През целия си съзнателен живот Тон Телехен (р. 1941) е работил като лекар – най-напред в Кения, а по-късно и в Амстердам, Нидерландия. Поезията и прозата и до днес си остават за него интимно занимание и това отношение към писането го кара да страни от шумотевицата и суетата, от суперлативите и хвалебствията.
Тон Телехен – пишещият лекар или лекуващият писател – руши границата между детската литература и литературата за възрастни. Наскоро излезе книгата му „Същността на слона“, публикувана от издателство „Точица“ в превод на Боряна Кацарска и с великолепните илюстрации на Милена Вълнарова. С него разговаря Мария Енчева.
Вие сте човек, който предпочита да стои в сянка. Понякога дори Ви наричат „най-мълчаливия писател на Нидерландия“. Има ли животно, с което се отъждествявате в това отношение?
Не се отъждествявам с животните, за които пиша. Нито едно от тях не прилича на хората, които познавам или които изпъкват в обществото. Светът на животните е напълно откъснат от света, който обитавам аз. Затова и чрез произведенията си не отправям намеци за актуални събития или за събития от човешката история.
Почти във всички Ваши творби главната роля е отредена на животните. Твърди се, че за един писател е неимоверно трудно да разказва дори от перспективата на отсрещния пол. Как успявате да влезете в ума на животните?
Ами… просто пиша за животните така, сякаш са хора със своите мисли, копнежи…
С какво Ви привличат толкова не-човешките герои?
Писането за животни тръгна донякъде случайно, когато започнах да разказвам истории за животни на дъщеря си преди сън. Но сред героите ми има и хора, включително сред героите на детските ми произведения. Погрешно би било да се твърди, че животните ме привличат повече от хората.
Какво различава писането за възрастни от писането за деца? Променят ли се правилата, когато историята или стихотворението е предназначено за възрастни?
Не бих казал, че за децата и за възрастните пиша по различен начин. Затова и не мога да посоча правила, чрез които да откроя едното от другото.
От кого сте се учил на писане? И за кого пишете всъщност?
Не съм се учил от никого. Редя стихотворения още откакто навърших 15. С прозата започнах на 18, но никога не съм гледал на писането като на занаят. За мен занаят е по-скоро медицината, която завърших.
„Същността на слона“ е книга преди всичко за млади читатели. Въпреки това в нея разглеждате големи житейски теми като унинието, самотата, безпокойството. Смятате ли, че посланията Ви достигат до децата?
Истината е, че нямам послания. Пиша за всяко нещо, което ми хрумне. В действителност имам един-единствен читател и това съм самият аз. Препрочитам всичко, което напиша, след което поправям, чета наново и пак поправям…
Известно време сте работил като лекар в Африка. Бихте ли споделил с нас някоя интересна история от онзи период?
Работех в Кения, в земите на масаите, където живеят и големите диви животни. През онези години те бяха повече, отколкото днес. Понякога край къщите (а и около болницата) сновяха слонове и децата не успяваха да отидат на училище. Друг път при мен пристигаха за лечение хора, ранени при схватка с носорог, или бойци, които се бяха опитали да убият лъв, за да се поперчат с гривата му, но си бяха докарали единствено дълбоки рани от лъвски нокти.
Един Ваш 10-годишен читател се интересува дали съществуват животни, за които не бихте писал на никаква цена.
Никога не пиша за животните, които живеят с хората: за кучето, котката, кравата, коня, козата, кокошката и така нататък. Не пиша и за маймуната и заека, но защо – това и аз не знам.
Според една дефиниция на щастието, която може да се открие в интернет, щастие било да лежиш по корем до любимия човек и той да ти чете на глас от Тон Телехен. От какво черпите щастие Вие?
За мен щастието е топъл – но не твърде топъл – летен ден в дълбоката френска провинция. Разходка из гората часове наред, прескачане на потоци, кръстосване на тесни пътеки, които водят нагоре и надолу, наблюдаване на необикновени птици, слушане на песните им. И всичко това – без да срещнеш друг човек с часове – ама наистина с часове.
Когато чете историите, които Тон Телехен разказва, човек бива обзет от усещането, че навлиза в нечия дълбоко интимна сфера, че извършва нещо греховно. Същевременно би било грях тези истории да останат несподелени. Смелостта на нидерландския писател и на неговата преводачка Боряна Кацарска да ги споделят буди истинско възхищение.
„Танцовото кино добива все повече популярност в България, но може би е още непознато за широката публика.“ Така Стефани Ханджийска коментира мястото на танцовото кино в съвременната културна среда у нас. Стефани е танцов артист, хореограф и артистичен директор на Фондация „Човек с шапка“, чиято мисия е да подкрепя, развива, продуцира и разпространява български проекти в областта на съвременния танц и танцовото кино. За да изпълни тази мисия, Стефани обединява усилия с още двама артисти – хореографа и режисьор Коста Каракашян и документалистката Силвия Чернева, и тримата основават програмата „Фокус Кино Танц“.
Първият им съвместен проект е трилогията от късометражни филми BECOMING. Филмите третират темата за идентичността на съвременния човек през призмата на три концепции – за женствеността, за мъжествеността и за юношеството. Трилогията обединява тези различни гледни точки и чрез танца провокира сетивата на зрителя, позволявайки му да намери свой собствен акцент в един концептуален наратив. Дилян Ценов потърси за разговор Стефани Ханджийска, Коста Каракашян и Силвия Чернева, за да разкажат повече за процеса по създаване на BECOMING и за взаимодействието между танца и киното.
INNER BLOOM
В основата на филма на Стефани Ханджийска, режисиран от Коста Каракашян, е „Алиса в страната на чудесата“. Вдъхновена от литературната класика, хореографката поставя героинята си в една тропическа фантазия с наситени топли цветове, без начало и край. Жената на Стефани попада в тази вселена и открива собствената си сила, тяло и сексуалност. „Проследяваме героинята във филма от юношеството, когато тя е във фантасмагорична „тропическа гора“, скача, играе и без да подозира, се появява тази сексуалност, която е първо детска увличаща игра, но после героинята се стряска“, разказва хореографката.
Почти е невъзможно да гледаме филма, без да го пренасяме към реалността и към ролята и позицията на жената в съвременния свят. „Женското тяло продължава да е обект на огромен обществен контрол през 2022 г. За мен „вътрешното разцъфване“ във филма е моментът, в който героинята изцяло приема женското си тяло, неговия сексуален инстинкт, големите промени в различните етапи от живота на една жена. За мен като жени ние разцъфваме не във връзка с другите, а тогава, когато напълно приемем себе си и тялото си“, допълва Стефани.
Богат на символика, INNER BLOOM предоставя редица възможности за интерпретация на една и съща тема, без да се загуби фокусът от основното му послание. Чрез своя танц, в който откриваме множество деликатни препратки и към йогата (чиято мисия също е достигането на баланс между духа и тялото), Стефани Ханджийска рисува една пъстра и хармонична вселена, чийто единствен господар е жената.
SURRENDER
Вторият филм от трилогията BECOMING ни запознава с темата за мъжествеността, представена чрез историите на четирима български танцьори. Продукцията е дело на Коста Каракашян, който заедно с творческия съветник на филма Александър Цеков сглобява пъзел от различни характери. Четиримата герои на Коста се развиват в радикално различни жанрове: брейк, хип-хоп, класически танц и танци на токчета. Кое тогава ги обединява?
„Събирателната точка, на първо място, беше харизмата и пълното сливане с танца, което наблюдаваме и при четиримата танцьори – Кръстьо Методиев (брейк), Реми Тоин (хип-хоп), Никола Хаджитанев (класически танц) и Светослав Серопян (танци на токчета)“, споделя Коста. Режисьорът разказва как първоначалната концепция за филма се е променила: „Отправната точка беше мъжествеността и как самите танцьори дефинират идентичността си, но в разговорите тръгнахме и в други посоки, говорейки за връзката с публиката, за първите спомени от сцената, за професионалните им цели и за все още непокорените върхове в кариерата. От тези идеи видяхме, че съкровеният контакт с публиката е онова, което излиза на преден план и при четиримата.“
В хода на процеса се появява и още един похват, който невинаги присъства в танцовото изкуство – текстът. Тук той идва, за да обогати визуалния разказ и да остави героите сами да говорят за себе си, докато танцуват. „Една от целите на филма е да се запознае публиката по-интимно с четиримата ни завладяващи герои. Искахме да ги оставим да разкажат своите истории. За мен като танцов артист също е важно представянето на професионалните танцьори по един триизмерен начин, за да може публиката да разбере колко сложен, но и удовлетворяващ е нашият вид изкуство“, допълва Коста.
Също както INNER BLOOM, и SURRENDER съдържа в себе си социален елемент, този път от мъжка гледна точка, и показва как възприятията за мъжественост се разширяват. „Смятам, че има нещо леко бунтарско в танца и в начина, по който той ни позволява да експериментираме с различни роли чрез тялото си. Мъжествеността, която виждаме по света, вече е по-рафинирана, мъжете си позволяват да са по-емоционални, по-уязвими и искрени, без да се крият зад проявите на сила или превъзходство. Четиримата мъже във филма са точно такива – искрени, смирени, артистични, готови да изразяват себе си пред една широка публика“, коментира режисьорът.
Онова, което Коста Каракашян извежда на преден план в своя филм, е как, независимо от вида танц и индивидуалността на героите, всеки от тях попада в съвременна концепция за мъжественост. Четиримата споделят едно общо мъжко начало, което с всяко свое разклонение се обогатява, става по-интересно, понякога по-объркващо, но и несъмнено по-богато, чупейки устоите на онова, което допреди няколко години се приемаше като норма в мъжкия свят.
BREAKOFF
Финалното парче от трилогията BECOMING е филмът BREAKOFF, режисиран от Силвия Чернева. Разликата между него и първите два филма е в това, че танцът тук не се изразява в движенията на тялото, а е показан чрез труда на човека и работата на машините. За да създаде своята творба, Силвия отива в каменоделното училище в село Кунино, където заснема едно от момчетата, работещи в близката каменна кариера. Неговата история е в сърцевината на темата за връзката на човека с природата и за това как той намира себе си в грижата за нея.
„Филмът разказва документална история, но в изразните си средства набляга на ритъма и движението – своеобразния „танц“ на труда и машините, ритъма в монтажа и звуците на мястото. Танцовото кино е жанр, който дава възможност да подходим креативно към това къде и как намираме танца, под какви форми той може да съществува, стига да останем верни на движението като основен носител на историята“, споделя режисьорката.
Изборът на темата за юношеството естествено отвежда Силвия към първоизточника – училищата. „Работата с камък възпитава търпение, решителност, целенасоченост – качества, които на пръв поглед не свързваме с „юношество“. Това напрежение ни развълнува и усетихме потребност да го разработим“, допълва тя.
Онова, което най-силно остава в съзнанието на зрителя, след като гледа филма, е именно контактът на човека с природата, ръчният труд, при който човекът черпи от природата така, че чрез нея да остави нещо след себе си.
„В случая на каменоделството контактът с природата е буквален – с чука си удряш камъка и или той, или дръжката на чука ти се пука. Като някаква борба за надмощие, в която човеците започват да опитомяват същността на земята, нейната плът. Майсторите, които срещнахме и в училището, и в кариерата близо до него, имат страхотен усет за това как и кога можеш да работиш с един камък и с всичките природни фактори, свързани с него – времето, влажността, почвата. Защото камъкът е и крехък и ако не подходиш по правилния начин, може да го раздробиш и съсипеш“, разказва Силвия Чернева.
Макар и различен като стилистика от останалите два филма, BREAKOFF стои намясто в трилогията. И тук движението на тялото е двигател на събитията. А от запаметяването му на лента се ражда нов жанр, който съхранява нещо ефимерно и му помага да заживее собствен живот и да достигне до много по-широка аудитория.
Премиерата на BECOMING се състоя на 3 февруари т.г. в Дома на киното в София. След прожекцията авторите Стефани Ханджийска, Коста Каракашян и Силвия Чернева проведоха дискусия със зрителите. На 26 април в 20:30 ч. отново в Дома на киното първите две части на трилогията – INNER BLOOM и SURRENDER, ще бъдат показани в рамките на тазгодишното издание на фестивала за документално кино Master of Art.
Скоро ще имаме паметник на Карл Маркс и този паметник на Карл Маркс ще бъде в явен контраст с предвидения паметник на Фредерик Втори, защото ние няма да гледаме нагоре към ноздрите на Маркс, а ще можем да водим разговори с него и с Фридрих Енгелс; ще има нов дух, ново изкуство, ново разбиране как трябва да се изобразяват големите социални въпроси на епохата.
Така министърът на културата на ГДР Ханс-Йоахим Хофман говори за подготвяния паметник на Маркс и Енгелс в центъра на Берлин. Годината е 1977-ма. След издигането на паметника, през 1986 г., скулпторът Енгелхард се оплаква от твърде слабото обществено внимание към неговата творба. Ерих Хонекер нарежда всички жители на Източен Берлин да посетят паметника – ако не искат да попаднат в затвора.
Обективът на фотографката Сибиле Бергеман, насочен към същия този паметник, привидно разказва историята на творческия процес.
Виждаме дървеното скеле в парка, маркиращо позата и обема. Виждаме стената с множество налепени портрети на двамата „първоучители“ на комунизма; между тях табела „Пушенето забранено“. Виждаме наплесканите с цимент (да ме простят знаещите, ако бъркам материала) туловища, които тепърва ще придобият човешките си черти. Главите им са покрити със зебло. Виждаме крана, който сглобява бюста и торса.
Виждаме, с други думи, деконструкция на основния идеологически мит на ГДР. В снимките на Бергеман Маркс и Енгелс не са нито величави свръхчовеци (като в огромните си портрети по трибуните на манифестациите), нито топли и човешки (според идеята на министъра); те са конструкти на самата ГДР, индустриални изделия, създадени от машината, която именно се нуждае от тях.
Ето този избор на емоционалния ракурс ми се стори най-впечатляващ в работата на Бергеман. След като е получила достъп до ателието на скулптора, вероятно от нея се е очаквало да снима самия него в естеството му на творец – да кажем, докато извайва лицата. Нищо подобно. Нито Енгелхард, нито Маркс и Енгелс получават човешки портрети. Това е избор.
Този избор е особено видим в контраста с портретните фотографии в другите части на галерията. Например полароидните портрети на актьори с увреждания, снимани с достойнство, в сценичните си костюми, красиви и одухотворени – аз всъщност разбрах за уврежданията едва от филма към изложбата.
И останалите портретни снимки – възрастна жена на маса в Париж, малко дете, африкански момичета – излъчват чиста естетическа възхита от човешкото лице. Щях да кажа „така, както някой би се възхищавал от скулптура на Роден, да речем“, но не е това, нещо повече е. Не си позволяват да го режисират, да го концептуализират – само се вглеждат в онова, което казва само по себе си, и го извеждат на преден план. Някои, като бледото лице на бяло-русото момиче или смръщените девойки по бански, изглеждат по-близки до конкретни визуални архетипи, но не престават да бъдат себе си.
Погледът на Бергеман издава жизнелюбие, интерес да опознаеш света. Във филма, прожектиран към изложбата, фотографката казва, че преди 1989-та основният ѝ проблем е бил невъзможността да пътува; невъзможност, която тя бързо наваксва. Африканските фотографии са продукт на част от нейните пътешествия. Днес обичайно трябва да попътешестваме, за да видим работата ѝ, представена в МоМА и други големи галерии по света. Наскоро обаче имахме възможност да я разгледаме и на втория етаж на Софийската градска художествена галерия.
Впрочем сюжетът с паметника на Маркс и Енгелс завършва така: след нареждането на Хонекер гражданите на Берлин наистина отиват да видят паметника и действително го харесват. Туристи, артисти и университетски преподаватели изпитват нещо като съжаление към двете скромни фигури и по едно време ги кръщават „Пенсионерите“. Енгелхард научава за прозвището и отново се оплаква на Хонекер, който разпорежда на шефа на Щази Ерих Милке да разследва и накаже виновните.
На 24 февруари целият свят, в т.ч. и западноевропейски и американски изследователи на руската култура и история, беше потресен от започналите военни действия в Украйна. Мнозина подозираха или спекулираха, че Путин само заплашва и се опитва да изнудва западните политици и държавници. За други обаче поведението на руския държавен глава не беше изненада. По време на управлението си, особено през последните 10 години, Путин и администрацията му системно и целенасочено работят за повишаване на руското национално самочувствие, градейки представата за неповторимостта на руската история, култура и идентичност. Обособяването на руската уникалност обаче не е самоцел, а крие имперски амбиции, провокирани от разпада на Съветския съюз – най-голямата геополитическа катастрофа на ХХ век според Путин.
Стратегията на руския президент съдържа много опорни точки,
но аз ще обърна внимание само на тези, които считам за по-важни. Деветдесетте години в Русия се характеризират с корупция и провали на Прехода, много от които бяха в резултат на съветите на западни консултанти. Десетилетието беше белязано с тежка икономическа криза, болезнена емоционална травма и дълбоко национално унижение. Седем години след като бе посочен от Елцин за президент и по-късно редовно избран за поста, на Мюнхенската конференция за сигурност Путин изнесе остра, критична реч, в която нарече САЩ глобална дестабилизираща сила, разширението на НАТО – предателство, а международните норми за човешки права – обидна западна самонадеяност. (Аз не отричам греховете на САЩ, за които може да се пише и е писано много, но този текст е за Русия.)
Така започнаха откритите нападки и представянето на Запада и САЩ като нещо чуждо и неприсъщо на Русия, на нейната култура и ценности. От една страна, се подчертаваха политическите грешки и социалните проблеми на Запада, а от друга, Русия се представяше като страна с по-богата култура, по-значима история и по-здраво общество – картина, която завладя колективното въображение на мнозинството от руските граждани.
За целта администрацията на Путин наложи контрол над почти всички медии и започна да ревизира историята.
Насочената към чуждоезичната публика държавна телевизия RT (Russia Today, или „Русия днес“) бе създадена през 2005 г. първо на английски, а впоследствие се разви в международна мрежа от канали на арабски, немски, френски и испански. Заради войната в Украйна и дезинформацията, която тези канали разпространяват, на 1 март т.г. Европейският съюз спря излъчването им на своята територия. През последните няколко години пропагандните материали на RT не пропускаха да отбележат расизма и културната война в Щатите, протестите срещу ковид ограниченията в Западна Европа, а във връзка с Украйна – т.нар. от руското правителство геноцид в Донбас.
Междувременно в пренаписаните учебниците по история започна да се премълчава за руските завоевателни и агресивни периоди, да се изтъква (с право) приносът на Съветския съюз за победата над нацизма в Европа, а що се отнася до етническите и национални общности – да се подчертава общата история на Русия и Украйна и единството на двата народа.
Многоетническата и многонационална същност на Руската федерация също разграничава руското общество от американското и западното, смята Путин.
През януари 2012 г., два месеца преди да бъде преизбран за трети мандат, руският президент публикува статия в „Независимая газета“, в която очерта стратегията си за постигане на пълна многоетническа и многонационална хармония в РФ – изключително важна цел за всеки държавен лидер.
Следвайки познати методи, той първо остро разкритикува политиката на Запада, наречена мултикултурализъм, която защитава правата на етнически малцинства да съхраняват културата и езика си и им осигурява държавна подкрепа за това. Според руския президент това е крайно опасен политически подход, защото води до сегрегация и до издигане на правата на малцинствата над тези на традиционното местно население, над тези на мнозинството. След изброяване на провалите на Запада в това отношение Путин побърза да успокои читателите си, че за РФ няма опасност от подобни социални проблеми, защото Русия традиционно и през вековете се е създавала като многоетническа и многонационална държава.
Факт е, че с развитието и разширяването си Руската империя покори десетки етнически и национални групи с религии, различни от православието, и с езици, различни от руския, но това не означава, че съвместното съществуване между мнозинството доминиращо руско население и всички останали общности е хармонично. За това свидетелстват сталинските принудителни преселвания на татари, чеченци, калмици и много други. А днес расистките прояви в медии и по улиците на РФ срещу неруското население са твърде много, за да се описват.
Каква е стратегията на Путин в тази обстановка?
Крайно противоречива по мое мнение. Той очертава и защитава идеята, която нарича „културна терапия“ и която издига руската култура и език като водещи и доминиращи за постигането на пълна многоетническа и многонационална хармония. Самото използване на думата „терапия“ вече подсказва, че според него обществото на РФ има нужда от лечение. Без да отрича правата на етническите малцинства да упражняват своя език и култура, той настоява, че всички трябва да усвоят и приемат руската култура като своя.
Държавообразуващата сила на руския народ през вековете е исторически факт, смята Путин, а мисията на този народ е да споява една цивилизация с помощта на руския език и култура, да обединява руски арменци, руски азербайджанци, руски татари и т.н. Той е убеден, че само с водещата роля на руската култура и общите традиционни ценности обществото може да се излекува от различията на неруските култури и да се постигне многоетническа хармония и единство.
За реализирането на тази идея кремълската администрация работи на много фронтове.
В редактираните учебници по история например не се споменава почти нищо за приноса на неруските общности в победата на Съветския съюз във Втората световна война. Историкът Александър Шубин, автор на учебник за IX клас, даже твърди, че отразяването на великите събития в руската история трябва да е етнически независимо. А за „правилното“ възприемане на „военната операция“ в Украйна Министерството на образованието разпространи указания как точно да се представи войната на учениците, а именно – като освободителна мисия, която е необходима.
Наскоро публикуваният от Министерството на културата списък на традиционните руски ценности, които са застрашени от идеологическото и политическото въздействие на екстремисти, терористи и САЩ, също допринася за осъществяването на „културната терапия“. Според документа тези „агенти“ се стремят да отслабят ролята на руския народ като държавообразуващ; да подкопаят традиционно здравия руски морал и да го заместят с чужди разрушителни ценности, като култ към егоизма и безнравствеността (спомнете си закона за криминализиране на т.нар. хомосексуална пропаганда в Русия, чиято необходимост бе обяснена с упадъчното влияние на Запада върху руското население); да разклатят приятелските и семейните отношения и т.н. Последните научни изследвания действително показват, че процентът на самотните майки в съвременните руски семейства нараства значително, но това се дължи не на пагубното западно влияние, а на хроничния алкохолизъм на мъжете и слабата социална политика на държавата.
Сред традиционните ценности се изтъкват достойнството, патриотизмът, правата и свободите на човека (!?), здравото семейство, съзидателният труд, хуманизмът, милосърдието, единството на народите в Русия и др. В документа е начертано как правителството да поддържа и развива традиционните ценности и как да се бори с упадъчното западно влияние. За читателите, които помнят нашия социалистически опит, тези подходи и дискурс несъмнено ще прозвучат познато и тревожно.
Ето един простичък визуален пример за „културната терапия“ на Путин.
Създаденият през 2005 г. Ден на народното единство (День народного единства), честван на 4 ноември, е сред събитията, които би трябвало да свидетелстват за уникалността на руската култура. Да, но на 1 ноември 2019 г. вестник „Известия“ отбелязва, че половината от анкетираните граждани възприемат този празник като обикновен почивен ден.
Същата година в Санкт Петербург жители на града участват във фестивала в чест на празника. Включват се представители на различни етноси и националности – буряти, поляци, татари, естонци и много други. Облечени в традиционни костюми, те демонстрират типични за своята култура танци или занаяти. Входът на фестивала представлява грандиозна арка, висока около 6–7 метра и оцветена с багрите на руския флаг. На най-високата част на бял фон в червено и синьо е изписано мотото на фестивала „Русия обединява“. На двете колони на арката с по-малък шрифт са отбелязани датата „4 ноември“ и „Ден на народното единство“, а в най-долната част на колоните, с най-дребния шрифт – хаштага #мыедины („Ние сме единни“).
Арката красноречиво илюстрира не само „културната терапия“ на Путин, но и действителното състояние на многоетническата и многонационална хармония в РФ.
На фона на тази системна пропаганда през последните две десетилетия не е никак изненадващ подходът на руския президент в Украйна. Не без основание е и тревогата сред някои бивши съветски републики, че „културната терапия“ може да бъде използвана и в техните общества и държави. Като се добави и фактът, че в последните години Путин нееднократно е споменавал, че Украйна и Русия имат обща история и са един народ, а сега – че „военната операция“ цели да унищожи нацизма в Украйна, за мнозина от нас става ясно, че това са риторика и политика, които крият амбициите на един имперски национализъм за разширяване на влиянието или на границите на РФ, за корекция на „най-голямата геополитическа катастрофа на ХХ век“.
А докато САЩ, Русия и Китай се опитват да решат как да разделят света на сфери на влияние, демократичната воля на „малките“ народи се оказва маловажна.
Благодаря на г-жа Анна Велковска за редакторските бележки.
Не е новина, че в България се провежда целенасочена руска пропаганда. Строго погледнато, след 1989 г. по един или друг начин все сме били в мрежите ѝ, макар официално да сме се разделили с просъветската идеология. „Опаковането“ на енергийната зависимост от Русия като „енергийна независимост“ и на враждебността към НАТО и ЕС като „български национален интерес“ не е от вчера. Ако надникнем по-назад в миналото, ще си дадем сметка, че в значителна степен идентичността на България като модерна национална държава от 1978 г. насам е формирана под силно руско влияние. Западното влияние е преобладаващо немско и логично е ограничено след 1944 г.
Културното влияние включва не просто послания, а и дълбоки светогледни нагласи.
В България например, както и в Русия, е самоочевидно, че езикът и нацията са двете страни на една и съща монета. За нас е умонепостижимо, че хора, чийто роден език е български, биха могли да не се възприемат като българи. Отричането на съществуването на македонския език е по същество отричане на македонската национална идентичност – „езикът ви е български, значи и вие сте българи“. А представителите на собствените ни малцинства, които говорят турски или ромски, не възприемаме като българи. Ала с такава нагласа не можем да си обясним защо австрийците говорят немски, а не са германци, швейцарците имат четири официални езика (и още повече диалекти). Нито защо нидерландският и фламандският се водят различни езици, макар да са по-близки, отколкото са немските диалекти в Берлин и Бавария (без дори да споменаваме швейцарския немски).
Според руската пропаганда една от основните причини за войната в Украйна е, че там има рускоезично население, което е дискриминирано от националистическата украинска власт, а в областите Донецк и Луганск дори е подлагано на „геноцид“. За въпросния геноцид така и няма доказателства. По-важното обаче е, че и на нас ни изглежда естествено, че едно рускоезично население би предпочело да бъде под руска политическа власт. Ето защо
украинският сериал „Слуга на народа“ може да предизвика у нас когнитивен дисонанс.
В „Слуга на народа“ Володимир Зеленски е в ролята на бъдещото си амплоа – президент на Украйна. Комедийният сериал е достъпен в YouTube (на руски език, като част от първия сезон има субтитри и на английски), а отскоро – и в Netflix. Трите му сезона и игралният филм, послужил за основа на втория сезон, са излъчени между 2015 и 2019 г.
Въпреки че може да се възприема и сам по себе си, сериалът има и политически измерения, надхвърлящи телевизионното забавление. След края на първия сезон е основана Партията за решителни промени, около края на втория е преименувана на „Слуга на народа“ и в началото на 2019 г. тя издига кандидатурата на Зеленски за президент. Излъчването на третия сезон пък съвпада с кандидатпрезидентската кампания. Последният епизод е излъчен на 28 март 2019 г. – непосредствено преди първия тур на президентските избори на 31 март.
За какво се разказва в „Слуга на народа“?
Героят на Зеленски се казва Василий Голобородко (на украински – Васил Холобородко, но в сериала се използва руският вариант на името). С фамилията Голобородко се намеква за младостта и неопитността на героя – на български тя може да се преведе като Голобрадов. Голобородко е учител по история, който неочаквано и за самия себе си става президент. Същевременно продължава да обитава едно жилище с родителите, сестра си и дъщеря ѝ. Желанието му да пребори корупцията се сблъсква със системата, в която е почти невъзможно да се намерят независими от олигарсите и неизкушени от корупцията хора. Голобородко назначава на ключови позиции свои бивши съученици и бившата си съпруга, макар хал хабер да си нямат от съответните длъжности. Защото има доверие на тях, а не представителите на продажната политическа класа.
Разбира се, Голобородко не е Зеленски, а сюжетът на сериала не възпроизвежда реални събития, макар да изхожда от реални проблеми в украинското общество. Затова не можем да правим преки паралели между комедийната поредица и живота в Украйна. Доколкото обаче „Слуга на народа“ има и политическа функция, на сериала може да се гледа като на своеобразна предизборна програма. А тя има политически ефект – цели 73,22% от гласувалите на втория тур на президентските избори през 2019 г. подкрепят комика, кандидатирал се за държавен глава. Това са над 13,5 млн. души. Затова чрез него можем да реконструираме
за какво са дали гласа си избирателите на Володимир Зеленски.
На първо място, сериалът е почти изцяло на руски език. (Впрочем вечерното шоу, в което участва Зеленски, преди да стане президент, също е на руски.) На украински се говори рядко – най-вече когато се представят официални изказвания в парламента или телевизионни новини. Но и в репортажите в новините хората говорят на руски. На украински настояват да се говори представителите на паравоенна националистическа група, която е представена карикатурно и като също толкова свързана с олигарсите, колкото са и останалите мейнстрийм политически кръгове.
На второ място, макар снимките на „Слуга на народа“ да започват скоро след анексията на Крим и началото на локалната война в Донбас (района на областите Луганск и Донецк, който проруски сепаратисти се опитват да отделят от Украйна), руската агресия не е тема в сюжетните линии. В същото време Путин е осмиван неколкократно. Още в първата серия се споменава, че той носи часовник Hublot, което звукоподражателно препраща към популярна украинска обида по адрес на руския президент. А когато иска да укроти каращите се помежду си депутати, Голобородко казва „Свалиха Путин!“ и това действа безотказно. Впрочем по-късно в сериала се споменава, че Путин действително е сменен.
На трето място, макар Голобородко да е учител по история, историята му служи като извор на мъдрост и поуки, от който черпи в критични моменти, а не като повод за национална гордост, чрез която да легитимира политическата си роля.
Всички тези особености на сериала са свързани с една водеща политическа идея, която се отстоява и от Володимир Зеленски в качеството му на президент:
Украйна е гражданска, а не етническа нация.
И според Голобородко, и според Зеленски няма значение един украинец какъв език говори и каква религия изповядва. Важно е само украинците да допринасят с каквото могат за развитието на страната си, така че тя да се превърне в място, в което хората да искат да живеят, а не да напускат. Затова в сериала от първостепенно значение е да се прекрати корупцията и да се победят олигарсите. Посланието към украинците е да разчитат на собствените си сили, а не на чужда помощ. Защото, за да уважават Украйна богатите страни и международните институции, тя трябва да покаже, че може да се справи и сама. А това може да стане само ако украинците са обединени.
В края на третия, последен сезон на сериала има един ключов момент. Разпокъсаната на множество дребни държавици Украйна започва да се обединява под ръководството на Голобородко, който най-сетне е успял да пребори корупцията, и хората са започнали да живеят по-добре. Само две области не се връщат в пределите на Украйна поради непоносимост помежду си. Това са проруският Донбас, който иронично носи името СССР (Съюз на свободните самодостатъчни републики), и държавата на запад от Лвов, управлявана от националистите, които настояват да се говори само на украински. В Лвов обаче става сериозна авария и от СССР оказват помощ. Така двете враждуващи страни се сдобряват, което води до окончателното обединение на Украйна.
Ако се беше разиграла сцената, в която украинските националисти помагат на СССР, посланието щеше да е съвсем различно. Епизодът, излъчен непосредствено преди първия тур на президентските избори в Украйна обаче, демонстрира
протегната ръка към проруските избиратели, а не конфронтация и чувство за превъзходство.
Целта на жеста не е реверанс към Русия, нито склонност към компромис за Крим и Донбас, а по-скоро е опит за диалогичност и мирно решаване на конфликтите. На този фон изглеждат още по-цинично официалните руски твърдения как Украйна е нацистка и трябва да бъде „денацифицирана“. Както в много страни, и в Украйна има националисти, като някои от тях са крайнодесни. Нормално е, когато има въоръжени действия срещу териториалната цялост на една страна, националистите да се радикализират и да хванат оръжие, за да я отбраняват. Разбираемо е и ако държавата не се отказва от помощта им в такъв момент. От това не може да се правят изводи за цялостната ѝ ценностна ориентация.
Що се отнася до използването на руския език, то не се ограничава само в сериала и вечерното шоу на Зеленски. Украинският президент и екипът му често говорят на руски. Дори сега, в контекста на инвазията на Русия срещу Украйна. Съветникът на президентската администрация Олексий Арестович, прочул се със своите вдъхващи спокойствие и уравновесеност послания по време на войната, също се обръща към аудиторията си на руски.
Една от интерпретациите за използването на руския език е, че той е разбираем от много по-широка публика. Това не е достатъчно основание да употребяваш езика на агресора. За украинците обаче руският не е просто езикът на нападналата ги държава, а и тяхната лингва франка, макар украинският да е официалният език. След дълги години в пределите на Руската империя, а после – и на Съветския съюз, голяма част от украинците използват руския във всекидневната си комуникация. В страната се говорят и междинни варианти между украински и руски, а предимно на украински се говори в определени райони, особено в западната част на страната. И ако проруските жители на Украйна говорят на руски, от това съвсем не следва, че всеки, който говори руски, смята, че Украйна трябва да е част от Русия. Нито пък има отношение към етническата идентичност. Още по-малко – към националната.
У нас украинският президент е сравняван със Слави Трифонов.
И двамата са комици, и двамата са имали вечерно шоу, и двамата влязоха в политиката. Аналогията обаче е уместна само на повърхността. Съществува принципна разлика както между публичното присъствие на двамата, така и между политическите им приоритети.
Трифонов възприема ролята на водач, тип пророк – говори на народа свише и е недостъпен и за журналистите, и за собствените си избиратели, да не говорим за критиците си. Зеленски, както и Голобородко като негова политическа проекция, е земен и диалогичен. Той не говори като последна инстанция, а се опитва да убеждава всеки, дори враговете си. Трифонов предлага бомбастични популистки нововъведения с неясен практически ефект, като например реформата на избирателната система. За Голобородко най-важното е да се намерят хора, които не крадат, а крадците да бъдат накарани да върнат заграбеното, за да има пари в бюджета. Трифонов се заиграва с национализма, идеализирането на историята и възрожденските песни. За Голобородко, също и за самия Зеленски, както виждаме от изказванията му по време на войната, националната идентичност не е функция на миналото, етноса и езика.
Ето защо Зеленски повече прилича на Кирил Петков, отколкото на Трифонов. Разбира се, няма как да знаем какво би било поведението на Петков в случай на военно нападение над България. И дано не ни се наложи да узнаем. Но Петков, също като Зеленски, смята за първостепенен приоритет борбата с корупцията и спирането на кражбите. По подобен начин се търси диалог между враждуващи фракции, а понякога – за всеобща изненада – дори успява. По същия начин обича да казва „мен не ме е страх“ (а от какво и доколко не го е страх, историята ще покаже). И почти със същата наивност като Василий Голобородко подхожда към сформирането на екипа си, привличайки хора от харвардския си курс в Софийския университет, понеже ги познава.
Сериалът „Слуга на народа“ е наричан „пророчески“
заради това, че Зеленски, изиграл в него президент на Украйна, действително става такъв. Но това е въпрос не на пророчество, а на успешна политическа кампания, уловила и предала по адекватен начин точните послания.
Има обаче моменти от комедийната поредица, които действително могат да се интерпретират като пророчески, макар и да не се случват точно така, както е в телевизионния сценарий. Това важи особено за финалните епизоди, в които Украйна, преди окончателно да тръгне в правилната посока, на практика е престанала да съществува. А Европа е залята от вълна от украински бежанци. Сценаристите на сериала едва ли са си представяли, че това действително ще се случи – и то по толкова брутален начин.
Дано се сбъдне и втората част от пророчеството – Украйна да бъде свободна, обединена и просперираща страна, в която хората искат да живеят.
Заглавна снимка: Фрагмент от плаката на сериала „Слуга на народа“
Литературата е противоотрова на пропагандата. Колкото и поетично да звучи, дори проучвания в сферата на комуникационните науки стигат до заключенията, че четенето на книги всъщност е един от най-ефективните начини за изграждане на светоглед и преодоляване на естествените предразсъдъци. Докато пропагандата търси прости и емоционални обяснения, книгите дават нюанс и преобразуват първичната емоция в емпатия. Докато пропагандата цели манипулация, литературата дава свобода за разбиране. С тази мисъл подготвихме списък с важни книги, с които читателите да си обяснят света, в който осъмнахме преди няколко дни.
Мисля, че Украйна тъкмо започна да се учи да говори за себе си, да се заявява. Това обаче невинаги ни се получава. Тогава за нас започват да говорят други, което невинаги е в наша полза. Именно в този случай литературата е важен инструмент за комуникация. Много се надявам, че чрез украинските книги ще се появи по-голямо разбиране за Украйна във вашата страна, което не се гради на стереотипи и предразсъдъци. Същото се отнася и за Източна Украйна и нейното възприемане – разбира се, че за украинския Изток се говори много от самото начало на руската агресия и военните действия в Донбас. Жалко е, че Украйна, по-точно източната ѝ част, присъства в информационното поле предимно като територия на война, място, където се водят военни действия. Всъщност това е един интересен, нееднороден, парадоксален район, където живеят много интересни хора. Надявам се, че в бъдеще ще можем да говорим за Източна Украйна не само в контекста на войната.
Това са думи на украинския писател Сергий Жадан пред „Литературен вестник“. Именно негова книга е първата ни препоръка в настоящата статия.
превод от украински Албена Стаменова, изд. „Парадокс“, 2019
Сборникът съдържа шест истории от Украйна през 90-те, разказващи за постсъветската трансформация, която само формално нарича себе си демокрация. „Идеологемата за средната класа като гръбнак на съвременното капиталистическо общество се разбива в посткомунистическата икономическа действителност. В това пространство на рекет, корупция, кражби, далаверки и данъчни измами действат (или по-скоро въобще не действат) странни закони. Те са неразбираеми за другите народи от Европа, понякога са неразбираеми и за славянските народи, а се случва и самите украинци да не ги разбират“, пише в представянето на книгата.
превод от украински Пенка Кънева, изд. „Колибри“, 2021
„Зад гърба“ също е „роман за съвременна Украйна с нейните национални и морални проблеми, за дълга и патриотизма, за женската съдба в едно традиционно патриархално общество. Роман, който шокира с натуралистичните сексуални сцени, с богоборчеството и бунтарското си отношение към семейните и социалните ценности. Роман, силно оспорван и горещо приветстван от критици и читатели“, четем в рецензията на издателя.
превод от руски Иван Тотоманов, изд. „Жанет 45“, 2005
Романът проследява историята на Аглая Степановна Ревкина и нейната дълбока привързаност към другаря Йосиф Висарионович Сталин. През 1956 г. обаче култът към личността на Сталин пада, а с него се срива и светът на Аглая Степановна. От черно-белите реалии, в които всеки враг на Сталин е враг на народа, тя трябва да се адаптира към съвсем различна политическа обстановка, която обаче ползва същия речник и етикети.
През по-голямата част действието се развива в руския град Долгов, където главната героиня е важна партийна особа. С настъпването на промените обаче Аглая Степановна отказва да приеме новата партийна линия, което води до изтласкването ѝ от структурите. В своя отчаян бунт на преданост, тя подслонява премахнатата от града статуя на Сталин в дома си. Под историята за съжителството им и за живота на Аглая Степановна откриваме важни прозрения за култа към личността и партията, за крайностите, до които стигат хората в името на идеологията, и за способността на човешкия ум да съществува в доброволен плен на собствените си илюзии. Предлагаме ви да прочетете откъс от книгата, публикуван в „ЛитерНет“.
превод от руски Здравка Петрова, изд. „Жанет 45“, 2005
Писан преди повече от четвърт век, романът „Остров Крим“ е издаден за първи път в САЩ, където Василий Аксьонов живее от 1980 г. Оттогава до наши дни произведението се смята за един от шедьоврите на антиутопията и се нарежда до образци на жанра, като „1984“ на Оруел, „Прекрасният нов свят“ на Хъксли и „Ние“ на Замятин. И не само: за огромното мнозинство читатели „Остров Крим“ продължава да звучи пророчески и е култова книга на въплътената антиутопия – особено с оглед на насилственото анексиране на Крим през 2014 г.
Съветското гражданство на Аксьонов е отнето и възстановено по време на Перестройката, а възгледите му се определят като антитоталитарни. „Остров Крим“ разказва алтернативна история, в която белогвардейците успяват да удържат полуостров Крим след Октомврийската революция. „Ню Йоркър“ описва книгата като „трескавия сън на руски интелектуалец – каква би могла да е Русия, ако не беше се превърнала в Съветския съюз“. Ключовото събитие в романа е съветската инвазия в алтернативния Крим – инвазия, която е уж поискана, разбира се, от живеещите там. Защото не е война, ако е „освобождение“.
превод от руски Тотка Монова, изд. „Парадокс“, 2016
Това е последната част от петокнижието на Алексиевич и разказва „историите на съветския човек, „изхвърлен от живота“ след рухването на империята СССР“, както пише Георги Грънчаров в ревюто си на книгата:
„Алексиевич дава думата на жертвите и на палачите; на разочарованите идеалисти; на фанатизираните комунисти; на репресираните и техните наследници; на наивните мечтатели и на прагматиците. […] Първата част на книгата е хипнотизиращ колаж от разкази за срива на режима. На идеалистите, чиито идеали се сблъскват с новата действителност. На хората, които не могат да разберат промяната – защо на битпазара се продават портрети на белогвардейски генерали редом с бюст на Ленин. На скептиците, носталгиците, хардлайнерите. На онези, за които Елцин е герой, и на онези, за които е предател. И сред тези разкази витае ужасът. Знаете ли защо? Защото всеки един от разказите добавя парче след парче към кошмарната картина на необратимо деформирания съветски човек. Всеки от разказите – и на разочарованите идеалисти, и на злорадстващите комунисти, оголва истината за жестокия експеримент, състоял се в Съветска Русия в продължение на седем десетилетия. Но и на хаотичната безпътица, нахлула след рухването на режима.“
„След толкова много написани и изговорени думи за съдбата на заточениците в Далечния север по времето на комунизма, нов ракурс към тази тема изглежда невъзможен. Но романът на Сергей Лебедев го открива – той е потъване в мрачните галерии на рудниците, поглед отдолу, отзад, през очите на невинния, омърсен косвено, заразен от злото като дете“, четем в представянето на книгата. За нея писателката Яница Радева казва в рецензията си за „Литературен вестник, че „не е роман за ГУЛАГ, а роман за мястото на човека в света, за отговора на въпроса какво забравяме в предела на забравата, за бъдещето, което не може да настъпи без миналото. А миналото може да намери покой не когато се забрави, а когато срещне мъртвите и живите в словото“.
„Неизбежно си мислех също, че този роман е зловещо елегантен шамар за Путинова Русия, в която открай време текат процеси по пренаписване, изтриване или създаване на историческа памет. При това шамар от 21-ви век, от сегашното поколение на средна възраст, а не от времето на Шаламов и Солженицин“, пише Антония Апостолова в „Литературни разговори“.
превод от руски София Бранц, изд. „Изток-Запад“, 2005
Публикувана за пръв път през 1996 г., тази книга е сред най-противоречивите и днес. Високолитературен роман, привидно написан хаотично и като поток на мисълта, който пласт след пласт ерозира и оголва посланието. Поради това и една история за края на връзката между главната героиня и нейния приятел всъщност разкрива детайли за живота в Украйна, историческото наследство и украинската идентичност. Човешкото тяло може да бъде разглеждано като метафора за тялото на нацията, за територията, и с оглед на събитията човек веднага си задава въпроса как се усещат фантомната болка на анексията, прорезите на инвазията.
„Украйна има дълга история на разделяне и събиране, отново и отново. Части от съвременна Украйна са се считали за руска, полска, немска територия… Забужко е силно чувствителна към психологическия аспект, към тъмната и потисната част от украинската история и идентичност, но тя е също толкова наясно с потенциала за трансформация. В крайна сметка културата винаги се променя, дори обременена с теглото на миналото“, четем в ревю на Бриана Бербенюик в канадския книжен блог Numéro Cinq.
превод от английски Елена Кодинова, изд. „Бард“, 2007
Едва ли има човек, който да не знае името Анна Политковская. И ако днес все още някои наблюдатели смятат Владимир Путин за рационален руски лидер от ново поколение, то Политковская изгуби живота си вследствие на проницателните си и навременни прозрения за характера на руския диктатор.
„Бившият шпионин от КГБ Владимир Путин е избран за президент на Русия през 2000 г. Още с излизането си на публичната арена той се представя за открит, просветен лидер, който горещо желае разбирателство със Запада. За разлика от много европейски и американски журналисти и политици, Анна Политковская никога не е вярвала на медийния образ на Путин. С преимуществата на погледа от сърцето на Русия тя развенчава както човека Путин, така и търговската марка, в която се е превърнал. Твърди, че е жаден за власт продукт на миналото си и не може да се въздържи да потъпква гражданските права и свободи при всеки удобен случай. Според Политковская не такъв лидер искат повечето от днешните руснаци. За да докаже хипотезата си, тя описва желязната хватка на Путин от позицията на отделния човек, чието положение зависи от този уникален вид тирания. Мафиотски сделки, въоръжени грабителски скандали в провинцията, потресаваща корупция в армията и съдебната система, срив сред интелигенцията, трагични грешки по време на акцията „Норд-Ост“ – това са темите, които Политковская подлага на безпощаден, но неизменно дълбоко човечен анализ“, четем в представянето на книгата.
превод от полски Диляна Денчева, изд. „Парадокс“, 2019
Полският журналист прекарва няколко месеца в пътуване из Русия и превръща черната статистика в истории, припомняйки ни, че зад числата стоят хора. По пътя, дълъг 13 000 километра, се срещаме с жителите на градове, в близост до които са се провеждали ядрени тестове, с живота на алкохолици и наркозависими, с работещи в оръжейната индустрия на Русия и с какви ли не други персонажи от най-ниските и тъмни прослойки. Въпреки тежестта на разказаното без нито една спестена истина, Хуго-Бадек открива хумор, топлина и човещина в сибирската степ, която може да се интерпретира като отражение на пустотата, обитавана от много от истинските герои в репортажите.
превод от английски Христо Димитров, изд. „Сиела“, 2015
„Гари, ти беше прав.“ Това са думи на мнозина от познатите на Каспаров, които самият той сподели, че чува от началото на инвазията в Украйна. „Дългогодишният световен шампион по шах Гари Каспаров е отдаден активист за човешки права и един от основните противници на политиката на руския лидер Владимир Путин. Каспаров е убеден, че трябва да се създаде мощен дипломатически и икономически фронт срещу президента на Русия, който ощетява интересите на страната си за сметка на консолидирането на едноличната си власт“, четем в ревю на книгата в „Култура“, където може да прочетете и откъс.
Каспаров пише за много важна част от руската политика през последните 20 години – приобщаването на цели сектори от западните политически елити към Кремъл чрез финансови облаги, например постове по високите етажи на руския бизнес. Днес думите на Каспаров се четат като пророчество, с което може да завършим нашите препоръки:
Корените на Путин в КГБ мрачно прораснаха в стил на управление, което не беше нито реформистко, нито демократично. Общата черта във вътрешната и външната му политика беше опитът му да търгува със страх – страховете на руснаците, че страната им е подложена на атака от враждебни външни сили (от чеченците, НАТО или свободните пазари, а обикновено и от трите заедно), и страховете на западняците, че ако няма силен и прагматичен лидер, Русия отново ще стане непокорна, нестабилна и потенциално опасна. Петнайсет години по-късно тактиката на Путин на търгуване със страх е все още много сходна и също толкова ефективна.
Припомняме и препоръките на Йовко Ламбрев от миналата седмица за още книги по темата за Украйна и Русия: „Червен глад“ на Ан Апълбаум, както и „Кървави поля“ и „Пътят към несвободата“ на Тимъти Снайдър.
Активните дарители на „Тоест“ получават постоянна отстъпка в размер на 20% от коричната цена на всички заглавия от каталозите на „Парадокс“, „Колибри“, „Жанет 45“, както и на няколко други български издателства в рамките на партньорската програма Читателски клуб „Тоест“. За повече информация прочетете на toest.bg/club.
Остригана детска главица. Куче. Оскъден интериор. Реплики от по две думи. Баир, овце, дядо. Оскъдни диалози. Защо не ме викна? Спеше.
Сушена риба се върти в кадър. Овце. Река. Птица. Пръчка. Разходка по обяд. Изоставена къшла. Паяжини, светлина. Страх. И изотникъде – статуя. На момче с паница храна и орел.
Чакаш действието да се разрази. Не се разразява. Оскъден диалог. Знаеш ли какво видях? Казах ли ти да не ходиш там. Статуята изчезва.
Първата част на „Февруари“ напомня за иранското кино, за децата във филмите на Киаростами и Маджиди. Малкият Лъчезар Димитров играе естествено, приглушено и изразително. Христо Димитров – Хиндо („Мера според мера“) звучи и изглежда като непроницаемите старци по селата, когато са заети с работа. Какво влиза на мястото на почти липсващите реплики? Звуците – удар на пръчка в клон, звук на вода, крясък на птица. Операторският поглед, който е погледът на детето.
Втора част. Служба. Започва със сватбата, през чиито ритуални движения героят минава като през строева подготовка. Като че ли не забелязва разлика между едното и другото. Прави каквото трябва да прави. Не го оставя да ангажира съзнанието му, което е сякаш погълнато от своята сетивност. Оставено на себе си, то иска просто да гледа и да слуша гларусите. Порасналият Петър (Кольо Добрев) не иска да ги изучава, не иска да става биолог, не иска да става и офицер, въпреки че му предлагат, не иска да взема никакви решения да променя живота си. Иска просто да го живее.
В казармената част е второто възможно пропукване на света му – след статуята в къшлата. Негов аскер аркадаш решава да му прочете стихотворение. В сюжетен план това стои леко немотивирано, не става ясно защо точно на него (не е показал никаква склонност), гласът на четящия е от малкото неорганични неща във филма. Стихотворението обаче („Кост от глухарче“ на Борис Христов) е само по себе си толкова силно и органично свързано с темата на филма, че бързо прощаваш. А е свързано, защото четенето му не води до никакъв обрат, също както статуята в първата част – Петър вижда нещо отвъд своя си живот, забелязва го, но не тръгва към него. По средата на стихотворението започва да чува само близкия гларус.
Третата част. Старостта, уязвимостта. Тук за първи път се намесва глас зад кадър, който чете откъс от „Лято“ на Камю и вади на повърхността темата на филма. Може би някой по-ригиден съдник би казал, че не трябва да се обяснява, след като е показано, да не се подценява зрителят и прочее. На мен, честно казано, ми беше приятно да слушам този текст, докато гледам каруцата през замръзналото поле. Иван Налбантов в ролята на остарелия Петър е почти реплика на Христо Димитров като дядото – но реплика омекотена, чувствителна, макар и също тъй мълчалива. Или може би просто все още сме в сетивността на героя, както не сме били в сетивността на дядото. Интересуват ни примерно затоплената на печката тухла и топлината, която тя отдава на премръзналите нозе.
Въпросът за музиката във филм, който разказва за един непропусклив за изкуството свят, е много интересен. Ако в предишния филм на Камен Калев „Източни пиеси“ музиката на Андрония Попова е съзвучна с героите, то тук чудният саундтрак на Петър Дундаков обгръща героя, без да го докосва. Не говори на него, разказва за него: примерно когато той се върти в снежната буря и ѝ се наслаждава, и насладата му напомня на нас и на режисьора за английски барок, за Пърсел, да речем – но не и на самия герой. Самият той предпочита шума от камъче по заледена река.
„Февруари“ е филм, способен да достави удоволствие. То не идва пряко нито от хубавата му направа, нито от майсторството на участниците, нито дори от странджанската природа. Радостта, която носи, е чисто носталгична: типажът на Петър е всъщност добре познат, но малко познаван; почти всеки има в семейните албуми по някоя остригана главица с такова изражение – и обичта, която усещаш на излизане от киното, е обич към конкретни хора. И това е повече от достатъчно.
В края на миналата година Издателство за поезия „ДА“ публикува сборника „Смъртта още празнува живота“ с избрани стихове на германската поетеса Нели Закс. По този повод с нейния преводач на български Любомир Илиев разговаря Зорница Христова.
В интервюто си за „Култура“ казваш, че Целан не e„от твоята вакса“ и затова не би го превеждал. Какво в Нели Закс усети „свое“?
Въпросното интервю (което всъщност ме запозна с Марин Бодаков) е от 2006 г. и е логично оттогава нещо в представите ми за Паул Целан и Нели Закс да се е променило. Основното обаче остава: двамата са духовни сродници, изпитват на собствения си гръб ужасите на Холокоста и са най-ярките изобличители на „дванайсетте кафяви години“ в поезията. Но и съществено се различават.
Докато у Целан надделява отчаянието, с течение на времето прераснало в параноя (казвал ми го е синът му Ерик, на когото няма как да не вярвам, включително защото е изумително точно копие на баща си!), поезията на Нели Закс, без в никакъв случай да е оптимистична или жизнеутвърждаваща, гледа напред. Колкото и да прелива от страдания и жертви, тази поезия в никакъв случай не е неврастенична – тя не позволява на отчаянието да се превърне в отрицание. За Закс нещата никога не се свеждат до користно самодоволство, у нея липсва и каквото и да било желание за възмездие, макар че обстоятелствата биха я оправдали. Напротив, тя настойчиво призовава „преследваните да не станат преследвачи“. Занимава я друго, далеч по-съществено: как да постъпим с човека, забравил човешкото у себе си, какво да правим с ръцете, създадени за щедрост, а използвани като инструмент за убийство.
Самият аз се прекланям пред Паул Целан, но не крия, че Нели Закс ми е по-близка. А и за разлика от Целан, за когото у нас се знае далеч повече благодарение на многото опити за превод (някои доста добри, други – не съвсем, трети – направо катастрофални), името на Нели Закс – тя също е превеждана, но по-рядко, и поезията ѝ така и не успява да остави съществена следа на българска почва – е известно предимно на статистиците, водещи на отчет лауреатите на Нобелова награда за литература (тя я получава през 1966 г.). Това също натежа в решението ми да я преведа на български.
Смяташ ли, че това я прави по-общочовешка, по-преводима за непреживелите травма?
Несъмнено. И я прави далеч по-малко енигматична, отколкото изглежда на пръв поглед. Да вземем само мотива на всемирното бягство в поезията ѝ: трагическият герой на Нели Закс е едновременно и жертва, и пророк, но пророкът у нея не е някаква изключителна личност. Всеки бежанец е пророк, а всеки човек и на Земята, и във Вселената, е бежанец. Така в поезията на Нели Закс се трансформира библейското изгонване от Рая. Раят е родината, а родината е рай. И това не се поддава на промяна, където и да се намира човек – неслучайно думата „копнеж“ е сред най-често срещаните в стихотворенията ѝ. Това прави нейната поезия особено актуална в наши дни. Бягството е безкрайно и заразително, понеже никой не иска да се вслуша в бежанците – човешкото ухо, уви, е „обрасло с коприва“.
Прочее, най-синтезирано го е казал Ингвар Андершон в словото си при връчването ѝ на Нобеловата литературна награда: „Нели Закс е вестителка на утехата, насочена към всички онези, които изпитват отчаяние от превратностите на човешката съдба.“
И все пак ми е интересно и обратното на общочовешкото, това, което е собствено еврейско и насочено главно към „своите“. Които току-що са преживели колективна травма. Опитвам се да си представя такава поезия след Батак, да речем, предупреждаваща своите да не станат преследвачи. Дали си полюбопитствал как я четат в Израел?
В Израел я ценят много високо. Нещо повече (знам го от първа ръка): когато в началото на 1967 г. Гюнтер Грас иска да посети Израел, негодуванието там е голямо – пропастта между двете страни е още твърде дълбока. Затова и му отказват официално. Намесва се Нели Закс, която пише писмо до Кнесета именно в смисъла на помирението; в крайна сметка Грас заминава за Израел със съгласието на Кнесета.
А това „преследваните да не станат преследвачи“ как се чете?
В същия смисъл: да не забравяме миналото, но да гледаме напред и заедно да изграждаме бъдещето, вместо да прилагаме първобитното правило „око за око, зъб за зъб“.
Да, имах предвид дали има хора, които го съпоставят с военната политика на Израел.
Не съм срещал подобни съпоставки. Но когато през 2012 г. Грас написа стихотворението си „Това, което трябва да се каже“, в което описва Израел като заплаха за световния мир, се надигна старата вълна от негодувание. Не помогнаха уверенията на Грас, че има предвид само правителството на Нетаняху, че не иска нищо друго, освен Израел да живее в мир със съседите си – писателят беше обявен за „персона нон грата“. Е, след година почина, така че забраната да влиза в Израел не бе осъществена на практика.
А всъщност Гюнтер Грас и Нели Закс приятели ли бяха? Много се впечатлих от твоя разказкак той те е запознал с нейната поезия – „и това, което не разбирам, е голямо“.
Онова, което ми е казвал Грас, е напълно достоверно и всъщност една от причините дълго да не смея да я пипна (докато не се намериха Марин и Силвия [Чолева от Издателство за поезия „Да“ – б.р.]…). Но на въпроса ти: Нели Закс не е имала никакви приятели, поне не в обичайния смисъл на думата. За приятелка, доста по-възрастна от нея, смята само Селма Лагерльоф, която така и не вижда след над три десетилетия кореспонденция (Лагерльоф умира месеци преди пристигането на Закс в Швеция). Вглъбена до саможивост, тя изобщо няма отношение към съвременната ѝ литература. За събрат по дух и съдба смята – с основание – Паул Целан, дори го посещава в Париж, но в характерите на двамата явно има непреодолими различия: той гледа назад, тя – напред. Колкото до Грас, поне на две места пътищата им се преплитат. За второто ти казах – застъпничеството на Закс пред Кнесета, довело до разрешението Грас да посети Израел. Първото също е любопитно: като виден член на легендарната „Група 47“, Грас несъмнено има принос през 1967 г. тази група да направи своето „изнесено“ заседание не някъде в Германия, а в Стокхолм в чест на Нели Закс. Не знам подробности, не знам дори дали е присъствала. Малко по-късно групата се разпада.
Всъщност общуването и с Целан, и със Селма Лагерльоф е кореспондентско. А какво според теб я свързва с Лагерльоф, виждаш ли връзка между поезията ѝ и „Сага за Йоста Берлинг“ например? Наскоро у нас излезе „Коларят на смъртта“ – но цялата концепция ми се струва тотално различна. Греша ли?
Не съм чел „Коларят на смъртта“, но си представи уединено живеещото берлинско момиче и наплашената млада жена, която – прехласната именно по „Йоста Берлинг“ – има нужда да сподели с някого мислите си. Признавам, че и при най-дълбоко взиране не откривам литературни влияния от Лагерльоф върху творчеството на Закс (впрочем колкото до първите ѝ стихотворения, посветени на природата, цветенцата, тревичките и т.н., на зряла възраст тя дълго не ще да признае авторството им). Закс вижда в Лагерльоф почти единствената възможност за човешко общуване.
Връщам се към Грас: и от малкото казано от мен за него личи недвусмислено, че високо я ценеше и безкрайно я уважаваше.
С какво помогна четенето на Мартин Бубер за превода ти?
Би било несериозно да претендирам за дълбоки познания за Мартин Бубер, то не би отговаряло и на истината. Но след прочита на стихотворенията на Закс и тяхното тълкуване от именити специалисти ми стана ясно, че без навлизане в хасидизма много неща ще си останат непонятни за мен. Не че разбрах всичко от разсъжденията му, но те наистина ми помогнаха да разшифровам пасажи и цели стихотворения на Закс, които до този момент ми бяха истинска загадка и отчаяно си блъсках главата да ги разтълкувам. А незаобиколим фактор в хасидизма е именно Мартин Бубер, който силно влияе върху израстването на Закс като поетеса. Защото Бубер е известен преди всичко със своята философия на диалога, определяна още като форма на религиозен екзистенциализъм. Тъкмо идеята за диалог е ключова в поезията на Нели Закс.
А според теб възможно ли е такова нещо като колективен диалог – защото у Закс пеят хорове.
Закс следва доста отблизо учението на Бубер, а поне според него явно е възможно: неговата философия на диалога разграничава между отношенията Аз–Ти и Аз–То. Първото е отношението между две личности, второто – между личността и всичко, което е извън нея: света, вещите и др. Това, разбира се, не създава буквална представа за „колективен диалог“, но в творчеството на Закс именно въображаемите хорове я съдържат в себе си.
Има ли нещо в българската литературна традиция, с което може да се свърже този тип диалог? В чий български език чувстваше опора?
Ето тук вече окончателно ще се изложа: поради сравнително слабото познаване на българската литература трябва доста да се поровя, за да ти отговоря. Доколкото хасидизмът е част от мистицизма, ми се ще да спомена Дънов може би – но това по отношение на Бубер, за когото всичко опира до личната връзка с Бог. А иначе, по отношение на Нели Закс, и двамата със Силвия провидяхме – независимо един от друг! – мотиви, срещани у Илко Димитров например.
Финален въпрос – имам два екземпляра от „Смъртта още празнува живота“, искам да подаря единия на приятел тук, в България. На какъв човек ще ми препоръчаш да я дам?
На човек, който е съгласен голямата поезия да го стисне трайно за гърлото.
Дни преди настъпването на новата 2022 година решихме да изненадаме читателите си с това бавно четиво – по-дълго дори от обичайното за нашите стандарти. Текст, който е на ръба на художествената литература и публицистиката, но достойно заема своето място и в двете полета на словото. Това е най-новият разказ на Капка Касабова, публикуван преди месец в 157-мия брой на британското литературно списаниe Granta. На български език излиза за първи път в „Тоест“ в превод на Мария Змийчарова и на самата авторка.
Капка Касабова ни отвежда на границата между две планини, в една сякаш непроходима бездна от време. Разказва ни за най-обикновени хора, чиято необикновеност е в куража, отдадеността и… съдбата да бъдат пазители на древна традиция. Но и производители на най-чистата храна. И макар да го правят тихо, невидимо и някак напук на всичко, измерението на техния труд е огромно – не само за природата, но и за историята. Нашата обща човешка история. Защото в крачките им са хилядолетните крачки на нашите предци.
Приемете този текст като нашия специален новогодишен подарък за вас, читателите на „Тоест“. За много години и пазете жив огъня на колибите си!
На картата планините от двете страни на Горна Места са обсипани с колиби. Всичките си имат имена: Пиронкови колиби, Мангови, Панови, Лешови, Еврови, Манови, стотици колиби. Колиба – древна дума, древен начин на живот. До колибите на картата има мандри, също носещи имената на стопаните си. Всяка махала, дере, чукар, възвишение и ливада из тези планини е одушевена, кръстена на човек или на цяла етническа група: Юруково, Юрукова могила. Понякога имената са на животни или на растения, на занаяти и емоции, породени от далечни събития: Бикови колиби, Конарско, Нунин гроб, Брѐза, Калята, Мусанов чал, Петков връх, Карамандра, Аврамово, Старина, Райчеви поляни, Валявиците, Налбант, връх Грънчар, Злата усойка. По високото има и много кантони – рилски термин, това са бази за дърводобивни работници. Някои топоними са неясни, изгубени като хората, които са знаели значението им: Лееве, Фанос, Нехтеница, Ро̀палица. Вероятно са останки от изчезналия тракийски език. Някои казват, че старото име на Места е Нехта, „бушуващата река“. Най-старите обитатели на Рило-Родопския масив, за които знаем, са бесите – тракийско планинско племе, известно със съпротивата си срещу римската колонизация и с кастата си от жреци, допринесли за възхода на орфизма.
Във всеки квадратен сантиметър на тези планини са кодирани истории. Погълната от картата, си представих какво би било, ако топонимите още бяха живи, ако планините още ехтяха от крави и овце, кози и хора, млади и стари, коне и водопои, налбанти и разказвачи, седнали край огньовете.
Но по здрач планините мълчаха. Мълчаха и когато зората пукваше златна над синьо-зелените гънки.
Река Места пътува през сърцето на Южните Балкани, на равно разстояние от Адриатическо и Черно море. Притисната между планините, Горна Места е тъмна като родилен канал. Минаваш по разлома, без да виждаш нито края, нито началото.
Места започва 230-километровото си пътешествие под най-високото и най-студено място на Балканите – връх Мусала. Докато го катериш, а и само да го гледаш отдалече, разбираш защо се нарича „мус-Аллах“. „Близо до Господ“ на арабски.
Множество малки притоци пълнят Места, но сега бях близо до двата най-големи, с поетично симетричните имена Бела Места и Черна Места. Според местните имената се дължат на белите камъни в коритото на единия приток и черните – в другия. Ерол каза, че не е виждал изворите им, защото, колкото по-нагоре срещу течението се качваш, толкова по-мрачни стават просеките и по-внезапни инцидентите. Както каза един гъбар, Бела Места не е много за ходене, защото там живее Баба Меца. Хора и животни са били пометени през годините от разбушувалата се Бела Места, в чието стръмно корито няма къде да избягаш.
– Бела Места извира от Джеенем дере. Това вече ти казва достатъчно – каза Ерол. Чувала съм, че на турски „джеенем“ значи „адски“.
Ерол беше първият ми контакт в Якоруда, където не познавах никого. Бях го издирила чрез снимките му. Якоруда е красиво планинско градче, известно със съботния си пазар, джамията и църквата, чиито камбани навремето пеели с човешки гласове. Името му вероятно означава „голяма руда“, защото в тази част на Родопите се е добивала руда още в древността. През 50-те години на ХХ в. геолози откриват в запечатаните тунели непокътнати сечива и дори плетени кошове и дървени стълби отпреди римската колонизация, съхранени благодарение на липсата на кислород. На пазара човек може да си купи ръчно изработена тризъба вила от леска, стоманени ножове с дървени дръжки, шалвари от полиестер, произведени в Китай, килими, килимчета и дантелени пердета от „Хиляда и една нощ“, мехлеми, ядки, меден чан за пръч и стрит на прах тамян за нерви. Якоруда сякаш е възседнала планинския масив: на север пред нея е Рила, на юг зад гърба ѝ – Родопите. Якорудските села са в Родопите, а якорудските езера, реки и пасища са в Рила. „Ние се водим повече родопчани – казваха ми якорудчани, – но като се качваме в балкана, сме в Рила.“
Пътят следва реката. Якоруда е изцяло от южната ѝ страна и в града се влиза по няколко моста, което придава някаква тържественост на всяко пристигане дори когато живееш тук. По залез плитката Места блестеше в укрепеното си корито, пълна с боклуци. Трудно ми беше да си представя, че при последното голямо наводнение притоците я изпълнили толкова, че заляла пътища и къщи. Но следващата зима при един пороен дъжд на юг по течението ѝ с очите си видях как се изправя като разбудена ламя и отнася мост.
Якоруда и цялото поречие на Места са дом на пъстра помашка общност, чиято уникална синкретична култура е капсулирала вековни социални, духовни, екологични и етнографски традиции. Много от жените на Места носят типичните многоцветни шалвари, забрадки с рисувани цветя и ръчно плетени елеци и жилетки, а някои по-възрастни мъже носят малка плетена шапка на темето – или каква да е шапка, понякога и през лятото.
Ерол и семейството му държаха хранителен магазин, но истинската му страст беше пейзажната фотография. По-точно казано, истинската му страст беше Рила. Бе слаб, фин човек и носеше пухено яке, сякаш все му беше студено. Но летните вечери тук наистина са като зимни. Ерол бе израснал през комунизма, десетина години преди мен.
Бях помолила Ерол да ми покаже любимото си място, където ходел, като го стегнела шапката – още от дете. Семейството му е от най-видните в Якоруда. По време на държавния терор срещу българските мюсюлмани, цинично наречен „Възродителен процес“, чийто пик е през 1972–1973 г., родителите му отказали да си сменят имената. Пътят по Места бил черен от военни камиони – срещу мирно, невъоръжено население. От всички страни на Якоруда се разположила войска. Някои от мъжете, сред които бащата на Ерол, се криели нагоре по деретата на Бела Места. Един ден пред къщата им се появили войници и с ритници изкъртили вратата. Единият овесил пушка през рамото на Ерол и го сложил пред себе си като щит, с дулото на пищов в гърба му. „Айде сега, момче, да видим къде е баща ти.“ Накарали го да отвори всички гардероби – ако баща му е въоръжен, да застреля първо него. След това Ерол онемял. Една година отварял уста и нищо не излизало. Чак след като го завели при една жена да му лее куршум за уплах, проговорил. По това време започнал да идва на Окото.
Гувнища
Окото е в местността Гувнища. Пътят се вие през ливади и малки борови гори, издига се и се спуска като планинска песен успоредно на Бела Места и свършва в местността Ропалица. Гувнища е на средата на този път, тучна котловина сред прекрасно оформени хълмчета. За да стигнем до нея, оставихме колата на пътя и тръгнахме по едно гористо хълмче – Райна могила.
– Като деца идвахме да търсим жълтици – каза Ерол. – Сега това го правят иманярите.
Дупки в земята и купчини пръст показваха скорошното им посещение.
– Радвам се, че като деца така и не открихме нищо. Така ми остана поне вярата.
Насреща се разстилаха безкрайните Родопи.
– Виждаме Родопите, но сме в Рила. На мен в Рила ми е най-уютно.
Чувах това от много якорудчани, бабечани, хора от родопските села на Места – гъбари, берачи на билки, планинари: „Обичам Рила, Родопите са ми сухи.“
Пътеката навлезе в тунел от дървета. Точно него Ерол наричаше Окото, защото по няколко пъти на ден – например сега, в късния следобед – човек сякаш се взираше в огромен зелен ирис със зеница като светлинен тунел.
Едро влакнесто куче размахваше опашка срещу нас. Лявото му ухо беше отрязано. Зад кучето вървеше кобила, яздена от изпит мъж с плетена шапка. Опеченото му от слънцето лице се сепна, като на човек, който отдавна не е виждал чужди хора. С Ерол се разпознаха от Якоруда и той ни покани да пием кафе в колибата му.
Тогава за пръв път видях отблизо тези къщи с човешки имена. Някои имаха чардаци. Рушащи се сгради от камък, пръст и дърво с размерите на голяма двуетажна селска къща, но тук приземният етаж е бил за животните. Сега са почти напълно скрити сред избуялата растителност. Неопитното око като нищо можеше да се увлече от пищната зеленина на пейзажа и да не ги забележи.
– Като бяхме деца, беше пълно с народ – каза Ерол. – Това тука бяха обработваеми ниви.
Баба му и дядо му имали пасище наблизо, сега изоставено.
Изкачихме се до единствената колиба, от чийто комин излизаше пушек. Синът и майката на изпития мъж, който се казваше Мехмед, пиеха кафе, седнали на два пъна. Всички в семейството имаха остри, орлови черти. Снахата също беше там, гълчеше овцете и Мехмед отиде да затвори външната кошара. Четири кучета, всичките с отрязани уши, скочиха на крака.
– Тия са лоши – каза синът, името му беше Емин. – Нахапаха жребчето. Не го познаха, че е от наш’те, понеже е още ново.
Кученца с умни очи се гушеха под една уазка. И те бяха с по едно отрязано ухо. На женските – лявото, на мъжките – дясното.
– Колкото по-малки, толко по-добре да се режат – каза Мехмед. – Да забравят бързо.
Такава била традицията – хем кутретата да станат „люти“, хем слухът им да стане по-остър, обясни ми той. И преди го бях чувала това и освен жестока, логиката ми се струваше всъщност нелогична.
„Щото като дойде вълка, к’во правиш“, редовно добавяха към обяснението. Кутретата под уазката изглеждаха травмирани. Практиката все още беше често срещана. Животните нямат права на място, където и хората са били лишени от тях.
Каракачанките са интелигентни, силни, верни и независими, така бях чувала от хората.
– Ти как ще се чувстваш, ако ти отрежат ухото? – не се сдържах.
Мехмед се усмихна и вдигна рамене. Половината му зъби ги нямаше, макар че беше само на 52 години.
– То така е по-добре. По-грозни са с уши.
Гледах осакатените кутрета и ми идеше да си тръгна. Ако не беше пандемията, така щях да направя. Бях планирала да пропътувам цялата Места до Беломорието, но затвориха българо-гръцката граница. Географията на пътешествието ми изведнъж се сви. Така оставах на по-малко места за по-дълго време. Катерех планини, говорех с хора, без да си водя бележки, спях по следобедни ливади и ме хапеха отровни паяци, каквито не знаех, че има.
– Как се живее тук? – попитах малкото семейство.
– Тука вече не се живее – каза Емин с цигара в уста. Беше слаб като баща си, но по-напрегнат. – Нищо не остана̀, било каквото било.
Баба му Баде, дребна жена с каменно лице, не каза нищо, но ми се поусмихна. Мехмед си сви цигара, доволен, че има компания. Леко дръпнати ми се струваха Османови, а отдолу сякаш криеха нещо заровено, неизказано. Попитах може ли да им погостувам за един ден – изненадах и тях, и себе си. Досега не бях се интересувала от пастирския бит. По хълмовете на Шотландия, където живея, този начин на живот отдавна е изчезнал. Животновъдството е прозаичен, механизиран равнинен бизнес, овцете пасат по цяла година без надзор, понеже няма хищници, кравите са зад огради, почти нищо диво не е останало, „свободно отгледано“ е единственото напомнящо на диво, а последните следи от пастирския живот са обраслите пътища, по които някога са карали добитъка на пазара.
На връщане пак минахме през Окото, този път затворено, защото планината се готвеше за сън, и Ерол каза:
– Това семейство го сполетя трагедия, като сменяха имената. Не знам подробности, само, че Емин е кръстен на дядо си.
Каракачанката, която ни беше посрещнала, ни изпрати до колата, а после остана да ни гледа от Райна могила как се спускаме към светлините на Якоруда.
– И на нея ѝ е самотно – каза Ерол.
С това „и“ не знам себе си ли имаше предвид, или семейството овчари, или мен, или общото състояние на човешкия род. Тук, където планинският здрач свежда нещата до очертанията им, самата земя въплъщаваше думите му.
*
В седем сутринта Емин ме взе от града „с джипо“, тоест уазката, която купил, след като се скапал немският му джип, понеже западните джипове не издържат на тия пътища, само руските. Този беше даже съветски и военен, от 70-те години.
Черните пътища бяха изровени като пропасти след дъждовното лято. „Такива дъждове не помня“, каза Емин. Летата тук са сухи. „Много секат гората, става ерозия и от това са така пътищата.“
Емин завършил екология, жена му – право. Те са „смесен брак“ – той е помак, а тя е християнка от друг град. Запознали се в университета в Благоевград. Но в Якоруда не се намерила работа по специалността им. Ето как хора като Емин и жена му са принудени да емигрират или да берат ягоди в Англия през лятото, а есента да режат коледни клонки в Германия. Това правеха много от по-младите в тоя край и се връщаха за по няколко месеца в годината.
– Да, можехме да заминем навън. Обаче ние тука искаме да живеем. Детето да расте с баба си и дядо си и да е сред природата.
Инвестирал в петнайсет овце. После купил още.
– Бащата само това чакаше. А баба тука се е родила, на колибите, така че и тя беше доволна.
В момента имаха 130 овце. Семейството открай време гледало животни, но въпреки това да решиш да се препитаваш от биоживотновъдство е доста смел ход. Още повече че преди това Емин имал добре платена работа, бил дясната ръка на местен предприемач. Ядосан, че Емин го оставя, шефът му го изпратил с думите „Ти с тия о̀вце доникъде нема да стигнеш“. Жената на Емин работеше като администратор в шивашки цех, собственост на гърци, където се прави на ишлеме скъпо бельо за Франция. Понякога идваше да помага за овцете след работа. Шивашките цехове с гръцки собственици започват да никнат като гъби в Южна България в края на 90-те, но условията на труд и заплащането в тях са били „робски“, по думите на местни хора. Сега условията са много по-добри, заплащането – също, но недостатъчно. Ако месецът е добър, в тези анонимни халета жените, които не искат да емигрират и остават да шият дрехи за Hugo Boss, ASOS и други известни марки, взимат по 600 лева – работейки и в събота. През лятото шивачките масово заминават „навън“ да берат плодове и да садят фиданки.
Освен заплатата на жена му в цеха, семейството на Емин, включително баща му и баба му, сега се изхранваше от овцете. Но мляко има само през топлите месеци, през зимата Емин и баща му прибираха стадото от „лювадите“ в по-ниска кошара близо до града и им носеха да хрупат любимата им борѝка – елхови клони.
– Мине ли август, почват сланите – каза Мехмед. Тая година обаче само вали.
От десет литра мляко стават пет килограма сирене. Килограм сирене се продава за 10 лева. В разгара на сезона Емин издоява по четирийсет литра мляко на ден.
– Ай, че мекиците ше изстинат – посрещна ни Баде Османова. Каракачанките ме познаха и размахаха опашки.
– Внимавай с тия кучета, че са понякога боклуци и хапят – предупреди ме Емин. – Не правѝ резки движения.
Събух се и прекрачих прага на колибата. Всичко беше различно от предната вечер. Днес бях гостенка, поканена от наследниците на три стари рилски рода – Османови, Църънкови, Пиронкови. Имената им ги пише на картата. Имената им са самата карта.
– Османови се женели помежду си – Емин се усмихна, дъвчейки. – Да държат имането. То какво имане е било, не знам… До нас нищо не е стигна̀ло!
Седях до горещата чугунена печка и ядях пухкавите мекици на Баде с овче сирене. От три стаи се ползваха две. Уютни, варосани, с легла и килими и даже гоблени и стари плакати по стените; скромен дом, който дебелите стени държат топъл през зимата и хладен през лятото.
Денят тук се движи по разписание. Първо Емин издоява овцете и няколкото козички, които Мехмед вкарва една по една в плевнята. Това отнема около час. На Емин от доенето преди му се схващала ръката, но свикнал. Доенето не беше време за приказки – изтикани в ръцете му, между коленете му, животните внасяха суровата си енергия. Докато ги гледах, започнах да забелязвам разликите в израженията и породите.
– Тая е праменка, румънска порода.
Беше с къдрава козина и с рога.
– Тая е асаф, от Израел. Кръстоска между аваси и източнофризийска.
Имена като полъх от Изтока.
– Тая е маришка.
Порода от коритото на Марица, създадена с кръстоски в Пазарджишкия район.
– Алинка, ела тука, миличка – каза Емин на една от овцете. Любимките му си имаха имена.
– Айде бе, боклук! – викна на друга, която се дърпаше. – Тая е много твърдомъза. Със зор ѝ изкарвам млекото от цицките.
В погледа ѝ наистина имаше упорство. „Да не съм ви машина за мляко!“
Емин търсеше различни породи за стадото си. Намерил трийсетина глави от ценната шарпланинска праменка в Северна Македония, директно от един стар овчар, но заради еврорегулации по границата не успял да ги вкара. Умрял от мъка.
Няколкото останали агнета ги държаха настрана, а доенето почва чак след като те са се набозали. Някои от майките нямат достатъчно мляко – и тях ги оставят на мира.
– Тая е вакла маришка. – Емин се бореше с последната овца, която също му се дърпаше. – И тая е лоша.
Тази сутрин в кофата имаше пет литра. Беше краят на лятото и вечерта не ги бяха доили. Баде и Емин прецедиха млякото през тензух в друга кофа и в стерилизирана пластмасова туба. Тук всичко се изпира, измива и ползва отново. Нищо не се хвърля. После млякото веднага се сваля в града и се продава в мандрата.
Сега Емин и Мехмед трябваше да изведат овцете на паша, за да хванат най-хубавите часове от деня, преди следобедните жеги.
– Ний с тебе ше поодим – каза Баде и си обу гумените ботуши. – Ше ти по̀кажа мойто училище и една убава во̀да. Обувки имаш ли да одиш?
В планината не се ходи със сандали заради трънаците и змиите. Късите панталони и сандалите са за градски туристи и деца. Когато Емин си нави крачола, видях колко е бял прасецът му в сравнение с опечените ръце и лице – като на човек, съшит от различни части.
Баде
– Ей на тава̀ место видях пепелянката – Баде удари тоягата си в земята. – Смаза̀х ѝ главата.
Разказа ми и за други срещи с влечуги – цял живот все намирам змии и гущери, каза, и други нещастия. Като дете стъпила на бръснарско ножче и раната се инфектирала. На колибите е нямало медицинска помощ и родителите ѝ налагали раната с паяжини, лапѝ от сдъвкан тютюн и прясно одрани овчи кожи. Стара народна медицина за спиране на кървене.
Баде намери тояга и за мен. Това е част от ритуала – като тръгнеш по балкана, ако не си носиш тояга, се оглеждаш да си намериш. Тоягата е хем практична, хем символична: тоягата на номада, на пътешественика, на „магешницата“, както казват тук. С нея брулиш дървета, пресичаш реки, сочиш посоката, смазваш змийски глави и се защитаваш от овчарски кучета.
– Не искам да ода на доктор за коляното – каза Баде и си нави крачола на шалварите под пъстрата рокля, за да ми покаже силно подутото си коляно. – Налагам го с оцет.
Болеше я много, ама „ако спра да одя, ше у̀мра о̀вден“. Затова не спираше. И сега крачеше бързо.
Час-два бродихме из високопланинските лювади, току спирахме да берем червен риган, плодчетата на трънливата хвойна, нещо, което ми приличаше на ценния див кимион от Родопите (Не, тава не е чимон, каза Баде) и едно подобно на лайка жълто цвете на име вратига.
– Преди го браа̀ме и препродаваа̀ме – каза Баде, – ама веке никой не доа̀гя да бере. Вратиката гони змейовето.
Въпреки широкото си приложение в народната медицина, вратигата явно не е на мода. Продължихме нататък с пълни джобове с билки.
– Тава тука е кучешки сакъз, за разстройство и гадене.
Синя жлъчка, тя е навсякъде.
Оставихме зад гърба си смесената иглолистна гора и навлязохме в царството на клека. На места клекът е станал инвазивен заради ерозията на почвите, обезлесяването на склоновете и климатичните промени, предизвикани от всичката човешка дейност през последните 70 години. До края на 40-те години на ХХ в., когато държавата започва да експлоатира планината, Рило-Родопският масив е бил недокоснат. Даже днес в някаква степен е запазил прединдустриалния си облик, но каменните кариери в Родопите и безогледното сечене на гори без залесяване заплашват да смалят планината до неузнаваемост.
Въздухът изтъняваше, колкото по-нагоре се изкачвахме. Проследихме стъпки на лисица и видяхме вълчи изпражнения. Вълците открай време са напаст за овчарите – глутниците нападат кошарите, особено нощем или когато е паднала мъгла, и затова овчарите не държат „слаби кучета“. Старата каракачанка на Баде била толкова добра, че „чува 300 о̀вци“. Баде говореше за нея без емоции, както говореше и за себе си.
– Едно време тава сичко беше нива, орнѝче – каза. – Овес, картофи, есеница. Пшеница тука не зрее. А глей ся. Глей тая го̀ра, дамла̀та да я удари дано.
„Дамлата да те удари дано!“ – старо проклятие, пожелаващо чума и болести, свързани с водата, защото „дамла“ е „капка вода“ на турски. Завръщането на природата се смята за нещо хубаво, но за Баде триумфът на дивото над питомното в жилищните лювади на нейното детство и младост, където е имало „живот“, беше тежка загуба – толкова тежка, че нямаше думи да я назове, освен дамла̀. А какво е есеница?
– Ръж – каза Баде. – Оти го сеем есента.
Стигнахме до едно високо плато, из което тук-там се виждаха полуизоставени къщи. През лятото някои още се използваха от наследниците, които сееха овес и картофи и обираха плодовите дръвчета за компоти. Баде забрули клоните на една огромна стара слива с тоягата си и обрахме падналите плодове.
– Я съм голема сливарка – каза. „Голлема“, така се говори на якорудски, с удебелено „л“.
През лятото ги сушала като петмез върху дървени дъски, да има да си дъвче през зимата; това го научила от баба си. Преди няколко седмици, докато била на паша с овцете, точно тук я хванала силна градушка. „Такъв град паднà, да пискаш. Ама и да пискаш, нема кой да те чуе.“
С овцете се свили под сливата, докато отмине.
– Овцете и те обичат сливи. Мащерка и риган не щат. И те кат мен пасат, къде аз паса.
Надгробен камък до едната от къщите бележеше къде почива роднината на име Сабрия, който открил купчината жълтици в Бела Места – част от изчезналото семейно имане. Сабрия е бил мидже на Баде, което значи брат на баща ѝ. Всъщност Сабрия е бил сираче, осиновен от семейството и неочаквано донесъл му късмет. Обичал е да живее тук, в най-високата обитаема част на Южна Рила, затова тук са го погребали.
– Обаче некъде у некой требе да е останал наниз жълтици – подсмихна се Баде.
Спряхме до една чешма – всъщност чучур над стара вана. Как са докарали вана тук изобщо? „На самарь, как“, каза Баде.
– Пийни си – каза Баде.
Водата беше студена и безплътна. Изворите на Рила са безброй и всичките са вкусни.
– Требва ми от девет чѐшми во̀да – продължи Баде. – Я съм зела от шес, остават още три.
– За какво ти е вода от девет чешми? – попитах.
– За уплах – каза и продължи нататък без повече обяснения. – Ей тава е училището.
Двуетажна къща, изоставена. В нея били, освен класните стаи, и стаите на учителите. Баде ги помнеше всичките.
– Сандре от Якоруда. Баба Рада от София, тя много ни переше (биеше), и като рукнеше (викнеше)… И Ленчето от Бачѐво.
Децата идвали на групички от колибите, крачели през снегове и бури, с часове. Баде отиде до една полусъборена пристройка – фурната. Големите глинени тепсии още стояха – една за хляб, друга за баница. Ставаше ли хубав хлябът?
– Ехее. Не беше много бял, ама беше благ.
На един пирон висеше кръгло огледалце, в което се отразяваше стръмната ливада.
Баде нагласи бялата си забрадка за селфито, доближихме лицата си. Тоягата ми беше останала някъде.
– Ела на сенкя – каза. – И аз кат овцете на сенкя одя.
Седнахме на стълбите на някогашното ѝ училище, преди да тръгнем надолу за обяд, а под краката ни се ширна смайващата панорама на Рила и Родопите във всички оттенъци на синьото и зеленото.
Векове наред огромни стада прехвърляли баирите като бели юргани. Богатите семейства гледали по няколко хиляди глави. Тук, в най-високите планини на Южните Балкани, са били големите подвижни градове на животните, чийто часовник е месечината. Животни и хора следвали хода на сезоните, кръговрата на годината, от слънцестоене до равноденствие, от зимна към лятна паша, нагоре и надолу, правели си колиби за през лятото, за през нощта, раздухвали миналогодишната жар, за да стъкнат новия огън.
Пастирството има дълги традиции в тези планини. Сред планинските овчари най-известни и до днес са каракачаните, дали името си на породи коне, магарета и овце, и разбира се, на кучетата. Тук казват „кучета̀та“. Каракачаните говорят гръцки и често български. На турски „кара качан“ значи „черен беглец“ и наистина жените са носели по няколко ката черни вълнени дрехи и шамии. Но това е екзоним, външно название. Самите те се наричат влахи (Βλάχοι). Най-общо казано, влахите са пътуващите пастири на Южните Балкани, които лете се качвали със стадата си на високото, а зимите изкарвали в егейските равнини. Те са и последните номади на Европа. Не притежавали земи, а разменяли висококачествените си животински продукти за други стоки, докато минавали със сезонните си кервани през постоянните селища.
Отделно са власите, които говорят румънски и пазят стара пастирска култура и които се срещат из целите Южни Балкани, но сега са претопени – особено тези в Гърция. Власите на Рила и Родопите са прочути сред местните хора с това, че разбират от коне, лесовъдство и пренасяне на дърва за огрев през техния роден терен, най-труднопроходимия в Европа.
Както подсказват и много от топонимите, тук някога е имало големи общности юруци – на турски yürük значи „който ходи“. Оттам е и изразът „на юруш“. Юруците, тюркски пастирски общности с характерна полуномадска култура и известни с тъканите си черги, са дошли от Азия с османците. От техните общности днес не е останало почти нищо.
Предците на Баде вероятно са наследници на далечните беси и на следващите планински общности. Романизирани, покръстени, ислямизирани, деислямизирани, европеизирани, експлоатирани, емигрирали и по чудо неемигрирали – хора, платили висока цена за това, че са се родили тук. Но същината им си остава – това са хората на планината. Последните колибари, в най-достойния смисъл. Нейният род вероятно открай време е бил от по-уседналите пастири. Качвали животните си в по-тесен периметър – от Якоруда и родопските села до постоянните колиби на Рила и нагоре. Брутално надрасканите на картата граници между България, Гърция, Турция и Югославия преди сто години прекъсват мащабното сезонно скотовъдство в Европа. Пастирският начин на живот е оцелял – но по-близо до дома и в умален вид.
Както бяхме седнали на сянката, нямаше как да не питам Баде за мъжа ѝ Емин.
Била на 25 години, когато останала вдовица. „Метката“ бил на пет, сестра му – на три.
– Ние с него се водихме шест години, на седмата го убѝа.
По време на „Възродителния процес“ Емин отказал да си смени името. Един ден работел на кантон Ропалица и бил зверски пребит. От колеги. Починал в болницата. На Ропалица има чешма с посвещение на загинал лесничей. Но не на Емин. На Нехтеница има чешма, посветена на момче от Якоруда, починало в чужбина. Там пих най-вкусната вода в Рила. „От седем капки е събрана“, пише – но не за Емин.
Семейството никога не е получило компенсация или извинение от държавата.
– Леле, пак съм жива – довърши краткия си разказ Баде. Тя не беше по дългите разкази. – И да ща да у̀мра, не мога.
На връщане пихме от друга чешма.
– Остават още две – каза Баде и ми подаде тоягата ми. Беше я намерила до сливата.
По-късно следобед си говорех с Мехмед пред колибата и забелязах, че Баде я няма. Къде е майка ти?
– За во̀да, от деветото дере. От смъртта му се тавà прави. И кат намери девет чѐшми, почва пак.
В Рила чешми да искаш.
Мехмед
Овцете си почиваха в сенчестата кошара, Емин беше слязъл до града да продаде млякото, Баде я нямаше. Мехмед беше сварил картофи.
– Ще си ги ям довечера студени – каза.
Седяхме на пънчета под сянката на една ябълка и пиехме чай от риган. Лицето на Мехмед беше небръснато, някак стопено – лице на човек, който неведнъж се е взирал в пропастта, но не говори за това. Изглеждаше износен от трудности, но искрата, която гаснеше в тялото му, още блестеше в топлите тъмни очи.
Четвърт век Мехмед работил в якорудския завод за дървообработващи машини. „После дойде демокрацията, руснаците го купѝха и му е*аха майката.“ Като спрели да плащат на работниците, напуснал и станал „измекярин“, наемен работник на хора със стада. И без това все го теглело към балкана. И то не къде да е, а в най-високата част на Рила, на 2500 метра надморска височина.
– Сичко за субсидията. Требе да се кàчат животните на високото, иначе нeма да дадат субсидията.
Което значело да изкарва целия сезон сам – с двеста крави. Тези места са достъпни само пеша и на „самарь“.
– С кобилката и с кучето… нагоре. На самоход.
Изкарал една зима в района на ледниковите Казански езера, над Бела Места, над Джеенем дере.
– Беше насекаде скàли, само скàли. Там има много говеда. Лàни беха 1200. Има тука пасища в Рила.
Един път в снежна виелица излязъл от колибата да събере дърва за огъня, паднала мъгла, загубил се и решил, че е дотук. Обаче кобилата намерила пътя обратно до колибата. Цак-цак, стъпка по стъпка, прибрала го.
За цялата зима единствената му компания били двойка германци, които правели преход, но се изгубили, та трябвало да прекарат нощта в колибата му – за негова изненада „по карта“ се водела туристически заслон.
– Летото и есента имаше други овчари, говедари, ама зимата…
Една зима на Белмекен с месеци не видял жив човек. Един ден тръгнал в снежната виелица за хижа „Христо Смирненски“, където знаел, че има човек.
По-добре да умреш в снега с кобилата, отколкото да откачиш сам в колибата.
– Хижарят и той беше почнàл да откача… Пихме по едно кафе, само двата, и се върнах. Цак-цак, с кобилката… Колко спомени! Веднъж лежах с говедата на Ибър. Шест месеца.
Ибър е суров връх, метаморфна скала източно от Мусала, висок 2666 метра и известен с обширните пасища в подножието си. Ами мечките и вълците?
Вечер дори тук на колибите каракачанките и особено кутретата вият по цяла нощ заради лисиците и вълците. Не можеш да мигнеш, каза ми Емин. Той не можеше да спи тук, но Мехмед и Баде са свикнали със среднощните концерти.
– Я не ме е страх от вълци и мечки. От човека ме е страх. Всичко живо бега от човека.
Спомените се изливаха от него – как се буди, а палатката е затрупана под снега и трябва да прокопае тунел, как се бори с всякакви стихии. Най-критичните мигове в живота му. Ами явно ти харесва да живееш така, викам му.
– Не че ми харесва, ама свикнàх сам. И сега не мога да живея в грàдо. Нагоре си ме тегли.
Под една скала в подножието на връх Ибър имало тетрадка в найлоново пликче – „и който мине, се разписва“. Но не и Мехмед. Той никога не се е разписал в тетрадката.
В Шотландия се говори за покоряване на върхове, за колекциониране на хилядници. Това е, защото в Шотландия вече няма планинци. Хората на планината не ползват грандиозни думи и жестове.
– Планината е много хубава и много лоша. Като е хубаво времето, е хубаво. Като е лошо, нямаш работа там. Нямаш ли заслон – край, отиваш.
Тръгнахме по обраслите пътеки на Гувнища и сякаш вървяхме сред руините на древен град, а Мехмед ми разказваше за всяка къща – кой е живял там и кога си е тръгнал, някои едва преди двайсетина години.
– Във всяка къща – по две семейства. Тука беше село.
Имало е харман, житото се вършеело с коне.
– По-рано сичко се ко̀сеше, а сега вече – го̀ра, борѝка, шипо̀ци…
На една ливада пасяха кобила и жребче – на комшията. Идвал веднъж седмично от Якоруда да ги нагледа.
– Конят е най-умното животно – каза Мехмед. – От всичко ша се откажа, преди да се откажа от кобилката.
Качихме се до Райна могила. В очите му светна весела искра. Сякаш младостта и детството се събуждаха в него. Все повече виждах тази искра, колкото повече ми разказваше и ми показваше.
– В Райна могила уж има златен кон и златна каруца. От римляните. Ама за какво ти е златен кон? Конят жив ти трябва.
В годините на „Възродителния процес“ травмирани якорудски семейства търсели убежище на Гувнища. След убийството на Емин Баде се вдигнала от града и се преместила тук, при родителите си. Всичко, което им трябвало, си го изкарвали сами – от нивите и животните. И така оцелели. Колибата е изхранила децата ѝ. Мехмед не помни баща си.
– Аз тия картофи, като ги сваря сега, до довечера ше изстинат – повтори, по този начин ме канеше да остана за вечеря. – Сам ше си ги ядà.
После седяхме на пънчета̀та и мълчахме заедно с кучета̀та.
– Усеща се, че е краят на лятото. Самата миризма е друга – каза Мехмед.
Поех си дълбоко въздух.
Емин
– Айде! – Емин отвори кошарата.
Беше време за вечерната паша. Отпред вървеше Емин с една каракачанка, Мехмед беше отзад, а останалите кучета вървяха отстрани. Сред тях беше и едно сиво кученце с човешки очи, някак по-пораснало от другите.
– Щото вече много е видяло – каза Емин. – Първо видя как майка му хваща брат му, като се роди, и му прегриза гръкляна, без да иска. После тава с ухото. После ваксините. От малко знае, че животът е ко̀рав.
Извеждането на паша не беше време за разговори. Трая близо два часа и беше неспирно, като преселение. Вървяхме с широки крачки през поляни, локви, не спирахме – чак като стигахме пасище с добра трева, после пак. Емин запали цигара. Носеше галоши и плетени чорапи. От двете му страни вървяха две каракачанки. Зад него слизаше слънцето. Походката за паша го преобрази. От неспокоен младеж стана планинец в стихията си. Имаше цел, знаеше пътя, беше на мястото си. Без стадото си, без каракачанките нямаше да е така. Те му даваха сила. Навремето баща му е крачил така, но сега му бе предал походката заедно с овчарската си тояга и вече само го следваше като сянка.
В крачката на Емин бяха хилядолетните крачки на всичките ни предци. Вечно нагоре, после надолу, по балкана, по баирите, по гората, вика и псува по стадото, пали цигара, до него кучета и зад него кучета, загорялото му лице вече набраздено от грижи, зъбите му вече на път да се развалят, балкански каубой, мълчалив герой от филм, който е смътно познат, но не сме го гледали наскоро – или поне не на живо.
Хората и добитъкът са живели заедно, еволюирали заедно, разчитали едни на други и тази пъпна връв е прерязана едва вчера. Виждах стадата пасящи животни като градове под звездите, виждах мъжете и жените, които ги водят нагоре и още по-нагоре, които изхранват и обличат целия Балкански полуостров и цялата Османска империя с месо, мляко, кожи и вълна. Виждах истината в приказката, че планината ражда хора, а равнината – тикви. И в другата приказка, каракачанската – че тоя, който оре нивата, е превил робски гръб, а този, който крачи със стадата, е прав и свободен.
Колибите днес са руини, но сред тези руини все пак има живот. В походката на Емин видях това, което не можеше да се изрази с думи – той знаеше, че не е само дребен животновъд, а нещо повече. Че пази жив огъня на колибите. Цялото семейство бяха такива – упорити, мълчаливи, горди. Такъв трябва да си, за да живееш сред руините и пак да има искра в очите ти.
Стръмно изкачване по следващия баир, после слизане през ливади до един от притоците на Бела Места. Спирахме, но за кратко. Ходене и спиране се редуваха като мелодии. Овцете също имаха цел. Скубеха бясно тревата с дългите си зъби, като за последно. Знаеха, че им остава малко време до залез.
– Откàчено животно е овцата – каза Емин, очите му блестяха от ходенето. – Яде като ненормална, търчи като ненормална. Покрай тях и аз съм като ненормален. Купувам овце, продавам овце, доя овце, карам овце. Въртя се в някакъв кръг… Връщай се тука, боклук! – викна на една овца, която беше свърнала между дърветата. После: – Опаа, ейеееее, боклуци, тука, тука, мамицата ви да е*а!
Викаше като всички овчари, но не удряше овцете или кучетата с тоягата си. Най-дълго стояхме край притока, защото там тревата беше най-вкусна. Даже за кратко поседнахме.
– Иначе работата не е тежка – Емин плю насред дивите цветчета. На мен ми се виждаше доста тежка. – Само дето за овцете няма почивни дни. Аз обаче искам да докажа, че може така да се живее.
Имаше и изненади. Пролетта заклали една овца и какво да видят – мъртво агне в корема ѝ, носила го два месеца.
– Като не роди, разбрахме, че агнето е умряло. Отслабнà, после се поправѝ и станà много дебела. Като я заклахме, извадихме агнето калцирано, обвито в лой.
Мехмед изчезваше и пак се появяваше из долината, с кобилата и жребчето до нея или с някое куче. Някой ден, когато него вече го няма, редките гости на колибите ще го мяркат с кобилката му, която цак-цака сред мъглата. А Баде ще я виждат по пълнолуние как пие от деветата чешма.
Емин ми даде кило прясно сирене и буркан кисело мляко, най-чистата храна. Гълташ въздуха, водата, тревата и дивите сливи на Рила. Прибрахме се с джипо в града по тъмно, оставихме Мехмед и Баде в стаичката с печката и трите единични легла, и студените картофи. Високо над нас Гувнища се превърна в силует на погребан град, в огромна древна могила. Само една панделка от дим го свързваше с небето. Чух как Рила се затвори зад нас като порта.
Проф. Александър Шурбанов е сред най-уважаваните български учени, изследовател на Шекспир, задълбочен познавач на Английския ренесанс и изобщо на английската литературна традиция. Неговите преводи на Милтън, Чосър, Шекспир, Рабиндранат Тагор, Дилън Томас и др. са знакови за преводаческото изкуство в България. Автор на поетични книги, от които последната, „Закуска с нар“, е издадена преди половин година от ИК „Жанет 45“. В началото на този месец излезе и преводът му на „Богопосвещения по внезапни поводи и различните степени на моята болест“ на Джон Дън (под заглавие „За кого бие камбаната“, изд. „Лист“). По този повод с проф. Шурбанов разговаря Зорница Христова.
От колко време превеждате „Богопосвещения“?
Малко ми е трудно да кажа, защото Джон Дън е с мен от студентските ми години. В докторантската фаза на моята университетска кариера посветих почти изцяло три-четири години на изследване на образността в неговата поезия, на радикалната реформа, която той провежда в стилистиката на традиционната петраркистка лирика. Основната част на дисертацията ми е публикувана в моята книга „Поетика на английския ренесанс“ от 2004 г. Оттогава ме вълнува творчеството на Дън във всичките му измерения. Превеждал съм негови стихотворения и съм го представял в литературната периодика и в антологии. Често съм се докосвал и до тази книга, краткото заглавие на която е Devotions. На български нямаме еднозначна дума за това понятие, аз го предавам като „богопосвещения“.
И така, 50 години по-късно, дойде време да отворя тази книга и да се опитам да я преведа, въпреки да знаех, че е непреводима. Нямах съмнение, че това е една от най-значителните творби на Дън, негова лебедова песен, и е хубаво да я имаме на български език. Така се случи, че в изолациите и самоизолациите на ковид пандемията бях принуден да прекарвам доста време пред писмената маса вкъщи и тръгна една почти всекидневна работа с много задълбаване. Струва ми се, че това е най-трудното нещо, което някога съм превеждал, а както знаете, съм се захващал с нелеки неща. Наистина ме вкара в много размисли, в търсене на вярната дума, да не говорим за синтаксиса, който е удивително сложен, бароков – мога да го сравня само с Милтъновия. И всичко това трябва да се поднесе на българския читател в що-годе приемлива форма, без да се опростява, разбира се. В такива условия съм работил усърдно и с увлечение няколко затворнически месеца.
Казахте, че има непреводими неща. Има ли опасност читателят да не може да „влезе“ в книгата, например ако му липсва контекстът – не знае кой е Дън или го познава само през ранните му стихотворения в превода на Кристин Димитрова?
„Богопосвещения“ не е книга за широката читателска публика. Тя никога не е била такава дори и на английски, въпреки че там нейната библейско-митологична рамка е много по-разпознаваема, защото е част от образователната система в доста по-голяма степен, отколкото у нас. И все пак две седмици книгата беше между най-продаваните в класацията на „Гринуич“. Това ме изненадва и ме радва.
Струва ми се, че един читател, който има отношение към езика – към поетичния език (защото това е много силно поетична книга, макар и написана в проза), ще може да се потопи в нея и според своята подготовка да се докосне до различни дълбини на текста. Донякъде би трябвало да помогне и коментарният апарат, който подготвихме с неоценимата помощ на Георги Каприев. Този апарат присъства на всяка страница и е достъпен за всеки, който има нужда от него. Но сега ми се струва, че към тези около 600 обяснителни бележки би могло да се добавят още 300–400. Разбира се, така изданието би станало академично, нещо, от което сме се пазили. Има доста аспекти на културата от времето на Джон Дън, които са много различни от това, което познаваме днес. Как се поражда една болест, как се развива тя, как работят структурите на социума… В такива тънкости на материята не сме искали да навлизаме, за да не утежняваме текста. Те могат да представляват трудност за по-неизкушения читател.
Колкото до личността на поета и неговата биография, аз съм се опитал да ги скицирам в един кратък послеслов. Надявам се, че това ще помогне и ще пробуди интерес към други, по-детайлни паратекстове. Особено за хора, които ползват чужди езици. У нас Дън все още прави прощъпалника си.
Може би интересът се дължи на болното време, в което живеем. Чудех се дали Дън би могъл да има терапевтична и самопознавателна стойност. Струва ми се, че Вирджиния Улф заради това толкова го е харесала – ако Елиът налага връщането към любовната поезия на Дън, Вирджиния Улф настоява именно на тази книга заради болестта като централна тема. Опитвам се да си представя човек, който я чете не защото непременно се интересува от английска литература, а защото има нужда от самопознание и утеха.
Мисля, че книгата има такава терапевтична стойност, особено в днешната пандемична обстановка. Тя е написана от човек, който е преживял нещо много критично за своя живот – не само срещата с края, със смъртта, но и срещата със страха, че душата му не е пречистена от земните грехове, преди да стигне края си. Това, разбира се, е било много важно за хората от поколението на Дън, а и въобще за поколения християни, които очакват Страшния съд, очакват, че ще им бъде поискана равносметка след земния живот. Дън дава израз на тези страхове и на нуждата от разтоварване от тях чрез изповед.
Знаем, че нашето общество има в най-добрия случай една много релативистична вяра. Вяра, която е по-скоро свързана с нуждата в момент на върховно изпитание човек да се прислони към някаква много по-голяма от него сила. Тук се приближаваме до психологията на Дън, но боя се, че тази вяра на ХХI век (не само в България, но и в много европейски страни) е доста поолекнала, доста преминала в по-скоро ритуалното, отколкото в дълбоко усещане за връзка с божество, което като родител ни направлява и милее за нас, но и не прощава докрай прегрешенията ни. Струва ми се, че укрепващата вяра на един предразположен към скепсис ум като Дън може да обогати нашия вътрешен живот, а и да ни окуражи с мисълта, че в страданията и в страховете ни има все пак път нататък. Този път минава през смирението, през преодоляването на прекаленото самочувствие, през постигането на една пречистена и по-дълбока душевност. Каква е вярата на днешния и утрешен свят, ми е трудно да определя. Тя не е вярата на средновековния човек, не е дори и по-усложнената, тревожна вяра на Дън…
Тя е различна.
Да, тя е различна. Но без да се премине от страданието, болките и страховете към вяра, няма оздравяване, няма изобщо надежда за възстановяване. Това сега се разбира доста по-ясно от преди и в медицината – че по някакъв несъзнателен начин умът ръководи всички функции, целия живот на тялото. Много неща, които преди се смятаха за изцяло физиологични, се оказват психологически обосновани и става все по-ясно, че между психологията и физиологията има непрестанна връзка, има взаимодействие. При Дън това може да се наблюдава като комплексен процес – възлизане към все по-силна вяра и към свързаното с нея телесно оздравяване.
Но Дън не е само болен, който се обръща към Бога, а и проповедник – пишейки тези неща, той се обръща и към паството си. Така че някак и общността, другите присъстват в неговото изцеление. Ще сгрешим ли, ако прочетем един пасаж, който малко предхожда взетия от Хемингуей, като хвърлящ светлина върху него, даващ друг прочит? Има един много красив абзац, в който се казва почти същото, но се говори за преводачи – че цялото човечество е от един автор и е един том… и когато умре, човек се превежда на друг език. Друго ли казва този пасаж от онзи кратък абзац, който е популяризиран през Хемингуей?
Двата пасажа, двата поетични образа преливат един в друг. Дън и в поезията си, и тук, в прозата си, предпочита радикалната стилистична фигура, катахрезата. Много интересно е, че той свързва прехода от земния живот към вечния живот с превод. На английски дори самата дума translation е много богата на значения – освен „превод“, тя означава и „преобразяване, преход към ново състояние“. Дън казва, че макар всеки човек да умира по различен начин – да се прехвърля в отвъдното чрез различен превод, в библиотеката на вечния живот отделните хора са томове, подвързани от една и съща ръка и отворени един към друг. Оттук минаваме и към образа на биещата камбана и на човека като неразделна част от континента на човешкия род. Дън, разбира се, мисли тази общност като църковно паство, като единение на човечеството в Бога. Хемингуей третира това единение в доста по-светски, социален план. Но справедливо е да кажем, че Дън също подсказва такъв по-широк смисъл.
Казахте, че общността, която си представя Дън, е преди всичко религиозната общност. „Цялото човечество“ е условно, а не безкрайно понятие.
За Дън то е християнското човечество, но той не набляга на това, оставя възможност за разширение на човешката общност. Болестта на проповедника по метафоричен път се оказва състояние на човека въобще, а и състояние на човешката общност, на нейната политическа организация, държавата, която също се нуждае от лечение.
Дън пише тези текстове така, както е създавал и проповедите си, много от които, за щастие, са запазени. Връзката между двата жанра е близка. Аз все пак мисля, че в „Богопосвещения“ много по-голям дял има изповедното начало, обръщането към самия себе си, въпреки че и проповедите му са необичайно лични. В цялото творчество на Дън субективизмът на късния, маниеристичния период на Ренесанса е силно изразен. При Шекспир авторът е навсякъде и никъде не можеш да го хванеш – а Дън е от друго поколение, което вече говори за себе си без всякакви филтри. Изповедното начало се усеща навсякъде.
И все пак тонът на проповедите е много по-отчетливо наставнически, докато в тази книга (и затова тя ми е по-мила от тях) преобладава не наставникът, а търсещият истината дълбоко изстрадал човек. Това той казва и в стихотворенията си – Истината стои на стръмен скалист връх и за да стигне до нея, човек трябва да обикаля наоколо и наоколо.
А дали Дън е чел Монтен? Преведен е бил в Англия по това време.
Няма как да не го е чел.
Защото ми се струва, че има някаква близост в търсенето на себе си.
Почти сигурно е, че Шекспир е познавал „Опитите“, доколкото можем да съдим по „Хамлет“, но при Дън няма никакво съмнение. Още от юношеството си той е четял всекидневно, по няколко часа на ден е потъвал в томовете си. Не е възможно да е отминал Монтен – на английски, в превода на Джон Флорио, или по-вероятно направо на френски.
И все пак колко са различни двамата. Може би това са двете начала, английското и френското, които виждаме в цялата култура на двете страни. С една доза опростителство може да се каже, че англичаните са свикнали да мислят света в образи, а французите – в понятия. Англичаните ни подсказват смисли, а французите се опитват да ги формулират. Разбира се, и при Монтен има много конкретен материал, върху който работи, не са само абстрактни съждения, но при Дън забелязваме непрекъснат стремеж към спояване на тези две линии. И това е, което Т. С. Елиът с възхищение открива у него – интеграцията на сетивната и рационалната съставка на съзнанието, споеното sensibility. Сто на сто за това е допринесъл житейският опит, но и усиленото четене, включително и на Монтен. Но макар и двамата да са изразители на късноренесансовото светоусещане, те си остават доста различни.
Със сигурност е гледал Шекспир. Някои откриват в стихотворенията му сюжети, които по-скоро би видял, отколкото преживял. Бил е theatregoer.
Да, agreatfrequenterofPlays. Много съм си мислил за взаимното оплождане на ренесансовите художници. Те са общували неуморно и силно са си влияли един на друг. Интересува ме особено връзката между Марлоу и Шекспир, която върви и в двете посоки. Нещо подобно може да се каже и за Дън и Шекспир. Дън в своята поезия, особено светската, проявява остро чувство за действие, дори и да не е толкова за сюжет, макар в елегиите и сатирите да развива и цели драматични сценки. В лиричните стихотворения пък понякога се разгръща жив темпераментен диалог дори когато чуваме само единия от двата гласа. Действието прониква дълбоко в структурата на стихотворението. Затова поетичната образност при Дън е толкова различна от статичната образност на елизабетинските сонети – пронизана е и е оживена от действие. И това поетът театрал сигурно е получил от сцената – дали от Шекспир точно, или от театъра въобще, няма как да знаем.
Но никак не е изключено и обратното влияние. В ранните си години (началото на последното десетилетие на ХVI век) Дън, макар и в ръкопис, се налага като невероятно интересен и провокативен поет. Шекспир по това време все още учи драматургичния занаят, търси пътя си. Поезията на Дън вече шета из Лондон – предава се от ръка на ръка. Няма как да не е стигнала и до Шекспир и да не му е повлияла, въпреки че Дън е осем години по-млад. Шекспир е поемал жадно тези нови развития, до които и сам е щял да стигне. Те просто са ускорили пристъпването му към големите трагедии от първото десетилетие на новия век. При зрелия Шекспир сгъстеният и напрегнат, парадоксален поетичен език, създаден от Дън, добива своя разгърнат мащаб и сила. И затова той се откроява на преден план – но Дън е проправил пътя му. Така че в поезията на Дън шекспировският театър е влял динамична жизнена енергия, а тя на свой ред е дала нова мощ на поетичния театър, за да може той да стигне до висините си.
Ние сме свикнали да мислим нещата в канонична затвореност…
И да делим литературната история на поколения. А те са общували и са си въздействали на всяка крачка.
Те са съвременници – тази книга е писана в годината, в която е издадено „Първо фолио“. Годината, в която умира Ан Хатауей… А и следващите развития в английската литература не са толкова далечни. Започват протестантски борби, това са само няколко десетилетия, не огромни вододели…
По някакъв начин, разбира се, Дън предусеща – а и целият му живот е пронизан от това – прекършването на Ренесанса, смяната на посоката след краха на великолепната илюзия, че човек може да бъде господар на света, че всичко е съизмеримо с човека, че човекът е мярката на Вселената… Рядко се е изкачвала цивилизацията до такова самовъзхищение, което е просто опияняващо… А оттам следва и осъзнаването, че това, за жалост, е непостижимо; за жалост, човекът е ограничен. Пред него са поставени пречки, които той не може да преодолее с физическия си живот, трябва да има друго измерение, за да се справи с тях. И така се връщаме към съзнанието, което предшества Ренесанса, към епохата, която сме свикнали да наричаме „тъмните векове“. Макар и тя да е също удивително богата на интелект и прозрения, в нея човекът е смирен, няма самочувствието на владетел на мирозданието. Дън стига до усещането, че в загърбеното от епохата на хуманизма минало има мъдрост, която не можем да отхвърлим.
Превключването, или по-скоро преходът от светското към религиозното в неговото мислене и писане, пък и в начина му на живот, е много централно за това време въобще. Неслучайно след Дън тръгват някои от най-големите поети на ХVII век – Джордж Хърбърт и Ричард Крашоу, Томас Трахърн и Хенри Воън, и най-вече Андрю Марвел, който се опитва да обедини светското и религиозното начало… а в края на краищата и великият Джон Милтън, разбира се. Те без Дън са трудно обясними.
И всичко това идва от един човек, който е бил бонвиван и в младостта си е пръскал напосоки скандални еротични стихове. Не омаловажавам тези негови ранни творби, защото те са блестящо остроумни, а между тях има и някои много дълбоки, но в тях Дън често заема позата на повърхностен, макар и учен човек, който не се интересува от нищо друго, освен от насладите на мига. И все пак този хедонизъм го измъчва. Има някаква скрита рана, някаква болка и разочарование се таят в тази уж наперена поезия. Но той трябва да преодолее това, няма как да не го преодолее. И имаш чувството, че целият век минава през него. Той ляга над бездната на времето между Ренесанса и Постренесанса, за да минат по него като по мост новите поети на Англия. Това е мисията му на мислител и художник.
И в поезията, и в прозата си Дън всъщност се движи с много голяма увереност в една и съща посока. Уж целият му живот е накъсан на ненадейни скокове и обрати, а той неотклонно следва една линия, която ще се окаже магистрална за преломния ХVII век – от разочарованието и съмнението към тържеството на духа.
Тъкмо исках да питам за приемствеността между ранния и късния Дън и този по средата. Има една книгав защита на самоубийството,„Биатанатос“, която е написал и предал на свой приятел – нито да бъде издадена, нито да бъде изгорена. Борхес говори за нея. Доколко тази линия преминава през цялото му творчество – в ранната поезия телата са надгробни паметници на душите, след това в този опит да се защити смъртта, ако тя има божествен смисъл, после в това „не мога да се зарадвам на смъртта“ в „Богопосвещения“.
Виждате, че в тази, последната книга точна диагноза за заболяването на автора не се дава, но очевидно причината за страданието е един вид меланхолия. Меланхолия, която е породена от прекалено много работа с текстове, прекалено много интелектуално напрягане. Това е бил страхът на учените хора от онази епоха – че от прекомерното и продължително умствено усилие за проникване в един издъно променящ се свят произтича психическо заболяване, което влияе на цялото физиологично състояние на човека.
Остава неясно какво точно се разбира под меланхолия, но знаем, че по онова време Робърт Бъртън е написал огромен труд за различните видове меланхолия. Меланхолик е Хамлет, меланхолик е всеки, който се вглъбява в себе си, меланхолик е очевидно и Дън. Меланхолик до болезнени размери, защото тази меланхолия застрашава да го погуби. Оттук до мисълта за самоубийство има една крачка. Но както знае Хамлет, над този изход тегне забраната на Бог – не посягай, това е мое, животът и смъртта са мои, не се меси в божиите дела. Меланхолиците са вярвали в тази догма, колкото и скептицизъм да има у тях.
„Биатанатос“ е интересна книга. В нея като че ли се защитава кощунствената за Църквата теза, че човек е свободен да решава докога да продължи животът му. Дън я написва сравнително късно, но тя се родее с ранните му парадоксални есета, където не можеш да определиш сериозно ли говори, или не. Той обръща наопаки всичко, което обществото е приело за аксиома, и заявява като „адвокат на дявола“: „И от тая страна може да се погледне и пак да се докаже, че е вярно.“
Диалогичната структура, размисъл и възражения.
Релативистът чувства с кожата си, че всяка истина има две страни, че нищо не е предпоставено и неоспоримо. Мненията са създали нашето разбиране за света. И „Биатанатос“ се връща към този вид мислене и писане в навечерието на приемането на свещеническия сан. Парадоксалният стил дава възможност на Дън да се движи по ръба на позволеното и да избегне обществения остракизъм. Този трактат доказва, че съзнанието му в късните години всъщност не се е променило докрай. „Богопосвещения“ сякаш е по-уталожена и несмущавана от противоречия книга, но и тук отново и отново се задават въпроси, за които няма готов отговор.
Много интересно за проповедник.
Нали? Да не забравяме, че този проповедник се казва Джон Дън.
„Сега разбирам защо са криви плочките на „Графа“, прошепва в ухото ми приятелката на седалката до мен. Денят е делничен, часът – следобеден, киносалонът – полупразен, както може да се очаква за това време на денонощието. Освен нас двете, зрителите са предимно възрастни жени. Има и две по-млади, дошли заедно. И цял един мъж, който е с една от по-възрастните зрителки. „Мъжете не искат да гледат плачещи жени“, констатира приятелката ми, анализирайки публиката. Защото сме на прожекция на филма на Весела Казакова и Мина Милева „Жените наистина плачат“.
Докато гледам филма, обмислям дали е по-добре да споделя впечатленията си, или да ги премълча. Дали да кажа колко е смел той, рискувайки да допринеса за пореден популистки скандал и омраза, която да се излее върху авторките и екипа? Прожекция на далеч по-безобидния „Черупки“ на Слава Дойчева преди няколко месеца стана повод за хомофобска акция. Или да се надявам на повече „беззъби“ рецензии, които да привлекат по-голямо количество зрители? Дошли най-вече да видят Мария Бакалова в кинотворба, селектирана за фестивала в Кан, поне някои от тези зрители биха позволили на посланието на филма да ги докосне.
Чудя се и дали, докато са го снимали, авторките на „Жените наистина плачат“ са очаквали масови прожекции в кината в България и реклами в софийското метро, каквито видях, вместо единични представяния в рамките на някой и друг тукашен фестивал. И дали повърхностно-радушният прием на тази българо-френска продукция не е благодарение най-вече на Саша Барън Коен, открил таланта на Мария Бакалова за световната публика.
След известен размисъл решавам, че е по-добре да говоря за „Жените наистина плачат“, отколкото да си трая. Защото самият филм демонстрира колко е важно да се говори, а не да се премълчава. Ако и авторките, и актьорите в него са смели, защо пък аз да се страхувам заради тях?
„Жените наистина плачат“ запечатва времето на разгара на протестите срещу Истанбулската конвенция и разкопаната улица „Граф Игнатиев“. Разкрива ни живота на пет жени – две по-млади сестри, изиграни от Мария Бакалова и Ралица Стоянова, и три по-зрели сестри (най-голямата от тях е майка на споменатите две по-млади), чиито образи са представени от трите истински сестри Весела, Биляна и Екатерина Казакови.
Филмът е за това какво е да си жена в България и какъв е смисълът от Истанбулската конвенция. Това е феминистки разказ, в който мъжете присъстват предимно със своето отсъствие. Така и не виждаме съпруга, който непрекъснато пита как е бебето (впрочем също момиче), но не се интересува от жена си, която е родила и гледа това бебе. Но ѝ държи сметка за всяка похарчена стотинка. Не виждаме женения мъж, заразил Соня (героинята на Мария Бакалова) с ХИВ.
Виждаме обаче мъже, които поставят себе си априори в привилегирована позиция. Възрастен мъж, който оправдава себе си, че е биел покойната си жена, защото е бил натоварен с тежката задача да осигурява прехрана на семейството. Гинеколог, който не може да преодолее собствения си предразсъдъчен страх и затова обвинява своя пациентка, че е развратна. Мъж, който обвинява млада колежка, че заради нея са криви плочките на „Граф Игнатиев“. Защото, работейки на своята част от строителния обект, е била твърде заета с личните си проблеми. Един вид, жените имат лични проблеми, на мъжете само жените са им проблем.
Единственото значимо мъжко присъствие е това на бащата на трите зрели сестри – много силна роля на Йосиф Сърчаджиев. С развитието на образа му става ясно, че филмът не е мъжемразки, дори на моменти да изглежда такъв. И мъжете могат да стигнат до катарзис, както и жените, ако имат шанс „да влязат в обувките“ на човека срещу себе си.
Впрочем и жените във филма са превърнали в част от себе си обвинителната нагласа към своя пол. Те се упрекват една друга, винят и самите себе си. Защото харесват или не харесват секса, защото не са майки или защото са майки, защото работят или защото не работят, защото са суеверни или защото са рационални… Но успяват да намерят път една към друга, както и да се сдобрят със себе си. Единствената сексуална сцена във филма впрочем е между жени.
„Жените наистина плачат“ разкрива и тъмната страна на идеализираните от обществото джендър стереотипи. Да вземем например стереотипа, че всяка жена притежава майчински инстинкт и иска да бъде майка. От екрана виждаме колко болезнено може да е майчинството, ако няма разбиране и подкрепа, а на жената се гледа само като на инструмент. Как центрирането около живота на детето може да дехуманизира, ако майчинството е единствената перспектива за биографично осъществяване.
Виждаме и обществото ни в цялата му суеверност и недоверие към рационални аргументи. Майката, която, вместо да мотивира дъщеря си да отиде на лекар, я повежда към „свещени места“ и полурелигиозни, полуезически ритуали. На болестта не се гледа като на нещо, което се лекува, а като на стигма, която може да се премахне само с божие изцеление. Филмът е сниман преди пандемията от COVID-19, през първата фаза на която беше затворено почти всичко освен църквите, защото „който вярва, не може да се зарази“. Дори ако всички се причестяват с една и съща лъжичка.
Ако определени моменти ми стояха неестествено във филма, това бяха някои от сцените, в които се показваше как героинята на Мария Бакалова преработва болката и обективира страховете си върху предмети и котки. Биха ми изглеждали по-органично в театрална постановка на Иван Добчев в „Сфумато“ или във филм на Ларс фон Триер например. Тук обаче тези елементи от школата на Бакалова ми стояха като кръпка. Но нямам претенции да разбирам от кино, може и да греша.
Забележката ми не означава, че въпросните сцени не бяха въздействащи за мен. Напротив, те изпълниха успешно функцията си – аз като зрителка да усетя силата на болката и отчаянието на героинята почти така, сякаш се случват на мен. А „Жените наистина плачат“ е точно за това – колко боли да си жена.
Когато прожекцията свършва и започваме да излизаме от салона, всички очи, които мога да уловя с поглед, са насълзени. Моите също. Единственият мъж в киносалона излиза, без да мога да видя очите му. Докато си мисля, че филмът не докосва, а удря като чук по главата, приятелката ми казва: „Филмът реже като с нож.“ Нейната аналогия е всъщност по-точна – и защото болката е режещо остра, и заради размахваните ножове на екрана.
Решавайки да разкажа за „Жените наистина плачат“, си мислех и за Марин Бодаков – единствения мъж от познатите ми, който е бил в отпуск по бащинство. Той се опитваше да научи студентите си на нещо, в което и аз дълбоко вярвам: че журналистиката не е просто факти, а е отговорност към човешкото. Че думите не само отразяват света, а и му въздействат. В един разговор с него преди години бях цитирала думите на Стивън Хокинг, че трябва да продължаваме да говорим.
Да, трябва да продължим да говорим – и за Истанбулската конвенция, и за обратната страна на стереотипите, и за това какво означава да си жена, мъж, човешко същество в България. В този разговор „Жените наистина плачат“ влиза с един от най-силните феминистки гласове досега. Ще ми се посланието му да се чуе от повече хора.
Заглавна снимка: Кадър от филма „Жените наистина плачат“
Една от най-неприятните особености на детството е безсилието. Възрастните често смятат, че децата не разбират нищо. Но децата виждат всичко, чуват всичко, разбират всичко. Проблемът е, че рядко е по силите им да направят нещо. Да спрат развода на родителите си, да предотвратят смъртта на баба си, да се изправят срещу насилието и насилниците.
Може би затова „Лято в Бурландия“ на Момчил Миланов е толкова силна книга: детето в нея – малкият Щерн – не просто разбира всичко от света на възрастните, но намира и начин да го промени към по-добро. За себе си и за тях. Или поне за един от тях.
В статия от 2016 г. за ролята на смъртта в книгите на Морис Сендак авторката Кейти Ройфи разказва историята за дете, свидетел на падането на кулите близнаци в Манхатън. Детето настоявало пред баща си, че е видяло над сградите да летят пеперуди. Разбира се (и това е ключовото в историята), детето знаело, че фигурите, които е описало като пеперуди, са хора, хвърлящи се от горящите сгради. Но то измислило пеперудите, за да предпази баща си от най-страшното прозрение – че собственото му дете не е наивно и прекрасно знае какво се случва.
Детското въображение като начин да предпазим и дори да спасим възрастните е основният генератор на събития в Бурландия – измислена страна, в която можеш да влезеш само ако следваш законите на въображението. В скорошно интервю Момчил Миланов определя книгата си като „политически роман за деца“. Трудно определимо като жанр, „Лято в Бурландия“ всъщност съдържа в себе си елементи на фентъзи, исторически роман, приказка, приключенска история с демоничен злодей.
Романът е също политически коментар за състоянието на Грейщад, сивия град, подозрително напомнящ на София – с разбити плочки и трамваи на сънищата („траумвай“, макар и добра хрумка, все още ми звучи леко претенциозно на български). Политиката присъства в книгата като тревожен фон, като мъгла, която се спуска над града ден след ден, безнадеждно и неумолимо, по най-страшния и познат ни начин: между другото.
Жанровата неопределеност и разколебаност на романа, в който местата и героите са едновременно себе си и други, реални и въображаеми, всъщност постига ефекта на съня. Сън, в който съвсем спокойно и без противоречие можем да бъдем двама души едновременно. Сънищата и коварният план на мистериозния Барон Нулде да сложи ръка върху тях са в основата на книгата от сюжетна гледна точка. Те са също и главният механизъм за разкриване на страховете и желанията на малкия Щерн, който, по всичко изглежда, има план за спасение.
И тъй като това е в крайна сметка дълбоко българска история, спасението в нея не е колективно, а индивидуално. Зимата в Грейщад е за всички. Лятото в Бурландия – само за тези, които могат да си измислят бягство. Вътрешна емиграция в съня.
Именно възможността за бягство – този светъл личен хоризонт – прави книгата на Миланов толкова нежна и лека за четене. Макар действието да се развива под тягостната сянка на дирижабъла, надвиснал над града, в него няма нищо страшно или безнадеждно. Това е искрящ роман на игра и ходене по главата на злото: точно такъв, какъвто го загатва великолепната корица на Кирил Златков. За разлика от „Да отгледаш гарвани“ или „Лабиринтът на фавна“ – два филма, които изследват тъмните страни на детската фантазия по време на диктатура, „Лято в Бурландия“ е лек, близък и топъл. Сънят на разума тук не ражда чудовища, а най-много котколиси или лисокотки – ще трябва да навлезете в историята, за да изберете един от двата варианта.
Четох книгата бавно – съвсем нарочно, защото исках да удължа с няколко дни потъването в нейния свят на сънища, пълни с обич и грижа. И с тази толкова непоносима тъга по хората, които обичаме и които може да изчезнат във всеки един момент. Изведнъж се събуждаме и разбираме, че ги няма. И никой сън не може да ги върне, колкото и често да се явяват в него.
С обич и въображение – само така можем да се изправим срещу тъгата и надвисващия мрак, да се спасим, когато лакеите на Нулде нахлуят в дома ни, за да ни търсят. Само така могат да се изправят срещу света децата, които всичко разбират, а всъщност толкова малко могат да направят. С обич и въображение Грейщад става малко по-цветен, а трамваите политат като пеперуди край горящите кули. И никога няма да кажем на възрастните, че разбираме всичко. Защото трябва да ги предпазим.
„В края на 60-те всичко минаваше за изкуство. Всички бяха творци в края на 60-те. Нещо като пънка през 70-те“, споделя спомените си писателят Ричард Прайс в интервю за Paris Review. Разбира се, легендарното десетилетие не започва с отбелязването на новата 1960-та, а се заражда още през следвоенните години.
Това е ерата на авангарда, модернизма, сюрреализма и абстрактните форми. В този контекст някои критици смятат, че едно от най-смелите решения на художника Джейкъб Лорънс (1917–2000) е да откаже да създава странно и новаторско изкуство просто в името на новаторството. На фона на творци като Ханс Хартунг, Франц Клайн, Вилем де Кунинг, Марк Ротко и други свои съвременници Лорънс може да мине дори за леко скучен. Но сякаш именно поради липсата на усилие да провокира или пък да създава изкуство, което умишлено да заобикаля рационалното и да се прицелва в емоционалното, той успява да сътвори нещо ново, което не е имитация и не може да бъде имитирано.
„Докато Лорънс създава трийсетте пана от серията „Американската борба“, всяко с големина 30 х 40 см, хоризонтално или вертикално, неговите съвременници абстракционисти и експресионисти гонят коренно противоположни и монументални мащаби. Този контраст съдържа в себе си въпрос: кое предизвикателство е по-голямо – широтата на по-големия размер и масивните пропорции или дестилирането и кондензацията, които са нужни, за да работиш с толкова интимно тясно пространство? Някак Лорънс разбира, че една степен по-малък мащаб може да е по-ефективен в способността си да комуникира и да подхрани връзка с картината“, пишат Линда Роско Хартигън и Браян П. Кенеди от музея „Пийбоди“ в Есекс, Масачузетс.
Лорънс определя стила си като „динамичен кубизъм“ – техниката му определено е интересна и мигновено привлича вниманието. Но едно от най-важните качества на изкуството му е, че работи директно с исторически извори, построявайки мост между изговорената и неизговорена история (конкретно физическо измерение) и визуалното, което може да бъде видяно и осъзнато, но не и преживяно. Така изкуството на Лорънс е политическо и социално, без задължително да има за цел да бъде такова, както се случва често и в наши дни. И ако опитите за морализаторски и политически нотки в творчеството често завършват някъде между досадата и пропагандата, то изкуството на Лорънс не поучава, а показва и разказва чрез два посредника – писаното историческо слово и картината. И още нещо – Лорънс прави всичко това от позицията на чернокож артист, който твори и говори за бурните епизоди в историята на САЩ в една все още сегрегирана Америка.
Дете на разведени мигранти от Юга, Лорънс израства в Харлем, Ню Йорк, където майка му го записва на вечерни уроци по рисуване. Едва 23-годишен, Джейкъб Лорънс изгрява на сцената със серията „Миграция“ – 60 пана, които проследяват миграцията на афроамериканци от южните към северните щати след Първата световна война. Лорънс работи с бързосъхнещи бои и рисува цвят по цвят, за да няма разлика в нюансите. Разказите в картини с кратки изречения напомнят на комикс.
Серия „Миграция“, пано 1: „Началото на миграцията на чернокожи от юг на север след войната.“Серия „Миграция“, пано 5 (горе): „На мигрантите се разрешава да пътуват с билети за влак, платени от индустрията на север. Разходите се възстановяват от мигрантите от бъдещите им заплати.“; пано 13 (долу): „Реколтата [на юг] е оставена да изсъхне и да гние. Няма кой да я прибере.“Серия „Миграция“, пано 51: „Афроамериканците, които търсят по-добри условия за живот, се опитват да се нанесат в нови квартали. Вследствие на това домовете им са бомбардирани.“Разглеждане на всички пана от серията „Миграция“
В началото на 50-те години Лорънс търси тема за нов проект. В ерата на следвоенния консенсус икономиката на САЩ просперира и „американската мечта“ се превръща в продукт за антисъветска пропаганда в контекста на Студената война. Но не всеки има право да мечтае. Макар да са се били рамо до рамо със своите съграждани във Втората световна война, чернокожите войници са интегрирани едва през 1948 г. и нямат достъп до голяма част от следвоенните програми, които подпомагат ветераните. През 1954 г., когато Лорънс започва работа над следваща серия пана, най-сетне е прекратена сегрегацията в училищата.
Макар Конституцията да гарантира равни права, в южните щати, но не само, важи доктрината „разделени, но равни“. Според този принцип чернокожите и белите трябва да живеят отделно, но да имат равен достъп до образование и работа. Разбира се, това няма нищо общо с реалността – на юг насилието над чернокожи е ежедневие и ключови инфраструктури като училищата са в окаяно състояние. Лорънс рисува в разгара на борбата за граждански права и се обръща към историята, за да попита: „Кой има право на Америка?“
„Картините, които предлагам, ще изобразяват борбата на един народ да създаде нация и опитът му да построят демокрация. Серията ще започне с причините и събитията, довели до Революцията, и ще приключат с околосветското пътешествие на американския флот от 1908 г. Между тези две събития ще бъдат изобразени голямото преселение на запад, което заема по-голямата част от XIX в., и инцидентите, довели до Гражданската война и индустриалната революция“, казва Лорънс на 16 декември 1954 г. Всяка картина е съпроводена с цитат от исторически извори.
Серия „Америкаската борба“, пано 1: „… толкоз ли е скъп животът и толкоз ли е сладка свободата, че да се получат на цената на вериги и робство?“ (Патрик Хенри, 1775 г.)
Патрик Хенри е един от бащите на американската нация, а цитатът е от негова реч в контекста на борбата за свобода от „тиранията“ на британската корона, която завършва с обявяването на независимостта на колониите през 1776 г. Изборът на Лорънс със сигурност е ироничен: нация, освободила се от тирания само за да я наложи на свой ред. Паното е завършено през 1955 г. – годината на бойкота в Монтгомъри.
Серия „Американската мечта“, пано 6: „… взаимно се заклеваме в нашия живот, в нашата съдба и в свещената си чест.“ (Из Декларацията за независимост на САЩ, 4 юли 1776 г.)
„Лорънс си представя клетвата от Декларацията за независимост като бреме, което се носи от всяко следващо поколение, точно както земеделецът, който се бори да прибере реколтата и се нуждае от подкрепата на онези, които са готови да хванат косата и вилата заради него. Самотният селянин носи тежестта на сламата, напредва под тежестта на независимостта, въплъщавайки ключовата фигура на човешкото оцеляване във враждебна среда“, пише художникът Дейвид Дрискел в каталога към изложбата.
Интересен е и изборът именно на този цитат: ако декларативното начало на историческия документ е познато не само на американците, но и на целия свят, то финалната фраза е смирено напомняне, че животът, свободата и стремежът към щастие не могат да бъдат постигнати без отговорност към другия.
Серия „Американската мечта“, пано 12: „И жена застана на оръдието.“
Маргарет Кохран Корбин придружава съпруга си в една от битките по време на Революцията през 1776 г. и когато той е убит, тя заема неговия пост и стреля с оръдието. Маргарет Корбин губи ръката си по време на сражението и се присъединява към ранените войници до официалното си освобождаване през 1783 г. Поради недъга си тя не може да се издържа и изхранва и живее в нищета. Година преди смъртта ѝ през 1800 г. е наградена с пенсия, чиято сума е наполовина по-малка от тази на мъжете, редом с които се е сражавала.
Серия „Американската мечта“, пано 18: „Във всичките си срещи с местните се отнасяйте с тях възможно най-приятелски и мирно, доколкото позволява тяхното собствено поведение…“ (Томас Джеферсън към Луис и Кларк, 1803 г.)
След като Наполеон продава Луизиана през 1803 г., територията на САЩ се увеличава почти двойно. Президентът Джеферсън изпраща Мериуедър Луис и Уилям Кларк на експедиция до непознатата земя, населена с коренни жители. Сакагауеа – жена от племето шошони, женена за френски трапер – става техен спътник и преводач в експедицията, като се смята, че мисията на Луис и Кларк би била провал без нейната съобразителност.
Картината на Лорънс, вдъхновена от цитата, поставя именно Сакагауеа на преден план, в момента, в който тя разбира, че вождът, с когото са се срещнали, всъщност е неин брат. Луис и Кларк са изобразени с оръжия и само едно индианско копие е видимо на снимката. Нещо в атмосферата загатва, че в следващите 150 години коренното население ще бъде многократно премествано, претопявано и насилствено асимилирано, докато от него не остане почти никой.
Серия „Американската мечта“, пано 28: „Имигранти, приети от всички страни, от 1820 до 1840 г. – 115 773“
Цитатът е от Енциклопедия на американската история, публикувана през 1953 г. Картината на Лорънс е антипод на романтичния американски мит за имигрантите. Той предполага, че новодошлите са оставили някакво ужасно минало зад гърба си и само малко труд е достатъчен, за да вкусят плодовете на американската мечта. Хората на картината са тъжни, изтощени от пътя, с мръсни, прокъсани дрехи.
През 1952 г., малко преди началото на проекта на Лорънс, е приет Актът „Маккарън–Уолтър“: имиграционен закон, чиято цел според един от авторите е да „защити държавата от комунисти, еврейски интереси и чужди интереси, които застрашават националната сигурност“. Законът продължава наложените през 1924 г. квоти (каквито е имало включително за българи и други източно- и южноевропейци, смятани от нативистите за твърде различни, за да бъдат асимилирани) и въвежда таван от 100 души годишно от различни азиатски държави. До 100 имигранти годишно са допускани и от България според същия закон.
Преди началото на Втората световна война, през 1939 г., Конгресът на САЩ отказва да увеличи имиграционните квоти, за да приеме възможно най-голям брой европейски бежанци. Вместо това са проведени напразни опити да убедят държави в Латинска Америка да приемат евреи. Антиимиграционната реторика и нативизмът са част от историята на САЩ много преди войните – около 1850–1860 г. се отбелязва краят на първата вълна на масова миграция от Европа към САЩ и разпространяването на антикатолически възгледи сред протестантското население, което възприема новодошлите европейци и най-вече ирландците като заплаха за установения ред в държавата.
Серия „Американската борба“, пано 30: „Старата Америка сякаш се разпада и отива на Запад…“ (Имигрант от Великобритания, 1817 г.)
Цитатът е от дневника на Морис Биркбек, английски квакер, който описва пътуването си от Вирджиния до Илиной. Записките на Биркбек се възприемат като утопично обещание за по-добър живот в Америка. По това време Европа се лута между опити за налагане на имперски ред и революционни бунтове, подхранвани от наскоро родилата се национална идея, която бързо се разпространява на континента. Радикалните и антиаристократични идеи на Биркбек не са по вкуса на английските консервативни среди и текстовете му предизвикват сериозни полемики.
Серията „Американската борба“ обхваща САЩ във всичките им нюанси – не само от гледна точка на гражданските права, робството и расизма спрямо афроамериканците. Ключови исторически моменти са представени в съвсем нова светлина както чрез необичайни цитати от исторически извори, така и визуално – чрез ярки цветове и уж обикновеното, достъпното. От общо 60 пана близо половината са все още в неизвестност.
Творчеството на Лорънс е особено актуално в годините след „края на историята“, когато представата за САЩ на много европейци от двете страни на падналата желязна завеса е многократно поставяна под въпрос. Безкрайните войни в Близкия изток, Гуантанамо, ислямофобията и антимигрантската реторика спрямо латиноамериканци – всички тези нюанси се съдържат в багрите на „Американската борба“, просто в друга форма. Въпросът „Кой има право на Америка?“ е също толкова актуален днес, колкото и преди 70 години. Същото важи и за въпроса как САЩ осмислят и променят собствената си история, как говорят за нея и коя история избират да разкажат на света.
Заглавно изображение: Фрагмент от пано 18 от серията „Американската борба“ на Джейкъб Лорънс. Източник: Музея „Пийбоди“ в Есекс, Масачузетс
На 9 септември 2021 г. неправителствената организация „Спаси София“, активни критици на Йорданка Фандъкова, алармираха, че Столичната община възнамерява „да съсипе“ емблематичния театър „София“ в парка „Заимов“ за 10 млн. лв., като замени варовика от фасадата с пресован ламинат (HPL). Сигналът беше илюстриран със сочен колаж, който показваше характерната фасада на театъра, облепена с вестници, на фона на фойерверки и една усмихната Фандъкова под ръка със заместник-кмета по културата Мирослав Боршош.
Постът бързо стана вайръл, беше препубликуван стотици пъти както в социалните мрежи, така и в стандартни медии. Ден по-късно Столичната община опроверга информацията и обясни, че всички детайли и елементи по фасадата на театъра ще бъдат запазени, а „орнаментите и барелефите ще бъдат основно почистени, не заменени“.
Медийната престрелка се ожесточи. На 13 септември „Спаси София“ обори Столичната община с извадка от идеен архитектурен проект, при която чрез цветна легенда на материалите е показано как сериозна част от настоящата каменна облицовка на театъра действително се заменя с HPL. В обясненията се включиха и националните медии. Разбра се, че въпреки запазването на фасадните орнаменти се налага сградата да бъде цялостно топлоизолирана, а това ще стане след сваляне на лепения камък и връщането му обратно (с неясен детайл).
Гражданското общество, поне в един определен балон, избухна възмутено.
Казусът
Всъщност идеята за ремонт на театъра е отдавнашна. Още през 2019 г. Столичната община обяви намеренията си за цялостна реконструкция на сградата, илюстрирани със същия този проект с HPL фасадите, предвиждащ енергоспестяващи мерки и цялостно преустройство. Оказа се, че проектът е от 2015 г., изменян и допълван през 2019 и 2020 г. В началото на юни 2021 г. Комисията по образование и култура към СОС одобри финансиране на ремонта с дългосрочен заем от Фонда за градско развитие.
В понеделник пък (20 септември) изтича срокът на обявената на 23 август обществена поръчка за основен ремонт/реконструкция на театър „София“. Вероятно именно този срок е предизвикал реакцията на „Спаси София“, която извади темата от незабележими съобщения в по-специализирани медии и я направи достояние на шумното публично пространство.
Реакцията е логична. И макар и закъсняла, не е редно да заглъхва. Театър „София“ е истински забележителна сграда и въпросът не е само във фасадата.
Първо, интересна е историята
Театър „София“ е най-старият и най-голям общински театър в столицата. Проектът е резултат от конкурс, спечелен през 1969 г. от архитект Жеко Жеков. Строителството продължава до 1977 г., когато театърът е официално открит като нова сграда на бившия „Театър на поезията и естрадата“ в София.
Важно е да се подчертае, че нуждата от подобна сграда и от такъв театър биха били немислими преди Априлското размразяване (1956) и са част от културната ситуация през 60-те години на ХХ в. у нас. Тогава се създава мрежа от нови театри в София, алтернативни на официалната сцена на Народния театър „Иван Вазов“ – Сатиричният театър (1957), Театър „199“ (1965), Театър „Сълза и смях“ (1967) и др. В тези театрални пространства става възможно да се експериментира с нови театрални форми и актьорски техники.
Именно част от тази алтернативна мрежа е и общинският „Театър на поезията и естрадата“, създаден през 1965 г. и преименуван на Театър „София“ през 1969 г. Трупата е с пръв художествен ръководител Андрей Чапразов и режисьор Леон Даниел и започва да прави експериментални спектакли, в които актьорите рецитират, танцуват, пеят рок песни. Съответно новата сграда на театър „София“ е проектирана да отговори на търсенията на времето си.
Много важна в общата композиция е ролята на главната зала за 520 места и нейната сцена. Залата е решена с малка дълбочина и по-голяма широчина с оглед на изискванията и спецификата на алтернативните театрални форми. При покриване на оркестрината актьорите могат да осъществяват близък контакт с публиката на широк фронт. Самата сцена е много дълбока и висока, със сложна механизация и възможност да се трансформира в рампа.
Архитектурният образ също е ключова част от експеримента.
Театър „София“ е сложна асиметрична композиция, сглобена от различни по мащаб ортогонални каменни обеми. Да се оприличава просто на „средновековна крепост“ е твърде елементарно.
Сградата само привидно е разположена в надлъжната ос на симетрия на парка „Заимов“. Обемно тя деконструира и нарушава оста, създавайки поредица от разнообразни модули, обеми, както и протичащи, преливащи се публични пространства – фоайета, вътрешен двор, коридори, които дават възможност за движение в непрекъсната връзка с околната паркова среда.
Сложната обемна структура на театър „София“ е обединена екстериорно от използването на един материал – варовикови каменни облицовки плюс последователно приложена система от декоративни релефни пластики с разнообразна форма, сюжети и фактура. Автори на пластиките са Благой Илиев, Емилия Николова-Байер и Аглика Илиева. С тази скулптурна намеса са решени както високите тела на театралната сграда, така и ниски стени, маркиращи входове, промяна на формата или преливане на пространствата.
В резултат сградата стои забележително добре в парковата среда. Голяма е, но не дразни. Замислена е да се обикаля и възприема от всички страни – подобно на кой да е монумент в градското пространство. Така със своите драматични обеми, с визуално обединяващата роля на светлата каменна облицовка, както и с фасадните пластики, театър „София“ въздейства по-скоро като монументално изкуство в публичната среда, отколкото като външно привнесено и чуждо архитектурно тяло.
С две думи: това е сграда, която има отчетлива архитектурна ценност и със сигурност не е редно да бъде подлагана просто на „ремонт“. Такава сграда трябва да бъде внимателно анализирана и осмислена и чак след това – променяна. С предлагания в момента ремонт именно нейната комплексна архитектурна ценност е застрашена от заличаване.
Ето защо обществените реакции са важни.
Галерията в Търново, площадът в Карлово, летището в Русе
Обществото впрочем се скъсва да реагира при куп подобни случаи. Ето няколко само от последната една година – все на сгради и ансамбли, строени след 1944 г., които нямат официално статут като културно наследство.
През декември 2020 г. ремонтът на Художествената галерия „Борис Денев“ във Велико Търново възмути хората, когато осъзнаха, че оригиналната дървена дограма на сградата се сменя с бяло PVC по проект за енергийна ефективност. Сградата е една от важните реконструкции на късния соц, правена от архитект Никола Николов и открита в средата на 80-те години. Направиха се петиция и обществени дискусии, местната власт влезе в обяснения, но в крайна сметка ремонтът беше успешно приключен в началото на септември т.г. Дограмата, разбира се, беше сменена, но поне камъкът по фасадата на търновската галерия остана (в интерес на истината, ремонтът тук изобщо не предвиждаше поставяне на външна топлоизолация – за разлика от проекта за театър „София“).
В средата на юли 2021 г. граждани в Карлово протестираха срещу планираната реконструкция на централния площад „20 юли“, открит в края на 80-те години на ХХ век. Те оспорваха събарянето на сцената, както и подмяната на оригиналната каменна настилка с бетонна.
От януари 2021 г. архитекти и експертни организации, като „ДОКОМОМО България“ (част от международната организация за документиране и опазване на архитектурата на модерното движение), се опитват да спасят приемната сграда на летището в с. Щръклево до Русе от събаряне или пагубен ремонт. Сградата е ярък пример за български следвоенен модернизъм, дело на местния архитект Йордан Бояджиев.
Още примери от Видин, Кюстендил и Варна
Какво може да се направи и как, ако винаги вече е късно и винаги има задействана някоя обществена поръчка за инженеринг, финансирана по европейска програма и защитена от куп процедури? Посоката, разбира се, е една.
Първоначалният дълъг списък с потенциални „кандидати“ за статут надвишаваше 120 обекта, които след прилагане на система от критерии за селекция бяха редуцирани до 20. Театър „София“ е класиран на челното трето място, веднага след резиденция „Бояна“ и хотел „Витоша“ („Ню Отани“, впоследствие „Кемпински“ и „Маринела“). Именно тези 20 обекта са предложени за конкретна защита като културни ценности по смисъла на Закона за културното наследство.
Дали статутът за културно наследство ще спаси тези сгради – тепърва предстои да видим. Но това е най-големият масив от фишове за защита на образци от най-новата ни архитектурна история, внасян някога в Националния институт за недвижимо културно наследство (НИНКН).
Трябва да се има предвид едно. Периодът на централизирано строителство променя драстично голяма част от българската обитаема среда. Така именно архитектурата от периода на социализма формира облика на повечето публични пространства в България и произвежда сериозна част от застроената среда и до днес. Всички тези музеи, галерии, административни сгради, училища и детски градини, хотели и площади, театри и библиотеки са част от ежедневието ни, постоянно обитавани и
някак си все още далеч от патината на „истинското“ наследство –
като античните мозайки, средновековните крепости и възрожденските къщи например. Ето защо, бидейки „по-нови“, те не се възприемат като потенциално ценни и затова лесно и напоследък твърде често са застрашени от необратими реконструкции. През последните години, с усилията за масово усвояване на евросредства и принципно резонния устрем към енергоефективни решения и достъпна среда, те са подложени на безжалостни ремонти, които унищожават естествени материали, модернистични пространства, ценни детайли и ги унифицират с един и същ набор от евтини системни ремонтни решения.
За финал
„Новият европейски Баухаус“ е набираща популярност инициатива на Европейския съюз, която цели да предложи модел на устойчиво архитектурно бъдеще, съчетаващо иновативност, отговорност към околната среда, социална ангажираност и локално занаятчийство. Какво общо има тази лъскава и все още неясна европейска инициатива със столичния театър „София?
Проблемът на всички гореспоменати сгради и пространства, в т.ч. и на театър „София“, е, че не притежават този официален статут на културно наследство, който да върви заедно с анализ на ценността, предписания и режими за опазване, ограничаващи неадекватни съвременни намеси. Във времена на климатични промени и нови приоритети нормално е архитектурата да се промени. Неуместни стават огромните сгради с бетонни конструкции и чутовен въглероден отпечатък. Но също толкова неуместно става и събарянето им.
Бъдещето на архитектурата е в реконструкциите и преизползването. И всички трябва да сме наясно, че, да, за съжаление, повече няма да можем да правим сгради от видим бетон, сгради с огромни, трудни за отопляване вътрешни пространства или сгради – „пространствени експерименти“, които не отговарят на нито един от съвременните стандарти за енергоефективност. Затова толкова по-важно е да пазим, докато е време, онези, които вече са построени и си струват. Те са част от една друга цивилизация.
А за здания като театър „София“ трябва да се правят проекти за консервация и реставрация. Не за ремонт.
Забележка: Авторката е ангажирана от години в изучаването и опазването на българската архитектура след Втората световна война, съответно е пределно наясно със своята пристрастност. Тя е част от екипа на проекта „Ново архитектурно наследство“, член и секретар е на „ДОКОМОМО България“ и преподава история на българската следвоенна архитектура в УАСГ. В този текст са използвани данни от предварителната оценка за предоставяне на статут на недвижима културна ценност за обект театър „София“, с автори Анета Василева, Емилия Кълева, Виктория Димитрова и Ива Хасъмска, изготвен в рамките на проекта „Ново архитектурно наследство“.
До неотдавна световноизвестната писателка Дубравка Угрешич, чиято майка е българка от Варна, трудно скриваше своето раздразнение, че у нас е позната преди всичко с ранните си произведения. А заради своята прямота, безпардонна ерудиция и отказ от социална блазираност Угрешич се радва на истинско уважение в света на образованите автори и читатели – тя например още от 2016 г. е носителка на наградата…
Знаменитият Кирил Кръстев (1904–1991) е автор на книги за Иван Пенков, Сирак Скитник и Бенчо Обрешков, за Микеланджело, Пикасо и Жорж Папазов, за островитянското изкуство и за наченките на Ренесанса у нас… Но неговата „История на българското изобразително изкуство“, публикувана наскоро от изд. „Лист“, е събитие, което тепърва ще отеква в културния живот. По този повод Марин Бодаков разговаря с Иво…
Защо фотографските изображения на Веселина Николаева излъчват висока нравственост? Предполагам, защото личи уважение към правото на неопределеност на портретираните хора. Правото им на нарастваща и узряваща, разцъфваща несигурност. Неопределеността, несигурността в този случай са въпрос на спокойствие. Човешките същества в обектива на Веселина са в съгласие със своята множественост.
В началото на седмицата в Народното събрание беше внесен нов законопроект на Министерския съвет за изменение на Закона за радиото и телевизията. Измененията предвиждат нов принцип на финансиране на БНТ и БНР. По този повод Венелина Попова разговаря с проф. Нели Огнянова, експерт по медийно право и преподавател в СУ „Св. Климент Охридски“.
Безспорно Законът за радиото и телевизията (ЗРТ) се нуждаеше от изменения и допълнения, които да го синхронизират с европейското законодателството и с новите изисквания на цифровия аудио-визуален пазар. Постига ли тези цели проектът на Министерския съвет, който беше експресно внесен в Народното събрание месец преди закриването му?
През декември 2020 г. България въведе последната ревизия (Директива 2018/1808) на европейското медийно законодателство с изменение на ЗРТ. В технологично отношение законът вече съдържа новите европейски изисквания за цифровите медийни услуги и услуги на платформи.
През март 2021 г. друг проект за изменение на ЗРТ очаква приемане в последните дни преди парламентарните избори. Проектът има две цели според заповедта на министъра на културата: да приведе ЗРТ в съответствие със Закона за публичните финанси (ЗПФ) и да въведе в българското право Съобщението на Европейската комисия за държавната помощ в радиото и телевизията. Както се вижда, предмет е финансирането на обществените медии:
• Съответствието със ЗПФ по разбирането на Министерството на финансите (МФ) в случая се свежда главно до закриване на Фонд „Радио и телевизия“, което министърът на финансите Владислав Горанов иска още от 2015 г., когато подобен законопроект на МФ беше спрян. Сега МФ очевидно не отстъпва, затова се предвижда закриване на фонда.
• Съобщението на ЕК за държавната помощ изисква БНР и БНТ да получават толкова финансиране, колкото е необходимо за изпълнението на обществената им мисия. Въвеждането на Съобщението означава промяна на начина, по който се определя финансирането на БНР и БНТ – вместо на принципа на „час програма“ двете медии трябва да се финансират „според обществената мисия“.
Изготвеният текст отговаря на тези две цели. Има проблематични моменти, но те са преодолими.
В Доклада на Министерския съвет по законопроекта е отделено специално внимание на дефинирането на обществената мисия на БНР и БНТ и конкретното определяне на услугите и дейностите, чрез които тя ще бъде изпълнявана. Като експерт виждате ли предложения, които гарантират защитата на обществения интерес и контрола за изпълнението на тази мисия?
Има пълно съгласие за необходимостта да се изостави в миналото принципът на „час програма“. Според изискванията на ЕК първата задача пред всяка държава е да определи защо съществуват обществените радио и телевизия, защо трябва да бъдат финансирани с публичен ресурс – или с други думи, да е определена обществената им мисия.
Законопроектът извършва това. Определянето на мисията е специализирана задача, изискваща познаване в детайли на вътрешната организация на БНР и БНТ. Въвеждането на Съобщението за държавната помощ не може да е кабинетно упражнение. То изисква участие на хора с много опит от БНТ и БНР, както и на експерти от надзорните медийни и финансови органи – което прави законопроекта уникален и труден за изготвяне.
Финансирането на обществените медии е най-добрата гаранция за тяхната независимост. Досега БНР и БНТ получаваха годишни субсидии, гласувани от Народното събрание, но и двете медии се чувстваха ощетени, а тяхната дейност – недофинансирана. Сега бюджетите им ще бъдат определяни на базата на нетните разходи за осъществяване на техните услуги и дейности. Пред „Тоест“ генералният директор на БНТ Емил Кошлуков определи тази формула като по-успешна и по-справедлива.Защо?
Първо, „час програма“ досега има усреднена стойност, записана в тарифа на Министерския съвет. Усреднената стойност не говори нищо за качеството и структурата на предлаганите програми.
Второ, при този начин на определяне на размера на финансирането обществените медии имат интерес да се развиват екстензивно, с все повече и повече програмно време, за да получават все по-голямо и по-голямо финансиране. Всички сме чували въпроса „Как е възможно да имаме повече програми, а да не получаваме по-голямо финансиране?“. Възможно е: никой не е длъжен да финансира все повече програми. Ще се финансират тези услуги, които са необходими за изпълнение на обществената мисия.
Трето, финансирането се определя според програмното време, но медийното съдържание не е само в линейните услуги (програмите). Нелинейните услуги и онлайн съдържанието на сайтовете на БНР и БНТ в момента не се финансират от държавата. А трябва. По-голямата част от аудиторията има интерес или скоро ще има интерес точно към това съдържание, което не се финансира по модела на „час програма“.
Има и формална причина: първото съобщение за държавната помощ е от 2001 г. – вярно, тогава България е преговаряща държава, но от 2007 г. е член на ЕС. А едва сега, 20 години по-късно, се създава текст, който да постави финансирането в съответствие с тези изисквания.
Защо се предлага от закона да отпадне Фонд „Радио и телевизия“? Само защото той през годините така и не успя да бъде създаден, или има и други съображения?
Според МФ заличаването на фонда е императивно изискване на ЗПФ.
Въпреки общественото недоволство срещу идеята мандатите на генералните директори на двете медии да бъдат удължени от три на пет години, това предложение влиза в законопроекта на Министерския съвет. Съответства ли то на практиката в европейските обществени медии и какво гарантира в повече този удължен управленски мандат?
Съответства. Сравнителният анализ потвърждава наличието на по-дълги мандати в Европа. Личното ми мнение е, че по-дълга перспектива може да се дава чрез комбинация от кратки мандати с възможност за преизбиране (така би имало контрол поне при всяко преизбиране). Дългите мандати, съчетани с гаранциите за ненамеса в работата на медиите, имат потенциал да бетонират в управлението лица, които се оказват неспособни за тази позиция. А по повод недоволството ще кажа все пак, че закон не се готви с оглед на конкретни лица – законът трябва да предвиди какво е добро и работещо по принцип.
От разгорещената публична дискусия през есента стана ясно, че има други идеи за управлението на БНР и БНТ и за избора на членовете на СЕМ. Включени ли са тези идеи в сегашната версия на законопроекта?
Частично. В проекта са включени разпоредби, свързани с управлението на БНР и БНТ. Не се включват предложения за нов брой, състав и начин на формиране на регулатора. Не защото такава дискусия не е необходима. Но законопроектът има точно определени цели и разконцентрирането може да доведе до включване на екстравагантни разпоредби, да забави драматично изготвянето му и при лош късмет – да го потопи.
Има ли шанс законопроектът да мине през комисиите в Народното събрание и да бъде гласуван поне на първо четене?
В последните дни има много разнопосочни сигнали, разбързването на Министерския съвет е последвано от двукратно отлагане на първо четене в парламентарната Комисия по културата и медиите. Очакването за лош късмет става все по-основателно.
Заглавна снимка: Стопкадър от участие на проф. Огнянова в предаването „По острието“ на Калоян Константинов
Колко се променя светът ни за една минута? Колко всъщност е една минута? И какво остава от нея, след като уж нищо не се е променило? Въпросът за времето като човешки конструкт за измерване на живота, който тече покрай нас, отдавна занимава изкуството. В „Само минутка“ – тази „тиха и спокойна“ изложба, както я определя авторката ѝ Боряна Пандова, времето тече на много кратки интервали, за да покаже връзки и промени, които може би никога няма да видим с просто око.
В авторското си предаване „ФотоФабрика – факт и фикция“ по БНР Еми Барух разговаря с Боряна Пандова за работата ѝ по изложбата и за всички минути и моменти, довели до създаването ѝ. Поради ограниченото ефирно време само малка част от интервюто е излъчено в епизода от 21 февруари. В „Тоест“ публикуваме пълния разговор с фотографката.
Откога започна твоят интерес към обектите на невниманието? Каква е историята на твоя проект?
Всичко тръгва отнякъде почти случайно. Докато някое заглавие не го фиксира. Повечето ми проекти минават през текст. Винаги се появява заглавие, около което започва да гравитира идеята и центростремително да прилепва смисли. И да набъбва. И да расте.
Първият такъв проект се случи още в студентските ми години. Тогава имахме за задача да снимаме някакви натюрморти, а един мой колега, който снимаше екстремни спортове, направо беше бесен, не му се снимаше въобще. Снимаше с огромната камера в НАТФИЗ, бяха му останали двата последни кадъра от филма и направо ги сиктирдоса – ако иска някой, да ги заснеме. Казах: „Добре, ще снимам, ама какво?“ И така се стигна до „Я да видя какво имаш в джоба?“. Ами нищо нямам. Празен ми е джобът. Оттам и цялата идея – от бедните артисти, които никога нямаме пари за нищо, джобовете ни празни, но се оказаха жестоки светове! Като каталози на абсурда. Започнах да събирам такива материали от празните джобове на хората и се оформи серията „Джобен формат“ – макрофотографии с тези т.нар. обекти на невниманието.
Стана нещо като портрет на времето. И след този проект започнаха да се появяват различни други идеи за обекти на невниманието. В настоящия „Само минутка“ това е времето. Освен тема на проекта ми това е и инструмент на фотографията, което прави удоволствието ми да работя по тази тема и да чопля в нея още по-голямо.
Как се снима отминаващото време?
Аз съм тих човек, расла съм доста сама. Спомням си една тишина в цялото ми детство. И животът за мен е бил чудо. До ден днешен е чудо – толкова много неща се пресичат, когато се опитваш да осмислиш всичко. И в този смисъл фотографията някак ми падна на сърцето, защото е толкова… шантава. За да се случи, ти трябва светлина, обаче ти трябва пълният мрак на кутията. После черното става бяло, бялото става черно. Лявото е дясно, горето е долу. Всичко е наопаки. Излиза един негатив. После този негатив на всичкото отгоре е в съвсем различен мащаб и най-накрая ние казваме, че това отразява действителността. Сериозно ли? Абсолютно всичко е сбъркано – всичко е наобратно. Тази игра много ми харесва и ми харесва да бъда част от нея.
Случка, която ме заведе към този проект, беше и една разходка със семейството ми. Бяхме извън България и синът ми изведнъж изчезна, нямаше го до мен. Обръщам се, той стои десетина метра назад със затворени очи. Доста притеснителна сцена за една майка. Какво става с това дете? Попитах го как е, всичко наред ли е, и той ми каза: „Измислих страхотна игра. Заставаш на едно място – по-готино е, ако има повече хора, – гледаш, гледаш, гледаш, затваряш си очите, стоиш, стоиш, стоиш и после си ги отваряш – и всичко е съвсем различно.“
Действителността върви, във всеки миг е различна. И човек като наемател на единствената възможна в това време и пространство гледна точка има лукса, ако въображението му позволява, да поиграе с това. За мен това е само минутката.
Позволяваме си да живеем като безсмъртни, а сме толкова мимолетни. Повечето проекти, които разказват за времето, обикновено боравят с по-големи интервали, показват ни драстични промени. Снимки, за които можеш да кажеш „Колко съм остарял“, „Колко се е променило“, „Колко са пораснали…“. А минутката е много пренебрежим интервал. Уж времето е толкова ценно, но точно в тези мънички интервали – когато някой те чака, когато отиваш за среща или когато просто си губиш времето – сякаш то няма никаква стойност и добива такава, когато започне да ни липсва.
Усещането за време не е ли силно субективно?
Една минута може да те смачка като валяк, да те продере по всяка клетка, може просто да отлети и да не можеш да я хванеш, може да не искаш изобщо да е минавала. Минутки, които са твои лични, но в същото време са и нечии други лични. Затова, за ужас на моята кураторка, си позволявам да наричам тези снимки снимки без снимки. Исках да бъдат окастрени от сюжет, да са много обикновени, да няма някакво голямо събитие, случка, портрет, пейзаж, разказ. В тях я има моята заявка, че е минала една минута. По този начин се надявам снимките да могат да проработят като мрежа на асоциациите, в която всеки да хване парче небе, цвят, образ, нещо, да застане на моето място – между двете фотографии в изтеклата тогава една минута и в неговата сегашна, в която ги наблюдава, да поеме по свой асоциативен път и да преживее нещо свое.
Не надценяваш ли зрителите?
Всеки би искал да има грамотна публика, която да се потопи малко по-дълбоко в концепцията, за да разбере защо тази история е поднесена по такъв начин. Търсеща публика. Ще си позволя да цитирам Тодор Карастоянов: „Широката публика има тесен вкус.“ Така че аз не държа да се харесам на широката публика. Но много ще се радвам, ако някой успее да улови нещо за себе си.
Позволявам си да мисля за „Само минутка“ като за много рискова изложба. Тя е твърде необичайна за мен. Аз съм автор, който не показва често неща. Исках да направя нещо тихо и спокойно. Затова тези фотографии са толкова банални. Но работят като една линия.
Тук е моментът да разкажа за подредбата на фотографиите. Куратор на изложбата е Надежда Павлова, с която имах много интензивен и плътен процес, цяло пътешествие. Тя получи стотици „обикновени“ снимки, без нищо в тях. И се получи много дръзка подредба на изложбата. Открих у Надежда приятел и безкомпромисен професионалист. Тя умее да слуша много внимателно, да помни, да внимава за купища неща едновременно. Смела е, не се влияе от мнения и е човек, който не забравя да си играе. С тази изложба направи фотографска скулптура, изчислена до милиметър за галерия „Кредо Бонум“.
Има 60 диптиха – заради 60-те секунди на минутата, което означава 120 фотографии. Зрителят ще има възможност да влезе в страхотна игра заради баналността на снимките. Ако има желание. Всяка снимка води към следващата. Разбира се, маниаците могат да седят и да търсят разликите между две снимки – понякога те изглеждат абсолютно идентични, но вероятно едно клонче леко е помръднало, защото е духнал вятър. Или в света на буболечките се е случил жесток катарзис – защото е невидим. Мащабите са всякакви и вървят по мислената линия на времето.
Боряна Пандова е завършила художествена и приложна фотография в НАТФИЗ и магистърската програма по фотография в Националната художествена академия. От 2014 г. е официален фотограф на „София Филм Фест“. Нейни дългосрочни партньорства са със сдружение „Метеор“, с режисьорката Анна Данкова, с цигуларката Биляна Вучкова, с композитора Тодор Карастоянов и др.
„Само минутка“ е изложба от сдвоени фотографии, заснети през една минута без промяна на фокусната точка. Главен герой тук е Времето в ролята на обект, проблем и инструмент на фотографията. 60-те диптиха, курирани от Надежда Павлова, може да бъдат видени в софийската галерия „Кредо Бонум“ до 14 март.
Предаването „ФотоФабрика – факт и фикция“ се излъчва два пъти месечно в ефира на програма „Христо Ботев“ по БНР в неделя от 19:30 ч. Водеща е Еми Барух, а основните теми, които се обсъждат с гостите, засягат фотографията, изображенията и образите, във и със които живеем.
Ако често се навърташ в книжарниците, няма как да не забележиш увеличаването през последните две-три години на фикционални четива с Аушвиц в заглавието… До тях обаче, като свежа изворна вода, се появиха и два тома от лагериста от Аушвиц и Бухенвалд Ели Визел – „Нощта“, в нов превод, и „Зората“…
Как се пише за света след Аушвиц, след като си преживял Аушвиц? Този въпрос ме човъркаше преди разговора с поета Калоян Праматаров, в чийто превод от френски излизат двете книги на родения в Румъния писател с унгарско-еврейски корени. Може ли изобщо лагерът да е поука?
„Зората“ е втората книга на Ели Визел, която ти превеждаш на български език – след „Нощта“, публикувана през 2020 г. На какво се дължи трайността на твоя преводачески ангажимент към носителя на Нобеловата награда за мир през 1986 г.?
Приех предизвикателството преди всичко заради многопластовия отговор на Визел в трилогията „Нощта“, „Зората“ и „Денят“ за това какво става с човешката ти същност, когато си жертва, когато си принуден да станеш палач в името на една идеология и когато трябва да се справиш с паметта за травмата. Ярки, промислени, запомнящи се страници, които с малко думи изграждат образа на една страшна действителност, в която Историята, творена от човеци, смила в мелницата си други човеци. Впечатляваща илюстрация на баналността на злото (по Хана Аренд).
Благодарение на кои свои качества според теб Визел успява да избегне опасността неговите творби да се превърнат в плосък плакат – и те израстват в могъщи живописни платна?
Струва ми, че силното въздействие на описаните картини идва преди всичко от ненакърненото чувство за мяра. Картините са предадени с няколко щриха, дребен детайл, описание на вопъл, мирис, цвят, отронена дума, запомнен поглед, жест, нечий образ. Минимализмът в това отношение само засилва драматизма на реалностите, които Визел описва. Авторът не героизира, не търси високия слог за ненакърнимата човешкост, напротив – гради образи на уплашени, неразбиращи, трудно оцеляващи хора, загубили вярата си в Бог, любовта, благородството, надеждата, дори чувството за синовен дълг, забравили за прошката, непреживели травмите си.
В „Зората“ има един покъртителен образ, предшественик на вече популярното „Аз сме“: разказвачът осъзнава, че в себе си съдържа всички онези хора, които някога са го формирали – и ако той убие своя враг, всички те ще станат убийци. Каква е чуваемостта според теб на това послание в свят, който поставя директивата да бъдеш само себе си, да станеш само себе си?
Всеки носи в себе си множеството хора, които са го изградили. Светът не почва и не свършва с нашата уникалност, напротив – трайността му се основава на приемствеността между поколенията и повторяемостта на манталитетите. И не е само личен проблем, ако не съзнаваш откъде идваш, кой си и накъде отиваш. Така както да знаеш само един език, означава да не знаеш никакъв език, по същия начин да си уверен, че си или трябва да бъдеш единствено себе си, означава да не познаваш себе си.
Ти си историк по образование, изследовател на древни погребални практики. Не мога да не те попитам за твоята интуиция как се променя мястото на омразата като двигател на човешката история…
Всъщност променят се само културно-географските топоси и имената на хора, общности и държавни строеве, омразата си остава – тук бих възкликнал заедно с Левинас: „Все същата омраза към Другия човек!“ И не е нужно да споменаваме Палестина, Близкия изток, антициганизма, възраждащите се национализми, неонацизма, расизма, ксенофобията и пр. Всеки бегъл преглед на съдържанието на интернет форумите е достатъчен, за да видим как се зачита човешкото достойнство и колко лесно избликва омразата.
Дали е двигател на човешката история: не и в наши дни, когато – искаме или не – глобализацията е налице и ние сме принудени да живеем и да се съобразяваме с този глобален свят.
Днес литературата е арена на сблъсък между фикцията и антификцията. Къде в него остава паметта? Защо герой, преживял Бухенвалд и Аушвиц, е готов да убие своя нов враг, този път английския окупатор на палестинските територии – и защо иска да го опознае, преди да го убие? Зъб за зъб ли е смисълът на историята? И вече въпрос към теб като към поет: какво да правим с токсичната въображаема част от историята; с историческия разказ, който не почива на факти?
В своя недовършен труд „Апология на историята, или занаятът на историка“ Марк Блок, бащата на школата „Анали“, признава: „Добрият историк прилича на човекоядеца от приказката. Той знае, че неговата плячка е там, където мирише на човешко месо.“ Историята е знание за хората – за хората от миналото, за хората от настоящето и заради хората от бъдещето. А там, където има хора, има и памет. Ние разказваме за и заради тези хора – все едно дали обговаряме пейзажа, сечивата, надгробните могили, архивните документи, градската архитектура или който и да е артефакт, или пък обследваме манталитетите и описваме нечий конкретен бит…
Границата между достоверното и недостоверното е твърде тънка, а понякога и твърде субективна в тези разкази-прочити, защото и историкът е плод на своето време и чете историята посвоему. Исторически разкази, които преди години са ни се стрували напълно достоверни, може да се окажат неверни с натрупването на нови факти и артефакти, на нови свидетелства и въобще знания. Смяната на господстващата в обществото идеология също променя разказите и може би тъкмо тогава те стават токсични, когато идеологията взема връх над историческата добросъвестност и желанието за разбиране. Литературата също се осланя на разказа, но в нея пристрастието не само е насърчавано, а и задължително.
В случая с Визел – героят му в „Зората“ е привлечен в „Движението“, успяло да превърне Обетованата земя в земята на страха, залогът е: „Свободата на Израел, бъдещето на Палестина.“ За пръв път той чува еврейски разказ, в който евреите не треперят, от човека, който го вербува: „Ние водим свещена борба… срещу англичаните.“ И осланяйки се на този разказ, напълно приема всички решения на ръководството на Движението, включително възложената му задача да стане екзекутор на пленения английски офицер. Но вън от принадлежността си към Движението, героят на Визел не е изгубил човешката си същност, тъкмо като човек той отива да се срещне с онзи, когото трябва да екзекутира призори, с Другия човек.
Какви стъпки и стъпчици трябва да предприемаме, за да не допуснем завръщането на концентрационните лагери?
Да помним миналото, да забелязваме, да разпознаваме признаците, малките знаци в общата насока на поведение: днес непремерено изказване от парламентарната трибуна, утре изявление в пресата, вдругиден надпис върху стена, после хвърлен камък срещу някого, на следния ден побой… Да се опитваме да разберем Другия, преди да го съдим, и да се взираме по-внимателно в лицето му, което ни казва: „Не убивай!“ – в пряк и преносен смисъл.
След документалната „Нощта“ и фикционалната „Зората“ ще продължиш с „Денят“, третата книга? Може ли литературата изобщо да промени нещо в кръговрата на страха и насилието?
Приех да преведа цялата трилогия на Визел. В случая литературата има катарзисен ефект. И страхът, и състраданието заради преживяното насилие присъстват и в трите книги. Дали те водят до очистване от тези чувства? Дали карат читателя да се замисли и да погледне с други очи на собствения си живот и на мястото си в света? Много се надявам да е така.
Заглавно изображение: Калоян Праматаров с двете книги на Ели Визел от издателство My Book
By continuing to use the site, you agree to the use of cookies. more information
The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.
През целия си съзнателен живот Тон Телехен (р. 1941) е работил като лекар – най-напред в Кения, а по-късно и в Амстердам, Нидерландия. Поезията и прозата и до днес си остават за него интимно занимание и това отношение към писането го кара да страни от шумотевицата и суетата, от суперлативите и хвалебствията. 
