Post Syndicated from original https://www.toest.bg/ima-li-kriza-v-bulgarskoto-kino/

В „Има ли филм през 2024 г. в българското кино?“ обобщих качествата и проблемите на българските филми в разпространение от ноември 2023 г. до края на 2024 г. Сега ще се фокусирам върху подбора на проектите, финансирани от Националният филмов център (НФЦ).

Не искам да вярвам, че сценариите на излезлите филми са най-добрите, които българските творци са написали. Не мога да приема и че комисиите в НФЦ са подкрепили най-добрите проекти. Ако наистина е така, то проблемът трябва да се сведе до ниво образование. Но и в двата случая е нужна реформа. 

Как е сега? 

Няколко комисии и групи работят от години по промени в Закона за филмовата индустрия (ЗФИ). Какъв е резултатът? Работна група, предлагаща промени в Правилника за прилагане на ЗФИ (ППЗФИ) през 2023 г., е издала 37 заповеди и протоколи. Самата тя е съставена от действащи (кандидатстващи по проекти в НФЦ) кинаджии, излъчени от браншовите асоциации. Същите излъчват и участници в подбора на членове на комисиите. Голяма част от тях получават и субсидии за филми. С други думи, участниците в процеса създават предложения за „реформа“ на системата. Това е предпоставка за конфликт на интереси.

В НФЦ има 8 комисии, две от които с по два състава. Те работят здраво, ако се съди по десетките документи, хаотично публикувани онлайн от НФЦ. Сайтът на Центъра заслужава отделен обзор, защото в този си вид по-скоро крие, отколкото предоставя информация.

НФЦ като разпределител на бюджетни средства

НФЦ не успява да е коректив и да подбира добре структурирани сценарии със значими и ясни теми. На такава основа добрата режисура и актьорска игра трудно могат да блеснат. Операторската работа някак се извисява самостоятелно над останалото. Това заключение е тревожно въпреки обявените чудесни резултати. Отчетът на НФЦ за 2023 г. сочи, че при планирани 35 игрални, документални и анимационни филма са произведени 31. „Високата“ цел, която НФЦ си поставя, е общо 100 000 зрители. Това е средно едва по 2850 зрители на филм! Отчетени са четири пъти повече зрители. Звучи като изпълнен план, а всъщност е провал. Дори само слабият творчески, но силен с темата и познаването на аудиторията си „Русалки“ привлича 69 000 зрители, а бюджетът му е на половината на ниския клас бюджети на НФЦ.

Има случаи, в които зрителите на филм с бюджет от около 900 000 лв. не надвишават 5000. НФЦ е дотирал тези филми, гледани от 185 000 зрители, с 6 450 000 лв. Частно финансираните филми струват малко повече, ако включим и 4-милионния бюджет на „Гунди – легенда за любовта“, но привличат десетократно по-голяма аудитория. Това е скандално! 

Има ли в съсловието енергия за реформа?

Кинообщността в България е малка. Повечето работещи в нея са професионалисти, които снимат филм след филм. Благодарение на участието си в чужди продукции, изгубените в Прехода кинаджии започнаха да работят на високо ниво. За тях е важно да имат ангажименти и не успяват да се превърнат в критична маса, радееща за реформа. Рядко първи асистент, осветител или гримьор отказва филм по творчески причини. Много режисьори, след като не успеят да реализират проект, престават да се борят или се присламчват към някоя от компаниите или лобитата, работещи от дотация на дотация. Други снимат реклами и сериали, но проектите им са често неуспешни. Има дистрибутори, които се опитват да направят филми със свой, комерсиален почерк. За тях най-доброто, което се случва, е евтина откупка в някоя от платформите за VOD, като НВО (MAX), Netflix, Neterra, „Гледам“. Професионалните сценаристи са малко и се издържат от сериали.

Закон за филмовата индустрия 

Основният проблем се крие в закона, който бламира опитите на всяко ръководство на НФЦ да бъде съзидателно. В ЗФИ е записано, че комисията, оценяваща проектите, се състои от членове на творчески гилдии, които НФЦ регламентира. Журито се избира с жребий и вотът на членовете му е явен. Достатъчно е един да гласува против, за да потопи даден проект на дъното на класацията. Комисиите не участват в производството на филмите. Дори на теория никой не е отговорен за нищо. Критериите, по които се гласува, на хартия са ясни, но са изключително общи. 

Нали основата все пак е сценарият? Колко от участниците в комисии разбират каква трябва да е неговата структура? Това е специфична материя, която се усвоява дълго. Основните проблеми се коренят тъкмо там, а членовете на комисията оценяват нещо, което явно не разбират. 

Знам, че може да получа критики за тези думи. Но резултатите говорят сами.

Основният носител на идеята и темата е сценаристът. Визионерът, който застава зад дадена тема в точния исторически момент, е продуцентът. Преводачите на темата на киноезик са режисьорът, операторът и актьорският състав. Творците са такива, каквито социалната среда ги е създала. Такъв е капиталът на обществото в тази сфера, в тази епоха. Това, което трябва да се оценява, е дали темата е добре защитена, дали сценарият има професионално изградена структура и дали е добра основа, върху която да твори режисьорът. 

Другото, което членовете на комисията следва да решат, е дали темата не противоречи на основни ценности, зад които обществото ни застава. И тук не е нужно кинаджии да описват тази ценностна система. Списъкът от желаещи да оценяват включва 274 кандидати. Силно се съмнявам, че толкова хора в България могат да направят професионален анализ на киносценарий. 

Идеи за реформа на НФЦ

В световната киноиндустрия съществуват т.нар. film bonding компании – това са гаранти пред финансиращите фирми или институции, че бюджетът на един проект ще бъде инвестиран разумно. При провал проектът става тяхна собственост и те могат да го завършат, както сметнат за добре. Добре би било НФЦ да възприеме елементи от тази практика.

Добре е финансирането на филми да става след няколко нива на оценяване. Понякога добрите сценарии може да са придружени от недотам добри проекти за осъществяване, и обратното. Нужен е фонд под егидата на НФЦ със сценарии и лаборатория за такива с добри идеи, но имащи нужда от още работа. Текстовете, които постъпват в конкурсите на НФЦ, са съкровищница. Повечето от тях са написани неумело, липсват им структура, ясна тема и конфликт. Но в тях се съдържа това, която вълнува българските творци. Дори несъвършен, всеки от тях е документ на времето си. 

След няколко отказа обаче сценариите умират.

Така си отиват идеите и темите, заложени в тях. Ако НФЦ направи банка за най-добрите отхвърлени идеи, комисиите ще могат да се връщат към тях. В такъв случай проектите могат да се класират от професионални сценарни консултанти още преди на сцената да се появи продуцентът. Структурата им е ясна материя, тя се журира по ясни правила, като се започне с професионално форматиране. Така ще отпадне значителен брой некачествени проекти, а същият филтър следва да се приложи и към оценяващите.

Продуцентите ще могат да избират от вече оценени и професионално отсети проекти. Сценариите, запазени във фонд, биха могли да се предлагат на други режисьори и продуценти. Време е българският продуцент да не се възприема само като директор, разпределящ парите. Той е носител на темата, която трябва да резонира в публиката, и следва да носи отговорност не само за успехите, а и за провалите си и би следвало да има възможност за банков заем за филм с гарант НФЦ.

Необходимо е НФЦ да участва в процеса на създаване на всеки филм. Разбирам, че проектите за една конкурсна сесия са много – само за 2024 г. са регистрирани 52-ма нови продуценти. Но идеята, че количеството води до качество, е грешна. Напротив – качеството води до повече качество. Затова е необходимо да има отговорност за всеки сценарий, който е допуснат за по-нататъшно оценяване на творческия подход на режисьора, оператора, монтажиста и актьорския екип. Много важен критерий е как продуцентът ще произведе добрия сценарий.

Финансиране

Системата за финансиране на българското кино се нуждае от децентрализация. Може да се създадат различни фондове, които да допринасят за съставянето на бюджет за филм. Добре е да има такива не само на национално, но и на местно ниво. И сега общините имат някакви нищожни средства за кино. Една кинопродукция би донесла приходи в областен град и разбирането за това следва да е заложено в по-обща визия за филмово финансиране. 

Киното се конкурира с останалите форми на забавление – концерти, театрални постановки, дори кръчми, ресторанти и дискотеки. Хората имат нужда от емоция и са склонни да плащат за това. Колкото повече пари за кино, толкова по-добре. Но те трябва да се увеличат след реформа на системата и ЗФИ, която да е предпоставка киното да стане конвертируем продукт. Крайно време е финансирането на предподготовка на проект да отпадне по същия начин, както ненадейно се появи. С подробното представяне на бюджетите биха се избегнали спекулациите.

Забелязва се тенденция на главоломно увеличаване на финансирането на българско миноритарно участие в микробюджетни чужди копродукции. За последните две години са сключени 34 договора за общо 5 435 050 лв. Би било добре НФЦ да се стреми към по-високобюджетни копродукции и мажоритарно участие, вместо да залага на количество. Мястото и на тези филми е в българските салони. В момента те са невидими.

Конфликти на интереси 

НФЦ трябва да премахне участието на действащи кинотворци в оценяването на проекти на колеги, което е основен проблем в закона в сегашния му вид. Това е прикрит конфликт на интереси, един омагьосан кръг, който мнозина „работещи“ кинаджии бранят с цената на всичко. Тази система убива вярата на младите, че с талант и труд могат да осъществят идеите си. След няколко години гонене на химери и борба с вятърни мелници дебютантите започват да се присламчват към някое лоби, приспособило се към системата. Разговорите между участващи и журиращи са непредотвратими, което създава „чудесна“ корупционна среда. 

През последните години група продуценти и режисьори, които се въртят в световната фестивална мрежа, успяха да въведат служебна оценка на продуцента и режисьора, взети заедно, с тежест от максимум 12 точки. Комисията дава останалите 88 точки и така един проект може да събере най-много 100 точки. Според методологията на служебната оценка по 0,40 точки получава и филм, гледан от 7500 зрители, и филм, гледан от 750 000 зрители, а не трябва да е така. Към същата служебна оценка може да се добавят до 8 точки за богат фестивален живот на предишни филми на продуцента и режисьора, дори тези продукции да не са стъпвали в нашите кина. В България, а и навън филмите са гледани от незначителен брой зрители, за да имат културно въздействие. Това е грешно. Идеята драстично да се добавят точки при по висок праг на гледаемост е добра, но и опасна при небалансиран подход. 

Основният проблем е, че в ЗФИ няма визия как да се създава добро, но и гледаемо кино –

в него цари хаос, а текстовете са твърде общи. Това даде възможност за десетилетното му натъкмяване чрез лобистки допълнения и тълкувания с наредби, указания, заповеди и правилници за приложение. Там е нужна основна промяна, която да реформира начина на финансиране.

Един от начините за избягване на конфликтите на интереси е мандатността да се превърне в основен принцип. Добре е всяка конкурсна сесия да се ръководи от отделен продуцент, който с екипа си да наблюдава процеса на създаване на филмите до премиерата им. След първите пет или десет седмици от боксофиса той може да кандидатства за следваща сесия. Тези продуценти могат да бъдат класирани по обективни, но и балансирани критерии – боксофис, фестивали и пр. Вярната посока е създаване на разнообразно кинематографично портфолио от български филми за всякакъв тип зрители. 

Бюджетите за маркетинг и реклама трябва да станат част от бюджета на филма.

Зрителят е спечелен. А след това?

След като се произведе боксофис хит, би било полезно да има фонд, от който да се финансира директно част от всеки следващ проект на авторите на успешните филми. Това е основа за устойчиво развитие на продуцентите и ще им позволи да имат бизнес план. Добре е НФЦ да разполага със собствени зали или с верига от киносалони, с които да работи на преференциални цени. Това обаче зависи от държавата и от нейната данъчна политика спрямо собственици и дистрибутори.

Тук искам да направя уточнение: не финансовият успех следва да е водещ за подкрепата на евентуален следващ проект, а сценарият. В Испания например отделен фонд предоставя автоматично – до изчерпването си – субсидия за следващия филм на най-добре представилите се продуценти в боксофис класацията. Това не е основно финансиране, а предпоставка за устойчиво развитие на продуцента и база за формиране на следващ бюджет.

Филмовите теми, властта и прозрачността 

Ако НФЦ започне да продуцира публично финансирани филми, това не означава, че НФЦ трябва да прокарва идеите на властта. Темите и артикулирането им са въпрос на творческа автономия, те следва да са забранена територия за политици и чиновници. Не трябва да залагаме какъв тип или жанр филми да се произвеждат, а да създадем предпоставки да бъдат поощрявани добрите проекти. Един сценарий е добър не ако на оценяващия му харесва, а когато е добре построен и има четлива тема, която не накърнява основни морални ценности. Кои ще бъдат филмите ни, следва да зависи не от личността на членове на комисията, а от творците, каквито ги създава обществото ни. 

В момента членовете на комисии точкуват, сякаш четат книга, която или им допада, или не; харесват или не харесват вносителя на проекта или обкръжението му. Така имат по-голям шанс за финансиране „творците“, яхнали моментната конюнктура, шанс за финансиране, а не добрите проекти.

Сайтът на НФЦ трябва да предлага леснодостъпна информация. В момента е кошмар да работиш със статистиката за боксофиса – тя не само е в екселски файлове, а в имената им има разминавания. Няма бърз достъп до данни за гледаемостта на прожекциите със заглавията на филмите – така информацията по-скоро се крие, отколкото е достъпна.

Българското кинопроизводство през 2050 г.

ЗФИ е обнародван през 2003 г. Член 10, който регламентира каква да е художествената комисия, оценяваща филмите, е изменен веднъж през 2007. В него се коренят раздорите – как се осъществява подборът на проекти за финансиране. Нужен е нов ЗФИ, защото в сегашния му вид в него има стотици намеси на подзаконово ниво, които го правят тромав и неработещ. 

Този закон се променя веднъж на две поколения. Обществените нагласи обаче също се променят. Няма гаранция, че ако днес българската публика иска да гледа филм, в който актьорите дерат ризи и крещят „Аз тези хора няма да ги предам“, след няколко години няма да имат други естетически потребности. Един добър закон е ориентиран към бъдещето. Затова е нужен поглед на визионер, който да остави моментните конюнктурни желания на една или друга група от съсловието настрана и да помисли за идните творци. 

Една сериозна реформа в киното ни ще размести пластовете. Много от сега снимащите колеги ще трябва да се нагодят към обективно оценяване на проектите им. Смисълът е да се върне надеждата в младите, за да повярват, че не с приспособленчество, а с талант и лични усилия могат да осъществят идеите си. С такава промяна киното ни ще е във възход. Имаме нужда от нов ЗФИ с поглед в 2050 г.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/chuzhdoezikovoto-obuchenie-v-uchilishte-maksimalno-neefektivno-za-da-e-udobno-na-vsichki/

Има една обществена тайна, която се обсъжда главно от родители на потърпевши ученици, но за съжаление, е стигнала до изключително малко учебни институции. И това – при положение че засегнатите от нея не са единични случаи. Става въпрос за чуждоезиковото обучение в цели три години от средношколския път на учениците в България – от 5. до 7. клас. Училищата като главни изпълнители на образователната услуга услужливо мълчат, въпреки че никоя наредба не забранява изрично да действат адекватно. 

Какво казват учебните планове?

В стотици училища в страната изучаването на чужд език започва във втори клас с 64 учебни часа за цялата учебна година – така както е предвидено в Рамковия учебен план. В трети клас часовете стават 96, в четвърти – 102. Общо за трите първи години изучаване на чужд език учениците разполагат с 262 учебни часа по първия си чужд език. 

В 5. и 6. клас часовете по чужд език на година остават по 102, в 7. клас са 108. Общо за трите години учебните часове са 312. Това е абсолютният минимум, предвиден в учебните планове, без да смятаме всички възможности, които предлага обучението по факултативен учебен предмет и избирателен учебен предмет, които най-често се използват за допълнителни часове по профилиращ предмет и чужд език.

Оставяме настрани факта, че този пръв чужд език най-често не може да бъде избран свободно – все пак образованието не е концерт по желание и това ще ви бъде напомняно от почти всяко общинско училище, с което ви събере животът. Концентрираме се върху тези общо 574 учебни часа, или 22 960 минути. 

Да приемем, че първият чужд език на детето ви в училище е английски. Не сте имали възможността да го избирате, но и няма нищо лошо в това – това е съвременният универсален световен език. 

В края на 7. клас се очаква учениците да са достигнали ниво А2. Общият брой на часовете през годините, разделен на 120 (колкото е нормативът за изучаване на материала за едно ниво), надвишава сумата от продължителността на общо 4 нива, но да приемем, че грубо отговаря на нея. Да обобщим: в програмата, заложена от Министерството на образованието и науката (МОН) се приема, че са нужни 6 учебни години за 4 нива (А 1.1., А 1.2., А 2.1. и А 2.2.). Това обхваща приблизително възрастта от 8 до 14 години. 

Покриването на ниво А2, разделено по четирите компетенции, които са заложени и в учебната програма на МОН, означава следното:

• Говорене: умения за говорене в опростени ежедневни ситуации в магазини или учреждения, основни форми на поздравяване, заговаряне, обръщение; изразяване на чувства като страх и радост по много семпъл начин; умение за кратки, прости и ежедневни телефонни разговори.
• Писане: умения за много базова лична кореспонденция, пощенски картички или имейли; в официална кореспонденция – умения за обръщение, поздравяване, отправяне на молба или благодарност; попълване на прости формуляри с лични и професионални данни.
• Слушане: разпознаване на темата на разговор; разбиране на прости указания в ежедневни ситуации (упътване, разпореждания от лекар); грубо проследяване на проста ежедневна история или на кратки и ясно произнесени радиотекстове за ежедневни събития – например прогноза за времето.
• Четене: разбиране на прости указания, ако са стъпково структурирани и са подкрепени с илюстрации; разбиране на кратка и просто построена история; разбиране на табели на публични места; разбиране на основна договорна информация – срок, цена, валидност; разбиране на кратки ежедневни информиращи текстове от етикети; разбиране на основна информация от кратки обяви или дописки в медиите.

Кога трябва да започне обучението по чужд език?

Въпреки че съвременните изследвания разширяват успешния период за научаване на чужд език до около 17-годишна възраст, те затвърждават тезата, че за да се достигне най-високото ниво на владеене, е препоръчително човек да започне преди десетата си година. Тогава дяловете от мозъка, които са основна движеща сила за езиковите ни умения, преминават през пиковия си период на продуктивност. През началния етап на образованието способностите на децата в познавателните процеси, творчеството, дивергентното мислене са в оптимално състояние. 

Множество изследвания доказват, че е възможно да има първични явления, например промяна на произношение или синтаксис от езици (език 1 към език 2 и обратно), но те са само временни и не влошават владеенето на първия език. По-важното е доказателството, че владеенето на повече от един език подобрява не само езиковите, но и когнитивните способности. Така двуезичните хора показват по-добри изпълнителски умения (executive functions) – това е когнитивният процес, който организира мислите и дейностите. Тези хора са по-способни да работят в многозадачен режим, имат по-добро внимание и концентрация, по-успешно филтрират информация. Установено е и че владеенето на повече от един език в по-напреднала възраст забавя или спира когнитивния упадък.

Накратко, от биологична гледна точка в периода от 6 до 13 години е най-ползотворно да се въведе чужд език. 

Децата в този период могат да разбират чуждия език наравно с родния си в петте основни умения – четене, писане, слушане, говорене и мултимодално учене (филми, видеа и извличане на информация от тях). Едно прелюбопитно изследване дава отговор на въпроса коя е най-подходящата възраст да се започне изучаването на английски език като чужд, за да се достигне до ниво на майчин език: най-късно на 10.

Освен силната биологична обусловеност на ученето на чужд език съществува и социална – заради технологии, музика, игри, пътувания, изобщо всичко, което ни заобикаля в света. Много от децата на 80-те и 90-те години на миналия век си спомнят комичното прохождане в английския език с ваденето на текстове на песни, сублимирали в изпълнението на небезизвестната песен на Марая Кери – „Кен лий“. 

В днешно време достъпът до автентичния съвременен английски език е буквално навсякъде – социални мрежи, недублирани телевизионни канали, приложения за телефони и таблети. Светът е съвсем различен и децата (често и абсолютно неконтролирано) проговарят едновременно на майчиния си език и на поне още един, най-често именно английски. Добавяме и възможностите за пътуване, за живеене на различно от родното място, смесените бракове, многоезичната семейна среда – все повече деца са билингви от раждането си. И не на последно място, ранното чуждоезиково обучение е една от първите грижи на почти всички родители. За справка може да се огледате колко широка палитра от услуги се предлагат в частния сектор, когато става въпрос за чуждоезиково обучение. Именно защото това е бъдещето. Но то още не е влязло в държавната образователна система. 

Харизаният кон

Училищното образование в България е задължително и безплатно. Това обаче някак автоматично започна да означава, че ползвателят му няма право на претенции за качеството. Ако имате късмет, ще попаднете на учители, които си обичат работата. Може обаче да нямате този късмет и трябва да слушате как образованието „не е концерт по желание“ и ако искате нещо различно, „отидете в частно училище“. Не знам дали директори и учители си дават сметка за собственото си омаловажаване, когато предлагат този единствен според тях изход.

Харизаният кон всъщност чисто регулационно (закони, наредби, програми и всички мерки, посочвани винаги като ограничителни) е много гъвкав. И това го доказват десетките частни училища, които са задължени да спазват същите тези регулации, но предлагат много по-качествена услуга. 

Ако влезете в произволен 5., 6. или 7. клас, ще установите, че една представителна част от класа владее чуждия език на по-високо ниво от това, което изисква годишната учебна програма от него. Децата, които са минали през езикови школи от малки, гледат вече филми без дублаж или субтитри, четат и общуват свободно на английски език, са длъжни да минават отново през материал (граматика и лексика), който владеят добре отдавна. Детето няма право да бъде освободено от този час. Може единствено да се надявате учителят да прояви разбиране и да се споразумеете ученикът да участва във всяко писмено и устно изпитване, но в регулярните часове да си носи работни листове от извънучилищното си обучение и кротко да се упражнява по тях, вместо да повтаря това, което вече знае. Тоест да използва разумно огромното количество часове. 

Ако това изключително рядко щастие не ви се усмихне, то ще преминете цялата йерархия до директора, за да ви бъде обяснено, че има програма, има наредба и вие сте никой да искате специално отношение.

Ако позволим на един, ще дойдат и други, които ще поискат същото.

Уви, никой не си задава въпроса, ако дойдат повече от петима с едно и също питане, проблемът в тях ли е, или е извън тях? Естествено, образователната система не вижда проблема в себе си. Най-често отношенията между по-напреднали езиково ученици и преподавателите им ескалират в междуличностни конфликти и наказателни оценки, за да „се вземе в ръце“ многознайкото. Не помагат дори доказателства като външно оценяване на олимпиада или на официален езиков тест (IELTS, TOEFL, Cambridge Certificate).

Така повечето родители са се научили да не се намесват и да не търсят варианти за регулиране на тези чисто пропуснати шансове предвид броя на часовете, а децата се научават да си мълчат и да изпълняват безсмислени упражнения, които не водят до напредък.

МОН всъщност залага един минимум знания в учебните си програми и никъде не пише, че той не може да бъде прекрачван, напротив. Никой обаче не може да ви отговори на въпроса, ако има проверка и тя установи, че 1/3 от класа всъщност е на по-високо ниво, какво ще последва. А като родители, плащащи за неефективността на образователния модел (защото този пропуск бива наваксван с частни уроци и школи), бихме имали пълно право да пожелаем качествена услуга. 

Не съществува наредба или каквато и да било административна пречка, която да забранява разделянето на класове и събирането на ученици от различни класове в отделни групи според етапа на уменията им. Така както се прави в много гимназии междувременно, в които още в началото на 8. клас децата преминават през тест за установяване на актуалното ниво на владеене и класовете биват разделени на групи за часовете по чужд език. 

Ето как би могло да изглежда това на пръв поглед сложно нещо в реалността

Вместо входно ниво в началото на учебната година, на учениците се прави тест за нивото на знания. Всеки учител по английски език би могъл да назове поне няколко такива теста, които са общовалидни и определят кое ниво е подходящо за конкретния обучаван. В даден випуск, състоящ се от повече паралелки, един учител е недостатъчен, винаги са най-малко двама, които си разделят класовете. Ако приемем, че говорим за средношколски етап, от 5. до 7. клас, то тези учители са с нужната квалификация, за да могат да преподават на различните нива.

Представете си как тези Х на брой паралелки започват да имат нещо повече от съседските взаимоотношения на засичане по коридорите – децата разширяват социалния си кръг, опознават се по-отблизо, работят в различни групи. Естествено, за учебната програма ще е по-лесно, а за учениците ще е много по-полезно, ако езиковите часове станат блокови – най-малко по два учебни часа. Така пък и учителите ще имат спокойствието да разгънат преподаване, затвърждаване и упражнение в един учебен ден. На кого би навредило това? 

Ако още във 2. клас сте наясно, че знаете повече от другите и няма нужда да учите по предмет Х, за да изкарвате похвали и добри оценки – честито! Вие още на 8 години започвате да заучавате грешно поведение при учене. Няма какво да ви мотивира, нищо не ви предизвиква, всичко, което ви преподават, е вече чувано и виждано – нищо ново. В голяма степен е вероятно да запазите тази самоувереност дори когато тя няма да отговаря на истината.

А децата, които не са учили до този момент чужд език? Не познават буквите, не знаят нито една дума. Те по всяка вероятност ще са малцинство и ще трябва да се учат в среда, в която повечето им съученици въздишат с досада. Ако си представим света от тяхна гледна точка, то има вероятност той да изглежда така: „Всички знаят всичко, само аз съм глупав и не мога нищо.“ Излиза, че сме създали всички предпоставки едно дете да намрази цял предмет, а защо не и генерално всички чужди езици – чували сте „не е моето“ и „на мен не ми вървят езиците“, нали?

Не му липсват наредби на българското образование. Липсва му желание. Човешко отношение. Внимание. Комуникация без назидание. 

И ще му гледаме зъбите на коня – няма как, дали сме му най-ценното си. Дори и да ни захапе, пак ще търсим начин да го погалим и да му кажем, че не е лош той, просто не са му показали, че може и с добро.

Светът се променя с бясна скорост. Професиите, в които ще се развиват поколенията, започващи днес образователния си път, все още не са измислени. Подготвена ли е нашата образователна система, за да отговори на тези предизвикателства? Какво може и трябва да се промени? А как? Веднъж месечно в рубриката „Възможното образование“ на Донка Дойчева-Попова ще говорим за промяната – такава, каквато искаме да я видим, за добрите примери и за посоките, в които може би е добре да обърне поглед българската образователна система.

Post Syndicated from original https://bivol.bg/court_corruption.html

Близо половин милион лева за пропуснати ползи трябва да плати семейство Цанкови на строителна фирма, за това, че същата фирма не е успяла да завърши строежа на жилищни сгради върху…

Материалът <span style='color:#ff0000;font-size:12px;'>Правосъдие или #Корупция</span> <BR> <H1 class='post-title single-post-title entry-title'>Арбитраж удря пострадали от неизряден строител</H1> е публикуван за пръв път на Bivol!.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/sto-godini-samota-v-plenarna-ta-zala/

Интересен начин за въвличане в тематиката на едно езиковедско изследване е да се разсъждава върху откъс от романа на Маркес „Сто години самота“. Това е направил професор Стоян Буров в труда си „Познанието в езика на българите“¹.

В „магическата“ творба на колумбийския писател жителите на Макондо се заразяват от болестта чума безсънница, най-страшната последица от която е забравата: постепенно от паметта на човека се изличават детските спомени, названията и представата за нещата, а накрая той губи съзнание и за самия себе си. Аурелиано, един от героите в романа, противодейства на този пагубен ефект от болестта, като залепва на предметите етикет със съответното наименование. Баща му Хосе-Аркадио Буендия стига до извода, че това не е достатъчно – един ден може да се окаже, че да знаеш названието на даден предмет или живо същество е на практика безполезно, ако си забравил за какво служи самото то. И ето какво прави:

Тогава той беше още по-ясен. Табелката, която окачи на врата на кравата, беше образцов пример за начина, по който жителите на Макондо бяха готови да се борят срещу забравата: „Това е кравата, трябва да се дои всяка сутрин, че да дава мляко, и млякото трябва да се подварява, за да се смесва с кафе и да се приготвя мляко с кафе.“²

Този прост на пръв поглед пример ни показва какъв обем от информация, най-просто казано, може да се крие зад едно обикновено название на домашно животно – крава. Ако се замислим, представата, която извиква думата у едно дете, ще бъде различна от представата на възрастен човек, притежаващ далеч повече познания и житейски опит, а тя на свой ред ще се различава от представата на фермер, грижещ се за 500 крави. Вероятно за него с най-голяма сила ще важи следното наблюдение на Буров:

… Габриел Гарсия Маркес посочва най-важната когнитивна характеристика на по-голямата част от предметните имена: предназначението, функцията на обекта, назован с името.³

Зад названието стои не просто лексикалното значение в тълковния речник – „Голямо тревопасно женско рогато домашно животно, което дава мляко“, а много по-широка и многопластова концепция:

В посочения епизод от романа Маркес достига и до още едно лингвистично прозрение: че името на предмета съпровожда концепта за него като сбор от представи, знания, асоциации и преживявания, съществуващи в менталния свят на човека.⁴

Именно този поглед върху езиковите явления ни се изплъзва, когато лепваме етикета „неграмотност“ на всяко отклонение от нормата. Вместо да теглим категорични резолюции, по-добре е да поразсъждаваме върху причините за грешките, след което може и да се окаже, че сме били, меко казано, прекалено критични към „неграмотните“.

След предългия увод е крайно време да поставя и конкретния езиков проблем, който мнозина от вас отдавна са маркирали, слушайки или четейки новини за дебатите в нашия парламент:

Защо в изречения като Предстои гласуването на законопроекта в пленарна зала последното словосъчетание не се членува?

Първо е редно да обясним защо пленарна зала следва да се членува. Това е название на конкретно място, което е достатъчно известно, познато и на предаващия, и на възприемащия съобщението. Всички знаем, че пленарната зала се намира в сградата на Народното събрание, виждали сме я по телевизията или на видео в интернет и знаем как изглежда⁵. По една пленарна зала има и в двете сгради на Европарламента, но ситуацията по същество е аналогична. Налице са всички условия словосъчетанието да се членува и да кажем, че нещо е станало в пленарната зала.

Защо тогава много хора са склонни да пренебрегнат горните съображения, включително и депутати, които всяка седмица заседават в залата и за тях тя би трябвало да има дори по-конкретно и определено значение в сравнение с повечето от нас, които никога не сме стъпвали там – и съответно да членуват названието: в пленарната зала. Може да започнем точно от депутатите и от журналистите, отразяващи дейността на Народното събрание, и то не за да изтъкнем граматичното им невежество⁶, а за да се опитаме да разберем какво става в тяхното езиково съзнание.

Всъщност – нищо ново под слънцето. Ежедневно и ние употребяваме нечленувани нарицателни съществителни имена за конкретни общоизвестни обекти, без да нарушаваме езиковата норма. Може например да се похвалим, че сме изкачили връх Мусала, а не върха Мусала, да осведомим някого, че живеем в квартал „Княжево“, а не в квартала „Княжево“. Тук съществителните нарицателни връх и квартал са в комбинация със собствени имена, които индивидуализират названието на мястото и именно поради това

не е необходимо да употребяваме и определителен член, за да маркираме конкретността на обекта – тя вече е маркирана.

Може да прокараме паралел с нашата зала и да кажем, че тя, подобно на Мусала и Княжево, е единствена в България. (Вероятно има и други пленарни зали в страната, но те със сигурност не могат да се мерят по популярност с парламентарната, която кажи-речи всеки ден се споменава в медиите.) Това би могло да е една от причините словосъчетанието да не се членува.

По-важна обаче ми се струва друга причина и отново ще дам пример със съществително нарицателно, което поначало също означава конкретно място – училище. Всяко училище е познато на децата, родителите, а и на най-възрастните хора в града или квартала, следователно, когато говорят за него, трябва да членуват думата. Въпреки това има безброй примери, в които казваме в училище или на училище⁷ и това не е в нарушение на граматичните правила. Ще приведа едно обяснение от академичната граматика:

В изречението Отивам на училище обстоятелственото пояснение на училище не означава конкретно място, конкретен обект, към който е насочено движението, изразено с глагола, а означава по-скоро какво ще върши глаголното лице. Отивам на училище, т.е. отивам да върша определена дейност, да уча. Отивам на работа, т.е. отивам да работя.⁸

В съчетание с предлога в думата също се употребява нечленувано, например:

Днес в училище бе открита изложба от творбите на учениците от V – IX клас.
(Facebook страница на СУ „Хр. Смирненски“ – с. Оброчище)

Пристигна в училище точно след първия звънец.
(Братя Мормареви, „Васко да Гама от село Рупча“)

Горните два примера са особено показателни, защото в тях конкретното значение на училище (определено място, сграда) би трябвало да изпъква и съответно думата да се членува, но явно абстрактното, тоест дейността, която се извършва там, надделява в съзнанието на автора и съответно определителният член отпада.

Надявам се, че сега обяснението, което се готвя да дам за пленарна зала, ще срещне по-голямо разбиране. И така, когато някой каже, че бюджетът ще се гласува в пленарна зала или пък че е имало сблъсък в пленарна зала,

в неговото съзнание на преден план е не конкретното място в сградата на парламента, а работата, която се върши там:

водят се дебати по законопроекти, вземат се важни решения, упражнява се парламентарен контрол и т.н. Тази дейност, вероятно ще се съгласите, е далеч по-важна и за обществото в сравнение с предметната страна на понятието пленарна зала.

Да си припомним и какво казахме в началото на тази статия: най-съществената когнитивна характеристика на повечето предметни имена е предназначението на обекта, неговата функция, тоест какво прави самият той и най-вече как ни служи, с какво е полезен за хората, а в нашия случай – какво се прави в пленарната зала.

Напълно възможно ми се струва нечленуваните употреби на словосъчетанието да са тръгнали именно от депутати и журналисти, които са пряко или косвено въвлечени в дейността на Народното събрание и поради тази причина са осмислили понятието по нов начин. Както вече видяхме,

това не е нещо принципно ново в българския език и може да се посочат и други примери за нечленувани употреби.

Няма как да спестя факта, че картината е пъстра и липсва ясно установен модел:

При означаване на място съществуват редица случаи, когато именните групи с нулев член [тоест нечленуваните – б.а.] влизат в повече или по-малко устойчиви съчетания с глаголи, като съществуват и паралелни съчетания с други имена с определителен член, т.е. по-архаични и по-нови модели съществуват заедно. Напр. заминавам на село (най-често това е едно определено село освен за говорещия и за слушателя) – заминавам в града; отивам на лозе – отивам на нивата; връщам се от училище, от църква, от работа – връщам се от службата, от университета, от министерството и др.⁹

Като имаме предвид, че в пленарна зала се появи в последните години (или десетилетия?), става ясно, че невинаги нечленуваните именни групи са по-архаични (на лозе, от църква) от членуваните, които се смятат за по-нови (от университета, от министерството). Изкушавам се да спомена и многобройните отстъпления от правилото за членуване на съставните съществителни собствени имена (в Министерски съвет вместо книжовното в Министерския съвет), което така и не успява да се наложи в практиката, и това следва поне да подскаже, че заложеният в правилото модел е в разрез с модела в живия език. Изкушавам се също да си помечтая, че някой ден фактите ще бъдат отчетени и от специалистите, задаващи граматичния тон в книжовната ни реч.

Що се отнася до пленарна(та) зала, не изключвам възможността да се стигне до ситуацията, която днес наблюдаваме при училище(то), и нечленуваните употреби да станат легитимни. Но нека първо съхраним демокрацията, респективно възможността за парламентарна дейност в пленарна(та) зала.

Езикът може да е вкусен и извън блюдото – онзи, българският език, на който говорим от малки и на който около 24 май се кълнем в обич. А той в същността си е средство за общуване и за да ни служи добре, непрекъснато се променя. Да го погледнем в неговата динамика и да се опитаме да разберем какво става и защо, кои са движещите механизми и как те са свързани с обществените процеси. И тъй като задачата не е лека, ще го правим постепенно – на порции.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/california-dreamin-on-such-a-winters-day/

Въпреки снежната обстановка в България през последните дни аз не мога да спра да мисля за горящия ужас, който се разрази от другата страна на света и изпепели части от Западното крайбрежие на САЩ. Ето защо този път текстът е посветен на името на най-гъстонаселения, но и изпълнения с най-много блянове американски щат – Калифорния. Заедно с Лос Анджелис и Холивуд наименованието отдавна се е превърнало не само в синоним на Америка, а и в нещо като нарицателно, обобщаващо едва ли не цялата съвременна западна цивилизация¹.

В контраст със световната популярност и разпознаваемост на наименованието Калифорния, произходът му е изненадващо слабо известен – както за хората по света, така и за самите американци, а вероятно и за повечето от близо 40-те милиона жители на самия щат. За разлика от останалите американски щати, повечето от които или са наречени на владетелите на държавите, които са ги колонизирали, или наименованията им са заимствани от езиците на местните индиански племена, произходът на „мелодичното, но величествено“ име Калифорния е доста по-любопитен.

Историческите проучвания всъщност така и не стигат до единодушно мнение по въпроса, като предлагат разнообразни теории за произхода на името, които освен изненадващи са и толкова много, че през последните 160 години са им посветени поне същият брой изследвания и анализи. (А в една от теориите, между всичко друго, дори се натъкваме и на българска връзка!)

Все пак известен консенсус – поне относно първоизточника, ако не и относно произхода на името – съществува. Редица изследователи се обединяват около теорията, че през 1533 г., когато конкистадорите на Кортес се натъкват на големия полуостров до северозападния бряг на днешно Мексико, те първоначално го вземат за остров и – в резултат на смесицата от „високи очаквания и дълбоки разочарования“ – му дават името Калифорния, което съвсем непринудено и безцеремонно заимстват от популярен тогава рицарски роман.

Въпросният роман се нарича Las sergas de Esplandián („Приключенията на Еспландиан“) и е издаден в Севиля през 1510 г. В него писателят Гарси Родригес де Монталво разказва за митичен, изобилстващ от злато остров „отдясно на Индиите“, в близост до „Земния рай“².

Островът се нарича Калифорния и се управлява от чернокожа кралица, наречена Калафия. Населен е от подобни на амазонки жени воини, които опитомяват и яздят грифони.

Кралица Калафия отвежда армията си в Константинопол, за да се сражава на страната на „езичниците“, но в края на краищата бива победена и приема християнството.

Тази история е поредното доказателство, че освен завоеватели, конкистадорите се оказват и изключително находчиви именодатели, макар че прибягват до доста произволни названия (виж историята с пуйката). С придвижването им на север и навътре в сушата, наименованието Калифорния се разширява отвъд полуострова, станал известен като Baja California („Долна Калифорния“), за да обхване и териториите на днешните американски щати Калифорния, Невада и Юта, както и части от Аризона, Уайоминг и Колорадо, които пък получават названието Alta California („Горна Калифорния“) или Nueva California („Нова Калифорния“). Цялата територия, носеща общото име Las Californias, съществува като провинция на Испанската империя в периода 1767–1804 г.

Произходът на наименованието Калифорния и връзката му с книгата обаче са „открити“ едва през 1862 г. – 12 години след като Калифорния става 31-вия американски щат (неговото мото и до днес е „Еврика“!), – когато американският писател, историк и свещеник Едуард Еверет Хейл ги посочва в свое изследване. Впоследствие други историци потвърждават теорията като много вероятна и на свой ред правят редица предположения за това как наименованието се е оказало в романа на Монталво и дали то е неологизъм, заемка или преиначена версия на вече съществуваща дума.

През 1917 г., авторката и суфражетка Рут Пътнам публикува изключително подробно, изненадващо забавно и изпълнено с духовити наблюдения проучване от стотина страници със заглавие California: the Name. Там тя посочва Las sergas de Esplandián като вероятен първоизточник на думата и предлага своя допълнителна интерпретация. Според нея името Калафия (и съответно наименованието Калифорния) произлиза от срещаната в много европейски езици дума caliph (навлязла в българския като „халиф“) – титла, означаваща „владетел“ или „водач“, заимствана от арабската خَلِيف (ḵalīf), или „наследник“, но преобразувана в женски род³. Пътнам аргументира това свое твърдение с реторичния въпрос: „Какво по-естествено наименование за суверенна кралица, съюзник на турските езичници?“

Заедно с това Пътнам разглежда и редица други теории за етимологията на наименованието, които в края на краищата отписва като неблагонадеждни, но това не ги прави по-малко любопитни.

Според една от теориите – базирана на твърденията на Монталво, че се е сдобил с разказа от книгата посредством някакъв грък – писателят си е измислил наименованията на базата на гръцки корени: Calafia – от καλλι- (kăllí), коeто в комбинация с други думи означава „красив“, и φίλη (phile), тоест „приятелка“, или пък от καλλιφυής (kalliphues) – „красиво израснал“ или „добре развит“; California – от καλλι- и ὄρνις (ornis), тоест „птица“, като това е подкрепено от твърдението в книгата, че на острова живеят много грифони, които не се срещат в друга част на света.

Когато Пътнам се консултира с различни специалисти по старогръцки обаче, те обявяват тази теория за несъстоятелна, отбелязвайки, че що се отнася до формирането на фантастичните наименования в така наречените libros de caballerías от XVI век, всякакви опити за научен подход са безполезни. Вместо това специалистите предполагат, че наименованията са резултат от асоциативно мислене, подобно на детското, което си играе със звуците на вече съществуващи чудновати думи.

Други източници отбелязват, че е възможно Монталво да е заимствал името Калифорния от съществуващи географски наименования, например Californo и Calafornina в Сицилия или Calahorra в Испания.

В трета версия се посочва предполагаема връзка на името Калифорния с персийското понятие kar-i-farn, обозначаващо митологична „райска планина“, където живеят грифони⁴.

Според четвърта теория наименованието произхожда от латинското словосъчетание calida fornax, или „гореща пещ“, преминало в староиспанския като calit fornay, с което завоевателите на Кортес са оприличили климата на тази част на света при първия си сблъсък с нея. Отбелязвайки, че „нашите conquistadores“ не са били особено начетени, а и не са имали навика да измислят имена на завоеванията си по този начин, Пътнам оборва поредната версия.

Същата съдба сполетява и предположението, че наименованието Калифорния се корени в езиците на местното население, на които kali forno означава „високи хълмове“ или „високи планини“, а думата за „полуостров“ – tchali-falni-al, означава „пясъчната земя отвъд водата“.

В самия край на изследването си Пътнам споменава и версията, че названието идва от Калпурния – името на третата жена на Юлий Цезар, но предположението явно е толкова неблагонадеждно, че авторката дори не го удостоява с допълнителни обяснения.

Сред всички тези много или малко (не)вероятни теории обаче Пътнам откроява и една доста по-убедителна според нея хипотеза, която „прехвърля отговорността за измислянето на името от раменете на Монталво към неизвестния автор“ на старофренския епос La Chanson de Roland от XI век. В стих CCIX от епоса Карл Велики оплаква смъртта на племенника си Роланд и изрежда враговете, които ще го нападнат веднага щом разберат за кончината на храбрия войн. В оригиналния старофренски вариант това изреждане гласи:

Morz est mis nies, ki tant me fist cunquere
Encuntre mei revelerunt li Seisne,
E Hungre e Bugre e tante gent averse,
Romain, Puillain et tuit icil de Palerne
E cil d'Affrike e cil de Califerne;

И без да знаем старофренски, ясно можем да видим, че Affrike и Califerne са сред местата, откъдето се очакват вражески нападения. Това, което може обаче да ни е убегне, е, че списъкът с потенциални варварски агресори, освен саксонци и унгарци, римляни, пулианци (от Пулия) и нашественици от Палермо, също така включва и българи! Виждаме го съвсем ясно в превода на „Песен за Роланд“ от Лъчезар Станчев от старофренски, издаден през 1985 г.:

Умря Роланд, завзел ми не една страна.
Саксонци, хунгри, българи без страх
ще дойдат с рой враждебни племена,
и Рим, Палермо, Пулия със тях,
и тез от Африка и Калиферне чак!

В своето изследване Пътнам отбелязва, че повечето преводи и издания на епоса включват наименованието Califerne без никакъв коментар, някои го маркират като неясно или в най-добрия случай го обясняват като някакво въображаемо халифско владение. В бележка към превода си Лъчезар Станчев пък твърди, че „Калиферне е вероятно местност в Азия“.

Станчев, изглежда, е пропуснал издаденото през 1923 г. проучване на френския историк Проспер Буасонад, резюмирано тук от американския историк Хърбърт Д. Остин, което доста убедително разсейва мистерията около значението, произхода и етимологията на наименованието Калиферне, споменато в „Песен за Роланд“. Според Буасонад то е заимствано от крепостен град на територията на днешен Алжир, който през XI век, благодарение на богатството и великолепието си, е бил обект на страх и почитание сред европейските християни. Името на града – Kalaa-Ifrene или Kal-Ifrene – произлиза от арабската дума قلعة (qalea, тоест „крепост“, навлязла и в българския като „кале“), с която тогава са се обозначавали този вид крепостни градове, в комбинация с името на берберското племе бени ифрен, което го обитавало.

Стъпвайки на проучването на Буасонад, аз пък откривам доста интересна теория за етимологията на наименованието Ифрен. Според арабския учен и философ Ибн Халдун племето е наследило името от своя предшественик Ифри, което на берберските езици (ⵉⴼⵔⵉ) означава „пещера“. Други изследователи отбелязват, че Ифри е името на берберска богиня на слънцето, на пещерите и пазителка на дома, почитана преди приемането на исляма от берберите. (Ето как се оказва, че макар и първоначалната теория за арабския произход на наименованието Калифорния от „халиф“ да не уцелва езика и религията, все пак е налучкала приблизителния географски произход на първоизточника.)

Така или иначе, някогашният великолепен берберския град замира и изчезва през XII век, около столетие след появата му в „Песен на Роланд“. Но благодарение на споменаването му в старофренския епос, а впоследствие и на ненадейното му достигане (с известни изменения и посредством испанския рицарски роман) до западния бряг на новооткритата Америка четири века след това, името Калифорния не само оцелява, а пет века по-късно се превръща в едно от най-известните и разпознаваеми географски наименования в наши дни.

Невъзможно е да предвидим как – и дали изобщо – то ще премине през вековете напред. Дали след 900 години името Лос Анджелис, подобно на Кал-Иферн (и също като него идващо от свещена женска фигура), няма да съществува само в историческите архиви като обозначение на някога процъфтяващ град, впоследствие унищожен от пожари, земетресения, урагани, цунами и други природни, но предизвикани от хората потопи⁵? Няма как да знаем. Можем само да се надяваме в краткосрочен план, че Лос Анджелис и Калифорния ще се възстановят и от сегашното бедствие, а в по-дългосрочен – че с времето наименованията им няма да останат свързани само със спомени за отминали мечти, слава, блясък и богатства, а ще продължат да обозначават места, където животът продължава да процъфтява.

 В рубриката „От дума на дума“ Екатерина Петрова търси актуални, интересни или новопоявили се думи от нашето ежедневие и проследява често изненадващия им произход, развитието на значенията им във времето и взаимовръзките им с близки и далечни езици.

Post Syndicated from original https://www.toest.bg/izlozhbata-kato-makrovideoinstalatsia-kalin-serapionov-pred-ochite-ni-v-dvoretsa/

Контекстът

Живеем в интересни времена. Ако съдим по националпровинциализма във и извън парламента, политиката и телевизиите, по нивото на публичен дебат и език, налага се усещането за упадък и обществен разпад. Паралелно се забелязва икономическо възмогване, съпроводено от прояви на общностна съпричастност и солидарност, от наченки на гражданско общество. На интелигентското ни униние се противопоставят надарени индивиди и автономни институции, които следват принципа „Да правим каквото трябва, пък да става каквото ще“.

Събитието

Изложбата „Пред очите ни“ на Калин Серапионов в Националната галерия „Двореца“ (16.10.2024 – 12.01.2025 г.), курирана от директорката на галерията Яра Бубнова, е събитие. Привикнали сме да говорим за „културни събития“, някои от които да величаем като „явления“. Всъщност е обратното – нищожна част културни явления се превръщат в автентични събития, тоест нововъзниквания с битиен ефект. „Пред очите ни“ е събитие от типа на автентичните. В неговия състав се включват мощните и умни работи на Калин Серапионов, аранжирани в „Двореца“ така, че да ангажират и въвлекат пространството му и зрителите в интегрална макровидеоинсталация.

Уникалността

Това е първата самостоятелна изцяло видеоизложба в пространствата на „Двореца“: дори изумителната фотография – емблема на изложбата – в осветения притвор с пазача е кадър от видеото „Displace (без перука, без червило, без телефон и без цигари)“ от 2016 г. и отвежда към техноеротиката на „Руса жена с червена рокля и ярко червило говори по телефона и пуши цигара“ по диагонал в затъмнения централен коридор. Отреденото за видеоизложбата пространство на Двореца е промислено, усвоено и „огънато“ така, че да накара работите да си говорят и допълват, докато то самото съучаства в интегралния ефект. Или „в интегралното преживяване“, тъй като наблюдаващият все повече се самоосъзнава като съучастник.

Изложбата се крепи на тези четири кита – творбите в завършената им самодостатъчност; интертекстуалните мостове между работите, накарани да се „гледат“ едни други; изкривеното пространство на класическия музей; наблюдателят – нито център и цел, нито кибик сеирджия, – който постепенно осмисля посредничеството си ту като провокирано, ту като съавторско, ту като трансформиращо обектите по аналогия с модната метафора, заета от квантовата физика. Съвкупността им произвежда интегралната макровидеоинсталация „Пред очите ни“.

Заглавието, езикът, наративът, вътрепоставеността

Семплото заглавие извежда замисъла по минимализиране на езика: две трети от видеоработите, тоест осем, включително 45-минутната „Десертът“, минават „без думи“. Останалите четири са свръхезикови: три писмовни и една с устни интервюта. Когато не е изключен, езикът е молепсан от безпомощност: той е или перпетуум-мобиле за автоматизми, баналности, клишета, приличие и кич (In Addition, 2008); или идиоматичен властови дискурс на чат разправа и дисциплиниране на другия („Какви чувства? Извадки“, 2024); или абстрактна понятийност без индивидуализиращ потенциал, както е във „В края на деня“ (2020–2021), двуканална видеоинсталация, редуваща осем словесни портрета върху звуковия фон на бърз молив върху хартия; или умишлено наивистичен личен дневник на художник турист („1719D“, 2006–2007). Визуално демистифициран до перпетуум-мобиле за репродуциране на същото, езикът се онагледява като експресивно и референциално импотентен.

Според Яра Бубнова видеото на Серапионов

произвежда съспенс без наративни похвати и литературност на сюжета.

Тук думата „сюжет“ ще да е употребена в смисъла на sujet (фр.), subject (англ.), тема, доколкото сюжетирането не може да мине без наративни похвати. Бягството от наратива обаче е трудна работа. При Серапионов става дума по-скоро за потискане, за минимализъм. Така е в дебютната работа „Музеят – причина за среща и запознанство“ (1997), в която разходката на двама непознати сред класиката провокира секс в тоалетната; в триптиха (или трилогията?) с груповото хранене през годините (1998, 2006, 2020); в странната еротика на спектралната графика на пушещата жена в червено (2016); в откроеното видео без звук, в което жички и телчета от опаковки и кабели прекосяват екрана като целеустремени сперматозоиди, преди да се превърнат в плъпнала гмеж от червеи, на свой ред опразващи екрана в щастливата развръзка (Used/Loosen, 2022); в неоново огледалните „Колкото далеч, толкова близо“ (2012–2013) и Choosing Training (2014), чийто хорърсаунд, ведно със смътно страховитите лунапарк и болнични екстериори, провокира напрегнато очакване, естествено излъгано. Вместо да бъде отказван, кастриран или ампутиран, наративът се показва обезсилен, спаднал, импотентен; впрочем не без помощта на loop ефекта, освобождаващ видеата от начало, среда и край.

Оттук и вторият план на заглавието. „Пред очите ни“ внушава колкото наличност, предоставеност в зрението, толкова и пренебрегване, незабелязване, пропускане на онова „пред очите ни“. От разказа на Е. А. По „Откраднатото писмо“, култово психоанализиран от Лакан, невидимостта на преекспонираното, скритостта на откритото пред очите става централна за съвременното изкуство. Амбивалентността на израза съответства на

авторовата употреба на видеото, в което неумолимо видимото съжителства с неуловимото за очите.

„Пред очите ни“ подвежда по още един начин. Вместо да остане пред екрана, зрителят се преживява като интериоризиран, вграден, „вътре в телевизора“. Вместо класическата Бахтинова вънпоставеност зрителят има пред очите си именно своята вътреположеност насред макровидеоинсталацията.

Пространството

Творбите „подреждат“ няколко четливи каузално-континуални или метафорично-асоциативни разказа. Това е най-очевидно при немия триптих с храненето в три от четирите зали вляво от централния коридор, отвеждащ до Used/Loosen. Левият завой ще отведе зрителя до триптиха с груповото хранене на арт общността в „правилната“ последователност: от супата през 1998-ма, през основното (кокала) през 2006-та, до десерта (с черешката) през 2020-та. По-вероятно е обаче още с влизането си зрителят да падне в мрежата на триканалната видеоинсталация „Десертът“– този могъщ и протяжен, сложно заснет и режисиран, технически съвършен и смразяващо безнадежден opus magnum.

Централният коридор отвежда и до вторачените един в друг опити върху писането: те взаимно се допълват, надграждат, а и спорят. Спектрално-фракталната фотография през техноеротиката на видеото от 2016 г. (чийто женски портрет разчита на цветна графика на вълновия обхват на изброените в заглавието цветове, обеми и атрибути) достига до критиките на писането. На специално поставена стена напречно на тях виси Used/Loosen с иронично сперматозоидните телчета, вдясно от която са двете работи с квазисубектно слово: в In Addition (2008) в отговор на въпроса What do you hope for? хора от всякакъв тип се спасяват в клишета, в баналности или в политически правилните отговори; в „1719D“ (2006–2007) двуканална видеоинсталация представя уличната гъчкания на Сан Франциско редом с филм от черно-бели фотографии на къщи и паркирани коли в съседните Олбани и Бъркли, напомнящи някогашните хорър видения за света след неутронната бомба. Призрачно безличен и най-буквално безчовечен, именно екранът с къщите и колите без хора е снабден със субтитри от дневника на художника.

Времето

Авторската ретроспектива на този майстор на българското съвременно изкуство, верен на една-единствена художествена медия – видеото, играе с хронологията. Тя внушава развитие и развой, израстване и периоди. Но тази квазиретроспектива (доколкото се касае за свирепа селекция) снабдява с плътност отминалото време и свидетелства за промените, преображенията и превъплъщенията на същото в друго.

Паратекстовият епиграф – дебютът от 1997-ма „Музеят – причина за среща и запознанство“ – е маргинализиран, но и метатекстово повдигнат чрез съседството му с тоалетната – същата, в която се разиграва секс ексцесът от финала. Освен триумфално-самоиронично завръщане в „Музеят“, творбата е начална точка контрапункт на огромния път, трасиран от изложбата.

Лявото крило приютява триптиха с яденето, в който изявени радетели на българското съвременно изкуство похапват последователно през десетилетията първо, второ и трето. Силни сами по себе си, днес работите набавят далеч повече смисъл по силата на съположеността им като холограма на отминалото време, свидетелстващо за съзряване и развитие, за обогатяване и софистициране, за улягане и остаряване.

Въобще, изложбата работи и като дискретен дневник на творческото възмогване, на нарастващото техническо майсторство и все по-новите нива на перфекционизъм в изкуството на Серапионов. Времето – протичащо, изтичащо, трансформиращо, преформатиращо и деформиращо – се оказва главен герой в подбора и разположението на произведенията в изложбата.

Транс, транспортиране

Разнопосочните търсения, езиковите автоматизми и форми на контранаративност, окултурените и обезчовечени екстериори и интериори, депсихологизираният индивидуален и групов човешки свят биват обединени от непогрешимия стил на Серапионов в работата с образа и звука – безкрайно бавните, дълги кадри, неохотния монтаж, наслояването на снимачни ъгли, страховито извиращата от неведома преизподня хипнотично минорна звукова магма.

Ефектът от това е изпадането в транс, една художествена хипноза, състоянието transported – да бъдеш отнесен. Яра Бубнова хубаво и щедро назовава това

състояния, подобни на медитация.

Съзерцателната нирвана на медитацията при мен се реализира по-скоро като субективен транс, съчетаващ транспортиране и съсредоточеност, азиатска отпуснатост и мисловна активност, реене и работа. „Пред очите ни“ е интегрално наслояващо се преживяване. Индивидуалните прочити на творбите и дори интертекстуалните диалози между тях винаги ще са в недостиг и в непълноценност спрямо това възхитително преживяване на включеност, на съучастваща вътреположеност, на уникален вид работа на духа и въображението отвъд съратничеството и колаборацията.

Публиката и решението

С наближаващото закриване изложбата започна да събира все повече посетители. Все пак заслужаваше повече внимание, реклама и веща критика. Този текст е закъснял аматьорски опит да се артикулира преживяването на обикновения посетител, но той не може да компенсира липсата на арт критика.

Откъде идват трудностите пред една видеоизложба?

Софийската публика, изглежда, още не е готова да отдели време за целите творби. У нас по правило се препуска и през картинните изложби. Представата, че като пространствено изкуство живописта не изисква възприятийно време, е особено пагубна за видеото с обявеното времетраене. Изглеждаме безропотно всякакви кинобози, но рядко се задържаме пред картина, камо ли да издържим 45-минутно видео.

Калин Серапионов е наясно с ендемичния проблем на видеото – времето. Оттук и потискането на темпоралния развой и каузалността, съпротивата срещу случката и ставането. В неговите видеоинсталации откъсът е достатъчно завършен и парадигмално тъждествен на всеки друг, тъй щото да играе ролята на синекдоха, синтезираща и репрезентираща цялата видеотворба. Всяко негово видео заслужава цялостно и повторно възприятие, но е направено да върши работа и с по-минимални отрязъци, благодарение на характерната си статика, повторителност и вариативност на еднаквости и подобия. Видеото на Серапионов вещо играе с промяната и развоя, с протичането и разгръщането във времето, но и симулира loop, уроборос, подкрепен от вътрешни квазилупове на сегменти. По този начин видеото у Серапионов не само се изплъзва от класическата аристотелианска норма за цялото с начало, среда и край, но и осигурява пълнота на преживяването дори когато зрителят не е в състояние, няма подготовката или потребността да го изгледа отначало докрай.

Видео, кино, живопис

Яра Бубнова подчертава отказа от литературна наративност. Как обаче стои въпросът с изкушенията на киното в арт проявите му? Моето усещане е, че Серапионов се изкушава от алюзии с класически автори и образци.

Триптихът с паралелното ядене през десетилетията извиква асоциацията с шедьоври като Boyhood и The Before Trilogy на Ричард Линклатър. (В същото време Супата и Основното играят с една от най-изтощените иконографии на съвременното изкуство – със серийните реплики от Мерилин Монро до „Супата Кембъл“ на Уорхол). „Колкото далеч, толкова близо“ и с лунапарк неона си, с пустите си осветени прозорци и звука си напомня и зловещата тривиалност на Линч, и клаустрофобичния ефект от индустриалния пейзаж у Антониони. Подскачащата по силата на човешка оптика луна контрастно извиква застрашително приближаващата луна от „Меланхолия“ на Ларс фон Трир. Може да се заподозрат паралели с „Голямото плюскане“ на Марко Ферери, „Третият човек“ на Каръл Рийд с Орсън Уелс, с Линчовата иконография на предградията на Лос Анджелис, с приглушената хорър поетика на „Под кожата“ на Джонатан Глейзър – списъкът може да продължи.

Tези междухудожествени алюзии обаче не застрашават естетическата чистота на видеото. При Серапионов вътрешната форма на видеото е живописното платно в противоречивата му динамика и статика. То подчинява кинематографичната динамика, разказ и монтаж на единосъщото траене на картината и приканва зрителя да го възприема и чете като картина на високия модернизъм.

Чуждият език

Повечето от работите в изложбата са озаглавени на български. Вътре в тях обаче се говори само на английски. Без да парадира с лексикално богатство, сложен синтаксис или непосилна идиоматика, английският в работите на Серапионов предполага свободно владеене и явно преследва световен адресат. Тази спокойна непровинциална „контракотловинност“ на изкуството му заслужава адмирации, не на последно място и заради немарата към възможни критики за безродничество. От друга страна, част от критиките към езика като машина за клишета и автоматизми може би са резултат именно от употребата на английския като ничия и все пак чужда lingua franca. По същия начин недвусмисленото внушение на извиращите от кофи за боклук телевизори с гласове, формулиращи ad hoc надеждите си, е някак неочаквано сурово: не е изключено клишираните или банални отговори да са провокирани от културни различия, както и от несвоевременността на въпроса What do you hope for?

Заключение

Ще оставя други да пишат за изчистеността на формата, за мярката, за липсата на излишък, прекомерност и стълпеност на похватите и идеите, за техническото съвършенство без парадиране и виртуозитет, за характерния класичен хлад в работите на Серапионов. Ще завърша с едно финално допускане, което ме осени покрай музиката на моя най-предпочитан жив композитор в момента – Анна Торвалдсдотир, но което се отнася в пълна степен и за изкуството на Калин Серапионов.

У големите творци на епохата ни всъщност отсъства фокус върху отделната творба, колкото и изпипана и съвършена да е тя. Всяка работа, освен микровариант на цялостното творчество на автора, снема в себе си и изкуството на времето като негова самосъзнателна синекдоха. Вместо да се взира в пъпа на съмнителната си уникалност, творбата явява изкуството не като символ или като тъкан от чужди цитати, алюзии и позовавания, а като образцово резюме на техниките, търсенията и откритията, които определят изкуството днес.

Съвършено добросъвестно в завършеното си съвършенство, видеото на Серапионов явява себе си като нововъзникващо снемане и сработване на живото и продуктивното във видеоизкуството на времето ни. Новото е ефект от рекомбинираща в интегрално цяло селекция от видеосвета от вчера и днес.

Обновяваща еманация, резюме с изход. От Двореца на изкуството.