохотния монтаж, наслояването на снимачни ъгли, страховито извиращата от неведома преизподня хипнотично минорна звукова магма.

Ефектът от това е изпадането в транс, една художествена хипноза, състоянието transported – да бъдеш отнесен. Яра Бубнова хубаво и щедро назовава това

състояния, подобни на медитация.

Съзерцателната нирвана на медитацията при мен се реализира по-скоро като субективен транс, съчетаващ транспортиране и съсредоточеност, азиатска отпуснатост и мисловна активност, реене и работа. „Пред очите ни“ е интегрално наслояващо се преживяване. Индивидуалните прочити на творбите и дори интертекстуалните диалози между тях винаги ще са в недостиг и в непълноценност спрямо това възхитително преживяване на включеност, на съучастваща вътреположеност, на уникален вид работа на духа и въображението отвъд съратничеството и колаборацията.

Публиката и решението

С наближаващото закриване изложбата започна да събира все повече посетители. Все пак заслужаваше повече внимание, реклама и веща критика. Този текст е закъснял аматьорски опит да се артикулира преживяването на обикновения посетител, но той не може да компенсира липсата на арт критика.

Откъде идват трудностите пред една видеоизложба?

Софийската публика, изглежда, още не е готова да отдели време за целите творби. У нас по правило се препуска и през картинните изложби. Представата, че като пространствено изкуство живописта не изисква възприятийно време, е особено пагубна за видеото с обявеното времетраене. Изглеждаме безропотно всякакви кинобози, но рядко се задържаме пред картина, камо ли да издържим 45-минутно видео.

Калин Серапионов е наясно с ендемичния проблем на видеото – времето. Оттук и потискането на темпоралния развой и каузалността, съпротивата срещу случката и ставането. В неговите видеоинсталации откъсът е достатъчно завършен и парадигмално тъждествен на всеки друг, тъй щото да играе ролята на синекдоха, синтезираща и репрезентираща цялата видеотворба. Всяко негово видео заслужава цялостно и повторно възприятие, но е направено да върши работа и с по-минимални отрязъци, благодарение на характерната си статика, повторителност и вариативност на еднаквости и подобия. Видеото на Серапионов вещо играе с промяната и развоя, с протичането и разгръщането във времето, но и симулира loop, уроборос, подкрепен от вътрешни квазилупове на сегменти. По този начин видеото у Серапионов не само се изплъзва от класическата аристотелианска норма за цялото с начало, среда и край, но и осигурява пълнота на преживяването дори когато зрителят не е в състояние, няма подготовката или потребността да го изгледа отначало докрай.

Видео, кино, живопис

Яра Бубнова подчертава отказа от литературна наративност. Как обаче стои въпросът с изкушенията на киното в арт проявите му? Моето усещане е, че Серапионов се изкушава от алюзии с класически автори и образци.

Триптихът с паралелното ядене през десетилетията извиква асоциацията с шедьоври като Boyhood и The Before Trilogy на Ричард Линклатър. (В същото време Супата и Основното играят с една от най-изтощените иконографии на съвременното изкуство – със серийните реплики от Мерилин Монро до „Супата Кембъл“ на Уорхол). „Колкото далеч, толкова близо“ и с лунапарк неона си, с пустите си осветени прозорци и звука си напомня и зловещата тривиалност на Линч, и клаустрофобичния ефект от индустриалния пейзаж у Антониони. Подскачащата по силата на човешка оптика луна контрастно извиква застрашително приближаващата луна от „Меланхолия“ на Ларс фон Трир. Може да се заподозрат паралели с „Голямото плюскане“ на Марко Ферери, „Третият човек“ на Каръл Рийд с Орсън Уелс, с Линчовата иконография на предградията на Лос Анджелис, с приглушената хорър поетика на „Под кожата“ на Джонатан Глейзър – списъкът може да продължи.

Tези междухудожествени алюзии обаче не застрашават естетическата чистота на видеото. При Серапионов вътрешната форма на видеото е живописното платно в противоречивата му динамика и статика. То подчинява кинематографичната динамика, разказ и монтаж на единосъщото траене на картината и приканва зрителя да го възприема и чете като картина на високия модернизъм.

Чуждият език

Повечето от работите в изложбата са озаглавени на български. Вътре в тях обаче се говори само на английски. Без да парадира с лексикално богатство, сложен синтаксис или непосилна идиоматика, английският в работите на Серапионов предполага свободно владеене и явно преследва световен адресат. Тази спокойна непровинциална „контракотловинност“ на изкуството му заслужава адмирации, не на последно място и заради немарата към възможни критики за безродничество. От друга страна, част от критиките към езика като машина за клишета и автоматизми може би са резултат именно от употребата на английския като ничия и все пак чужда lingua franca. По същия начин недвусмисленото внушение на извиращите от кофи за боклук телевизори с гласове, формулиращи ad hoc надеждите си, е някак неочаквано сурово: не е изключено клишираните или банални отговори да са провокирани от културни различия, както и от несвоевременността на въпроса What do you hope for?

Заключение

Ще оставя други да пишат за изчистеността на формата, за мярката, за липсата на излишък, прекомерност и стълпеност на похватите и идеите, за техническото съвършенство без парадиране и виртуозитет, за характерния класичен хлад в работите на Серапионов. Ще завърша с едно финално допускане, което ме осени покрай музиката на моя най-предпочитан жив композитор в момента – Анна Торвалдсдотир, но което се отнася в пълна степен и за изкуството на Калин Серапионов.

У големите творци на епохата ни всъщност отсъства фокус върху отделната творба, колкото и изпипана и съвършена да е тя. Всяка работа, освен микровариант на цялостното творчество на автора, снема в себе си и изкуството на времето като негова самосъзнателна синекдоха. Вместо да се взира в пъпа на съмнителната си уникалност, творбата явява изкуството не като символ или като тъкан от чужди цитати, алюзии и позовавания, а като образцово резюме на техниките, търсенията и откритията, които определят изкуството днес.

Съвършено добросъвестно в завършеното си съвършенство, видеото на Серапионов явява себе си като нововъзникващо снемане и сработване на живото и продуктивното във видеоизкуството на времето ни. Новото е ефект от рекомбинираща в интегрално цяло селекция от видеосвета от вчера и днес.

Обновяваща еманация, резюме с изход. От Двореца на изкуството.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/c-kato-kalabaluk-o-kato-ostrov/

През изминалия месец и половина, откакто текат главозамайващите събития около разпада на ДПС и раздора между двамата му председатели, в главата ми непрестанно се върти – със същата настойчивост, като да беше песента Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight) на ABBA – една от най-любимите ми шведски думи за всички времена.

И не, това не е думата lagom, която няма точен еквивалент на други езици и означава ‘достатъчно, точно колкото трябва, нито прекалено много, нито прекалено малко’; не е и livspussel, буквално „живот“ + „пъзел“, описваща баланса между работата и личния живот; нито пък е подвеждащият термин semester, който всъщност означава ‘ваканция’, или отдавна придобилият международно приложение ombudsman, понякога шеговито превеждан на български като „арменски поп“.

Въпросната шведска дума, която доста добре обобщава събитията около ДПС, всъщност е… kalabalik.

Когато миналата година я чух – субтитрирана като „хаос“ – от устата на участник в едно шведско телевизионно риалити, първоначално помислих, че халюцинирам. След няколко връщания и повторни слушания обаче се уверих, че думата наистина си е „калабалък“, макар и произнесена по необичаен за моето ухо, но типичен за шведския език напевен начин, който освен това е преобразувал ъ-то в ий.

Въпросното ъ в оригинал всъщност се означава с буквата ı, известна и като „i без точка“, характерна за турския език, откъдето, разбира се, идва и самата дума kalabalık. Там тя преминава от османския турски (قالابالق, kalabalık), като коренът ѝ може да бъде проследен до арабската дума غَلَبَة (ḡalaba), която означава ‘надмощие, преобладаване, триумф, победа’.

Освен в шведския, думата – с малки изменения в последната гласна – се среща както в българския, така и в останалите балкански езици, включително в македонския („калабалак“), сърбохърватския („калабалук“/kalabaluk), албанския (kallaballëk), румънския (calabalâc), гръцкия (καλαμπαλίκι) и даже в арменския (կալաբալըղ, kalabaləġ).

Но за разлика от обичайните исторически причини за преминаването на думата от турския в балканските езици и в арменския, поводът за ненадейното ѝ навлизане в шведския е доста по-вълнуващ, при все че той също е свързан с реално историческо събитие, или по-точно с едно също толкова ненадейно изгонване.¹

Въпросното събитие, известно на шведски под наименованието Kalabaliken i Bender (буквално „Калабалъкът в Бендер“), става на 1 февруари 1713 г. Целта му е отстраняването на шведския крал Карл XII от Османската империя, където той се установява през юли 1709 г., след съкрушителния разгром, нанесен му от руската армия в Битката при Полтава.

Настанявайки се край град Бендер (днешна Молдова), шведският крал създава нещо като двор в изгнание, „събирайки около себе си казашки ренегати, полски авантюристи, татари и остатъците от шведската армия, разбита при Полтава“, както цветущо е описано в посветена на Бендерския калабалък публикация в социалните мрежи. С течение на времето растящият антураж на краля налага изграждането на военен лагер във Варница, селище на няколко километра от Бендер, което става известно и като „новия Стокхолм“. Освен едноетажната сграда с дебели стени, където се помещава Карл XII, лагерът включва допълнителни постройки и казарми за кралските придворни и военни, наброяващи няколкостотин души.

По време на продължилия три години и половина престой Карл XII живее на издръжката на османската хазна, а многобройният му антураж натрупва сериозни заеми към местното население. След няколко любезни покани да напусне, които кралят отказва, като заедно с това не спира да кандърдисва султан Ахмед III да предприеме военни действия срещу Русия, множество еничари и тълпи от местни хора нападат лагера, където се помещават кралският двор.

Историческите източници се разминават относно числеността на участниците от двете страни на схватката: броят на османците варира между 8000 и 13 000, а на кралския антураж – между 700 и 1000. Но така или иначе, броят им несъмнено е достатъчен, за да създаде сериозна суматоха и събитието да заслужи наименованието си. Така нареченият калабалък продължава около седем часа, като накрая кралят е заловен и арестуван, а впоследствие получава прозвището Demirbaş Şarl, тоест Карл Желязната глава².

(Всякакви прилики със събитията около изгонването на почетния председател на ДПС от сараите в Росенец и „Бояна“, разбира се, са напълно случайни. А и както казва „великият комбинатор“ – и инцидентно, син на турски поданик, – чието фамилно име е същото като гореспоменатия град Бендер, „с парите човек трябва да се разделя леко, без стонове“.)

Така или иначе, експулсирането на краля от покрайнините на Бендер не слага край на неговото гостуване в Османската империя, нито на разходите по неговата издръжка. След ареста Карл XII е заточен в Димотика (днешна Североизточна Гърция), където прекарва времето си в игра на шах и в изучаване на корабната архитектура на османските галеони.³ Гостуването му продължава до 1715 г., когато той най-накрая напуска Османската империя и след двуседмична езда се завръща в Швеция.

Думата „калабалък“ не е единственото турско нещо, което кралят донася със себе си. Според историческите източници именно

благодарение на Карл XII в Швеция пристигат кафето и кюфтетата, както и зелевите и лозовите сарми –

все неща, които в наши дни се считат за неразделна, даже емблематична част от шведската кулинария и ежедневие⁴.

В случая със сармите шведските им наименования – kåldolmar и vinbladsdolmar – пазят етимологична следа за своя произход, като комбинират шведските думи kål (‘зеле’) и vinblads (‘лозови листа’) с турското понятие dolma, което от своя страна обединява всякакви пълнени ястия, включително и сармите, които пък на турски се наричат просто sarma. В едно чудесно преобръщане на значенията, в Швеция датата 30 ноември, която в недалечното минало се e почитала от носталгично настроени шведски националисти и неонацисти като деня на смъртта на Карл XII през 1718 г., от 2010 г. насам се отбелязва Kåldolmens dag, или Денят на зелевата сарма.

Но за да не бъде обменът съвсем едностранен, тук е мястото да отбележим, че Швеция също е дала нещо на Турция, което може и да не се яде, но поне в контекста на настоящата рубрика е не по-малко апетитно. Когато през второто десетилетие на XX век, като част от реформите на Ататюрк, Турция заменя персийско-арабската писменост със специално адаптирана към фонетичните изисквания на турския език латинска азбука, тя включва няколко „специални“ букви с диакритични знаци, взети „назаем“ от други езици. Редом с ç от албански, ş от румънски и ü от немски, в турската азбука фигурира и буквата ö, заета от изобилстващия от (често непроизносими за българския език) гласни шведски, където, освен че е буква, ö означава и ‘остров’.

С буквата ç пък започва думата çatışma, преведена в речника като ‘стълкновение, конфронтация, конфликт; престрелка, схватка; спор, препирня; пререкания’. За съжаление, тя е заменила чудесната и значително по-колоритна дума kalabalık в наименованието, с което историческото събитие е познато на турски: Bender Çatışması. Под подобни прозаични наименования от рода на „схватка“, „бой“ и „сблъсък“ събитието става известно и на много други езици с изключение на руския, където то е наречено с подобно на шведския название, а именно „Калабалык“.

За финал, имайки предвид, че Швеция в лицето на Карл XII губи не само конкретната битка срещу Османската империя, а впоследствие и цялата Велика северна война срещу Русия, Дания и Полша, в която Османската империя пък е неин съюзник, можем да заключим следното: дори да приемем, че историята винаги се пише от победителите, думите, с които тя се описва, принадлежат не само на тях, а и на победените. 

В рубриката „От дума на дума“ Екатерина Петрова търси актуални, интересни или новопоявили се думи от нашето ежедневие и проследява често изненадващия им произход, развитието на значенията им във времето и взаимовръзките им с близки и далечни езици.